Содержание к диссертации
Введение
Глава I Портрет как способ создания образа современника в мемуарной литературе 15
1.1 К проблеме определения «портрета» в художественном тексте и мемуарной литературе 15
1.2 Жанровые особенности мемуарной трилогии А. Белого «На рубеже двух столетий», «Начало века», «Меж двух революций» 25
Глава II Основные виды портрета современника в трилогии А. Белого: способы и приемы его создания 41
2.1 Стилизация приемов живописи при создании портрета современника 41
2.2 Роль «кинематографической» поэтики в трилогии А. Белого.67
2.3 Приём иронии в портретах А. Белого 78
2.4«Деталь» как основной прием создания образа 88
2.5 «Мифотворчество» как явление эпохи и способ создания образа современника 95
Заключение 147
Литература 152-168
- К проблеме определения «портрета» в художественном тексте и мемуарной литературе
- Стилизация приемов живописи при создании портрета современника
- Приём иронии в портретах А. Белого
- «Мифотворчество» как явление эпохи и способ создания образа современника
Введение к работе
Проблема соотношения художественного и документального в мемуарной трилогии А. Белого, вопросы о роли и своеобразии портретных характеристик в автобиографическом повествовании, влиянии этой структурной части текста на общую идею произведения не становились предметом специального исследования, что и определяет актуальность работы.
Постановка проблемы и степень изученности материала.
В России творческое наследие А. Белого долгое время не изучалось. В то время как в западном литературоведении уже существовали монографии, множество публикаций, сборников статей, посвященных произведениям писателя-символиста (Дж. Элзворт, М. Депперман, М. Карлсон, С. Сайоран и др.), в отечественной науке можно было ориентироваться на исследования, изданные еще в первой половине ХХ века. Среди них наибольший интерес представляют работы Г.В. Адамовича «Андрей Белый и его воспоминания» (1938), Р. Гуля «Жизнь на Фукса» (1927), К.В. Мочульского «Андрей Белый» (1955), Ф.А. Степуна «Встречи» (1962), В.Ф. Ходасевича «Андрей Белый» (1934-1938), В.Б. Шкловского «Андрей Белый», а также несколько критических статей — Ц.С. Вольпе, Е. Линдберга, Элисса (Л. Кобылинского); следует отметить воспоминания писателей русского зарубежья об А. Белом: Н.Н. Берберова «Курсив мой» (1972), Н.В. Валентинов «Два года с символистами», Ю.Л. Сазонова «Андрей Белый» (1938), Г.П. Струве «Русская литература в изгнании» (1953), М.И. Цветаева «Плененный дух» (1934), И.Г. Эренбург «Портреты русских поэтов» (1922) и др. В начале 90-х годов XX века в России оживает интерес к жизни и творчеству Андрея Белого. Появляются работы, исследующие наследие писателя с различных точек зрения: Л.К. Долгополов, А.В. Лавров, М.Л. Спивак в своих трудах рассматривают произведения А. Белого в контексте эпохи; «словарь поэта» систематизирован и изучен Н.А. Кожевниковой; ритмизации прозы посвящены работы Л.А. Новикова, Ю.Б. Орлицкого; особенности поэзии рассматриваются М.Л. Гаспаровым, К.В. Мочульским, И.В. Рогачевой, Н.Н. Скатовым; драматургическая составляющая изучена Т.Н. Николеску; сквозь призму философии проанализировано творчество А. Белого М.А. Маслиным, Л.А. Сугай, Э.И. Чистяковой; проблема синтеза искусств затрагивается Л.Л. Гервер, И.Г. Минераловой, З.Г. Минц, И.В. Рогачевой, Л.В. Усенко. Более всего в литературоведении «повезло» роману «Петербург» (1914) и менее всего изучена мемуарная автобиографическая трилогия: «На рубеже двух столетий»(1930), «Начало века» (1933), «Между двух революций» (1934).
Воспоминания А. Белого долгое время находились на периферии исследовательского интереса. Однако отметим несколько работ, посвященных мемуарам писателя. Большинство из них написаны современниками А. Белого — Н.В. Валентиновым, Ц.С. Вольпе, Г.П. Струве, В.Ф. Ходасевичем и др. — и зачастую представляют собой рассуждения по поводу достоверности и подлинности изображенных в мемуарах лиц и событий. Из относительно новых работ следует отметить литературно-критическую статью А.В. Лаврова «Мемуарный жанр и мемуарная трилогия у А. Белого» (1989), в которой автор впервые исследует жанровое своеобразие трилогии, подчеркивая как художественную, так и историческую ценность созданного писателем-символистом мемуарно-автобиографического полотна. История создания воспоминаний описана американским исследователем Л. Флейшманом; субъектно-объектные отношения, средства и способы выражения авторского сознания в трилогии А. Белого изучены Н.А. Камалетдиновой в диссертационном исследовании «Поэтика мемуарной прозы А. Белого» (2005), правда, лишь на материале первого тома воспоминаний; жанровые особенности трилогии как составной части мемуарного наследия начала века проанализированы Е.Л. Кирилловой (2004).
