Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Соотношение объективного и субъективного в мемуарном повествовании 15
1. Вопрос о жанровой природе мемуаров 15
2. Субъектно-объектные отношения в мемуарном повествовании 19
Глава II. Мемуары А. Белого в контексте русской мемуаристики 1920-1930-х годов 25
1. Жанровое своеобразие русской мемуаристики 1920-1930-х годов 25
2. Жанровые особенности книги а. белого «на рубеже двух столетий» 33
3. Тема рубежа в мемуаристике 1920-1930-х годов 51
Глава III. Автор как субъект и объект в мемуарах А. Белого 78
1. Путь становления личности в книге «на рубеже двух столетий» 78
2. Способы выражения авторской позиции в мемуарах А. Белого 88
3. Образ А. Блока в воспоминаниях А. Белого 130
Заключение 149
Библиографический список 155
- Вопрос о жанровой природе мемуаров
- Жанровое своеобразие русской мемуаристики 1920-1930-х годов
- Тема рубежа в мемуаристике 1920-1930-х годов
- Путь становления личности в книге «на рубеже двух столетий»
Введение к работе
К моменту создания мемуарной трилогии, которая является объектом настоящего исследования, Андрей Белый имел уже богатый опыт не только как создатель кратких автобиографий, автобиографических статей и справок для различного рода словарей и комиссий1, но и как автор мемуарной книги «Начало века»2, фундаментом для которой стали написанные ранее «Воспоминания о Блоке».
Процесс литературоведческого изучения мемуарного наследия Белого начался в 1930-е годы. Уже современники отмечали, что творчество писателя представляет собой единый текст, в котором все взаимосвязано и основано на личных воспоминаниях. Произведения Белого, как замечено в многочисленных работах исследователей (В. Лурье, В. Ходасевич, Ц. Вольпе, Евг. Лундберг, Вл. Пяст), связаны друг с другом не только общностью заданных заранее тем, идей и образов, но и посредством зыбкости границ между документальностью и художественным вымыслом. Обобщая все написанное о творчестве писателя, можно в качестве вывода привести слова А.В. Лаврова: «Все творчество Белого изобличает фатальную неспособность писателя писать не о себе» [144, с. 15]. Такое выдвижение собственного «я» находит оправдание в культурологических теори-
В 1905 году написана краткая автобиография для С.А. Венгерова, сведения из которой были использованы им в «Малом энциклопедическом словаре»; в 1908 году была подготовлена по просьбе Ан.Н. Чеботаревской аналогичная статья для сборника автобиографий русских писателей (неосуществленный замысел); в 1912 году была составлена подробная автобиографическая справка для «Критико-биографического словаря» С.А. Венгерова; в 1927 году написан автобиографический очерк для издательства «Никитинские субботники»; в 1929 году «Краткие автобиографические сведения» для комиссии «Научные учреждения и научные работники СССР», действовавшей при Академии Наук СССР.
«Берлинская» редакция воспоминаний, которая создавалась в течение декабря 1922 и первой половины 1923.
ях Белого, в основе которых лежит идея символизма как искусства ясизне-творчества. Автобиографизм как основную черту всего литературного наследия Белого выделял не только исследователи, но и сам писатель как в биографических документах (письмах, заметках, дневниках), так и в теоретических статьях и трудах. И, тем не менее, мемуары Белого до сих пор не были объектом специального исследования. Касаясь вопросов художественной и исторической значимости мемуарного наследия Белого, исследователи стремились раскрыть, прежде всего, проблему жанрового своеобразия воспоминаний, в то время как сам автор неоднократно повторял, что в центре его произведений стоит Автор со своими переживаниями и мироощущением: «автор брал себя, как объект анализа» [Материал к Биогра-фии// РГАЛИ, ф. 53, оп. 2, ед.хр. 3, л.1] . Не случайно ещё Ц. Вольпе отмечал, что «каждое произведение Белого есть его своеобразная автобиография» [85, с. 8].
Белый неоднократно подчеркивал взаимосвязь своего творчества с биографией. В своем исповедальном эссе «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» (1928) он пытается соединить факты своей биографии с периодами творческого и идейного развития, ставя перед собой задачу, проследить цельный путь писателя-символиста, как творца собственной жизни. Эта проблема - единства и целостности жизненного пути и творчества - с самых первых литературных и теоретических опытов стала важнейшей для писателя. Уже в первых эстетических трактатах таких, как «Символизм как миропонимание» (1903), «Символизм» (1908), «Проблема культуры» (1909), Белый ставит вопрос о задачах творческого процесса и смысле искусства.
3 Цитата по кн.: Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы. [144, с. 21].
Всякое истинное искусство и творческая деятельность, по мысли писателя, конечной целью должны иметь «пересоздание человечества», что возможно только посредством самого автора как «режиссера»-творца собственной жизни: «...художник должен стать собственной формой: его природное «я» должно слиться с творчеством; его жизнь должна стать художественной» [23, с. 338] (очевидно, что под понятием «собственная форма» Белый имеет в виду «ту условную биографию (портрет, жизненные события и проч.), которая воссоздается читателем по стихам поэта» [215, с. 512] и которую Тынянов обозначил как «литературная личность»» [там же]. По своей природе «литературная личность» отлична от реальной личности писателя, его настоящей биографии и близка по своему содержанию понятию «образ автора». Она принадлежит художественной действительности и создается с помощью определенных изобразительных средств и приемов).
