Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Поэтика эмблемно-символьных отношений в повестях Андрея Белого
1.1. Эмблематика в теоретическом осмыслении и художественной практике А. Белого. Формы символических образов 20-51
1.2. Роль эмблемно-символьных отношений в повестях А. Белого. Функции символических образов 52—85
1.3. Поэтика образной системы в автобиографической прозе 86—112
Глава 2. Ритмика автобиографической прозы А. Белого
2.1. Ритм как универсальное средство в понимании А. Белого. Учение Р. Штейнераи символизм А. Белого 113-140
2.2. О соотношении ритмов "прозы", верлибра и акцентного стиха в автобиографических повестях А. Белого 141—164
2.3. Типология повторов в прозе А. Белого 165-196
Заключение 197-199
Библиография 200-208
- Эмблематика в теоретическом осмыслении и художественной практике А. Белого. Формы символических образов
- Поэтика образной системы в автобиографической прозе
- Ритм как универсальное средство в понимании А. Белого. Учение Р. Штейнераи символизм А. Белого
- Типология повторов в прозе А. Белого
Введение к работе
Феномен Серебряного века, многообразие литературных течений, осмысление отдельных творческих индивидуальностей с каждым годом привлекают все более пристальное внимание литературоведов. За последние годы много сделано для важнейших тенденций этой эпохи. Наиболее полно в научных работах представлены темы исторической обусловленности символизма, эпоха "рубежа веков", глубина духовных достижений Серебряного века, исследование бытовой и религиозной основы творчества поэтов-символистов. Эти значимые аспекты в достаточной мере освещены, и мы лишь коротко на них остановимся.
В соответствии с этими исследованиями большинству читателей Андрей Белый1 известен как оригинальный поэт, искуснейший стилист и мастер слова, владелец крайне странного лексикона, экспериментатор прозы, доведший ее в итоге до смешения с поэзией. Попутно упоминают его необыкновенную эрудицию и знакомство с множеством теоретических и философских работ, среди которых труды Канта, Шопенгауэра, Вагнера, Ницше, Вл. Соловьева и др. Некоторые взаимодействия и параллели изучены подробнее других, например, влияние на А. Белого антропософии д-ра Р. Штернера, или особняком выделяемая длительная "дружба-вражда" А. Белого и А. Блока, или соотношение А. Белого и В. Хлебникова, А. Белого и В. Маяковского и т.д. Другим аспектам исследователи уделяют меньше внимания, скажем, влиянию на А. Белого русских символистов первой волны, а тема, скажем, влияния французского символизма на русский почти полностью выпадает из современного научного осмысления2.
Вместе с тем эстетика и поэтика символизма до сих пор, к сожалению, имеют немало "белых пятен": в литературоведении вопросы образной системы символизма остаются решенными не в полной мере. В частности, ни когда не ставился вопрос о двух разных полюсах символического образа (эмблема и ее символическое значение), по крайней мере, этого не делалось применительно к автобиографической прозе Андрея Белого «Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Записки чудака». Под "эмблемой" будем понимать любое словесное обозначение действительности, реальности, жизненного переживания, впечатления, предметного мира, вещи, "символ" — то скрытое, внутреннее значение эмблемы, по слову А. Белого, "первоис-ток", которое она обретает в эстетике символизма. Одно из понятий является "низким" (знаковым, эмблемным) в том смысле, что отражает реальный мир — обыденное, повседневное восприятие бытия, действительности.
Независимо от того, насколько далеко авторское воображение и способ интерпретации действительности отрывается от предметности, писатель никогда не в состоянии выйти за пределы отражения реального мира. Способ создания "новых" образов во многом ограничивается реальностью и предопределен образной системой языка. Никакое творческое мышление и художественная интуиция, как бы абстрактны они ни были, немыслимы вне связи с конкретными и реальными представлениями, с окружающим миром. Даже если такая связь выглядит ограниченной, нетипичной, случайной, то избежать ее даже самому нестандартному мироощущению автора невозможно. Образы предметного мира, ставшие праформой, основой для символов, и есть тот богатый эмблематический мир, который наиболее полно отражен в трилогии Андрея Белого и подлежит изучению.
В составе поэтики символической прозы А. Белого-значимо соединение глубоких противоположностей — что называется "сопряжение далеких идей". В противовес мышлению сопрягающему, синтезирующему мировоззрение А. Белого запечатлевает, главным образом, противоречивость двух миров (реального и вымышленного), т.е. прибегает своего рода к дуализму. Такой способ художественного мышления носит скорее бинарный или поляризующий характер; при этом он ничуть не противоречит общей сопрягающей концепции символизма, или "концепции соединения". Но вый подход к освоению бытия,.к выбору образных средств, к соположению двух основ образа сказывается у А. Белого и новыми приемами в поэтике.
Природа; действительность, окружающий мир; по- мысли А. Белого; лишь эмблема подлинного, а не само подлинное: в общем плане эмблема выступает как некая стереотипная, знаковая- форма (праформа). То есть предметный мир; по А. Белому, может "значить" гораздо больше, чем он "обозначает", если перебрасывать-от него мостки в другой, высокий, символический мир. В» каждом из окружающих нас явлений кроется- нечто большее, скрытое своеобразное (символическое), что эмоционально воспринимается по-разному. Здесь может быть значительное- отдаление от общепринятого (реалистичного) канона восприятия. В исследовательских работах понятию "эмблема" не придается какой-либо эстетической, функциональной и конструктивной роли в эстетике символизма: По отношению-к художественному мастерству и поэтике символистов главным; доминирующим элементом признается сам. "символ" — его выразительность, яркость, фантастичность, "космичность", семантическое наполнение и т.п.
Мемуаристика об Андрее Белом достаточно объемна и может дать почти исчерпывающие сведения для уяснения культурных и общественных настроений современников писателя-символиста (см.: А. Бахрах [163], КН. Бугаева [166], З.Н. Гиппиус [171], Н. Гумилев. [175], Е.Н. Кезельман [195], Д.Е. Максимов [214], И.Г. Эренбург [256] и др.). Превосходно освещена борьба разных школ той поры и внутри них (В. Муравьев [220], И. Одоевцева [223]), охотно цитируются,воспоминания современников А. Белого онем, как о творческой личности (Б.К. Зайцев [183], Р!Б. Гуль [174], Ф.А. Степун [240], М: Цветаева [246], М. Чехов [247] и др.).