Вышеперечисленные работы анализируют вопросы фактической достоверности, жанрового своеобразия и исторической значимости воспоминаний. Трилогия не становилась предметом специального научного исследования под предложенным углом зрения, не рассматривалась в целостности, в единстве трех частей. Выбранный путь изучения трилогии с точки зрения форм и способов создания портретных характеристик персонажей позволит увидеть художественное своеобразие воспоминаний и проследить развитие творческой системы А. Белого, его этических, эстетических и культурологических воззрений.
Цель исследования — характеристика основных разновидностей художественного и мемуарного портрета в прозе Андрея Белого, определение специфических функций портрета в художественных и мемуарных произведениях. Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:
– рассмотреть особенность мемуарной трилогии А. Белого в сопоставлении с мемуарным наследием 30-х годов ХХ века (З.Н. Гиппиус, В.Ф. Ходасевича, Г.В. Иванова и др.);
– обосновать влияние смежных видов искусств — живописи, музыки, кинематографии — на создание А. Белым портрета современника;
– раскрыть значение «иронии» в портретных характеристиках;
– определить функцию «детали», «жеста» в художественном и мемуарном портретах А. Белого;
– изучить мифопоэтические элементы в структуре повествования мемуарной трилогии в связи с символистской идеей «мифотворчества»;
– исследовать в мемуарной трилогии проблему «маски» как воплощения внутренней сути портретируемого и «лица», которое представляет собой зачастую лишь внешний абрис героя.
Материалом для исследования послужила мемуарная трилогия А. Белого, художественные произведения писателя — «Симфонии», «Петербург», «Котик Летаев», трилогия «Москва», а также критические статьи, дневники; для сравнительно-типологического анализа были привлечены мемуары других писателей — Н.Н. Берберовой, З.Н. Гиппиус, Г.В. Иванова, И.В. Одоевцевой, Вл.А. Пяста, В.Ф. Ходасевича и др.
Методология. В работе применяется системный подход, предполагающий изучение произведения или нескольких текстов как целостного образования (Л.Я. Гинзбург, А.Ф. Лосев, Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский); сравнительный анализ ведется на основе теоретических положений, которые сформулированы в работах по исторической поэтике А.Н. Веселовского, применяется также структурно-семантический анализ. Теоретическую основу диссертационного исследования составляют труды, освещающие специфику мемуарного жанра Н. Банк, В.С. Барахова, Е.М. Болдыревой, Л. Бронской, Т.М. Колядич, Н.А. Николиной, В.М. Пискунова, А.Г. Тартаковского, И.О. Шайтанова, а также по теории портрета М.И. Андрониковой, В.С. Барахова, Б.Е. Галанова, Л.Н. Дмитриевской, М. Коралловой, Ю.М. Лотмана, М.Т. Мезенцовой, В.П. Трыкова, М.Г. Уртминцевой и др.
Научная новизна исследования состоит в том, что художественный и мемуарный портреты в трилогии А. Белого впервые рассмотрены во всей полноте и всесторонности. Определены доминантные приемы их создания и выявлены основные виды портретов в мемуарных произведениях А. Белого. Уяснение специфики портрета в трилогии, позволило понять соотношение документального и художественного, различия в принципах создания портрета в произведениях с различной степенью художественности.
Конкретные признаки новизны формулируются в положениях, выносимых на защиту:
1. Мемуарная трилогия А. Белого образует одно из звеньев в творческом наследии писателя, где все взаимосвязано и взаимообусловлено, одно произведение «вырастает» из другого. Воспоминания являются своеобразным «продолжением» созданных ранее художественных и автобиографических произведений, где варьируются темы, образы, используются сходные художественно-изобразительные средства, свидетельствующие о единстве стиля писателя.
2. Художественное и мемуарное начало в воспоминаниях А. Белого тесно переплетены, порой взаимообусловлены: портреты современников в трилогии в основном созданы по тем же принципам, что и образы в его художественных текстах; в то же время работа в мемуарно-автобиографическом жанре требовала от писателя достоверности, документальности, ограничивала субъективизм, свойственный ему в художественных произведениях.
3. В мемуарное повествование А. Белый вводит мифопоэтические элементы. Благодаря этому образы современников своеобразно мифологизируются, и тем самым актуализируется символистская идея «мифотворчества». Автобиографические и конкретно-исторические черты автора и героев (в данном случае крупнейших представителей литературы и искусства начала века), становятся атрибутами мифа о времени, создаваемого писателем.
4. В трилогии А. Белого «лицо» и «маска» соотносятся как внешняя и внутренняя сущность того, чей портрет создается. «Лицо» может не выражать сути личности в представлениях писателя, в то время как создаваемая различными средствами «маска», «личина» гораздо точнее характеризует современника и изображаемую эпоху в целом. Воссозданный образ конкретного живого человека приобретает характер символа, скрытую сущность которого, внутренние лабиринты человеческой души А. Белый стремится обнаружить и показать. Стремление писателя воспроизвести внутреннюю правду приводит к тому, что многие современники представлены в воспоминаниях в мистифицированном, символико-метафизическом обличии.