В «автобиографическом» письме к Р.В. Иванову-Разумнику от 1-3 марта 1927 года, анализируя свой жизненный путь, Белый разбивает его на семилетия, восстанавливая «ритм годин» [27, с. 428], в котором «эпохи» рифмуются между собой по идейным и психологическим устремлениям. Белый, выстраивая схемы и симметрические композиции, воздвигает рисунок своей творческой эволюции, подчиняя его биографическим коллизиям. Это письмо можно назвать своеобразным итогом, развернутым выводом всех написанных ранее эстетических трактатов о смысле искусства. Основная мысль, которая проходит через все письмо, заключена уже в первых строках: «Для меня тема этапов писаний не может не слиться с другой темой: этапов жизни» [27, с. 481]. Постоянно акцентируя внимание на этом, Белый подводит своего адресата к другой, главной проблеме творчества - проблеме автобиографизма: «Ритм моей внутренней биографии внятен мне; и ясно, что этому ритму во многом соответствуют и «эпохи» написания того или этого: и в сюжете и в литературном стиле» [27, с. 486].
Одним из первых Белый-критик ставит задачу рассмотрения творчества Белого-писателя через призму биографии: «Вот на этом фоне, на фоне смутно нащупываемого ритмического косяка, думается мне, и следовало бы мне точнее понять ритм становления «образов», осевших позднее в мои книги» [27, с. 486].
Несмотря на всю противоречивость личности, переменчивость натуры, постоянную борьбу с самим собой, а отсюда и кажущуюся полемичность его трудов, Белый в сознании исследователей остается одним из самых последовательных писателей, который на протяжении всего творческого пути сохранил верность основным положениям своего философско-эстетического метода, основной формулой которого стало определение искусства, данное писателем в статье «О символизме» (1912): «...искусство есть жизненный путь» [7, с. 11].
В 1933 году, подводя итог своей тридцатилетней работе, Белый пишет два очерка «Как мы пишем» и «О себе как писателе», далекие, на первый взгляд, от ранних эстетических, философских, культурологических концепций. Однако при более внимательном прочтении можно почувствовать тонкую нить, соединяющую их. Белый не только поднимает проблему взаимоотношений с читателем, но и сознательно акцентирует внимание, прежде всего исследователей, на двух сторонах своей писательской деятельности - художественной и публицистической. Из созданных им не менее тридцати книг писатель к художественным относит только шесть («или семь»): «Драматическая симфония», «Серебряный голубь», «Крещеный китаец», «Москва», «Котик Летаев», «Петербург». Остальные, в том числе и «Кубок метелей», «Записки чудака», «На рубеже двух столетий», «Ветер с Кавказа» - «продукт допустимой халтуры» [18, с. 10]. Как и сама жизнь, не ставшая «художественной», произведения документального ряда, передающие только факты биографии, для Белого - «лабораторные эксперименты, неудачи с которыми ложились в основу будущих достижений» [18, с. 11].
Здесь следует оговорить тот момент, что оценку писателем своего творчества можно считать условной, в какой-то степени она дана под влиянием критических отзывов на эти книги как читателей, так и рецензентов. Но мы подходим к этому вопросу с точки зрения сознательного использования автором данных характеристик как в полной мере отвечающих его концепции взаимосвязи жизни и искусства. Белый дает в этих очерках не оценку эстетической значимости своих книг, а, прежде всего, предпринимает последнюю попытку объяснить сущность «своего символизма», где слово-символ «связывает бессловесный, незримый мир, который роится в подсознательной глубине <...> личного сознания с бессловесным, бессмысленным миром, который роится вне моей личности» [19, с. 131].
Таким образом, можно сказать, что всю свою творческую жизнь Белый подчинил собиранию и созданию материала для последнего романа-автобиографии. С одной стороны, это выражалось в большом количестве оставленных биографических документах и «сводах»: юношеских дневниках, в которых тщательно фиксировались события и впечатления; подробных дневниковых записях 1912-1916 годов, которые велись с точностью протоколов («Материал к биографии», «Ракурс к дневнику»); письмах, дублированных самим писателем; списках прочитанных лекций; рефератах бесед с заметками и правками («Себе на память»); хронологических указателях («Передвижения», «К биографии. Общественная деятельность. Членства», «Список прослушанных курсов»); с другой - все литературное творчество писателя представляет собой, по его собственному определению, единый роман, в работе над которым постепенно выкристаллизовывался метод и стиль Белого.