Широкий пласт мемуарной литературы вполне четко характеризует Андрея Белого и как художника слова. Исследователи творчества писателя сравнивают жизненный путь А. Белого с общим течением русского символизма (Эллис (Кобылинский) [255], Иванов-Разумник [184]), который «воспринимался как modus cogitiandi (образ мышления) и как modus vivendi (образ жизни)»3 (Л. Сугай [242], И. Сухих [243]), а настроения культурной среды Серебряного века прослежены от ее зарождения, формированиями эволюции до рассеяния в эмиграции (А. Лавров [202], В. Пискунов [224], Л. Долгополов [177]).
В настоящее время литературоведческие исследования о том или ином значении (семантике) символического образа и, в частности, в поэтике Андрея Белого чрезвычайно» обширны и не дают повода сомневаться в их значимости. Об этом в разные годы писали: В.Н. Топоров [125], СИ. Гиндин [170], Л.К. Долгополов [178], СП. Ильев [187], Л.А. Колобаева [199], А.В. Лавров [205], 3.F. Минц [218], В.Н. Орлов [227], И.Ю. Симачева [234], 0.Г. Щербина [252], З .О.» Юрьева [257], В.Н. Яранцев [259] и др.
К сожалению, многочисленные научные работы не проясняют сам факт внутренней связи эмблемы и символа, их ассоциативной соотнесенности, не позволяют вскрыть имманентный закон соположения основ как внутри символического образа, так и соподчинение образного и содержательного аспектов в системе средств выражения, в структуре повествования, в символическом мышлении автора. Соположение основ (параллелей) символического образа, взаимовлияние эмблемы и символа, в строго литературоведческом смысле, до сих пор остается» охарактеризованным. Указанные аспекты не становились предметом специального изучения, что в значительной степени определяет актуальность настоящей диссертации.
Пожалуй, нет исследователей теоретического и художественного наследия Андрея Белого, углублявшихся в эту проблематику. Бинарная модель образа (эмблема и ее символическое значение) часто ставится исследователями в связь либо с сугубо культурологическим, либо с историософским аспектом, тогда как прямая- ассоциативная связь основ образного единства в трудах о А. Белом специально не исследовалась. Мало свидетельств о наличии определенных соответствий, которые могли бы в боль шей или меньшей степени связать воедино все разновидности, порядок, условия, формы и функции соположения основ в поэтике "символизма" Андрея-Белого и реконструировать общие принципы их связанности4.
Известнейший беловский образ "золото в лазури", безусловно, рожден художественным воображением поэта-символиста, но вместе с тем в своем основании, он имеет конкретный прототип (праформу) — "плывущее по. небосводу солнечное светило", который является- эмблемой, "низом" данного образа. В данном случае "нижняя" параллель образа, оказывается как бы скрыта, пунктирна и не упоминается в тексте напрямую. Здесь она дана на нулевом речевом материале, но всегда может быть осознана как значимый и конструктивный элемент. "Низ" символического образа не просто необходим как некое дополнение; эмблема, как по форме, так и nos функции, в целом тождественна верхней параллели (символическое значение). За счет наличия, ощутимости, устойчивости эмблемы возможно перераспределение семантики, значения между двумя разными
Несмотря на это, функциональная и ассоциативная значимость эмб-лемной подосновы зачастую отвергается большинством исследователей как сколько-нибудь существенный элемент символического образа. До сих пор не имеется научного исследования, где была бы предложена четкая классификации соположения основ символических образов (эмблем и символов) в их ассоциативной и функциональной взаимосвязи, влиянии образной системы А. Белого на поэтику и ритмику повествования.
Семантическое различие "двоемирия" символизма подчас понимается как некий сверхзакономерный и даже "таинственный" факт. «Специфика символа у символистов, — пишет известная исследовательница Серебряного века Л.А. Колобаева, - думается, в его принципиальной двуликости, двусмысленности. В том, что в развернутом символе заключены обычно разнонаправленные и даже противоположно направленные смыслы. Это образ-"оборотень", таящий в себе одновременно оба полюса возможных значений, движение и игра смысловых оттенков которых и создает всю принципиальную неразгадываемость, тайну символа, его непреходящие "обманы" и нерассеивающиеся "туманы". Показательна однажды оброненная Д.С. Мережковским фраза, выражающая всю двойственность созданного им образа Петра Великого и его авторской оценки в романе "Петр и Алексей": "Чудо или чудовище"? В трактате Вяч. Иванова "Две стихии в. современном символизме" (1908) звучит глубокая мысль о том, что символ знаменует не одну только, но разные сущности»5.
Вероятно, мысль о "принципиальной неразгадываемости и тайне символов" чрезвычайно-важна и представляется неоспоримой с точки зрения неповторимости поэтического опыта, однако к принципиальной несоотно-симости возможных значений символического образа или, напротив, к предполагаемому родству тех или других основ образного единства можно подходить с иных научных позиций. Эмблемную и символьную основы образа, на наш взгляд, следует рассматривать,исключительно как ассоциативные элементы, каким бы абстрактным и "многосмысловым" ни представлялось их значение. Они наиболее естественные и объективные элементы из находящихся в литературоведческом распоряжении для исследо-ванияшоэтики, искусства слова и образной системы»символизма в целом.
В известной мере вызывают интерес работы о колористике символизма; символом в них выступает та или иная цветовая- насыщенность стиха. Считается, что колористика и ведущие цветовые сочетания относят читателя к- "архетипическим глубинам" текста и немало способствуют его пониманию. В основе такого взгляда лежит идея самих поэтов о замене поэтического языка палитрой цветных красок (К.Д. Бальмонт «Поэзия как волшебство», 1915), а также ряд современных исследований по символике цвета в лирике А. Белого и А. Блока. Однако звуковой гамме присущи не только цветовые ощущения; даже в большей степени, чем цветопись, звуку присуща интуитивная, чувственная игра на оттенках и нюансах слов6.