5. Художественный портрет и портрет мемуарный в прозе А. Белого являет собой яркий образец синтеза искусств. Изобразительно-выразительные средства таких видов искусства, как живопись, музыка, кинематография, сложно взаимодействуют, формируя основные виды портрета, представленные в трилогии: портрет-гротеск, портрет-фантасмагория, графический портрет, камерный портрет, «героический» («парадный») портрет, динамический портрет (портрет-фотография).
Апробация работы. Основные положения работы были изложены на межвузовских научных, научно-практических конференциях: Тринадцатые Шешуковские чтения (2008, МПГУ), Четырнадцатые Шешуковские чтения (2009, МПГУ), конференция молодых ученых-филологов Всероссийского студенческого фестиваля «Учитель русской словесности» (2009, МПГУ), отражены в ряде публикаций, в том числе в издании, рекомендуемом ВАК Минобрнауки России.
Практическая и теоретическая значимость работы.
Материалы и результаты исследования могут быть использованы в практике преподавания истории русской литературы Серебряного века в учебных заведениях различного уровня, а также способствовать изучению творчества других писателей, работавших в мемуарно-автобиографическом жанре.
Структура: диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка использованной литературы (239 наименований).
К проблеме определения «портрета» в художественном тексте и мемуарной литературе
Портрет в литературе долгое время находился на периферии исследовательского интереса. Работ, изучающих специфику этого жанра, а тем более работ, посвященных литературоведческому анализу портрета в творчестве отдельных писателей, существовало немного. И это удивительно, ведь отличительным свойством русской литературы всегда было пристальное внимание к человеку, к его индивидуальному облику. Портрет - это способ познания человека, где через описание внешности, лица, целого облика возможно проникновение в глубинные сферы человеческой души, его внутреннего мира. Один из первых исследователей в этой области М.В. Алпатов писал: «Портрет - это одна из самых высоких форм искусства, долго зреющая в недрах его, прежде чем сложиться, обособиться и завоевать в нем свои самостоятельные и уникальные права».24 Не все писатели, художники обладают даром его создания. В.Г. Белинский в статьей «Взгляд на русскую литературу 1847г.» отмечал: «Уметь писать верно портрет есть уже своего рода талант». В портрете отражается своеобразие стиля каждого писателя.
На сегодняшний день исследований по теории портрета, его типологии, способов создания в творчестве отдельных писателей существует гораздо больше, чем то было, скажем, лет десять назад. Однако, несмотря на кажущееся изобилие научных трудов в этой области, вопрос о жанре портрета остается не решенным, до сих пор не до конца очерчены и четко обозначены границы между терминами «портрет», «литературный портрет», «мемуарный портрет» и т.д. А портрет в творчестве А. Белого и вовсе не становился предметом отдельного изучения.
В данном параграфе мы попытаемся проанализировать основые работы по теории портрета, для того чтобы обозначить для себя, каким определением будем руководствоваться при изучении художественного и мемуарного портрета в творчестве А. Белого.
Слово портрет происходит от старофранцузского слова pourtrait, что означает — изображение черта в черту, черта за черту и восходит к латинскому глаголу protrahere, то есть извлекать наружу, обнаруживать, а позднее изображать, портретировать26. Первые исследования в этой области носили искусствоведческий характер27. Даже в дальнейшем литературоведческий анализ всегда сопровождался сопоставлением этого жанра в живописи, так как аналогия с живописью давала «не только интересный материал для размышлений о поэтике малоизученного жанра, но и возможность прояснить его художественную природу средствами другого искусства»28. Во многом это связанно с тем, что впервые само понятие портрет возникло и изобразительном искусстве, и прежде чем, стало явлением словесного искусства, имело свою долгую историю, берущую начало в далеком прошлом человека.
Под портретом в живописи понимается изображение определенного конкретного человека или группы людей, в котором передан, воспроизведен индивидуальный облик человека, раскрыт его внутренний мир, сущность его характера. Живопись одна из первых дала классификацию всем разновидностям портрета. Исследователи на сегодняшний день выделяет две основные группы портрета — парадные и камерные, где под парадным портретом понимается изображение человека в полный рост, а под камерным — поясное, погрудное или оплечное. Одной из вариаций камерного портрета в искусствоведении выделяется интимный портрет. Одновременно различаются такие разновидности портрета, как аллегорический, мифологический и исторический портрет. В зависимости от количества изображаемых лиц на картине различают двойной портрет и групповой. Портреты классифицируются и по размерам: здесь выделяют станковый, малоформатный и миниатюрный портрет. А в XVIII век появляется жанр автопортрета.
Что понимается под портретом в литературе?
Для начала обратимся к литературным энциклопедиям и словарям. Так, в Литературной энциклопедии терминов и понятий под ред. А.Н. Николюкина можно прочесть следующее определение: «Портрет в литературе — описание либо создание впечатления от внешнего облика персонажа, прежде всего лица, фигуры, одежды, манеры держаться (формы поведения персонажа выходят за рамки П. как такового, но могут рас-сматриваться в качестве динамического П.)». Подобные определения даны,и в Словаре литературных терминов под ред. Л.И. Тимофеева, в Литературном энциклопедическом словаре под ред. В.М. Кожевникова, а также в Краткой литературной энциклопедии. Следует отметить, во всех вышеперечисленных изданиях не содержится пояснение по поводу того, является ли определяемый ими термин самостоятельным жанром или еще одним приемом создания художественного образа. Да и само определение сложно назвать исчерпывающим, отражающим в полной мере особенности портрета как явления искусства. По справедливому мнению современной исследовательницы Л.Н. Дмитриевской в живописи, где «изображения, действительно стоит на первом месте, портрет не понимается столь упрощенно, более того картину, подходящую под это определение портретом бы не сочли»33.
