Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Синтез философем эпохи Возрождения в романе Андрея Белого «Петербург» 13
Параграф 1.1. Антропоцентрическое понимание мира 14
Параграф 1.2. Геометрия пространства в романе А.Белого через призму философских теорий 35
Параграф 1.3. Философемы пантеизм и антисхоластика в интерпретации А.Белого 50
ГЛАВА II. Эстетические категории немецкого романтизма и особенности их функционирования в романе А.Белого «Петербург» 68
Параграф 2.1. Категория романтической иронии как особый «тип культурного мышления» 71
Параграф 2.2. Функциональный аспект категории игры 80
Параграф 2.3. Категория символа как проявление романтического сознания в «Петербурге» А.Белого 97
ГЛАВА III. Жанровая трансформация и модификации образов классической русской литературы в «Петербурге» А.Белого 131
Параграф 3.1. Жанровые романные доминанты с точки зрения теорий М.М.Бахтина 132
Параграф 3.2. Проблема автора и героя 156
Параграф 3.3. Мифологемы классического петербургского текста 179
Заключение 204
Библиография 210
- Геометрия пространства в романе А.Белого через призму философских теорий
- Категория романтической иронии как особый «тип культурного мышления»
- Категория символа как проявление романтического сознания в «Петербурге» А.Белого
- Жанровые романные доминанты с точки зрения теорий М.М.Бахтина
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В русскую литературу эпоха Серебряного века вошла под эмблемой эстетического противостояния литературных течений и направлений. По наблюдениям многих историков литературы и литературоведов, литературная ситуация, сложившаяся в этот период, напоминала «единство и борьбу противоположностей». Особенного напряжения отношения дружбы-вражды достигли к 1910-м годам XX века. Каждый из художников считал своим долгом ответить на вопрос - что же оставил после себя символизм и нужно ли новому поколению художников это наследие.
Сегодня, перешагнув за порог XXI века, научный литературоведческий мир по-прежнему изучает, анализирует, по-новому осмысливает и интерпретирует эстетику художественного творчества начала двадцатого столетия и его первой трети. Беспрецедентный взлет культурно-философской мысли эпохи Серебряного века и широта эстетического диапазона до сих пор представляют огромный интерес для исследователей русской словесности (работы М. Гаспа-рова, З.Минц, Л. Колобаевой, Е. Ермиловой, О. Клинга, И. Минераловой, Н. Кожевниковой и др.).
И особенного внимания, на наш взгляд, заслуживает проблема художественного синтеза, функциональные аспекты которой, были обусловлены расширением границ искусства, возникавшего как необходимость поиска альтернативных решений не только для реализации собственной рефлексии в литературной ситуации начала века, но и для «идеи «умножения» культурного пространства»1: «Художественный синтез, к которому всегда тяготеет подлинное творчество, охватывает все его виды и формы. Изучение этого безгранично сложного явления представляет собой одну из самых трудных и фундаментальных проблем современного искусствознания. Без обращения к ней уже невозможно судить о закономерностях развития художественного творчества, эстетической природе тех или иных, возникающих в процессе взаимодействия, жанровых и стилевых образований, их продуктивности и художественной цен-
Мииц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 222.
?
ности.»". Но для уяснения проблематики синтеза как аспекта, имеющего методический, прикладной характер, важно разграничить понятие синтеза в широком значении и более узком, локальном, характерном для символистского понимания.
Прежде всего, синтез (от греч. synthesis - соединение) - это соединение (реальное или идеальное/мысленное) различных элементов какого-либо объекта в единое целое. При этом синтез неразрывно связан с анализом, то есть с расчленением объекта на элементы и их семантическое интерпретирование с точки зрения функционирования в едином синтетическом организме составных частей каждого компонента, входящего в механизм соединения. И следует заметить, что обязательным условием качественно значимого синтетического соединения, является ценностный аспект. Возможность поиска синтеза искусства в литературе определялась единством идейно-художественного замысла, при котором составляющие синтетического целого подчинялись бы законам литературного генезиса и процессу смыслообразования в произведении. Но для художников слова эпохи Серебряного века «весьма существенна была гегелевская вариация этого методологически верного осмысления, когда синтез является членом известной триады (тезис - антитезис — синтез), высшим и объеди-няющим в себе другие два члена, слитые в новое качество» . Таким образом, исходя из данной философемы, мы видим, что для эстетики Серебряного века характерно было, по мнению И.Г. Минераловой, эклектичное соединение элементов, которые участвовали в процессе синтезации литературных компонентов. Именно эклектика разнородных эстетических модулей в творчестве художников Серебряного века была способна обеспечить все богатство контекстуально-семантического содержания художественного синтеза.
Проблема художественного синтеза при освоении внутреннего мира произведений эпохи Серебряного века всегда привлекала внимание исследователей литературы. Многие явления этого литературного периода определялись с
Переверзіт В.М. Большая эпическая форма в русской литературе. Новосибирск, 2007. С.5. Mwtepcvioea И.Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: Учебное пособие. М., 2004. С.7.
4 точки зрения своих синтетических свойств и отношения к общекультурным проблемам. Тем более, что на пороге двадцатого столетия речь шла о кризисе и распадении культурных ценностей, которые теряли универсальность, и русские художники слова начала XX века пытались с помощью феномена художественного синтеза возродить потерянные, с их точки зрения, позиции.
Художественный синтез в литературе и искусстве Серебряного века в советском литературоведении долгое время как метод считался концептуально несостоятельным, так как сами теоретики, провозгласившие априори его одновременную уникальность и универсальность (Вяч. Иванов, А.Белый), принадлежали к символистскому течению. Советскими литературоведами устойчивое тяготение символистов к мистицизму мировосприятия, их материалистическому мировоззрению было чуждо, возникали многочисленные трактовки «упадочного» течения, его идеализма и религиозности. Для многих идеи символистов ни актуальности, ни серьезной литературной значимости не имели.