Даже допуская, что часть читающей публики воспринимает отдельные звуки в качестве окрашенных в определенные цвета, то совершенно не понятно, как из такого восприятия могут быть выведены общезначимые для литературы ассоциации. А как быть с читателями, которые вовсе не окрашивают звуков или окрашивают их по-своему? До тех пор пока эти хрома тические закономерности не открыты, о предполагаемом родстве тех или иных цветовых оттенков с истинным значением символов можно судить, лишь весьма условно: Нелишне вспомнить, что весьма.частые "бунты" в русской поэзии начала XX века вызваны как раз стремлением извлечь из языкового материала именно то, что он на самом деле не может дать .
Растущий интерес представляют сегодня-исследования в области символизма русских религиозных мыслителей начала XX века (П. Флоренский, Н. Бердяев, И. Ильин), связывавших символизм в. большей или меньшей степени не с искусством слова, а с религиозной основой символического творчества, с теургией. П: Флоренский, например, утверждал: «Символ - это нечто являющее собою то; что не есть он сам, больше его; и однако, существенно чрез него объявляющееся»8. Центр тяжести В-этих исследованиях перемещен в глубоко сакральную сферу, где мироощущение художника-символиста (как творца-теурга своего внутреннего мира) тесно связано1 с проблемами жизнеустройства и вероисповедования.
Вместе с тем- именно П.. Флоренский одним из первых подошел к неоспоримой мысли о том, что для символического мироощущения важнейшим, будет не упускать из виду и символ, и его знак — эмблему, как обуславливающие друг друга элементы- в поэтике символистов. «Действительность описывается.символамиили образами, — отмечал о. Флоренский. - Но символ перестал бы быть символом и сделался бы в нашем сознании простою и самостоятельной реальностью, никак не связанною с символизируемым, если бы описание действительности предметом своим имело бы одну только эту действительность: описанию - необходимо, вместе с тем, иметь в виду и символический характер самых символов, т.е. особым усилием всё время держаться сразу и при символе и при символизируемом» .
Хотя эти и другие, идеи русской философской и религиозной мысли до сих пор питают современное литературоведение, вполне логично мнение о том, что «теургия не есть специфическая особенность символизма ... В символизме и религиозной философии он (вопрос о художнике слова как о теурге — В.Т.) был лишь целенаправленно осмыслен и разработан»10. Любопытно, что в литературоведческих исследованиях, опирающихся сугубо на религиозных мыслителей и отцов церкви, понятие "теургия" неизменно возникает в более сложном и даже мистическом виде, чем изначально отводили ей место сами представители символизма. Миссия символистов— отрицать предметность, реальность, возвышаясь над ними, стремиться самим и вести за собой к мечте, уводить,читателя к Символу, к Идеалу. Они считали, что ограничиваться, воспроизведением реальности, бесконечно удваивая или удесятеряя ее, не имеет смысла. Поэтому символ всегда остается невидимым глазу, скрытым Идеалом, который надлежит распознать в окружающих вещах, сделать всеобщим, по слову А. Блока, "всемирным".
Немало заслуживающих внимания наблюдений и выводов (в частности ритмической прозы А. Белого) можно найти в исследованиях западных русистов: Д. Бухгард, X. Каидзава, Н. Какинума, Р. Казари, Ш. Кастеллано, О. Кук, Т. Николеску, А. Пайман, В. Паперный, Д. Рицци, Л. Силард, X. Шталь-Шветцер и др. Работы отличает четкая постановка границ, в пределах которых анализируется творчество Белого. По большей мере, к примеру «Andrey Belyj pro et contra» [261], - это "великий стилист и ритмик" Андрей Белый и "гений его символического воображения". Несомненный интерес вызывает исследование мотивов русского символизма А. Ханзе-ном-Лёве [135], который в качестве таких границ избрал Эрос и Танатос.
В диссертации углубленно рассмотрены основополагающие для ритмики повестей А. Белого аспекты: "производство" новых слов и особое, "рубленое" построение фраз, соотношение метрических размеров и "новая просодия" звучания-фраз. Проанализирована.типология повторов в повестях, эволюция-смещения творческих ориентиров А. Белого с линии "литература-музыка" («Симфонии») на линию, "поэзия-проза" («Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Записки чудака»), переход от эмблемного (внешнего) способа интерпретации реальности к ритмическому (внутреннему) чувству и мироощущению Белого-символиста. Диссертант целиком разделяет мнение исследователей писателя- о том, что сегодня- «число исследований, посвященных ритму в прозе Белого, несоизмеримо мало по сравнению со значением и вниманием, придаваемым ритму самим Белым»1 .
Несмотря на основательную разработку, полноту и разнообразие исследовательских позиций, многие из аспектов (думается, чрезвычайно важных) эстетики символизма нам все еще до конца не ведомы. Юснова творческого мышления А. Белого по-прежнему нуждается в прояснении: в какой степени символическое единство (образ) сопоставимо и согласуется с ассоциативной связанностью» основа родственных образных семьях?12 Присуща ли их специфике, если таковая действительно имеет место, общая функциональная система или же символический опыт А.Белого, в этом смысле, порождение чего-то сверхзакономерного в эстетике символизма?
Научная новизна настоящей диссертации прежде всего связана с обнаружением в автобиографической прозе А. Белого мотивированных границ символического образа, двух его образных основ — эмблемы и символа. Перенос значения от эмблемы к символу и возникающий при этом целый комплекс эмблемно-символьных отношений в прозе писателя-символиста до сих пор не изучался. Нетрудно заметить, что ассоциативный характер явления проявляется слишком явно и характерно, и не должен лишаться научно-исследовательского осмысления.
Впервые подробно-раскрывается характер внешней и внутренней устойчивости символических образов в общей системе образных координат. В исследовании предпринята попытка проанализировать соотносимые друг с другом основы (параллели) символических образов в автобиографической трилогии, выявить, специфику образной системы писателя-символиста, аспекты ее влияния на "стихоподобие" прозы Андрея Белого.