Искание правды Андрея Белого заключалось, прежде всего, в поиске новых форм, которые позволили бы художнику «пережить себя слиянным со всеми видами творчества», и в этом слиянии познать «путь к творчеству
жизни: в себе и в других» [24, с. 106—130]. Категория «единства» как одна из главных в культурологической системе писателя появилась уже в его первых теоретических работах о символизме. «Единство есть символ», эта формула, принимающая время от времени обратное положение: «символ есть единство», встречается во многих статьях и как главный тезис проходит в «Эмблематике смысла» (1909), в которой и теория символизма определяется как «метафизика единства» [25, с. 52-53]4. В дальнейших работах понятие «единство» заменяется на понятие «целое». В исследовательской литературе о творчестве Белого неоднократно встречается мысль о том, что писатель не обладал достаточным талантом в области изобретения фабулы для своих произведений, следствием чего и является такое настойчивое использование фактов своей собственной биографии для их создания (см. работы: Долгополое П. «Андрей Белый и его роман "Петербург"», Лавров А.В. «Андрей Белый в 10-е годы»). Мы же не исключаем и того, что данное обстоятельство связано с тем, что на протяжении всей жизни Белый главной задачей ставил воссоздание целостности творческого пути и внутренней биографии. Вполне можно допустить, что, руководствуясь этим, писатель вновь и вновь обращался к уже написанным текстам: они редактировались, кардинально перерабатывались, пересоздавались. Стремление соединить жизненный путь и искусство в символ привело к сознательному использованию своей биографии в качестве главного материала для произведений. Нам кажется, что именно этот мотив - символизации — основной для понимания проблемы автобиографизма в творчестве Белого. Уже в 1910 году Эллис писал: «Что такое Белый как лирик, как философ, как мистик? Много можно спорить и рассуждать об этом. Но один только
Более подробно об этом см. работу В. Пискуновой, С. Пискунова «Культурологическая концепция Андрея Белого» [179]
ответ существует, и этот ответ - сама живая личность А. Белого. Это последний символ всех своих символов, первая и последняя посылка всех его теорий, это последний мотив и мелодия, последний тайный лик всех его обликов» [232, с. 211]. Белый создал собственный миф не только символизма, но и миф о себе, который стремился воплотить в жизни и творчестве: «Моя жизнь постепенно мне стала писательским материалом; и я мог бы года, иссушая себя как лимон, черпать мифы из родника моей жизни...» [9, с. 23].
В отечественном литературоведении долгие годы стремились принизить значение творческой деятельности Андрея Белого. Его произведения не переиздавались и не изучались. Серьезное освоение литературного наследия Белого началось в 1970—80-е годы. В то время как за рубежом ему посвящено более десятка монографий и публикаций, сборников и статей (например, работы таких авторов, как Дж. Элзворт, М. Депперман, М. Карлсон, С. Сайоран и др.), в России первые две книги о нем (Долгопо-лов Л. «Андрей Белый и его роман "Петербург"» и Новиков В. «Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого») появились только в 1988 и 1990 годах. Опубликованные в конце 1980-х, 90-& годы многочисленный работы о творческом и жизненном пути писателя5 во многом опираются на публикации, вышедшие в первой половине XX века, в частности на работы В.Ф. Ходасевича «Андрей Белый» (1934-1938), Г. Адамовича «Андрей Белый и его воспоминания» (1938), К. Мочульского «Андрей Белый» (1955), В.Б. Шкловского «Андрей Белый» (1924), также берутся во внимание литературно-критические статьи Е. Линдберг, Ц. Вольпе, Эллиса (Ко-былинского), написанные литераторами русского зарубежья воспоминания
Например: сборник научных исследований «Андрей Белый: проблема творчества» (1988), ряд статей, опубликованных в «Литературном обозрении» за 1995-1997 годы, например, Пискунова С. и Пискуно-вой В. «Культурологическая утопия Андрея Белого», Александрова Н.Д. «Лабиринт минотавра»; исследования Масленникова О.Н., Юрьевой 3., Рогачевой И. и др.
о поэте: Н. Валентинов «Два года с символистами», Ю. Сазонова «Андрей Белый» (1938), Г. Струве «Русская литература в изгнании», (1953), недавно вышедшие в свет книги «Литература русского зарубежья» В.Агеносова (1998). Но, несмотря на столь широко представленные исследования, вопрос о месте в творчестве Белого его мемуарной трилогии остается открытым. Хотя в последнее время многие исследователи в своих работах так или иначе касались вопроса о художественном своеобразии и исторической ценности воспоминаний, тем не менее, они еще не были предметом специального исследования. Важно отметить и тот факт, что в работах, посвященных отдельным произведениям писателя, авторы стремятся проследить их взаимосвязь с его последней работой - воспоминаниями, - обозначая тем самым её итоговый характер. К таким работам можно отнести сборник трудов «Андрей Белый: Проблемы творчества» (1988), американскую коллективную монографию о творчестве писателя «Andrey Bely. Spirit of Symbolism», статьи Пискунова С, Шталь-Швэцер X., Кациса Л. и др.). Наиболее интересной в этом отношении нам представляется работа А.В. Лаврова «Андрей Белый в 1900-е годы» (1995). На наш взгляд, это первая попытка масштабного исследования, в котором творческая биография писателя рассматривается через её органическую взаимосвязь с биографией жизненной. Анализ произведений на фоне личной жизни, взаимопроникновенность духовного и душевного являются основой данной работы. Задача исследования, как отмечает сам автор, «рассмотрение первого десятилетия творческой деятельности Андрея Белого как собственно литературной деятельности, в общей системе становления и эволюции русского символизма» [144, с. 19]. Во многом монография А.В. Лаврова отвечает тем требованиям, которые предъявлял к свои критикам и исследователям сам Белый: рассматривать творчество в единстве с фактами жизни.
Тем не менее, всех перечисленных выше публикаций недостаточно
для адекватного осмысления литературной деятельности Белого. Неосвещенность вопросов, связанных с созданием мемуаров, во многом обедняет представление о значении Белого в литературном процессе 1930-х годов. Мемуары не только подводят итог тридцатилетней работы писателя в плане историческом, не только повествуют о процессе становления и развития новой русской литературы, в частности символизма, но дают представление о сложившейся творческой манере писателя, его индивидуальном стиле. Исследование мемуаров поможет определить и то место, которое отводил Белый автобиографизму, и то место, которое занимает образ автора в художественной системе писателя. Освещение проблемы автора и «степени его выраженности» (Бахтин) во многом поможет прийти к решению проблемы жанровой идентификации «трехтомия» Белого.