Как мы уже отметили ранее, к проблеме синтеза в литературе Серебряного века обращались многие исследователи. И, в основном, речь шла о внутри-стилевых, синтетических моделях в творчестве символистов. В монографии Л.А.Колобаевой (МГУ, 2000) «Русский символизм» синтез как конструктивная проблема, например, в творчестве В.Брюсова, имеет выражение в значении «историко-мифологического принципа». «История в поэзии Брюсова периода «Tertia Uigilia» - это преломление в художественной ткани стихотворений образов разных культур, разных идей о бытии, а также прикосновение к «тайне» личности, к «замкнутым» духовным мирам. Это история, осознанная, конечно, субъективно» , - пишет исследователь в своей монографии. Таким образом, в монографии Л.А.Колобаевой творческий синтез в произведениях В.Брюсова интерпретируется в историческом масштабе. Причем, рассматриваемое соединение культурно-исторических дефиниций, с точки зрения стилевых доминант литературных систем, как считает исследователь, не затрагивает ни аспекты поэтики, ни собственно жанровое содержание. Синтез в творчестве художника-
4 Колобаева Л.Л. Русский символизм. М.: МГУ, 2000. С. 123.
5 символиста проецируется на уровне сюжетно-содержательного значения, в мировой истории поэт черпал потенции для укрепления «в личности монолитно-твердого, рационального начала...»5. Автор монографии приходит к выводу, что семантически полное содержание синтетического целого в творчестве В. Брюсова просматривается на уровне образа, который «подчиняется требованиям коллективной исторической памяти и своевольной мечты поэта...»'. Художественный синтез в произведениях В.Брюсова, таким образом, является методом проекции «единства всех культур человечества»7.
Несколько в другом ракурсе Л.А.Колобаевой в упомянутой монографии рассматривается синтез составляющих художественных систем в творчестве Ин. Анненского. Автор монографии выделяет двухуровневый механизм синте-зации в поэтических текстах художника слова: уровень античного сюжета и уровень философского мировоззрения Ф.М. Достоевского. «Первым кормильцем» поэзии Анненского была и оставалась... античность, классическая греко-римская культура. <.. .> Поэт открывал в ней «новый ресурс», неисчерпаемые возможности обновления современного искусства. <...> Анненский мечтал «слить мир античный с современной душой.» . С другой стороны, «на Анненского оказала наибольшее влияние гуманистическая концепция Достоевского, его художественное понимание личности», связанное с понятием «творческой
совести» , которое открывало широкие возможности для осознания человеком природы собственной личности. Для Ин.Анненского, вышедшего из среды символистов, идея художественного синтеза имела содержательное значение, и, по мнению автора монографии, с точки зрения возможности синтезирования античных компонентов, символистской эстетики и реалистических философем XIX века, привлекала поэта именно многослойным способом процессуального характера синтеза в поэтическом тексте.
5 Там же. С. 126.
6 Там же. С. 127.
7 Там же.
8 Там же. С. 152.
9 Там же. С. 149.
В данной ситуации, как считает автор монографии, речь идет не только о сюжетной организации античного первоисточника, но и о философской направленности синтезирующего начала, характерного для искусства реализма. На данное обстоятельство мы хотели бы обратить особое внимание, так как для романа А.Белого «Петербург» соединение реалистических модулей и аспектов других художественных систем легло в основу структурирования его творческого метода 1910-х годов, имевшего явно синтетический характер. В своей монографии Л.А. Колобаева прозу А.Белого с этих позиций не рассматривает.
Идея художественного синтеза в творчестве деятелей Серебряного века имела и другие возможности выражения и с точки зрения синтеза искусств, и в создании межжанровых образований. Знаменитое высказывание Поля Верлена «Музыки прежде всего», ставшее для русских символистов своеобразным эстетическим лозунгом, обусловившим содержание синтетического пространства произведения, выводило формально-содержательный текстовый компонент далеко за пределы литературных приемов. И.Г. Минералова в учебном пособии «Русская литература серебряного века. Поэтика символизма» предложила рассматривать процесс синтезации в литературе начала XX века с точки зрения соединения литературного текста с идейно-содержательными компонентами музыки: «Синтез поэзии и музыки, тех или иных ее жанров, таким образом, совершенно естествен, в ряде случаев - в высшей степени желателен»10. Причем, согласно концепции А.В. Амброса, на которую указывает автор учебного пособия, «по объективным свойствам своим» именно поэзия — «доминанта в таком синтезе» . Особое внимание исследователь уделяет художественному взаимопроникновению прозы и поэзии, считая данное соединение одним из компонентов, составляющих итог теоретических суждений в эстетике символизма: «<...>В серебряный век произошло не просто взаимное проникновение «пограничных» для прозы и поэзии явлений. <.. .> Проза стремится распознать «принцип действия» поэтических приемов, составляющих «сердцевину» по-
Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: Учебное пособие. М., 2004. С. 58. 1 Там же.
7 эзии как специфической разновидности художественной словесности. Точно также поступает поэзия в отношении прозы» ".
И.Г. Минералова в результате анализа творчества Б.К. Зайцева пришла к выводу, что проза писателя есть синтез «прозаической оболочки», «внешней формы» и содержания, конструируемого по законам лирической поэзии. В данном случае и проза, и поэзия выступают как самоценные объекты, участвующие в процессе художественного синтеза. С этих же позиций анализируется и творчество А.П. Чехова 1900-х годов: «<...> Музыкальность в представлении Чехова - не внешний параметр произведения, а нечто имеющее непосредственное отношение к его внутреннему существу. Это как раз то понимание музыкальности, которое считанные годы спустя станет характерной приметой Серебряного века»13. Автор, ссылаясь на концепцию П.М. Бицилли14, разводит понятия стихотворного и музыкального ритмов, относящихся к специфически разным художественным компонентам - форме и содержанию, если рассматривать их с точки зрения литературоведческого анализа.
