Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Метафора органического роста как синтезирующее понятие для определения доминанты поэтического мышления В. Хлебникова
1.1 Проблема «искусство и природа» в философско-художественной мысли XIX века
1.2 В. Хлебников и русский космизм С. 21
1.3 Органические идеи в русле русского авангарда С. 25
1.4 Традиционное и новаторское, рациональное и интуитивное в творчестве В. Хлебникова С. 34
1.5 Органические концепции современных исследователей С. 43
1.6 Органический рост как предмет и как принцип в поэтическом мире В. Хлебникова С. 56
1.7 Метафора, метонимия и метаморфоза (синтетический характер метафоры органического роста в творчестве В. Хлебникова)
Глава 2. Реализация метафоры органического роста (предметный аспект) в поэме В. Хлебникова «Труба Гуль-муллы»
2.1 Мир поэмы С. 69
2.2 Вода - вера - вервие - время С. 73
2.3 Мотивы горы и камня С. 78
2.4 Смоковница (образы растений) С. 85
2.5 Голоса птиц С. 93
2.6 Священник цветов. Автопортрет на фоне Персии С. 98
2.7 Миниатюры персидского цикла в составе поэмы «Труба Гуль-муллы» С. 106
Глава 3. Метафора органического роста как структурообразующий принцип в поэме В. Хлебникова «Шествие осеней Пятигорска»
3.1 Роль цвета С.И9
3.2 Основные мотавы поэмы (осень, солнце, лезвие и вода) С.124
3.3 Фактура (пластические образы) С. 127
3.4 Однокоренные стихотворения С. 130
3.5 Звуковая партитура поэмы С. 136
Заключение с. 146
Библиография
- Проблема «искусство и природа» в философско-художественной мысли XIX века
- В. Хлебников и русский космизм
- Мир поэмы
- Роль цвета
Введение к работе
Исследование посвящено изучению метафорической системы
В. Хлебникова. Избранная тема (метафора органического роста в
творчестве поэта) универсальна, ибо воплощение её не ограничено
хронологически культурой первой половины XX века, более широкими
представляются и сферы её существования: от философских концепций
до живописных работ, от музыкальных опусов до литературных
произведений. Главным стимулом, определившим выбор, было
стремление глубже изучить творчество Хлебникова, которое, несмотря
на множество исследований, ему посвященных, и по сей день остается
«непознанной Вселенной». Хлебников, как, пожалуй, ни один поэт века
двадцатого, продолжает удивлять своими художественными
открытиями, устремленностью в миры будущего.
Избранный проблемный ракурс едва ли можно назвать исключительно открытием автора настоящей работы: он коренится в природе метода Хлебникова. Подтверждение правомерности постановки подобной проблемы можно найти и в наблюдениях литературоведов, в частности, В. П. Григорьева, Р. В. Дуганова, А. Е. Парниса. Хотя авторы данный вопрос специально не исследовали (замечания носят попутный характер, возникая в связи с рассмотрением иных проблем), высказывания крупнейших хлебниковедов имеют принципиально важный смысл.
Как представляется, избранная тема резонирует тенденциям
современной гуманитарной науки; своей универсальностью она помогает
оторваться от механистического, самодовлеющего анализа
произведений, позволяет контекстно воспринять открытия Хлебникова, подойти вплотную к проблеме синтеза искусств, науки и художественного творчества, органического и духовного миров.
Поэту-мыслителю Велимиру Хлебникову суждено было стать олицетворением новой эпохи, универсализма нового мира. Его многообразное и единое в своей основе творчество не укладывается в пределы предвзятых теорий, взрывая, сокрушая существующие нормы. Реформатор, искатель новых путей в лирике, эпосе, прозе и драматургии, он при жизни заслужил имя провидца.
Дар художественного предвидения, природная сила дарования были теми факторами, которые определили интерес к творчеству Хлебникова уже при жизни. Та же новизна, однако, была и фактором неприятия. Нельзя не учитывать и беспрецедентной, даже по меркам искусства конца XX века, сложности творчества поэта, всегда порождавшего споры и дискуссии.
Хлебников и по сей день остается фигурой притягательной для исследователей, пытающихся сформулировать законы искусства «Лобачевского слова».
В рамках настоящего исследования будет рассмотрена метафора органического роста у Хлебникова. Нас интересует возникновение целого из зерна, свойственная каждому элементу, каждой малой частице произведения поэта способность содержать «генокод» текста, вмещать память о целом. Мы попытаемся уловить пульсации, волны роста, делающие рельеф текста вибрирующим, живым. Задачей исследования является установление истоков «неоорганицизма» Хлебникова, анализ отдельных произведений Хлебникова с позиций проявления в них метафоры органического роста. Поводом для размышлений, в частности, служат поэмы «Шествие осеней Пятигорска», «Труба Гуль-муллы» и другие произведения В. Хлебникова.
Наследие Велимира Хлебникова вызывает пристальное внимание
исследователей, однако монографий о нём сравнительно немного -
около двадцати. В них рассмотрены далеко не все аспекты
хлебниковского творчества. Так, изучение литературоведческих
трудов не дало ответов на интересующий нас вопрос о проявлении метафоры органического роста в стихах поэта, что убеждает в правомерности избранного нами ракурса проблемы.
Исчерпывающее познание творчества Хлебникова невозможно: Хлебниковская вселенная столь велика, что не только ее отдаленные уголки, но и кажущиеся близкими в силу «исхоженности», детальной изученности пласты, к счастью, не утратили способность удивлять -они все так же, как и прежде, сохраняют свойства загадочного «неопознанного объекта». Таким образом, и периферийные и фундаментальные проблемы еще ждут своего разрешения.