Так как вышеизложенные положения, и в частности «проблема автора» в мемуарной трилогии Белого как сложная структура, диалектически сочетающая субъектные и внесубъектные связи, не были еще предметом специального изучения, это и определяет актуальность нашего исследования, научная новизна которого заключается в постановке и решении вопросов, связанных с особенностями форм, средств и способов выражения авторского сознания Исследование данной проблемы даст возможность осветить своеобразие всего художественного целого мемуаров - сюжет, фабулу, композицию, архитектонику, позволяя тем самым выявить не только каждое из них, но и их координацию, соподчинение в структуре повествования.
Цель исследования — проследить закономерность появления «воспоминаний» с точки зрения автобиографизма, как основной черты всего творчества писателя; определить и проанализировать формы, средства и способы выражения авторского сознания (субъектные и внесубъектные) в мемуарном наследии Белого. Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:
1. Установить органическую связь между автобиографизмом, свой-
ственным всем художественным произведениям Андрея Белого, и появлением мемуарной трилогии.
Выявить особенности и взаимосвязь мемуарного наследия Белого с мемуарами 30-х годов (Г. Чулкова, Вл. Пяста, Г. Адамовича, 3. Гиппиус, В. Ходасевича) посредством систематизации ведущих мотивов и образов, а также композиционных особенностей мемуаров разных авторов.
Выявить значение и место автора как творца в художественной системе писателя, обнаружить различные формы присутствия автора в тексте.
4. Раскрыть характер взаимодействия субъектных и внесубъектных
форм авторского сознания.
Выявить специфику взаимосвязи «автор — герой» в мемуарах Белого.
Проследить изменение авторской позиции на сравнительном анализе воспоминаний разных лет.
Теоретическая значимость работы определяется системным изучением модификаций образа автора в мемуарах Белого, которое дает возможность выявить закономерности развития творчества Белого, возможностью применения полученных выводов в изучении художественных особенностей поэтики писателя, а также проблем поэтики символизма.
Материалы и результаты диссертации могут быть использованы в вузовском и школьном курсах, спецкурсах и спецсеминарах по истории русской литературы конца XIX - первой половины XX века, истории литературных школ и направлений, теории литературы, что составляет практическое значение исследования.
Материалом для исследования послужили мемуары Андрея Белого, поэтические и прозаические произведения писателя, критические статьи и дневники, а также мемуары Г. Чулкова, Вл. Пяста, Г. Адамовича, 3. Гип-
пиус, В. Ходасевича. Некоторые произведения привлечены как материал для сравнительных и типологических выводов. Другие тексты исследованы более подробно с целью определения специфики отдельных свойств мемуаров как жанра - своеобразия организации временной системы, образов и мотивов, системы действующих лиц.
Специфика изучаемого материала и многоаспектность его рассмотрения определили в качестве методологической основы системный подход, предполагающий изучение произведения как целостного образования: основные положения теории диалога М.М. Бахтина, работы российских философов, литературоведов (А. Лосев, О. Фрейденберг, Л. Гинзбург,
B. Шкловский, Ю. Тынянов, С. Машинский), а также научные исследова
ния В. Виноградова и Ю. Лотмана. В исследовании сочетаются сравни
тельно-типологический метод, важнейшие положения которого сформули
рованы в работах по исторической поэтике А. Веселовского, и структурно-
семантический анализ. Автором работы учтены результаты наблюдений
над поэтикой мемуарного жанра, содержащиеся в исследованиях
C. Аверинцева, В. Апухтиной, Л. Гинзбург, Т. Колядич, Н. Николиной,
В. Пискунова, С. Травникова, А. Тартаковского.
На защиту выносятся следующие положения:
системность поэтического мира Белого, верность одним и тем же жизненным и эстетическим принципам обусловили появление мемуарной трилогии;
мемуары Белого, с одной стороны, являются органической частью русской мемуаристики 1920-30-х годов, о чем позволяет говорить сходство основных образов, лейтмотивов, мотивов, тем, а также близость композиционной организации мемуарного творчества разных писателей, с другой - Белый создает новый жанр - своеобразный сплав автобиографии и мемуарного романа, в центре которого стоит авторское сознание,
подчиняющее себе жанровую, композиционную и содержательную модификации; выбор субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания обуславливает своеобразие жанрового характера «воспоминаний» Белого; степень выраженности авторского присутствия определяет дистанцию между объектами повествования и автором;
в мемуарах Белого нарушается равновесие субъектно-объектных отношений, свойственных классическим типам мемуарного повествования; автобиографический герой Белого лишен самостоятельности, он выступает объектом авторского сознания, не несет оценочной функции, не является субъектом по отношению к другим персонажам; тем самым нарушены пространственно-временные соотношения, характерные для мемуаров (ретроспективное и синхронное повествование); герой, образ автора, «чистый автор» вступают в мемуарах Белого в сложные субъектно-объектные отношения;
авторское сознание - главное действующее лицо мемуарного повествования Белого, о чем позволяет говорить сравнительный анализ авторской позиции в ранних воспоминаниях (а также художественных произведениях) и в мемуарной трилогии.