М.Л. Гаспаров в работе «Белый - стиховед и Белый - стихотворец» поставил вопрос о соединении в прозе поэта (в том числе в романе «Петербург») двух стихотворных компонентов — метра и ритма. Для ритмизации прозаического текста, считал исследователь, А.Белому было необходимо воссоединить такие разнородные понятия, как ритм, размер и смысл: «<...> Когда сам Белый перешел от стиха к прозе и достиг в ней, действительно, фантастической выразительности слов и интонаций, то, чтобы гибкость этих интонаций была ощутима, ему пришлось для оттенения подстелить под них жесткий трехсложный метр: ритм без метра (точнее, без установки на метр) оказывался неощутим»15. И в любом случае, как считал М.Л. Гаспаров, это единение было направлено к семантическому знаменателю — процессу смыслообразования. Исследователь
12 Там же. С. 177-178.
13 Там же. С. 189-190.
Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // Годишникъ на Софий-ския университетъ. София, 1942.
Гаспаров М.Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец. В кн.: Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С.458.
8 связывал творческий поиск А. Белого именно с «мелодическими» исканиями поэта в художественной прозе, по его мнению, теоретик символизма искал объективный показатель, способный превратить прозу с помощью законов поэзии в мелодизированное текстовое пространство.
Проблема литературного синтеза по-своему освещена в монографии Е.В. Ермиловой «Теория и образный мир русского символизма» , автор которой склоняется к тому, что главная прерогатива синтетических соединений в литературе Серебряного века принадлежит синтезу искусств. В данном случае мы согласны с И.Г. Минераловой, которая пишет, что «в нем (символизме - О.Ш.), коротко говоря, имелся свой собственный «концептуальный центр» иной природы, нежели названный Е.В. Ермиловой»17 (имеется в виду архитектура как основной компонент синтетического соединения).
Таким образом, подытоживая вышесказанное, мы приходим к выводу, что разнообразный опыт, касающийся проблемы художественного синтеза в литературе Серебряного века, был накоплен. Однако, главным образом, исследователи подвергали изучению или только форму, или только содержание, или формально-содержательный аппарат на уровне синтеза искусств. Проблему синтетических образований, касающихся межстилевых или жанровых параметров в прозаическом творчестве А.Белого, литературоведы до сих пор специально и целенаправленно не исследовали. На наш взгляд, именно проблема жанрово-стилевого синтеза в «главном» его романе «Петербург» мог бы прояснить основные литературно-синтетические аспекты в его творчестве. Несмотря на временные и индивидуальные отличия разных художественных систем, специфические доминанты которых мы рассматриваем в своей работе, стилевые и жанровые отличия, сформировавшие «упруго-напряженную среду» (М.М. Бахтин) в романе А.Белого, имели особую, едва ли не самую важную, роль в модально-семантическом, структурообразующем аппарате смыслопо-рождения в «Петербурге».
1 Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989.
17 Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века. Учебное пособие. М., 2004. С.7.
В данной работе мы попытались представить некоторые, на наш взгляд, наиболее важные составляющие взаимодействия компонентов философии и литературы эпохи Возрождения, немецкого романтизма и классического наследия XIX века, а также осветить некоторые элементы поэтики романа с точки зрения культурно-философского контекста в эстетике самой эпохи Серебряного века. Обращаясь к теме синтеза в романе А.Белого «Петербург» невозможно не обратить внимания на общую атмосферу, которая сформировала особое отношение к действительности в модернистской среде.
Сам А.Белый не отрицал возможности взаимодействия и взаимовлияния такого рода синтетических новообразований. Его особая привязанность относилась к творчеству Ф.И.Тютчева, А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя и А.П.Чехова, которых он считал в равной степени и реалистами, и символистами. Причем, следует отметить, что воспринимал А.Белый классическую литературу все-таки через призму модернистского мировоззрения: «Современные русские символисты уже прикоснулись к прошлому русской литературы; Брюсов оживил и приблизил нам Пушкина, Тютчева и Баратынского. По-новому показал нам Мережковский глубокий смысл религиозной проповеди Гоголя, Достоевского и Толстого. По-новому внимаем мы голосу Некрасова.... Русская литература прошлого от народа шла к личности, с востока — на запад. Современная литература идет от Ницше и Ибсена к Пушкину, Некрасову и Гоголю, с запада - на восток, о личности — к народу.»18.
В первую очередь, новое миропонимание в литературном творчестве зависело от ответа Д.С. Мережковского в 1892 году Максу Нордау, который в своей работе «Entartung» (1892, («Вырождение») писал о патологии культуры в конце XIX века и о художнике-дегенерате, заражающим общество. Ответом на это заявление, как известно, была лекция Д.С.Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в которой он выделил три главных элемента зарождающейся, новой литературы: 1) мисти-
18 Белый А. Настоящее и будущее русской литературы. Луг зеленый. // Символизм и творчество. М., 1994. С. 357-358.
10 ческое содержание; 2) символы; и 3) расширение художественной впечатлительности. И, конечно, необходимо взять во внимание его трилогию «Христос и Антихрист». Хотя эти романы по жанровой разновидности относятся к историческим, зародились они в лоне модернизма, и интерес в них к «делам давно минувших дней» вполне оправдан. С нашей точки зрения, процесс символизации коснулся всей прозы Серебряного века. Суть романов Д. Мережковского как жанрового образования, думается, проявилась в типологических свойствах романного жанра. Символ, миф, легенда — вот что стоит у истоков жанрового содержания, они скрепляют произведения единой целью, являясь стимулятором «романного движения» через «язык символа» и «язык поколения» (М.М.Бахтин). И это почти интуитивно заметил А.Белый. То, что увидел А.Белый в творчестве Д.С. Мережковского, лишь подтолкнуло его к дальнейшим поискам необходимой модели, способной творчески совместить и культурные традиции, и новизну жанровой формы, и эстетику символизма.