В отечественном литературоведении портрету посвящены следующие исследования: сборник статей «Искусство портрета» под ред. А.Г. Гарбичевского (единственная книга, изданная в 1928 году, на которую могли опереться литературоведы до 90 годов 19 века в изучении этого явления), работы М.И. Андрониковой, B.C. Барахова, Б.Е. Галанова, А.Р. Давлетовой, Л.Н. Дмитриевской, О.А. Кашпур, М. Кораллова, М.Т. Мезенцевой, В.П. Трыкова, М.Г. Уртминцевой, Г.А. Червяченко и при внимательном прочтении вышеперечисленных исследований можно понять, что и здесь отсутствует единое мнение на природу портрета. Наряду с самим понятием вводится термин литературный портрет. Некоторые исследователи видят принципиальное различие между термином «портрет» и «литературный портрет», где под «портретом» понимается одно из средств создания образа, а под «литературным портретом» разновидность автобиографического очерка. Для других использование терминов «портрет» и «литературный портрет» не несет существенного семантического различия, и под тем и под другим понимается всего лишь прием создания образности.
Так, в книге Б.Е. Галанова «Искусство портрета» под литературным портретом имеется в виду прием создания художественного образа в литературе, состоящий в описании внешности героя35. В книге дается относительно краткая характеристика основных моментов развития портрета как литературного приема от античности до современности с привлечением в качестве иллюстрации материала русских и зарубежных произведений, прежде всего, в романах И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого, О. Бальзака, в новеллах П. Мериме и др36.
В статьях М. Кораллова, М.Т. Мезенцева, Г.А. Червяченко литературный портрет рассматривается как жанр литературной критики, а А. Кудряшова относит его к жанру художественно-документальной прозы и называет литературной биографией, литературным очерком литературным портретом37.
Стилизация приемов живописи при создании портрета современника
«Что за образы? Из каких невозможностей они сотканы? Все перемешано в них: цвета, ароматы, звуки»90, писал А.Белый, характеризуя творчество Н.В.Гоголя в книге «Луг зеленый», но эти слова оказываются применимы к текстам и самого мемуариста. Каждая портретная зарисовка в мемуарной трилогии слагается из несметного количества штрихов. Здесь играют значения всё: и краски, и звуки, и запахи, способствующие наиболее зримому воссозданию каждого образа в сознании читателя.
Живопись в эстетике символизма занимала одно из центральных мест91. Исследователи творчества А. Белого не раз писали об особой остроте его зрительного восприятия, его тяге к живописанию словом. Так, Т.Ю. Хмельницкая в своей работе отмечает, что «Белый был наделен даром остро видеть мир в линиях и красках. И этот изобразительный дар делает столь богатой и зрительно представимой его словесную палитру»92. Тенденция к живописности в поэтике А.Белого во многом и проистекала из стремления к синтезу различных форм искусства, кото-рому символисты придавали большое значение . Синтез для символистов — это не просто использование заимствованной из вне техники и приёмов, он мыслился как «один из важнейших путей постижения и разрешения вселенских, «надмирных», мистических и эсхатологических вопросов» . Идея синтеза воплотилась не только в творчестве писателей серебряного века (К.Д. Бальмонт, А. Белый, А.А. Блок, В.Я. Брюсов, A.M. Добролюбов, Вяч.И. Иванов, Ф.К. Сологуб, П.А. Флоренский, Г.И. Чулков, но и в творчестве композиторов, художников, архитекторов. Так, например, можно вспомнить музыкальные поэмы М.Чюрлениса («Море» и др.), написанные им картины, которые автор называл «сонатами», «прелюдиями», опыты А.Н. Скрябина по синтезу музыки с поэзией, живописью («Поэмы экстаза», «Поэма огня», «Прометей» и др.). Происходит своего рода распад существующих форм искусств - это с одной стороны, а с другой, в поисках путей к синтезу, в поисках «разнообразия формы искусства сливаются друг с другом»95 и это стремление к синтезу приводит, по мысли А. Белого, не к стиранию граней, разъединяющих две смежные формы искусства, а к синтезу, что выражено «в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр» .
Увлечение А. Белого живописью носило не только чисто познавательный и теоретический характер, но и практический. Как известно, его перу принадлежат несколько десятков пейзажных зарисовок, иллюстраций к своим текстам, быть может и не представляющие большой художественной ценности, но значимых для понимания мировоззрения автора.