Знание принципов соположения основ, их ассоциативной связи в поэтике А. Белого становится тем более важным, чем более многочисленные исследования направлены в культурологическую область символизма. Образная система — путеводитель в творческое мышление автора, в интерпретацию им действительности. Часто трудно дать исчерпывающую оценку многим аспектам поэтики до тех пор, пока нет четкого представления о той ассоциативной подоснове образной системы, с помощью которой, думается, только и можно оценить характер творческого мышления Белого-символиста. Здесь, думается, найден не только ракурс или угол зрения, но и общая методология подхода к исследованию образной системы А. Белого, представляющая теоретическую значимость диссертации.
Объектом исследования служит автобиографическая трилогия писателя-символиста «Котик Летаев» (1918), «Крещеный китаец» (1921), «Записки чудака» (1922). В качестве дополнительных в диссертации анализи руются произведения А. Белого, созданные им на разных творческих этапах, начиная; с «Симфоний» (1901) и заканчивая «Масками» (1933), его труды по эстетике и эмблематике искусства, статьи, рецензии, мемуары.
Наше представление о мотивах, тенденциях и эволюции русского символизма без теории символа ("символологии") А. Белого, по крайней мере, неполно. В своих теоретических работах 1910-х годов А. Белый позиционирует себя как "застрельщик" формального-метода, обозначая первоочередную задачу эстетики в анализе форм искусства — в них любой из литературных процессов более отчетлив; рельефен. Важно не только пересечение взглядов на литературу А. Белого и формалистов, но и во-многом схожий терминологический словарь. Почти одновременно с тыняновским "лирическим героем" Белый предлагает понятие "лирический субъект", а в работе над поэтикой? Гоголя, например; понятие "остранение" Белый использует в том значении, которое ранее придал ему В. Шкловский и т.д.13.
Важные постулаты и анализ творческого опыта были почерпнуты нами в трудах самих символистов - А. Блока, Вяч. Иванова, А. Белого. Нужно признать, что подлинно научный период в изучении эстетики и поэтике символизма начался сразу же — с эстетического осмысления и изучения символистами своего же творчества. Не приняв указанную выше предпосылку, теоретические, труды А. Белого невозможно адекватно прочесть. Отметим; что применение одного метода не исключает использование остальных, в первую очередь, сравнительно-типологического, текстологического и ритмико-метрического анализа, которым диссертант отводит важное место в настоящем исследовании .
Однако необходимо учитывать огромную методологическую разницу двух подходов, осознавать имманентную логику каждого из них. В противовес классической эстетике, по которой мысль есть содержание, облекаемое в ту или иную форму, Андрей Белый не противопоставлял форму и содержание, а поставил эти категории в условия отношения - уравнял их функции: Опоязовцы исходили из принципиально иной, позиции: в их понимании мысль (содержание) в литературном произведении есть такой же материал, то есть литература, не создает никаких "особенно новых" мыслей, а пользуется ими как готовым материалом.
Более того, исходя из данной установки, "художественность" состоит как раз в преодолении смысла; и потому, в, свете опоязовских идей, "художественный смысл" — крайне спорное, даже метафорическое определение; с очевидным-внутренним противоречием: Схематично эти установки можно представить в следующем виде: Классическая эстетика Формулировка А. Белого Установка ОПОЯЗа содержание форма = содержание форма материал. материал = содержание материал •
Во1 всех представленных установках "материалом" является вся до-творческая- реальность художественного произведения: его житейская и историческая основа, природные и предметные реалии; круг отразившихся в произведении абстрактных идей, язык автора в его художественном разнообразии и прочее. Подобное понимание восходит к учению Аристотеля: в его системе категорий "форма" (и.орфл) понималась как «что», а "материя" (vXr\ - букв, "древесина") — как «то, из чего». Под классической эстетикой мы понимаем именно такую установку.
Цель работы,— исследовать весь комплекс поэтики автобиографических повестей Андрея Белого «Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Записки чудака» в соотнесенности с двумя важнейшими эстетическими пластами: образным (первая глава) и ритмическим (вторая глава).
Отсюда вытекают конкретные задачи исследования:
1) рассмотреть явление эмблематики в теоретическом осмыслении Андрея Белого и в его "художественной практике (§ 1.1);.
2) исследовать "механику" и поэтику эмблемно-символьных отноше-ний-в повестях А. Белого (§ 1.2);
3) выявить законы.переноса в автобиографической прозе писателя?зна-чения. вещей и-явлений с "детской" на "взрослую" азбуку, разобрать,признаки- взросления человека, становления1 его сознания в процессе демифи-логизации окружающего мира (§ 1.3);
4) обнаружить связи музыки, ритмического начала с эволюцией литературы в понимании А. Белого; выявить влияние антропософских и, шире; немецких взглядов писателя на автобиографические повести (§2.1);
5) изучить соотношение ритмов прозы, верлибра, акцентного (содержащего рифмы) и белого стиха в повестях А. Белого (§ 2.2); •;
6) исследовать систему повторов в поэтике А. Белого, ее символиче-скую-и ритмическую неоднозначность (§ 2.3).
Параллельно с контекстом - повестей А. Белого символический образ осмыслен диссертантом в универсальном и категориальном значениях. По отношению к другим образным семьям (метафоры, сравнения, аллитерации, сопоставления), как мы увидим ниже,-специфика символических образов закреплена1 в .следующих категориях: 1) категория обусловленности; 2) категория значения; 3) категория прерывистости; 4) категория отношения; 5) категория наличия; б) категорией направленности.
Научно-практическая, значимость диссертации обусловлена возможностью использовать результаты исследования, при изучении творчества Андрея Белого, русской символической прозы и поэзии, истории ли тературного процесса начала XX века. Для анализа поэтики, искусства слова "образные средства", "язык" - наиболее естественные и объективные элементы из. имеющихся в литературоведческом распоряжении. Важно, чтобы найденная закономерность была результатом, идущим от системы. В; этом случае хроника литературного процесса возможен не просто как тема, но как научный принцип. Предложенное исследование оперирует фактами живого языка: подчас с их помощью А. Белый создает такой "новый смысл", который поражает нас не только как стилистическое, образное или художественное, но - философско-эстетическое открытие. На защиту диссертации выносятся следующие положения:
1. В автобиографических повестях А. Белого ассоциативная увязка двух планов? (эмблемного и символического) наиболее консервативный показатель на достижение осязаемых результатов в исследовании поэтики-автора.