Помимо Мережковского, большое влияние на зарождающееся символистское мировоззрение А.Белого, по его собственному признанию, оказали труды В.Соловьева, : «Меня поразила не столько сама «Повесть об антихристе», сколько слова действующих лиц: «А я вот с прошлого года стала тоже замечать, и не только в воздухе, но и в душе: и здесь нет полной ясности... Все какая-то тревога и как будто предчувствие какое-то зловещее» («Три разговора»). В этих словах прочел я все неуяснимое доселе в личных переживаниях» . С нашей точки зрения, «Повесть об Антихристе» В.Соловьева прочно вошла в сознание автора «Петербурга»: история «сверхчеловека», принявшего на себя Божественную миссию из чувства зависти к Сыну Божьему, очень напоминает образ Шишнарфне из романа А.Белого.
И еще хотелось бы остановиться на двух моментах, которые во многом формировали особый дух религиозно-философских исканий, повлиявший на атмосферу Серебряного века. Во-первых, это богоборческая позиция Ф.Ницше
19 Белый А. Апокалипсис в русской поэзии. // Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 409.
и его лозунг «Живи опасно», вместе они эстетизировали кризисные явления в культурно-общественной действительности конца XIX - начала XX в. Ницше занимался переоценкой существующих идеалов и философию превратил в определенную форму критики всего традиционного, устоявшегося. Он не поддерживал идеалов христианства, морали, единственно опираясь на «религию инстинкта» (волю к власти). Образ мыслей Ф.Ницше, его образ жизни были необычайно притягательны для русского модернизма начала века. И, возможно, мотив рождения новой христианской веры из проповедей старца Иоанна (православие), папы Петра (католицизм) и профессора Паули — Павла (религия науки) у В.Соловьева в «Повести об Антихристе» является в некотором роде полемикой по отношению к ницшеанской идее «сверхчеловека» и установления веры без сына Божьего - Иисуса Христа.
Стоит сказать особо о софиологии В. Соловьева. Именно эта философская система имела огромное влияние на все поколение русских модернистов начала века. Согласно теории В.Соловьева, всякое многообразие скреплено божественным единством, и материальное многообразие тоже одухотворено божественным началом. В этом смысле оно выступает Мировой Душой, или Софией (греческий термин означает мастерство, знание, мудрость). Поскольку Соловьев видит во всех вещах род божественного смысла, то материальное многообразие и выступает как София — результат божественного мастерства и творчества. Таким образом, человек является и создателем материального Блага, и проводником Божественной Красоты через материальное всеединство.
Нагромождение теософских доктрин, соловьевского Богочеловечества, «мистерии Штейнера» (А.Белый), нигилизма Ф.Ницше заводило А.Белого в философские дебри. Из них вырастали причудливые образы его прозы: христианство, буддизм, Дьявол и Божественный Абсолют переплелись в сложный, запутанный «клубок», распутать который до сих пор пытаются исследователи его творчества.
В «Петербурге» А. Белый отразил структуры многих реалий мировой культуры, от эпохи Возрождения до русского классического наследия. Нам
12 кажется, что автор романа пытался выйти за пределы символистской эстетики, используя художественное произведение как механизм осмысления разнонаправленных жизненных ориентиров. Возникший на пороге XX века кризис культурных ценностей, кризис сознания и веры в романе А.Белого приобрел причудливые очертания. Белый по-своему интерпретировал некоторые религиозные «крайности», которые наблюдаем в тексте романа. Фиксация основных тенденций эпохи в рамках художественного произведения позволила А.Белому привести в систему хаотическое нагромождение художественно-философских моделей в литературной ситуации начала века.
Объект исследования в настоящей диссертации - роман А.Белого «Петербург». Думается, художественный синтез в произведении А.Белого более всего соотносим с проблемой литературного генезиса с точки зрения жанрово-стилевых доминант.
Предметом исследования является поэтика романа А.Белого «Петербург» с точки зрения стилистического и жанрового синтеза.
Цель исследования - изучить модели синтетических образований в романе А.Белого «Петербург», в которых непосредственная роль принадлежит дефинициям литературных систем (философско-эстетические и литературные модули эпохи Возрождения, категориальный аппарат в немецком романтизме и формально-содержательные аспекты реализма XIX и начала XX веков). В соответствии с целью исследования выдвинуты следующие задачи:
- определить место и роль философско-эстетического аппарата в романе
А.Белого с точки зрения их функционального аспекта и его роли в формирова
нии смыслового содержания текстового пространства;
- выявить доминанты категориального аппарата немецкого романтизма и рас
смотреть их функционирование относительно эстетики символизма в произве
дении А.Белого;
- обозначить типологические разновидности синтезированных моделей в «Пе
тербурге» в соответствии с важнейшими романтическим реалиями;
- отметить наиболее характерные аспекты функционирования жанрового со
держания в тексте романа с точки зрения теорий М.М.Бахтина (романное дви
жение, хронотоп);
- соотнести роман с классическим петербургским текстом и выявить наиболее
тесные, функциональные точки соприкосновения;
- определить своеобразие синтезированных соединений в «Петербурге»
А.Белого с точки зрения принципов текстового смыслообразования.
Методологическую и теоретическую основу исследования составили работы ведущих отечественных литературоведов: В.М.Жирмунского, М.М.Бахтина, Н.Д.Тамарченко, В.Н.Топорова, Л.А.Колобаевой и др., а также отечественных и зарубежных литературоведов и философов: Ф.Ницше, Ф.В.Шлегеля, Н. Бердяева, А.Ф.Лосева, В.А.Канке, самого А.Белого, В.Соловьева и др. Методология исследования характеризуется сочетанием элементов сравнительно-исторического метода анализа литературных произведений, биографического и структурно-семиотического методов. Совокупность литературных формально-содержательных значений философем эпохи Возрождения, специфических категорий немецкого романтизма, выявленных нами в творчестве Гофмана, Новалиса, в литературно-философских исследованиях Шеллинга, Ницше и Шлегеля, а также теоретических изысканий в области романной формы М.М.Бахтина, позволили нам расширить границы уже апробированных литературным анализом синтетических образований. Приемы анализа обусловлены задачами работы, и опираются на традиции комплексного изучения литературного произведения.