Изобразительность творчества А. Белого была во многом обусловлена тем, что в юные годы он достаточно глубоко соприкоснулся с тонкостями живописного искусства в семье Соловьевых. О.М. Соловьева, жена М.С. Соловьева, занималась рисованием, а также теорией живописи. Ею в 1902 году была переведена одна из основных работ английско го писателя, теоретика искусства, искусствоведа, публициста, главного идеолога прерафаэлитов Дж. Рёскина «Искусство и действительность». А. Белый был, несомненно, знаком с этим переводом.
Творчество прерафаэлитов оказало сильное воздействие на художественный вкус А. Белого. И это не случайно. Ведь прерафаэлиты одни из первых, кто попытался сломать традиционные каноны английской живописи, они отказались от академических принципов работы, считая, что все необходимо списывать с натуры, они внесли изменения в принятую технику живописи. Отказываясь от веками созданной системы, прерафаэлиты отождествляли искусство с религией. Картина — как бы молитва религиозно настроенной души, выражающаяся символами. Искусство - служение Богу. Это оказалось очень близко мистически настроенному А. Белому. Так, в одной из своих статей он пишет: «Смысл искусства - только религиозен»97. Члены братства считали, что истина - в природе, она во всем и везде. Но надо уметь ее заметить и точно изобразить в своих творениях, передав и форму, и смысл. А это дано не каждому. А. Белый также подчеркивал, что искусство символистов — искусство для посвященных, которое не может быть понято простым обывателем без специальной на то подготовки. В своей статье «О себе как писателе» А. Белый писал: «Мне всю жизнь грезились какие-то. новые формы искусства, в которой художник мог бы пержить себя слиянным со всеми видами творчества» . Это высказывание напрямую соотносится со словами Уильяма Ханта: «Короче говоря, нам было нужно новое и более смелое английское искусство, которое заставило бы людей размышлять»99.
Помимо некоторого сходства в философской концепции прерафаэлитов и А. Белым, близость между ними заключалась и в следующем: Дж. Рёскин, как и другие художники прерафаэлиты (Д.Э. Милле, Д.Г. Россети,У.Х. Хант, У. Хогарт) придавали особое значение в картинах символике определенных линий, их извилистой выразительности. Более того, основу единства живописного образа прерафаэлиты рассматривали в единстве ритма красок и линии. Это особенно значимо было для А. Белого, который в течение всего творческого пути занимался исследованиями проблемы ритма в поэзии и прозе. Так, ему принадлежит специальная работа, посвященная живописному восприятию природы как одной из значимых сторон поэтики Е.А. Баратынского, А.С. Пушкина и Ф.И. Тютчева100. Им также написано несколько статей о символике цвета и тому значению, которое оно приобретает в поэтическом образе . Чуть ниже мы остановимся на этом поподробнее.
Изобразительное начало, присущее в целом творчеству писателя, нашло свое яркое отражение при создании портретов современников. В это есть определенная закономерность, ведь портрет как жанр пришел именно из живописи. Портреты А. Белого выразительны и оригинальны. Они ломают все каноны мемуарного портрета как такового. Техника и приемы, к которым автор обращается в мемуарном тексте, являются результатом освоения принципов живописной стилистики целого ряда живописцев. Большинство портретов современников могут быть соотнесены с картинами эпохи Ренессанса (Микеланджело); И. Босха; испанских живописцев Ф. Гойи, Эль Греко; с картинами английского художника и графика стиля «модерн» Обри Бердслея; импрессионистов; «мирискусников» (К.А. Сомов, Л.Н. Бакст, В.Э. Борисов-Мусатов); экспрессионистов; кубистов и др. Ниже мы рассмотрим несколько портретов, исполненных в самых разнообразных стилистических манерах.
Одним из первых остановимся на портрете З.Н. Гиппиус, образ который впервые появляется на страницах «Начало века», второго тома трилогии, и уже до конца воспоминаний не покидает его. Писатель много раз возвращается к описанию её наружности. В каждом новом описании всегда присутствует нечто постоянное и неповторимое в облике поэтессы. Впервые знакомство А. Белого с Д.С. Мережковским и З.Н. Гиппиус состоялось в 1901 году в доме у Соловьевых. Для мемуариста это одно из самых знаменательных событий, о котором он спустя три десятка лет вспоминает с определенным трепетом: « ... не без волнения я шел к Соловьевым ... »102. Её образ появляется необыкновенно красочно и ярко: «Тут зажмурил глаза; из качалки -сверкало .. . » . Автор находит выразительный приём для того, чтобы ввести её в текст: «З.Гиппиус точно оса в человеческий рост ... ком выпученных красных волос (коль распустит — до пят) укрывал очень маленькое и кривое какое—то личико; пудра и блеск от лорнетки, в которую вставился зеленоватый глаз; перебирала граненые бусы, уставясъ в меня, пятя пламень губы, осыпаясь пудрою; с лобика, точно сияющий глаз, свисал камень: на черной подвеске; с безгрудой груди тарахтел черный крест; и ударила блеснами пряжка с ботиночки; нога на ногу; шлейф белого платья в обтяжку закинула; прелесть ее костяного, безбокого остова напоминала причастницу ловко соблазняющую сатану ... » . Образ «леди-денди серебряного века» (так называют некоторые исследователи эту поэтессу) - вот что предстает перед нами. Этот портрет имеет много общего с картинами О. Бердслея по силе своей выразительности, изящности и манере своего исполнения.