2. При неизменной формальной (бинарной) модели образаего функциональное значение в трилогии заметно расширяется: Изолированность этих категорий в известной мере допустима, но в поэтике Андрея Белого специфичной будет именно их соотнесенность, взаимосвязь.
3. Вместе с тем при исследовании символических образов А. Белого мы фактически имеем дело с литературоведческой системой тропов или приемов, изменяющих основное значение слова, образных параллелей.
4. Под влиянием новой образной системы в трилогии А. Белого эволюционируют признаки системы жанровой. Биография предстает как замкнутый, (не открытый) фрагмент истории и требует мотивировки, идущей от «я». Жанрово - это новый опыт "личной" литературы.
5. Существенно, что эстетика и поэтика создания символических образов предстает в повестях как способ отражения процесса познания мира маленьким героем повестей, будущим художником-символистом.
6. Семантическая и ритмическая система повестей в значительной мере обуславливают одна другую и не могут изучаться дифференцировано.
7. Пользуясь пушкинской метафорой, Андрей Белый прорубил окно из поэзии в прозу, а определяющая "формула" писателя: «литература, начавшись с песни, ею и кончится», составляет центральную линию не только автобиографической трилогии, но и всего творчества автора.
8. В "стихоподобной" прозе А. Белого принципы звукового согласования (рифмы), присущие стиху, заметно стерты. Ритмика повествования "рифмуется" по принципу смыслового и ассоциативного единства двух полюсов символического образа — эмблемы и символа.
9. В результате ритмика повествования получает большую свободу: она не скована (или в меньшей степени скована) традиционными ритмами того языка, которым Белый-писатель пользуется.
10. Исследование позволяет заключить, что всякая образная система (символизм, футуризм, акмеизм, имажинизм и т.д.) по своей внутренней сути враждебна локализму любого рода, в первую очередь - школьным программам, манифестам и лозунгам. Образная, языковая "пропасть" никогда не была и не будет такой глубокой, как манифестная.
Отдельные теоретические постулаты диссертации прошли апробацию на межвузовских научных конференциях в 2005-2008 годах. По теме опубликовано 4 работы, общим объемом 2,5 п.л., в том числе, в периодическом издании ВАК. Структуру диссертации составляют введение, шесть параграфов, составляющих две главы, и заключение. Общий объем диссертации 199 страниц, библиография насчитывает 261 наименование.
Эмблематика в теоретическом осмыслении и художественной практике А. Белого. Формы символических образов
Часто отмечаемой особенностью развитияі литературного процесса можно назвать тот факт, что он достигает величайшего апогея в сравнительно малых, почти локальных группах. Три главных, на наш взгляд, обстоятельства способствуют объединению в такие автономные группы: 1) общность творческих идей и мировоззренческих позиций, 2) питание общим языковым наследием, 3) и то, наконец, что правомерно, в силу тесноты творческого общения, называть интенсивным духовным контактом. Иногда творчество малочисленной группы (школы, направления) выходит далеко-за ее пределы, задавая развитие всему литературному процессу или культуре целой нации. Русский символизм не будет исключением, хотя в данном исследовании наш интерес прикован к двум первым факторам — это родство творческих идей и языковое и, шире, культурное наследие.
Как мы уже отметили, в символизме обязательна увязка двух планов -символизирующего и символизируемого,, т.е. за одним планом стоит другой. В тех обыденных предметах, что нас окружают (эмблемах), символисту необходимо прозреть некий тайный смысл, "первоисток", открыть высший (символический) смысл. Он и есть подлинный, настоящий. Думается, с этим связана главная идея писателей-символистов, состоящая, с одной стороны, из стремления возвыситься над действительностью, из неполноты ощущения бытия, окружающей реальности, которую возможно "преодолеть" лишь с помощью творческой интуиции; с другой - из неудовлетворенности сложившимся в прошлые столетия реалистическим каноном, который, по мысли А. Белого, со временем выявил свою шаткость.
В известном смысле символическая литература заключила союз с условностью, с идеей антинатурализма, что должно было противостоять засилью материального мира. Поэтому символизм, в понимании А. Белого, своего рода тоска по прозрению, первоисточнику, жажда обретения "настоящей" реальности: «Но скажут мне, - задается А. Белый вполне законным вопросом, - разве в других областях нашей жизни вплотную к нам не придвинута ли проблема о том, что все средства культуры — эмблемы;, скажу: в символизме проблема эмблематизма познаний и творчества встает во весь рост» (ДС 433). Решению проблемы о соотношении между реальным,, эмблемным планом, с одной стороны, и символическим, с.другощ способствует, быть может, простое предположение об их разной степени видимости, ощутимости. Эмблемы, безусловно, значительно проще воспринимаются читателями А. Белого, нежелихимволические элементы.
Под воздействием специфических законов соположения основ, символического образа мы можем наблюдать.в повестях А. Белого следующие наглядные примеры: «...огонь побежит гребешками; и треснет полено; дьшк_ом_замутилось оно и слюной заплевалось; и шипно запела, кружась, светрв_ад_неясн_о_сть; везде-на полу разбросали подсолнухи...» (эмблемно-сгшволъная пара: "огонь" — "подсолнух") (КК. 260). Или: «...и выгоняется "молодой человек", развиваемый папою: так выводятся в парниках: огурцы!..» ("молодой человек" — "огурец") (КЛ1. 101). Другой пример .«Метафоры понимаю я точно: упал в обморок - значит: упал, куда пд&ают;" а, ведь падают — вниз; внизу - пол...» ("метафора" — "низ", "пол") (КЛ. 54) .