Апробация: основные положения диссертации были изложены на итоговых научных конференциях АГПУ (Астрахань, 1995-2000), на IV Шешуковских чтениях (Москва, 2000), отражены в ряде публикаций, а также использованы в практическом курсе «История русской литературы XX века».
Структура: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы из 246 наименований.
Вопрос о жанровой природе мемуаров
. В своей работе «О психологической прозе» Л. Гинзбург приводит высказывание В. Белинского: «мемуары, если они мастерски написаны, составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая её собою» [95, с. 8]. Другое утверждение, подчеркивающее особенности биографического жанра вообще, принадлежит Ю. Тынянову: «Там, где кончается документ, я начинаю» [214, с. 154].
Оба автора акцентируют внимание на пограничности жанра, соотнося его либо с художественной прозой, либо с прозой документальной. В совокупности эти положения дают представление о мемуарных, или биографических формах письма, как отдельном виде литературы.
Попытка таким образом определить жанр мемуаров предпринята, на наш взгляд, авторами «Энциклопедического словаря юного литературоведа»: «...в целом лицо жанра и его возможности определяет писательская мемуаристика, она же все более настойчиво заставляет говорить о себе как о явлении, относящемся к области документальной или художественной прозы. Еще сравнительно недавно мы не затруднялись в их разграничении, и если сейчас трудности возникли, то причина тому и изменение мемуарного жанра, и в той новой роли, которая ему отводится в меняющейся литературной ситуации» [233, с. 157]. Конечно, в данном тезисе нет точного ответа на вопрос о видовой принадлежности мемуаров, тем не менее, само название словарной статьи - «Мемуарная литература» - позволяет сделать предположение о возможности выделения мемуарной литературы в отдельный вид. В словаре для учащихся под редакцией С. В. Тураева составителями определен круг жанровых форм, которые включает в себя мемуарная литература: «Формы М. л. могут быть разные: циклы повестей (автобиографическая трилогия М. Горького), очерк «В .И. Ленин», дневники («Разные дни войны» К. Симонова)». К похожему выводу приходит и В. Оскоцкий, в статье «Дневник как правда» [174, с. 3]. Отталкиваясь от терминологии А.Г. Тартаковского [207; 208; 209], он пишет: «Свою жанровую типологию, родственную мемуарам и дневникам, но вовсе не тождественную им, знают записные книжки и письма. Вот почему в интересах большей терминологической ясности и во избежание общего знаменателя воспоминаний, под который подвергается и то, что воспоминанием не является, целесообразнее было бы вести речь не о мемуарной, а о мемориальной литературе, не о мемуарном жанре, а мемориальном жанре. В их ценностном диапазоне каждый отдельный жанр взаимосвязан с другими, но существует самостоятельно, не в ущерб им и обладает своими специфическими особенностями, явно предопределяющими как несомненные преимущества, так и объективные издержки». В связи с приведенным высказыванием В. Оскоцкого представляется необходимым уточнить, какие жанровые формы мы в той или иной степени считаем относящимися к мемуарной литературе.
Говоря о мемуарном повествовании, мы, прежде всего, имеем в виду такие жанры, как художественная автобиография, литературный портрет, эссе, дневник, записные книжки, путевые очерки, исповедь, мемуары. За пределами нашего исследования остаются жанры художественной прозы, которые также имеют отношение к биографии, - это историческая проза, документально-исторические очерки, а также энциклопедическая биография, художественная биография т.п. Кроме этого следует оговорить, что такие формы биографического повествования, как бытовой дневник, письмо, заметки на полях, записки и т.д. мы будем рассматривать в качестве документальных материалов или, по определению А.Л. Валевского, биографического факта: «Биографический факт — это определенное высказывание, фиксирующее эмпирический уровень знания и являющееся ответом на вопросы типа «кто?», «что?», «когда?», т.е. обозначающее пространственно-временной уровень идентичности персонажа. Биографическими фактами являются не только даты жизни, сведения о поступках персонажа, но и события внутренней жизни человека. Во временном измерении биографический факт может занимать достаточно длительный этап жизненного пути, представленный в текстуальной форме и дающий возможность для дальнейшего осмысления и интерпретации» [75, с. 53].
Таким образом, жанровые образования, центральным звеном которых является биография автора, им самим написанная, либо другого лица или лиц, в той или иной степени причастных к автору, ему современных, и в которых обнаруживается относительно равное соотношение художественного и документального начал можно отнести к мемуарной литературе как отдельному виду словесного искусства.
Место мемуаров в системе жанров повествовательной прозы, как было отмечено, в отечественной науке пытались определить ученые уже в 20-х годах XX века. В 1970-е годы на страницах журнала «Вопросы литературы» развернулась дискуссия, посвященная данной проблеме [137, с. 47]. Устойчивые признаки жанра, которые нашли отражение в словарных статьях, в результате этой полемики получили наименьшее звучание, чем те, которые являются «внешними», изменяющимися, в зависимости от желания автора и той задачи, которую он ставит перед собой, т.е. то значение автора, которое А. Гладков называет формообразующим влиянием [137, с. 122], и выдвигается как основной признак мемуаров: «идея человека», «тип мироотношения», которые прорабатываются историко-литературной эпохой; отбор жанрообразующих средств (тип героя, особенности сюже-тосложения, характерология, компоновка материала, своеобразие пространственно-временных отношений, система повествования, субъектно-объектная организация текста). Так Л. Левицкий отмечает, что «Мемуары формой изложения примыкают к дневнику. Отсутствием вымысла близки к исторической прозе, научным биографиям, документально-историческим очеркам... трудно отграничить мемуары от автобиографий. И далеко не всегда различимы межи, отделяющие мемуары от художественной литературы, публицистики и даже научных исследований» [137, с. 62].