Научная новизна исследования обусловлена недостаточной изученностью анализируемого материала с точки зрения проблемы художественного синтеза, отсутствием обобщающих работ по выдвинутой проблеме, особенно данный аспект касается художественного синтеза на стыке литературных направлений. Автор диссертации стремится осуществить системный подход в изучении названной темы и выявить значение романа «Петербург» в творческой эволюции А.Белого, а также рассмотреть данное произведения в контексте культурно-
14 философской мировоззренческой позиции писателя, эстетики и практики серебряного века и мировой культуры. Для прояснения литературно-художественной значимости наблюдаемых нами синтетических процессов в романе затрагиваются проблемы, ранее не рассматриваемые.
В диссертации исследуется не только функциональные аспекты синтетических соединений в романе А.Белого, но и их художественное своеобразие, значение различных семантических модификаций в процессе художественного синтезирования. Для анализа текста привлекается соответствующий литературный и философский контекст, выявляются литературные реминисценции, уточняется роль мифологем классического петербургского текста.
Практическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что ее основные положения и выводы могут быть использованы как при изучении творчества А.Белого, так и при анализе творчества других писателей Серебряного века.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры русской литературы XX века Московского государственного областного университета, кафедры русской и зарубежной литературы Якутского Государственного университета, ее основные положения были изложены на научных конференциях преподавателей и аспирантов и отражены в семи публикациях. Материалы диссертации были использованы автором при разработке лекций для студентов филологического факультета ЯГУ, студентов филиала Санкт-Петербургского университета кино и кинематографии, а также для разработки спецкурса «Функционирование орнаментальных доминант в литературе конца XIX - начала XX века» для студентов филологического факультета ЯГУ.
Достоверность диссертационного исследования. В диссертации исследуются и анализируются синтетические образования стилистического и жанрового свойства, характерные для романа А.Белого «Петербург», привлекаются материалы, представляющие литературно-философский контекст эпохи Серебряного века, выраженный в трудах самого А. Белого, 3. Фрейда, Н.А. Бердяева, Д.С. Мережковского, В.М. Жирмунского и др. Сопоставление точек зрения со-
15 временных исследователей и современников А. Белого позволило выявить своеобразие авторской творческой синтезации в романе «Петербург».
Научно-практическое значение диссертации состоит в том, что ее материалы и результаты могут быть использованы в спецкурсах и семинарах по творчеству А.Белого, а также других писателей Серебряного века (К.Д. Бальмонта, И.А. Бунина, Л.Н. Андреева, В.Хлебникова и др.), а также в практике школьного и вузовского преподавания русской литературы.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего 212 наименований. Основное содержание работы изложено на 210 страницах.
Геометрия пространства в романе А.Белого через призму философских теорий
Остановимся на геометрически-структурном понимании автором мира в романе «Петербург». Обосновывая с философской точки зрения свою приверженность к математическим законам в литературном тексте, А.Белый отдавал предпочтение теории Лейбница о монадах как простейших слагаемых Целого в философии. По мнению А.Белого, монада — атом философии, является первейшей составляющей геометрического воспроизведения действительности в художественном пространстве, которое структурируют геометрические фигуры, в основном, треугольники. Под «монадой», мы думаем, автор «Петербурга» представлял сішволическое единство: «Единство есть символ»44. А.Белый считает, что эти монады, не что иное, как единая (формально-содержательная) совокупность символических смыслов, которые вступают в триединое соотношение (треугольник): «От вершины треугольника идут две линии, графически изображающие монадическое проявление единства; символическое единство проявляется как диада и как триада; каждый из треугольников пирамиды образует триаду; но любая из монад, не нарушая триады, может вступать и в более сложные группы монад» 5. Конечно, А.Белый рассматривает данную совокупность на уровне философско-культурных ценностей, но структура формально-содержательных компонентов в его романе строится им по этому триадному принципу.
На наш взгляд, наиболее наглядно на уровне литературно-художественного творчества принцип триадности «работает», опираясь на фи-лософско-математическую теорию представителя раннего Возрождения Николая Кузанского (1401 - 1464), который развил теорию предельного перехода. Например, часть окружности (дуга) при увеличении ее радиуса максимально приближается к ее касательной (прямой) и, наконец, совпадает с ней. Увеличение радиуса окружности (предел) практически превращает ее часть (дугу) в прямую линию, т.е. предел является необходимой константой для достижения перехода. Обратившись к тексту романа А.Белого, мы видим, как одно из положений теории Николая Кузанского становится синтезирующей моделью для структурирования сюжетных линий и психологической характеристики героев. «... Аполлон Аполлонович не хотел думать далее: острова {окружности -О.Ш.) — раздавить! Приковать их железом огромного моста, проткнуть про-спектными {касательная, переходящая в прямую — О.Ш.) стрелами...» .
Сенатор Аблеухов «островов не любил: население там фабричное, грубое; многотысячный рой людской бредет по утрам к многотрубным заводам...». Он относился предвзято к островам в силу их замкнутости и оторванности от надзора государства - там жил рабочий народ. Вдвойне рассудочное (семантика имени Аполлона Аполлоновича предполагает такую интерпретацию) понимание реальности сенатором находило свое выражение только в геометрическом, правильном городском пространстве, где дуги окружности (острова) при предельном переходе (административных преобразованиях) преобразовались бы в прямые линии (проспекты). Только при адаптации городских локусов в прямолинейно-кубическом содержании миропонимания Аполлона Аполлоновича его душевное состояние приходило в стабильность. Для А.Белого было важно показать рациональное восприятие героем объективной реальности в оппозиции к чувственному восприятию его сына, для которого экспрессия являлась необходимым условием реализации себя в материальном мире.
Математика - наука точная, нетерпящая чувственного подхода и созерцательного действа, практическое разделение пространства на геометрические фигуры было любимым мыслительным процессом сенатора: «Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невского разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация; и шла циркуляция...». В данном случае циркуляция (круговорот бумажного потока) как свидетельство административного контролирования государственного жизнеобеспечения играет роль увеличителя радиуса городской окружности: чем мощнее циркулятивный аппарат администрирования, который возглавлял сенатор Аблеухов, тем больше предоставлялось возможностей для разрастания радиуса («захват» под свою опеку городских локусов) и «выпрямления» в проспекты беспокоивших сенатора территорий. Рациональное использование петербургского пространства, где все вмещалось бы в рамки куба, квадрата или в прямолинейность проспекта, позволяло бы сенатору быть спокойным за благосостояние города и страны.