Вероятно, мы окажемся в,затруднительном положении, если возьмемся проследить, культурную, историческую или иную ассоциативную связь подобных образных единств. Многие-образы, продиктованы мышлением и восприятием ребенка — детской логикой,, которую-мастерски передает Андрей. Белый. «Тема "Котика" есть почерк, — признавался писатель-символист, — дети иначе воспринимают факты; они воспринимают их так, как воспринял бы их допотопный взрослый человек» (КЛ. 495):
Нередко встречаются образы более сложного порядка: «С нянюшкой. Александрою жили мы в правилах; была правилом комната; и жили мы в комнатах: в правильных комнатах, преодолимых и измеряемых, о четырех стенах...» ("правило" - "четыре стены") (КЛ. 45). Или такой пример: «...образ, память-о памяти ... Память_о_памяти такова; она — ритм, где предметность отсутствует; танцы,. мимикал_же_сты — растворение раковин памяти и свободный, проход в иной мир» ("образ" — "проход в иной мир") (КЛ. 102-105). Несмотря на прерывистость процесса "образообразования", очевидно, что мы имеем дело с более или менее прозрачной структурой. В символической системе образов, присутствующей в повествовании А. Белого, сведение образного единства к более простым понятиям и исходным основам не только возможно, ной весьма очевидно.
Как и любому сравнению, символическому образу присущ "низ" и "верх" — т.е. вполне ощутимые границы, которые выражены в тексте конкретными словами. Однако признание некоторой ассоциативной "размытости" между двумя основами, свойственной символическим образам в повестях А. Белого, отнюдь не равно отрицанию их ассоциативной и семантической связанности. Связь никогда не бывает нарушена, хотя две параллели часто противопоставлены друг другу слишком выпукло, рельефно, что называется - заостренными краями. Они опираются на более чем резкий семантический слом, отображая раннее в позднем, простое в сложном, низкое в высоком. По убеждению Белого, такой поиск «определяет искание ценности в другом; и мы его понимаем как эмблему, приближающую нас к Символу» («Эмблематика смысла», О. 52). Такое объединение двух основ не произвольный продукт сложения; ассоциативная связь заложена в самой природе образного единства. Существенно, что эмблема (видимость, реальность, знак) не является неким рудиментом, приложением к символическому образу; без нее последний не имел бы исходной праформы.
Поэтика образной системы в автобиографической прозе
До настоящего момента мы подходили к ассоциативной связи внутри символического образа в повестях Андрея Белого с двух важнейших позиций: с позиции формы образа и с позиции его функции. Форма — ступень-простого единства эмблемы и символа, где между основами образа в той или иной степени прослеживается некая ассоциативная связь. Функция — другая ступень, когда в символическом образе происходит разъединение (дизъюнкция или прерывистое соположение основ образа) эмблемы и символа, и символическое значение предстает перед нами как нечто совершенно иное, чем просто вытекающее из эмблемы значение символа. Нет нужды говорить, что эти две ступени не разграничены достаточно-четко: напротив, как мы-могли заметить, во многих значимых аспектах они пересекаются и в немалой степени обусловливают друг друга.
Здесь сама собой напрашивается- третья, более фундаментальная ступень символического образа. Структура — ступень, на которой разъединение преодолевается посредством развертывания ряда более наглядных (по Белому, "действительных") ассоциаций, приводящей в итоге к более общей (условной) ассоциации - символическому образу. Здесь каждая последующая ступень есть уничтожение и одновременно- сохранение предыдущей, что заставляет нас подходить к рассмотрению эмблемно-символьных рядов в прозе А. Белого, как образов концептуально иного порядка1.
Таким образом; развитие следующей (функциональной) ступени по отношению к форме символического образа возможно не посредством ее устранения, полного уничтожения этой формы, но благодаря ее сохранению в продвижении ассоциации вперед к созданию "нового" символического мышления: Из наблюдаемых нами примеров следует, что в повестях А. Белого единство символического сознания покоится на отсутствии в нем именно абсолютного прошлого; оно вбирает в себя "прошлое" ассоциативной связи между двумя элементами тропа (форму) и сохраняет его как "настоящее" (функцию). Формальные- же черты, которые Белый-символист будто бы. оставил позади, далеко в прошлом или должен был по наитию "высокой" (символической) интуиции1 это сделать, суть также "настоящее" в глубинах мироощущения,писателя2.
Вместе с тем, внимательное изучение в предыдущих параграфах двух первых ступеней — формы и функции, как представляется, позволяет сполна увидеть общую систему символических образов и ее структуру. Поэтому наша работа отличается не только естественнонаучной терминологией указанных ступеней: форма, функция и структура, но и отсутствием описания завершающей ступени символического познания как таковой. Думается, не вполне правильно рассматривать символическое мировоззрение и эстетику А. Белого как последовательное, эволюционное движение от одной ступени к другой. Мы оказываемся в разных сферах авторского видения, если принимаем символический образ в одном случае как культурный феномен, в-другом - как принцип литературного построения, в соответствии с его чисто поэтическим, экспрессивным смыслом.
В отношении третьей (завершающей) стадии мы решили ограничиться только этими замечаниями. Теперьже для полной реконструкции отношений внутри эмблемно-символьной структуры в повестях А. Белого необхо димо обратиться к специфике автобиографического жанра как таковой. Сразу оговоримся, что это не означает упорядочение различных ассоциативных влияний одной образной основы на другую или разработку значимых тенденций "символизма" Андрея Белого в порядке их возрастающей сложности. Помимо всего прочего, нам столь же интересны точки схождения между основами символического образа, сколь и более общие точки схождения между образной (символизм) и жанровой (автобиография) системами в эстетике и поэтике А. Белого.
Идея написать автобиографическую эпопею "Моя жизнь" возникла у Андрея Белого в 1915 году, и по первоначальному замыслу роман должен был состоять из семи частей: "Котик Летаев" (годы младенчества), "Коля-Летаев" (годы отрочества), "Николай Летаев" (юность), "Леонид Ледяной" (мужество), "Свет с востока" (восток), "Сфинкс" (запад), "У преддверия Храма" (мировая, война). В стремлении охватить всю свою жизнь целиком и соединить ее с судьбами России замысел А. Белого восходит к "Семейной хронике" (1846) СТ. Аксакова [1], к трилогии Льва Толстого [25] "Детство" (1852), "Отрочество" (1854), "Юность" (1857), к "Подростку" (1875) Ф.М. Достоевского [19], к "Господам Головлевым" (1875-76) М.Е. Салтыкова-Щедрина [24], к автобиографическим повестям Н. Гарина-Михайловского [17] "Детство Темы" (1892), "Гимназисты" (1893) и др.