Известный как автор знаменитой сюиты рисунков к наиболее скандальной из поэтических драм О.Уальда «Саломея», О. Бердслей создал совершенно новую технику исполнения картин, основанную на комбинациях линий и пятен, что принесло ему славу смелого новатора и экспериментатора в области графики105. Его называли трубадуром декаданса, а в его изобразительной манере исполнения видели зарождение канонов стиля модерн в книжной графике.
Приём иронии в портретах А. Белого
Исследуя мемуарную трилогию А. Белого, нельзя не заметить авторской ир онии, объектом которой становятся не только лица, окружающая среда, но и он сам. Ирония А. Белого — явление закономерное. Определение иронии как одной из характерных черт начала века дал А.А. Блок еще в 1908 году в статье «Ирония»: «Перед лицом проклятой иронии — все равно: добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба. Все смешано, как в кабаке и мгле. Винная истина, «in vino Veritas» — явлена миру, все — едино, единое — есть мир, я пьян, ergo — захочу «приму» мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче, барахтаясь в канаве буду полагать, что парю в небесах; захочу «не приму» мира, докажу, что Беатриче и Недотыкомка одно и то же. Так мне угодно, ибо я пьян. А с пьяного человека — что спрашивается? Пьян иронией, смехом, как водкой; все обезличено, все обесчещено, все — все равно»202.
Ирония в мемуарном тексте существует на всех уровнях: в речевых характеристиках героев, в описаниях предметов, при создании образов. Объектом иронии выступает большинство людей, появляющихся на страницах воспоминаний. Ироническое отношение выражается многообразно — с помощью гротеска, парадокса, пародии, гиперболы, контраста и др. В качестве примера остановимся на портрете В.Ф. Ходасевича, наполненном ослепительной, какой-то дьявольской изобразительной силой и злобой. Сатира и гротеск - вот основная струя этой зарисовки. Каждая деталь портрета, каждое сравнение, каждый эпитет, даже звуковой уровень оказывается призванным к тому, чтобы подчеркнуть желчность, свойственную, по мысли мемуариста, этому человеку: «Жалкий, зеленый, больной, с личиком трупика, с выражением зеленоглазой змеи, мне казался порою юнцом, убежавшим из склепа, где он познакомился уже с червем; вздев пенсне, расчесавши пробориком черные волосы, серый пиджак затянувши на гордую грудку, года удивлял нас уменьем кусать и себя и других, в этом качестве напоминая скорлупчатого скорпионика»203. Последнее сравнение - явная отсылка на скорлупчатое насекомое, приснившееся Ипполиту - герою романа Ф.М. Достоевского "Идиот" (ч. 4, гл. V).
Прием сатиры, гротеска - один из излюбленных стилевых приемов мемуариста при изображении современников. Безусловно, в портретной галерее присутствует определенная градация: от уничижительной, злобной сатиры/гротеска до сатиры/гротеска, призванной юмористически оттенить, окрасить приятную ему фигуру. Как известно, между В.Ф. Ходасевичем и А. Белым существовал конфликт, взаимная неприязнь, несомненно, повлиявший на цвет красок в данной зарисовке. Создание гротескового портрета достигается не только благодаря весьма специфичным сравнениям, эпитетам, но и изобилием уменьшительных суффиксов, применяемых с целью уничижения: «умел с тихой неясностью, с "детскою" грустью больного уродика», «с подергом змеиной головки», «с кривленъем сухого, безусого ротика» и т.д.
Следует отметить, что многие мемуаристы, изображая В.Ф. Ходасевича, используют эпитет «желчный». Так, М. Горький в своих письмах неоднократно заявлял, что основой его поэтического дара является злость. И. Северянин в своих «Медальонах» в стихотворной форме повторяет прозаический портрет В.Ф. Ходасевича, нарисованный А. Белым, прибегая к тем же стилистическим и языковых средствам:
В счастливом домике, мещански мил, Он резал из лирического ситца Костюмчики, которые носиться Могли сезон: дешевый ситец гнил. За рубежом, однако, возомнил, И некая в нем появилась прытща: Венеру выстирать готов в корытце, Став вожаком критических громил. Он, видите ли, чистоту наводит И гоголем — расчванившийся — ходит, А то, Державиным себя держа, Откапывает мумии и лику Их курит фимиам, живущим в пику, Затем, что зависть жжет его, как ржа .
Но не все современники видели в В.Ф. Ходасевиче одну лишь злобу, для многих внешность поэта являлась отражением душевной боли и страдания.
Портрет В.Ф. Ходасевича, как и многие портреты из трилогии, напоминает сатирические зарисовки Ф. Гойи. Знаменитая серия Ф. Гойи «Капричос», состоящая из более 80 офортов, изобилует сатирическими зарисовками, в которых художник не дает «апофеоза» человеческой личности, он выступает в роли человеконенавистника, жестокого и беспощадного в своем презрении. Ореолом скептицизма окутаны созданные им образы, что во многом связано с его отношением к людям. Это имен но то, что объединяет творчество таких непохожих людей: А. Белого и Ф. Гойи. Гротеск наполнен у него иронией, сатирой, сарказмом. Он необходим автору для более живописного- и зримого создания образа в сознании читателей, в то же самое время позволяет понять не только его отношение к портретируемому, но и способствует формированию «нужного», то есть отрицательного, восприятия к тем людям, которые несимпатичны мемуаристу.