Конечно, философ эпохи Возрождения, папский кардинал, Николай Ку-занский был далек от современного понятия математического предела, предельный переход с точки зрения философии им понимался как переход от бесконечно малого элемента к бесконечно большому, т.е. его теория вписывалась в формулу min + max , которая равнялась Абсолюту в образе божественной целостности. И, если применить рассматриваемую математическую модель к образной системе в романе А.Белого, то можно выделить семантические бинарные оппозиции, структурированные в соответствие с понятием предельного перехода - в данном случае от одного образа к другому, то есть от одной монады к другой. Руководствуясь минимальным и максимальным содержанием образов-оппозиционеров, мы выделяем пары-двойники, в которых реализуется принцип восхождения от малого к большому.
Например, образная оппозиция Дудкин (малая величина) — Петр I (большая величина) через серию трансформаций выходит далеко за пределы сюжетных отношений - они практически уже состоят в родственной связи отца и сына: «Медный Гость (Петр - О.Ш.) сказал ему (Дудкину - О.Ш.): - «Здравствуй, сынок!» . И далее: «Металлический Гость, раскалившийся под луною, сидел перед ним; опаляющий, красно-багровый; вот он, прокалясь, побелел; и - протек на склоненного Александра Ивановича: пепелящим потоком: металлами — пролился в его жилы»49
То же самое касается и отношений Николая Аполлоновича и Сатурна. Сатурн в римской мифологии - бог земледелия — соответствовал в греческой интерпретации Кроносу, который оскопил своего отца и стал верховным божеством и впоследствии был свергнут своим сыном Зевсом. Параллель с античной мифологией неслучайна. Оскопить отца, т.е. метафорически лишить его жизненной силы и было задачей Николая Аполлоновича. История о Сатурне -Кроносе, имплицитно введенная автором в повествование романа и не имеющая сюжетных корней, проецирует антитезу отношений отца и сына в мотивирующий фрагмент, сосредоточив смысловую вариативность на античном сюжете: Николай Аполлонович «сбросил» отца с государственного Олимпа с помощью своих нелепых действий — посредством маскарадного костюма, но плодом трудов своих так и не воспользовался.
Категория романтической иронии как особый «тип культурного мышления»
Масштабное влияние на русскую литературу рубежа веков оказала категория романтической иронии, но не как разновидность сатирического мышления, а как вполне осознанное, диалектически полное мироощущение, способное воплотиться в произведении независимо от его жанровой принадлежности, будь то философский роман или любовная лирика. Романтическая ирония характеризуется особым отношением к действительности, атрибуты которой имеют свойство создавать причудливые, с комическим оттенком поэтические модификации. Например, сон-явь студента Ансельма в «Золотом горшке» Э.Т.А.Гофмана: «А господин-то, должно быть, не в своем уме!» — сказала горожанка, и Ансельм почувствовал себя так, как будто его разбудили от глубокого сна или внезапно облили ледяной водой. Теперь он снова ясно увидел, где он был, и сообразил, что его увлек странный призрак, доведший его даже до того, что он в полном одиночестве стал громко разговаривать» . Или метаморфоза чудесного Голубого цветка в романе Новалиса «Генрих фон Офтер-динген»: «Но цветок вдруг зашевелился, и вид его изменился; листья сделались более блестящими и прижались к стеблю, цветок склонился к нему, и лепестки превратились в широкий голубой воротник, из которого выступило нежное ли-чико...» . При этом все модули текстового смыслообразования направлены на то, чтобы подчеркнуть тенденцию постоянного психологического движения, которое является производной романтической иронии.
По определению Ф. Шлегеля, ирония - «единственное вполне непроизвольное и вместе с тем вполне обдуманное притворство. ... В ней все должно быть шуткой и всерьез. ... Она возникает, когда соединяются понимание искусства жизни и научный дух, совпадают законченная философия природы и философия искусства. ... Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей, можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима.»90. По мнению Ф. Шлегеля, романтическая ирония - это абсолютная точка в единстве реального и идеального, соединяющая в мифо-культурном контексте нравственные и моральные эксцессы героев и их неординарное отношение к действительности. Посредством романтической иронии в литературном произведении осуществляется процесс визуализации ирреального пространства (волшебные сновидения, грезы, призраки) в действительность: отрицать контаминацию атрибутов реальности и ирреальности, по мнению немецких романтиков, нецелесообразно. Тем более что соблазнительная картина человеческого всемогущества предполагала выход за пределы сознания личности-героя посредством романтического дуального миропонимания.
Романтическую иронию также характеризует перманентный процесс, заданный иенскими романтиками, согласно которому истинная сущность вещей скрыта под многослойной комбинацией смыслов. Вечное стремление к приближению познания истины (абсолюта) скрывало духовное противоречие между творческим созидательным актом и невозможностью достижения апогея самореализации. Это противоречие определяло сущность романтического двое-мирия, в котором творческий акт являлся особой формой сознательного жизне-строительства. Эстетическая триада Шлегеля (истина—добро-красота) связывает универсум реального и идеального в диалектическую подвижность, способную иронию (притворство, имитацию, игру) с помощью иносказания облечь во вполне серьезную, окончательно сложившуюся форму мнимого (часто сомнительного) согласия и/или одобрения действительности.
Сосредоточенность на внутреннем мире «чувства» и «мечты» без материально-конечного воплощения в слове (а материя, по Шеллингу, есть «слово Бога, вошедшее в конечное» ) делает акт продуцирования романтически бесконечным. Ирония в том, что процесс художественного творчества оказывается незавершенным, а призыв к молчаливому самосозерцанию в поэтическом оформлении исходит от самого поэта.