Из известной полемики о характере и жанровой принадлежности автобиографической и мемуарной литературы в целом, которая развернулась в журнале «Вопросы литературы» в 1970-х годах (Л. Гинзбург, А. Ланщи-ков, С. Машинский и др.), следует, что во главу угла автобиографического жанра была положена "идея человека" в определенной исторической эпохе. "Авторское сознание" есть художественная мера всему, оно же и заставляет автора прибегать к соответствующему выбору жанрообразующих средств в автобиографической прозе. Сюда относятся: система повествования, сюжетосложения, характеры героев, выбор изобразительных средств и пр. Основным же полагалось считать, что субъективный и объективный элементы в мемуарной литературе находятся в некотором равновесном состоянии, то есть, внутренняя разработка персонажа (характерная сторона) не должна превышать внешний взгляд автора на эпоху, на события, на культурный и исторический пласт в целом (описательная сторона). В противном случае перевес одной из сторон приводит к размыванию жанровых границ; для автобиографии внутренние и внешние формы можно определить как равновесные.
Ритм как универсальное средство в понимании А. Белого. Учение Р. Штейнераи символизм А. Белого
Нет сомнений в том, что содержание литературных призведений теснейшим образом связано с культурным и историческим процессом. Литературный язык произведениям в своей лексике более или менее верно отражает культурный аспект: история поэтического языка и история литературы в целом развиваются параллельно. Однако, по убеждению А. Белого; это во многом поверхностный и внешний тип параллелизма. Более глубокий тип параллельного развития литературный процесс обнаруживает с ритмом как таковым, с линией музыкальной гаммы, с мелодией. Иначе говоря, эволюция литературы проходит не под знаком формы или содержания, а главным образом под ритмическим знаком, оказывающим влияние и на то и на другое. Ритмическое начало, по мысли писателя, воплощает в себе некий первичный смысл; в конечном итоге Андрей Белый приходит к выводу, что «сферой же искомого символа (будет — В.Т.) само прочтение принципа культуры как ритма и ритма как выявления человеческого Духа из свободы» («Почему я стал символистом...», С. 478).
Такой первичныйфитмический смысл, помимо автономной функции в поэзии, обладает, по А. Белому, некоей суммирующей и объединяющей способностью. Ритм если не стремится открыто подчинить себе факторы других литературных форм, например, прозы, обладающих подобной же автономией, то, по всей вероятности, на протяжении эволюции литературы движется в этом направлении. Ритмика, по убеждению А. Белого, есть чувство, инстинктивно взыскуемое душой, самой природой человека. Оно и есть подлинное, настоящее символическое искусство, в котором впечатления человеческого сознания наиболее непосредственны и менее всего стеснены какими-либо условностями, привносимыми извне.
В предшествующей главе мы рассмотрели основные принципы связывания эмблемно-символьного характера образов в поэтике А. Белого в русле общего теоретического и эстетического осмысления образных единств. Любопытно, однако, что в общей эстетической иерархии Андрея Белого "символизм" как таковой не есть, конечный пункт. Таким пунктом, по его убеждению, может быть лишь живое ритмическое чувство, из которого;, по слову писателя, "процветают символы". Думается, в повествовании эмблемы, и символы значимы не только с точки зрения взаимовлияния, но и сама1 ритмика их, слагающаяся, как мы увидим ниже, в некую специфичную систему имеет столь же цельный и эстетически направленный характер. Отчасти этим условием достигается цельность системы средств выразительности (поэтики) трилогии, образной системы и содержания художественного текста; а проза в итоге наследует типичные поэтические черты.
Попытки "ритмизации" прозы предпринимались-Андреем Белым не с целью продолжения литературной традиции прозы (особенно русского романа XIX. века), а вопреки ей. Ритмический пульс в автобиографических повествованиях А. Белого возрастает многократно и движется целенаправленно: во-первых, к пониманию значения окружающей Котика действительности (как и всякий биографический тип), во-вторых, к организации прозаического пространства трилогии как стихового. Андрей Белый, как видно, не спешил проводить между ними отличия: «понятие (душевное взятие слова) есть светопись дробимого ритма» (КЛ. 72).
Поток жизни, ощущаемый Андреем Белым, превращается для- него в чистую "метафизику ритмов и мелодий". Внутренне предчувствуя будущую трагедию (революцию 1917 года) и касаясь открытых ран своего времени ("стык эпох"), Андрей Белый одним из первых увидел заблуждение относительно тех взглядов на эволюцию и историю литературы, в основе которых лежит общая, но более чем сомнительная предпосылка о том, будто все новое, что происходит в культурном развитии, всегда лучше прошлого и более достойно внимания . В противовес позитивистскому пониманию развития он обращает внимание на не-цельный характер1 литературной эволюции, в, основании которой, по А. Белому, изначально лежит некий "песенный исток", музыкальное начало. Андрей Белый делает попытку определить общие механизмы и периодичность обоюдного проникновения, "замены" высших образцов, поэзии и высших образцов,прозы в эволюции литературы с точки зренияритмической неравномерности.
Недостаток в литературе песенного - начала вродин и тот же момент может быть, покрыт существенным скачком- "чистой музыкальности" в. других искусствах, например; в развитии оперной или симфонической тра-диции в музыке. Все искания и стремления русской интеллигенции, а вместе с ней и западноевропейской, имевшие до эпохи рубежа XIX и XX столетий- разобщенный характер, мало-помалу начинают воплощаться в стихийных голосах музыкальных произведений. «Всё то в искусстве, над чем дрожала цивилизация, - смело заявлял Александр Блок, - все Реймские соборы, все Мессины, все старые усадьбы — от всего этого, может быть, не останется ничего. Останется несомненно только- то, что усердно гнала и преследовала цивилизация, - дух музыки» . Андрей Белый рассуждал иначе: «Музыка побеждает звездные пространства, и отчасти время. Творческая энергия поэта останавливается-над выбором образов для воплощения своих идей. Творческая энергия» композиторов свободна от этого выбора. Отсюдазахватывающее действие музыки» (С. 101).