О роли гротеска и его функции в портрете было сказано в предыдущих параграфах. Приведем иные способы выражения авторской иронии на примере портретной характеристики A.M. Ремизова. Как и ряд портретов в трилогии А. Белого, вводимых в воспоминания в паре с другими персонажами, что позволяет нам говорить о так называемых парных портретах. Образ A.M. Ремизова появляется в тексте в связке с его женой. Сначала дана портретная характеристика супруги, которая, по словам мемуариста, была «довольно высокая и очень широкая, светловолосая, голубоглазая и гладколицая дама с головой, показавшейся очень огромной, с глазами тоже очень огромными; и тут же понял: она не стояла, - сидела на диване»205. И только потом появляется фигура мужа: « ... рядом с ней сидел ее муж с короткими ножками, едва достающими до п ола,с туловищем ребенка в коричневом пиджачке ... носчонок был пуговка; кривились губки под понуро висящими вниз усами туранца; бородка - клинушком; щеки — выбриты»206. Комический эффект построен не только на внешнем противопоставлении Ремизовой — A.M. Ремизова, но и на противоречии, которое рождается через столкновение нашего представления о величии писателя и созданной мемуаристом «реальностью». А. Белый намеренно опрокидывает предначертанные логикой наши представления о человеке, способствуя рож дению иронического эффекта, построенного на разрушении видимого/невидимого. Этой цели служат сравнения, к которым мемуарист прибегает: « ... обнищавший туранец, некогда торговец ковров, явившийся из песков Гоби шаманствовать по квартирам, - вот первое впечатле-ние» . Подобное сравнение встречается в «Петербурге», где с туранцем А. Белый сопоставляет и Николая Аполлоновича Аблеухова, и его отца: «с душившим душу восторгом старинный туранец ... бросился к кипе старых тетрадок», «преподобный туранец, стоял неподвижно» , Николай Аполлонович бросился к гостю — туранец к туранцу (подчиненный к начальнику) с грудой тетрадок в руке»209. В художественном тексте сравнение необходимо автору для того, чтобы подчеркнуть татаро-монгольское происхождение его героя, в мемуарах это сопоставление несет иную функцию: ироническое отношение к современнику.
В мемуарной трилогии ирония носит амбивалентный характер. С одной стороны, она (ирония) призвана обличить, осмеять пороки человеческой души, и в этом случае она приобретает форму сатиры, а с другой стороны — юмористически оттеняет определенные свойства личности.
«Мифотворчество» как явление эпохи и способ создания образа современника
Не раз отмечалось, что все творчество А. Белого насыщено традиционными мифологическими сюжетами и образами. Практически все его произведения изобилуют «огромным мифологическим, обрядовым, фольклорным материалом» . Не исключение — мемуарная трилогия. Каждый человек, попадая в объектив памяти А. Белого, оказывается со-положен с героями античных или библейских мифов, с героями сказок и легенд. Мифология для мемуариста это своеобразный путь проникновения в самые сокровенные глубины человеческого образа, в его архаическую память, где по мысли писателя, сокрыта истинная сущность человека и его цель - извлечь невидимое, что таится в её недрах.
Обращение А. Белого к мифу было созвучно мышлению той эпохи в целом, прямо соотносимой с одним из универсальных понятий русского символизма - жизнетворчеством. Ведь в понимании символистов путь современного искусства лежал «от символа к мифу» (Вяч.Иванов), более того и сам «мир есть миф» — «творимая легенда», в котором сокрыта модель общего мироустройства. А.Белый один из первых русских символистов увидел в мифе «источник полноты и цельности сознания», заговорил о нем «как о наиболее адекватном себе самому состоянии мысли» . Ориентация на миф была связана для писателя с одной из основ его творческой эстетики - «жизнестроительством», которую можно назвать и по-другому - «мифотворчество». В одной из своих работ он писал: «Если нет у писателя той единственной точки, откуда, как пар, поднимается лучеиспускание мифа, то он не писатель .. , Великий роман — игра- в прятки с читателем, а значение архитектоники, фразы — в одном: отвести глаз читателя от священного пункта: рождение мифа» . В сознании А. Белого существовало лишь два текста - «текст жизни» и «текст искусства». «Текст жизни», будучи первичным, представлял для писателя-символиста большую ценность, он более совершенен нежели «текст искусства», который с самого начала, лишенный естественности, красоты и полноты жизни, был поврежден, это своего рода «несовершенная эманация конкретно переживаемого мифа, как матрица с единственного и неповторимого»259.