Думается, что в романе А.Белого «Петербург своеобразно осуществлен процесс переосмысления и воплощения теоретических и эстетических аспектов романтизма. Обычно роман рассматривался исследователями с точки зрения его принадлежности к символизму. При этом активно анализировались интертекстуальные связи с русской классикой (произведения А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского и др.). Действительно, теоретик символизма, новатор и экспериментатор в области взаимовлияния прозы и поэзии, критик и литературовед, А.Белый был «привязан» к символизму, но, тем не менее, проблема литературной преемственности стилевой триады романтизм-реализм-модернизм являлась для него одной из главных.
Ирония как угол видения действительности была присуща модернистской поэтической системе в целом. Как писала Л.Ф.Алексеева в 1981 г., ироническое свойственно и В.Брюсову, и Сологубу, и поэзии А.Блока: «По мысли Блока, ей (иронии - О.Ш.) подчиняется, искажаясь, все некогда святое, она усиливает всё низкое в жизни, пытаясь «затопить всю душу человеческую, все благие ее порывы, смести человека, уничтожить его». Поэт чутко улавливает диалектику: при разрастании до чрезмерности положительное явление становится отрицательным»92
Романтический синтез поэзии и философии, выдвинутый романтиками Ф. Шлегелем, Новалисом и Шеллингом и апробированный русским романтиками и в какой-то степени модернистскими поэтами, привлекал А.Белого своим преломлением активной формы бытия (творчества) через призму субъективных ощущений. Творческий акт, отображающий в определенной степени природное естество, в романтизме приравнивался к высокому, духовному действу. По мнению Шеллинга, именно божественное начало руководит действиями творца-художника, но в отличие от религиозного Абсолюта его цель конечна: создав произведение, какая-то часть души творца умирает вместе с вещественным доказательством (произведением искусства) этой души. Потому как опредме-ченная идея (мысль) является доказательством лишь жизни в искусстве, она имеет ориентиры и во времени, и в пространстве, а божественный Абсолют не имеет постоянной «прописки» - он внепространственен и вневременен. И вот тогда, словно отрицая перманентное, пантеистическое миропонимание, романтизм прибегает к совершенно новой форме бытия посредством единения не с субъектом Абсолюта (Бог, Природа, Дух), а с их материальным выражением в произведении. Красота и Творчество становятся доминантными Абсолютами в эстетике и практике немецкого романтизма, причем рациональное постижение реалий действительности приобретает эмпирический характер, то есть чувственный опыт становится единственным источником познания. Эмпиризм творческого акта практически отвергает форму интеллектуального познания как средства адаптации к онтологическому содержанию бытия.
Категория символа как проявление романтического сознания в «Петербурге» А.Белого
Говоря о теории символа, исследователи русской литературы были убеждены, что символ многогранен и способен отражать ирреальный мир в каждом отдельном предмете. Но в то же время символ проецирует и вполне реальную картину действительности, он всегда находится в области теории познания, то есть, как и отображаемый символом мир, он познаваем. «Символ основан прежде всего на живом созерцании действительности. Следовательно, он есть ее отражение...» , - писал русский философ А.Ф.Лосев. Сам А.Белый : считал: «Переживаемый образ — символ; ежели символ закрепляется в слове, в j краске, в веществе, он становится образом искусства»124. Отражение действи-I тельности в искусстве и есть главная задача эстетики символизма. В механизме і символизации лежит образное обобщение как модель сжатого в образе смыслового содержания, смысловая концентрация в бесконечно малой по отноше j нию к семантике высказывания словесной оболочке.
Как известно, термин «символ» этимологически связан с греческим глаголом, обозначающим соединение, сталкивание, сравнение. Уже эта этимология указывает на творческую диверсификацию двух планов действительности, отождествляющей некую отвлеченную идею, символизация которой приводит к предметной конструкции, то есть проекция созерцаемой реальности представляет собой эмпирический образ, который взят для адаптации в своей вещественной изоляции от знакового первообраза. Например, если взять во внимание, что суть каждого предмета есть умозаключение, согласованное с нашими органами восприятия и исконным знанием, то символ является отображением эмпирического опыта, и с точки зрения научного (приобретенного) знания он не познаваем. В основе символического понимания лежит абстракция или какое-либо отвлеченное понятие, полностью сохраняющее свою семантическую самостоятельность. Вспомним «Незнакомку» А.Блока или его же стихотворения из цикла «Пузыри земли» (1904-1905гг.). В одном из них А.Блок, казалось бы, вполне логично обосновывает происхождение болотных впадин, конечно, с точки зрения символистской эстетики:
Болото — глубокая впадина Огромного ока земли. Он плакал так долго, Что в слезах изошло его око И чахлой травой поросло... {«Болото — глубокая впадина..», 1905 ) Подвести к конечному знаменателю этот символ невозможно, если мы не обратимся к другим стихотворениям цикла, в которых А.Блок болота населяет «чертенятами» и «лешими». Мы получим странную картину: Он (Бог) плакал (за грехи людские), наплакал целые впадины, и они населились дьявольской нечистью. В данном случае смысловая концентрация образа, на первый взгляд, оправдана и объяснима. Речь идет о Боге как о радетеле за человека, но человек этой жертвы не понял и не принял и опять погряз в грехе — «болотный попик» и «чертенята» как раз об этом и свидетельствуют, они порождения греховного человеческого сознания. И все-таки в данном случае мы можем говорить о многозначной смысловой перспективе, так как стихотворение этого цикла («Твари весенние») соединяет и небесное, и подземное в одно целое: Туман клубится, проносится По седым прудам. Скоро каждый чертик запросится Ко Святым Местам. {«Твари весенние», 1905126)
Мы не беремся интерпретировать этот поэтический цикл А.Блока с полной уверенностью в потенциальной «правильности» осмысления означающего и означаемого блоковского образа с точки зрения конечного знаменателя 9% (смысла). Наша задача состоит в том, чтобы установить семантически узаконенное употребление какого-либо образа в свете его символического содержания, через анализ синтетического наполнения семантики образа. Ранняя лирика А.Блока представляет идеальный пример процесса предметной символизации, при которой символ не является персонификацией и потенциально содержит в себе множество значений, не всегда ясных в контексте образной системы произведения, но, тем не менее, направленных вектором смыслопорождения в тексте.