Жанровое своеобразие русской мемуаристики 1920-1930-х годов
Каждый мемуарист в прямой или косвенной форме ставит перед собой определенные задачи. Б. Томашевский писал: «Поэты своею жизнью осуществляют литературное задание. И эта-то литературная биография и нужна была читателю» [211]. Задачи конкретных воспоминаний определяются, таким образом, потребностями читателя. Надо заметить, что данное положение свойственно не только мемуарам «романтической эпохи» XIX века, но в еще большей степени актуализировалось в воспоминаниях начала XX века.
Литература 20-30-х годов XX века изобилует мемуарами и воспоминаниями, например: Г. Чулков «Годы странствий», Вл. Пяст «Встречи», Г. Иванов «Петербургские зимы», 3. Гиппиус «Живые лица», В. Ходасевич «Некрополь. Воспоминания». Особое значение приобретают в это время дневники (В. Брюсов, М. Кузмин, М. Волошин, А. Блок, 3. Гиппиус и др.), написанные для читателя.
Дневник начала XX века, пройдя определенный путь от «бытового» и «служебного», превратился в один из жанров русской прозы. И не только в связи с тем, что многие мемуары вырастали из дневниковых записей. Само назначение дневника постепенно, начиная с середины XIX века, изменялось. Довольно обстоятельно прослеживает эволюцию дневника от интимного, скрытого от посторонних до адресованного друзьям и близким, О.Г. Егоров в статье «Жанр дневника в русской литературе XIX века» [105, с. 112-128]. Начало XX века ворвалось в литературную жизнь не только поисками новых форм самовыражения, но и старые формы обретают в этот период новые черты. Дневники перестают быть чем-то личным, сокровенным. Теперь они создаются намеренно для всеобщего прочтения и обсуждения. В чем причина такого «поворота» жанра? На этот вопрос мы попытаемся ответить ниже. Здесь стоит только заметить, что дневник становится не просто предтечей мемуаров, а составной их частью, более того, в некоторых случаях он приобретает мемуарные черты [105].
Разные по своим идейно-эстетическим установкам писатели обращаются к одному и тому же периоду, обнаруживая при этом общность отношения к событиям, переживаний и настроений. Чаще всего область воспоминаний, нами упомянутых, лежит в обрисовке тех событий, которые способствовали раскрытию литературной ситуации начала XX века, отмеченной смешением различных литературных направлений, философских и религиозных течений. Как отмечал Н. Бердяев, «это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму» [69, с. 129]. Одни называли это время упадком, декадансом, другие - возрождением, ренессансом. Основными чертами этой эпохи, породившей новое искусство, были разочарование в общественных идеалах, которым служило XIX столетие, уверенность в неблагополучии и гибели современного общества, негативная оценка передовых общественных идей, вспышка увлечения идеалистической философией и пересмотр моральных ценностей. «XIX век с его европоцентризмом, антропоцентризмом и эволюционизмом заканчивался. (...) Искусство, до предела сблизившись с действительностью в своем реализме, встало перед реальной угрозой самоуничтожиться, растворившись в действительности, и отшатнулось к противоположной крайности - к программе «искусство для искусства»[90, с. 9].
Смена больших исторических эпох не могла не вызвать сознательного стремления нового искусства к выражению нового мировосприятия. Концепции неповторимой творческой Личности, проблема Человека XX века, в душе которого переплелись разные начала: небесное и земное, божественное и дьявольское, духовное и телесное, доброе и злое, правдивое и ложное - все это вело к обновлению поэтических средств.
Поэты-модернисты пытались понять и выразить в своем творчестве суть мироздания, сущность жизни человека, времени и пространства. Создавая «чистое» искусство, основным достоинством которого являлась высокая степень художественности, во главу угла они ставили образное слово Поэта. Слово, которое раскрыло «мучительную несогласованность человеческих переживаний и трагический образ художника, потрясенного столкновением ангелических порывов и демонических страстей» [201, с. 7]. Такое слово воспринималось поэтами серебряного века, в частности символистами, как бессмертное, всесильное, беспредельное и многозначное. Именно они начали «великое восстановление самоценности и самостоятельности слова» [117, с. 105]. У них оно стало помимо «носителя смысла и значения» еще и средством, способным пробуждать в человеке мистические предчувствия, обнаруживать таинственные связи между внутренним миром личности и скрытыми в природе тайными силами» [238, с. 138]. Эта идея исходила из отрицания рационализма и обосновывалась принципом интуитивного постижения духовной основы бытия. Но, «возникнув как мятеж против торжествующего позитивизма XIX столетия, символизм вначале принял форму декадентства, т.е. яростного поклонения индивидуализму» [117, с. 105].