Типология повторов в прозе А. Белого
Пожалуй, одна из главных эстетических идей символизма состояла в устремлении поэтический язык заменить языком музыкальным. Нетрудно заметить, что сильная: музыкальная насыщенность и деформация выразительных средств некоторое время сочеталась у символистов с бедностью персонажей, с их "масочностью". Русская символическая поэзия (как и модернизм в целом) обнажала, прежде всего, свою форму, не перестав передавать, поэзию "характеров". К своим основным темам русский Серебряный век подошел имея за плечами уже весьма определенную- историю, многое осознав и выстрадав свой "поэтический канон".
Что касается ритмической прозы А. Белого, синхронизующей прозаические моменты с моментами поэтическими, то здесь «тематизм второстепенен. Он оказывается как бы "вдавлен" в произведение: развитие темы,.её вариации и сюжетная кульминация строятся, в большей или меньшей степени, исходя из ритмического задания автора, а развитием ритмической перспективы связываются мотивы. Со стихом все более или менее понятно: мы привыкли к тому, что смысл "вдвигается" в. ритмические рамки стиха. Выражаясь словами Б.Ві Томашевского [123], звуковое задание в стихах доминирует над смысловым, во всяком случае, с ним конкурирует1. Равным образом и в автобиографических повестях А.. Белого: развитие ритмической перспективы определяет развитие темы. Характерной особенностью, пододвигающей прозу Андрея- Белого к поэзии, по нашему мнению, является именно повтор, или, как мы уже определили выше, наращиваемая система повторов.
Андрей Белый — художник параллелей, параллелист; в иные моменты ландшафт автобиографический повестей весь соткан из параллелей, аналогий, повторов. Система повторов А. Белого — могучий рычаг в постановке прозы на ритмические рельсы; в этом случае ритм переживается как пульс, как внутренняя интонация автора. Нами обозначены семь основных модификаций повторов, связанных с созданием четкой ритмической перспективы повестей А. Белого: 1) лексический повтор, 2)-звуковой (эвфонический) повтор, 3) рифмический повтор, 4) тематический повтор, 5) синтаксический повтор, 6) графический повтор темы, ее визуализация, 7) повтор образов или миграционный повтор. Как далеко можно идти в этом направлении - лучше всего1 показывают повести А. Белого1 «Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Записки чудака», в которых перспектива создания ритма теснит остальные элементы.прозаической линии речи.
Отметим, что функция-повторов в прозе А. Белого двоякая. Всё разнообразие повторов в автобиографических повестях уместно поделить на два типа: 1) подчеркивающие символический аспект прозы и 2) подчеркивающие стиховой аспект прозы. Віотношении первого типа повторов добавим, что элементарной формой символического повтора будет развертывание эмблемно-символьного типа отношений внутри образной системы. Эмблема не смещает своего смыслового ядра; она лишь ищет связи своему внутреннему смыслу во вне, как герой повестей ищет опору вовне своим внутренним ощущениям, своему сознанию. На поэтических образцах не трудно проследить, что повтор одного звука менее "поэтизирует" речь, чем повторы групп звуков или отдельных слов. При этом в конструктивном отношении чрезвычайно важно, какого рода группы повторяются. Если повторяются символы, то это символический повтор; здесь наибольшую важность получает семантический аспект, значение конкретного слова.
Развернутый в эмблемно-символьные ряды, поиск значения эмблемам ведется на всем протяжении повествования. Очень часто эмблемно-символьный ряд может иметь неожиданную, с точки зренюгсимволического значения, концовку (напр., "Москва" - "водовозная бочка"): «Тротуары, асфальты, паркеты, брандмауэры, тупики - образуют огромную кучу; эта куча есть мир; и его называют "Москва"; на асфальтах, паркетах, бранд мауэрах повисает "Москва" посредине пустого огромного шара; в этом-шаре живем мы; он - небо; открываются форточки в нем; и — пропускается воздух; этим делом заведует: пристав Пречистенской части, проживающий в каланче и оттуда нас извещающий приподнятым шаром, что он бодрствует и что "мир" беспрепятственно повисает. Окончание нашей квартиры — глухая стена; если в ней прорубить брешь, то небесные хляби — хлынут; и будут потопы;- по булыжникам будут пениться белогривые волны; и "Москва" переполнится, как... водовозная-бочка» (КЛ.,79).
В. первую1 очередь, такие ряды динамизируют повествование, что-отвлекает от привычного следования?за темой, сюжетом. Видна четкая установка прозы. А. Белого1 на "стихоподобие", и, как следствие; символические ассоциации вступают в противоречие с повествовательной нормой. На всем протяжении поиска логическое членение в нем четкое и однообразное, дробностью своей позволяющее обособить почти каждое слово; что в целом присуще поэзии. Одновременно к символическому повтору следует отнести те специфичные аспекты прозы А. Белого, когда поиск значения эмблеме так и не находит своего логического завершения в символе. Наиболее близка, как мы заметили, к подобному построению-суггестивная лирика, имеющая целью вызвать впечатление скрытого, лишь предполагаемого значения; т.е. создать у читателя- некоторые представления, не называя их. Например: «Напомнили образы ведьмы-мне: веденье сил, произрастающих в ощущениях детства; и черт был чертой, за которой встречал меня мир; черт — черта: тень она.... Отойдя- за черту, где Само обитает, за чтением Заратустры, я вспомнил, что черт - моя самость: и черти - исчезли» (34. 448). Здесь "черт", по созвучию совпадающий с "чертою", символ переступления, перехождения границы. Однако в прямой логической цепи образ не обретает новой семантики: он не завершен.
К простейшей форме ритмического повтора следует отнести повтор лексический. Возьмем уже известный нам отрывок, несколько его сократив. «Переходы, комнаты, коридоры напоминают нам наше тело, прообра зуют нам наше тело; показуют нам наше тело; это органы тела...» (КЛ. 35). Слово "тело" повторено тут четырежды, уплотняя до крайности четырнадцать иных слов и вызывая стройное ритмическое ощущение. Повтор заведомо направлен на создание ритмической перспективы, а музыкальный такт колеблется, настойчиво проникая-в законы прозы.