Миф рассматривался как материал, позволяющий вскрыть специфику архаического мышления - своего рода «первоосновы» современного человека. «Миф, - писал А.Лосев, - есть бытие личностное или, еще точнее, символически данная интеллигенция жизни» . С помощью мифа представлялось возможным решение глобальных проблем бытия, внеисторическое прошлое мифа трактовалось как символический первообраз тем, значимых для человека. Большинство произведений в этот период строилось на прямом или косвенном обращении к мифу2 . Введение мифологических сюжетов, символов, образов не столько способствовало обогащению ткани художественных произведений, помогая «высветить» сюжет, сколько приводило к рождению новых мифов. Мифы не просто воспроизводились и проигрывались заново, они становились «инструментом повествовательного структурирования» . Поэты, художники, композиторы, различные деятели искусства, творили миф собственной жизни, сознательно подвергая мифотворческой интерпретации отдельные события своей автобиографии.
В одной из своих ранних статей А. Белый декларировал, что мир для него сказка, в котором «детское «я», подчиняясь неведомому веле-нию, творить мифологию; появляется мир; появляется его история» , и именно творчеством создается мир. Большинство исследователей видят в этом желание А. Белого «создать тотально-мифическую картину мира, жить и писать в ней, поддерживая мир на своих раменах».264
В символистском мифологизированном пространстве индивидуальное жизнетворчество сосуществовало с коллективным. Примером последнего можно назвать кружок «аргонавтов», стремившихся к мифи-зации как человеческих отношений, так и самого процесса художествен-ной деятельности . Вся история русского символизма прошла в синтезе индивидуального и коллективного жизнетворчества, ратующего за создание абсолютной мифологии (по А.Ф. Лосеву), под которой виделась теория жизни . Мифотворчество претворялось в теорию жизнестрое-ния.
Относ ительно XX века исследователи заговорили даже о неомифологическом сознании, в понимании которого, весь мир представлялся системой, где сопрягались и взаимоотражались культурно-эстетические мифы разных времен и народов. Он воспринимался как «культурный феномен, сложно соотнесенный с реалистическим наследием XIX столе-тия» , обладающий своим языком и своей поэтикой .
Основные архетипы традиционной мифологии, используемые писателем в тексте мемуарной трилогии, а также другие способы, на основе которых происходит рождение мифа о человеке и о русском символизме в целом, мы рассмотрим ниже.
Интерес к изучению мифов в начале двадцатых годов прошлого века был необыкновенно высок. Существовало более десяти разнообразных подходов в изучении мифопоэтического сознания: психоаналитический, юнгианский, ритуально-мифологический (Б. Малиновский, Дж.Фрейзер), символический (Э. Кассирер), этнографический (Л. Леви-Брюль), структуралистский (К. Леви-Строс, В. Тернер, М. Элиаде), постструктуралистский (Р.Барт, М.Фуко) и другие. Большую роль в изучении мифа сыграли русские ученые формальной школы (В .Я. Пропп) и ученики академика Марра (новое учение о языке) (О.М. Фрейденберг). Особое место занимает М.М. Бахтин с понятиями карнавализации и полифонического романа.
Обращение к образам Библии, мифологии, истории.
Античные, библейские, фольклорные мотивы, реминисценции, образы сквозным лейтмотивом прошивают всю ткань повествования мемуарной трилогии. Введение мифологических элементов в структуру повествования происходит при помощи разнообразных приемов: параллели, аналогии, аллюзии. Семантическая нагруженность этих элементов, как мы уже отмечали, вытекает из художественной концепции А.Белого, убежденного в том, что всякий художественный процесс есть процесс мифологический.
Остановимся одним из первых на портрете Алексея Веселовского, известного филолога и литературоведа. Знакомство А. Белого с А.Н. Ве-селовским произошло еще в раннем детстве, во время визитов последнего семьи Бугаевых. Помещая этот образ на страницы воспоминаний, мемуарист словно поднимает его из глубин своей памяти, вырывая сквозь толщу разнообразных воспоминаний. Портрет соткан из тех впечатлений, эмоций, запомнившихся писателю от встреч, имевших место в далекие детские годы. Сходство и точность с оригиналом здесь не столь важна, куда большую ценность представляет собой ракурс, избранный для его воссоздания — это портрет глазами ребёнка. Здесь ключевым является интуитивное постижение действительности, лишенное предвзятости и поздней оценочности. Избранный подход призван реализовать основную цель мемуариста: через своеобразие детского восприятия показать непостижимые глубины человеческого духа, сокрытые в этой фигуре. Читатель не узнает ничего из биографии сего великого мужа, ничего личного, только то, каким он запомнился ему: «Мне особенно в небеса улетающим виделся Алексей Веселовский; такого величия я, виды видавший, больше не видывал: видел Жореса я; видел Толстого я; видел весьма знаменитых писателей; что они все? Как козявочки пред Веселовским» . Важным в этой зарисовке оказывается сравнение, к которому обращается А. Белый: «бывало, к нему подойду .. . благоговея пред ним, ужасаясь совсем великанъим лицом Веселовского; кажется мне, что мой рост равен этому лицу голиафскому, одутловатому»270. Сравнение с «голиафом» пройдет рефреном прямо или опосредованно через весь портрет. Словесный ряд подобран писателем с максимальным приближением к детской речи, склонной к гиперболизации. Так, у А.Н. Веселовского не просто «глаза», а «глазища», не «лоб», а «лбище», «бородище», «космы», «губища».