Тема рубежа в мемуаристике 1920-1930-х годов
Художник начала XX века канонизирует самоотчуждение и деперсонализацию искусства. Ради познания «глубокой тайны Я» поэзия символизма «оградила себя стеной, ушла в затвор ради углубления во внутренний мир» [95, с. 19], погрузилась в крайний индивидуализм. «Современный поэт утончился, обособился, - писала Гиппиус в статье «Необходимое о стихах», - отделился как человек от человека (...) стоящего рядом, ушел даже не в индивидуализм, а в тесную субъективность. Именно обособился, перенес центр тяжести в свою особенность и поет о ней, потому, что в ней видит свой путь, святое своей души» [34, с. 24]. Такое декадентское мироощущение было характерно для каждого поэта того времени. То была реакция на посредственность, культурное убожество и в искусстве, и в жизни. «"Декадентство" было положительной реакцией на «упадок» литературы позднего народничества и на наследство 60-х годов и конструктивной подготовкой, при всех полемических выпадах против прошлого и излишней вере в будущее, к подлинному возрождению русской культуры, возрождению, опиравшемуся на поиски новой традиции и нового «наследства», которые справедливо были увидены в великой русской литературе от Пушкина до Толстого, интерпретируемой с позиций духовной свободы, внедогматических и избитых канонов «утилитарной и публицистической» критики» [117, с. 32]. Необходимо заметить, что поиски новых традиций, борьба за новое миросозерцание и новую эстетику были подкреплены и социально-историческими событиями. Рождение нового века воспринималось как явление, знаменующее конец одной эпохи и начало совершенно иной. Прежняя культура исчерпала себя, и конец исторического цикла представлялся предвестником хаоса. Переживания рубежа столетия «старшими символистами» было окрашено эсхатологическими мотивами. Для того чтобы начало новой эпохи стало преддверием новой жизни, грядущим преображением мира, необходимо было духовное возрождение человечества.
«Рубеж веков (начиная от 90-х годов) присутствовал в сознании художников как начало совершенно нового периода в истории литературы, так и в истории понимания человеком самого себя, своего положения в мире, своих потребностей и задач своего поведения» [103, с. 23-24]. Рубеж веков оказался переломным моментом для творчества практически всех писателей этого времени. Попытка построить свою позицию на отталкивании от общепризнанных ценностей постепенно обнаруживала свою непрочность.
Русский «модернизм», история которого начинается с середины 90-х годов XIX века, был явлением неоднородным. «Идея создания нового искусства, отрыва от традиционной литературы и самовыделения возникла независимо друг от друга у поэтов с разными творческими устремлениями, принадлежавших к разным литературным поколениям. Главное, что объединяло поэтов, пропагандирующих новое искусство, была идейная борьба с засильем традиций шестидесятников, с высокими идеалами «отцов» и отрицательное отношение к реализму, неспособному к интуитивным творческим прозрениям» [112, с. 20]. Пришедшие к выводу о том, что нужна новая литература «Д. Мережковский, Н. Минский, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус и К. Бальмонт собираются на страницах журнала «Северный вестник», В. Брюсов со своими единомышленниками дебютировал изданием собственного альманаха «Русские символисты», а Александр Добролюбов, также имевший последователей, после неудачной попытки примкнуть к альманаху Брюсова, заявил о себе изданием небольшого сборника стихов «Natura naturans. Natura naturata.» [112, с. 21]. Впоследствии, эти три объединения, называющие себя в 80-х «декадентами», соединившись со следующим поколением, создадут единое течение символизма. «Дети рубежа, позднее встречаясь, узнавали друг друга, ведь мы были уже до встречи социальной группой подпольщиков культуры» - пишет Белый в книге «На рубеже двух столетий». Изначальное сходство жизненных ситуаций, интересов, увлечений, «чувство рубежа», за которым скрывалось нечто новое -моменты, на которые опираются мемуарные повествования (в том числе, и дневниковые) практически всех писателей этого поколения.
Тема рубежа, проходит в мемуаристике 1920-30-х годов, как одна из основных. Во-первых, связано это с тем хронологическим пластом, в котором разворачивается событийный план воспоминаний (как правило, конец XIX - первая треть XX века), во-вторых, с рождением новой литературной эпохи. «Рубеж» и «эпоха» - слова-лейтмотивы, которые становятся в различных мемуарах смысловой завязкой произведения, «общим местом». Приведем некоторые из них: «Оправдание этой книги - в характеристике эпохи, поскольку жизнь её отразилась в психологии ревнителей символизма» (Г. Чулков Годы странствий); «Думаю, что естественным рубежом, которого должны начинаться воспоминания человека нашей эпохи, не может быть иначе, чем 1905 год» (Вл. Пяст Встречи); «Задание этой книги: в образах биографии, в картинах быта, обставшего детство, отрочество юность, показать, как в «Бореньке», взятом на колени маститостью, на этих мягких коленях сложилось жесткое слово о рубеже...» (А. Белый. На рубеже двух столетий). Само понятие «рубеж» получает в трактовке мемуаристов довольно широкое толкование. Для Вл. Пяста и Г. Чулкова — это момент зарождения новой литературной эпохи, разлома времени на старое и новое. Для Гиппиус рубеж, или черта, разграничивающая людей и время, пролегла между теми, кто принял и кто не принял «совдепию». Все её литературные оценки после 1917 года складываются именно в этом контексте: «Я пишу лишь о тех, с кем встреч уже не жду на этом свете, потому ли, что они отошли за его черту, или потому, что отошли за непереступи-мую для меня черту человеческую, как Брюсов-болыпевик, и другие» [32, с. 37]. Ходасевич видит рубеж в разделении литературы на русскую и русскую зарубежную, предрекая второй неминуемую гибель. Но кроме внешнего воплощения темы рубежа посредством упоминания конкретных дат, событий и людей, в мемуарных повествованиях этого периода просматривается и пласт внутренний.