« Пути воплощения символа различны: в первом случае переживание вызывает образ; во втором: образ вызывает переживание; в первом случае видимость образа поглощена переживанием; самый образ видимости есть лишь предлог его передать; и потому форма образа свободно изменяется, самые образы свободно комбинируются (фантазия): такова романтика символизма; таковы основания называть символизм неоромантизмом.»127. Исходя из данного высказывания А.Белого, мы можем сделать следующие выводы: во-первых, существуют разные пути символизации в художественном произведении, а во-вторых, содержание символа в модернизме генетически связано с романтическим символом, различают их пути воплощения и реализации.
Жанровые романные доминанты с точки зрения теорий М.М.Бахтина
В отношении романа как жанра в литературоведении, достаточно много различных представлений, порой противоречивых162.
В работе «Мысли о романе» Х.Ортега-Гассет писал: «Глубоко ошибочно представлять себе роман наподобие бездонного колодца, гораздо лучше вообразить себе каменоломню, запасы которой огромны, но не бесконечны. Нынешние рудокопы обнаружили только тонкие, уходящие далеко вглубь камен-ные жилы» . С этой мыслью созвучно высказывание М.Бахтина, что «роман соприроден будущему» 4.
Определение и разграничение жанровых доминант до сих пор является одной из актуальных проблем современного литературоведения. В отличие от своих предшественников-литературоведов М.М.Бахтин не пытается выстроить систему устойчивых жанровых признаков романа, так как видел его жанровую изменчивость.
М.Бахтин, анализируя жанровую специфику романа, отметил, что никогда не удается дать сколько-нибудь охватывающей формулы для романа как жанра. Более того, «исследователям не удается указать ни одного определенного и устойчивого признака романа без такой оговорки, которая признак этот как жанровый, не аннулировала бы полностью» 165. Ученый выделяет несколько основных доминирующих особенностей, которые отличают роман от других жанровых разновидностей эпоса: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с «многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности»
Точкой отсчета для изучения художественного синтеза в жанровом отношении в романе А.Белого, на наш взгляд, является третья из названных М.М.Бахтиным романная особенность этой концепции М.Бахтина. Многоуровневый процесс взаимодействия структурных элементов в «Петербурге» проявляет свои разносторонние свойства при построении «новой зоны» литературного образа в жанре романа, план содержания и план выражения которой соответствует в романе А.Белого синтезу традиций, сложившихся в определенной литературной системе. При структурировании «новой зоны» в «Петербурге» литературный образ в силу своей специфики все более утрачивает типическое выражение, фокусируясь в большей степени на индивидуальном содержании. С одной стороны, литературный образ становится более четким и зримым благодаря своей уникальности, с другой - находится в состоянии смысловой неустойчивости при соприкосновении образа и действительности. Этот принцип вообще характерен для романа двадцатого столетия, в частности, для романа «потока сознания» (Ф.Кафка, Д.Джойс и д.р.).
В «Петербурге» построение «новой зоны литературного образа», на наш взгляд, заключается в синтетическом сопряжении литературных традиций романтизма, символизма и реализма. При этом «романная ситуация» (М.Бахтин) изменяется в условиях контактирующих отношений литературного образа (индивида, субъекта действия) и реальной действительности (социум, объект действия). Потенциальные возможности трансформации литературного образа мы рассматриваем в сочетаемости и смысловой вариативности «новой зоны» и романной ситуации. При этом М.Бахтин указывает как на одно из непременных условий наличия в романе «новой зоны» — «незавершенный контекст ... , в котором утрачивается смысловая неизменность предмета: его смысл и значение обновляются и растут по мере дальнейшего развертывания контекста...»167. Под контекстом понимаются отношения, когда «... настоящее идет в незавершенное будущее». На наш взгляд, контекст незавершенного будущего в полной мере проецируется в тексте «Петербурга», в этом случае многофункциональность художественного синтеза является актом незавершенным, устремленным в литературное будущее. В «Петербурге» не только синтезируется традиционный опыт жанрового содержания произведения, но и предопределяется литературно-историческая ситуация для последующих художественных систем.
С точки зрения жанровых аспектов русского классического романа в «Петербурге» А.Белого задействована система координат, которую определяет построение «новой зоны» в произведении. И это объясняется не только временной вариативностью, изменением общей картины реальности, структурными аспектами произведения, новых жанровых решений требует художественная эволюция самого жанра романа. Тем более, что у А.Белого с этой точки зрения были литературные предшественники: Ф.Сологуб («Мелкий бес», 1905), Д.С.Мережковский («Христос и Антихрист», 1895-1904), В.Брюсов («Огненный Ангел», 1908).
А.Белый писал в «Луге зеленом»: «Есть две линии русского символизма, две правды его. Эти правды символически преломились в двух личностях: в
Мережковском и в Брюсове» 168. И мы бы добавили, что роман Ф.Сологуба тоже соотносится с данным высказыванием А.Белого о «правдах» русского символизма. Принимая во внимание сохранение в произведении символистской эстетики и формообразующих модернистских факторов, необходимо отметить, что в жанровом отношении форма романа начала XX века нуждается в подробном изучении. Однако о романной форме как таковой в литературоведческой критике говорилось недостаточно. Исследователи (Е.Старикова, С.Д.Абрамович, Л.А.Колобаева и др.) анализировали аспекты, касающиеся стилистических традиций, принадлежности произведений к определенному типу жанровой разновидности. Однако, на наш взгляд, не менее важно обратить внимание и на само выражение романных признаков в упомянутых произведениях, потому что это тексты, построенные по законам особенного художественного видения. Именно синтез и стилевых, и жанровых, и интертекстуальных аспектов определяет структуру построения «новой» литературной зоны, участвующей в развитии «романной ситуации».