Путь становления личности в книге «на рубеже двух столетий»
Творческие размышления над «воспоминаниями» начались в конце 1928 года. В этот период Белый получает предложение от П.Н. Медведева, который заведовал в 1920-е годы ленинградским отделением государственного издательства, о создании серии литературных воспоминаний, но воспринимает его без особого энтузиазма, хотя к этому времени уже были написаны (но не изданы) три тома «Начала века»10. Вернувшись в 1923 году в Россию, Белый не предпринимает попытки воссоздания своих книг, что в первую очередь связано с той ситуацией, которая сложилась в литературной среде этого времени. Сам писатель в ответном письме П.Н. Медведеву объясняет это следующим образом: «В «Начале века» я старался писать исторически, зарисовывая людей, кружки, устремления, не мудрствуя и не деля людей на правых и виновных - такими, какими они были до 1912 года; и свои отношения к ним стремился рисовать такими, какими они были в 1912 году. Современность ставит требования «тенденциозности», а не летописи; /.../ Вернувшись в Россию, я увидел, что такого рода «объективные» труды никого не интересуют» [16, с. 431]. В другом письме, Иванову-Разумнику, он продолжает эту мысль: «Но если бы Вы знали, до чего не хочется браться за эту работу! Готов идиотские романы писать, переводить, корректуры править, лишь бы не писать воспоминаний.... Ну что теперь скажешь о причинах гибели Есенина, задушенного воздухом собачьей пещеры, что скажешь о самой этой пещере и о причинах её существования...» [27, с. 621]. Литературная и, более того, социальная обстановка, не благоприятствовала появлению таких книг. Сравним это письмо с дневниковыми записями 3. Гиппиус, в которых лаконично зафиксировано состояние автора в этот период: «Приготовление к могиле: глубина холода: глубина тьмы: глубина тишины» [33, с. 212]. Белый осознавал, что эпоха символизма была похоронена, как и те люди, которые после семнадцатого года оказались за границей. Но сама мысль о создании мемуаров была близка Белому, художественная проза которого вся была проникнута «мемуарным началом». Возможности создать объективное повествование не было, поэтому в январе 1929 года у Белого возникает мысль о пересоздании своих берлинских воспоминаний, но в другом ключе: «Я стал думать о ракурсе — транскрипции, — перелицовки, так сказать, «тона» воспоминаний (эпически-объективного, «архивного», на взгляд из современности); и увидел, что мог бы быть такой ракурс («трехтомия» в толстый том); но это предполагает работу почти заново; материал, конечно, остается, но перетранспланировка глав, пересмотр фразы за фразой...» [15, с. 433]. Но действительность ставит перед писателем другие проблемы и задачи. В письмах к Иванову-Разумнику 1920-30-х годов Белый все чаще оглядывается назад, но не во времена расцвета символизма и своего творчества, а в более ранний период, когда «символизм» существовал только в его собственном представлении, лишенный какой-либо опоры извне: «...и «годы зари» уже в наших условиях нецензурны; и остается вспоминать Янжула, Ковалевского, Стороженку; круг тем, которых могу касаться, быстро суживается; уже уперт в прошлое столетие (выперт из этого). Странно: возвращается давно минувшее, как самая трепещущая современность» [27, с. 623]. Атмосфера «жалкой суеты», которая царила в России, была похожа на «бытик» конца века. Задуманные три тома о символизме превратились в «Сизифово колесо никому не нужной рукописи», для которой еще нужно было «выцарапать - право на бумагу» [27, с. 666]. Белого волнуют причины и истоки такого положения, когда каждая его книга лежит по году до выхода в свет, проходя через ряд зацепок. Отсюда и план книги о конце истекшего века. Но это не ностальгические мотивы, скорее это связано с «эффектом узнавания» (пользуясь терминологией психологов). Белый чувствовал себя в современной действительности так же, как когда-то на рубеже веков: «И - в который раз прокалывает душу твердое знание: не совместимость подлинного человеческого достоинства с жалкой суетой, именуемой «социальным проявлением жизни» /.../ трудно жить миром, которого нет в мире» [27, с. 666].
К вопросу о возникновении замысла и его воплощении в книге «На рубеже двух столетий» обращались в разное время многие исследователи, в том числе и современники Белого (В. Ходасевич, М. Волошин, Ц. Вольпе и др.). Для самого Белого книга изначально имела промежуточное значение. Она, по словам писателя, «по заданию лишь подводит к 1901 году, к «эпохе зари», а его (первого тома воспоминаний — К.Н.) поле - быт конца века и «рубеж», складывающийся в нас, вступающими в начало уже совершеннолетними» [27, с. 623]. Но, несмотря на то, что Белый определяет «На рубеже двух столетий», как «неряшливую и спешную» книгу, которую «халтурно прокатал в два месяца» [27, с. 623], в своих письмах к Иванову-Разумнику, он именно ей уделяет большее внимание, а не написанным ранее воспоминаниям «Начало века». С чем это связано? Возможно, этот факт можно отнести на долю авторской саморефлексии по поводу «неудавшейся» книги. Но представляется возможным и другое объяснение, уже изложенное выше.