Изучение литературоведческих трудов не дало пока ответов на интересующий нас вопрос о характере проявления органических идей, свойств «природности» у Хлебникова; не вполне достаточно уяснен вопрос истоков «органицизма» поэта.
Вместе с тем, нельзя не видеть, что интересующие нас вопросы буквально «витают» в текстах некоторых исследователей. И неудивительно: трудно, погружаясь в мир хлебниковских интуиции, обойти коренное свойство текстов, определяемое особой «природностью» образов, присущим живой природе типом их развития.
О новом качестве, которое играет вещь у Хлебникова, пишет Н. Я. Берковский. Обычно противопоставляемая природе (живому), как в культуре XIX века, вещь оживляется, становится самой природой. Взаимопроникновение различных явлений, по мнению литературоведа, выступает определяющим свойством мышления поэта1.
Факт «природности» возведен в ранг универсалий творчества Хлебникова Р. В. Дугановым. Его работа «Велимир Хлебников: Природа творчества» представляет особенный интерес в контексте предпринятого исследования. Характеризуя творчество поэта, автор
1 См.: Берковский Н Я. Велимир Хлебников // О русской литературе: Сб. статей - Л : Художественная литераіура, 1985.
пишет: «Перед нами не отвлечённая конструкция, а живой организм, малый мир слова, существующий в каких-то отношениях с миром природы»1.
Свое представление о «природносте» Дуганов распространяет на метод работы Хлебникова над произведением. В «Отступлении 4: О рисунке и слове» предпринята попытка реконструкции процесса создания стихотворения из почерка, из рисунка. «Отличие хлебниковской графики в том, что она как бы предшествует слову, она «дословесна» и напоминает какое-то пение, ещё не оформившееся в артикулированные звуки речи. Это как бы музыка почерка»2.
Цель книги Дуганова - показать хлебниковский космос, единство художественного мира поэта в широком историческом и культурном срезе. Задача же нашей работы на фоне данного исследования, видится в культивировании одной из ветвей «дугановского дерева».
Думается, непосредственное отношение к нашей проблеме имеют также наблюдения А. Гарбуза и В. Зарецкого. Учитывая ценность используемых ими документальных материалов, весомость суждений, позволим себе привести здесь достаточно пространную цитату из работы названных авторов: « "Стихи должны строиться по законам Дарвина",— записывает Хлебников в 1921 году (V, 270). Известные сложности во взаимоотношениях поэта с отдельными положениями теории "ученого Энглиза" не помешали Хлебникову согласиться в целом с эволюционным учением. Формула "стихи—по законам Дарвина" порождена, по-видимому, аналогией: видоизменения слов под воздействием контекста подобны мутациям, лежащим в основе многообразия биологических видов. Происходит "цепная реакция"; возникшие вследствие мутаций неологизмы вызывают к жизни целые ветви новых форм:
1 Дуганов Р. В. Велимир Хлебников Природа творчества. - М Советский писатель, 1990. - С.103.
2 Там же.-С. 170-171.
Зарошь
дебошь
варошь
студошь
жарошь
сухошь
мокошь
темошь. (11,27)
Подобная игра случайного и закономерного прослеживается
Хлебниковым на всех "языковых" уровнях мироздания: "Один и тот же
камень разбил на две струи человечество, дав буддизм и ислам, и
непрерывный стержень животного бытия, родив тигра и ладью
пустыни". Тезис поэта "Мир как стихотворение" отражал понимание
мира как непрерывного творческого процесса, по отношению к которому
языковая деятельность человека лишь часть единого общеприродного
метаязыка»1.
Данный отрывок, на наш взгляд, напрямую выводит к
интересующему нас явлению - авторы по сути иллюстрируют действие
закона эволюционной теории Дарвина на языковом уровне.
Видоизменения, мутации слова демонстрируют проявления
«органического роста». То есть, ссылаясь на эволюционное учение Ч. Дарвина, Хлебников призывает поэтов создавать стихи по законам развития живой природы, по законам «органического роста».
В настоящей работе мы будем ссылаться на исследования В. П. Григорьева («Грамматика идиостиля. В. Хлебников», «Словотворчество и смежные проблемы языка поэта» и др.), монографию Н. Башмаковой «Слово и образ» - также чрезвычайно значимый труд для понимания нашей проблемы. Обращение к книге
1 Гарбуз А.В , Зарецкий В А К этнолингвистической концепции мифотворчества Хлебникова // Мир
Велимира Хлебникова- Статьи. Исследования (1911 - 1998) - М : Языки русской культуры, 2000-
С. 337.
2 Григорьев В П Будетлянин. - М : Языки русской культуры, 2000.
3 Башмакова Н. Слово и образ О творческом мышлении Велимира Хлебникова Дисс. на соиск
учёной степени доктора философии -Хельсинки, 1987.
«Мир Велимира Хлебникова» поможет нам составить представление об основных руслах изучения творчества Хлебникова в исследовательской литературе.
Обзор литературы, послужившей методологической базой данного исследования, вопреки существующей традиции, помещен нами в первую главу (что продиктовано особенностями избранной темы).
Актуальность. Творчество Хлебникова не укладывается в рамки привычной, нормативной поэтики. Любая попытка схематического подхода к его поэзии заранее обречена на односторонность, однолинейность. Разделение творчества на математику, историософию, философию, мифологию, лингвистику не решает проблемы поэтического мышления Хлебникова. Осмысление наследия поэта возможно через идею синтеза. В качестве такого синтезирующего элемента в нашей работе предлагается метафора органического роста.
Степень разработанности проблемы. В контексте настоящего
исследования чрезвычайно значимыми являются работы X. Барана,
Н. Башмаковой, Р. Вроона, В.П.Григорьева, Р. В. Дуганова,
Б. Лённквист, И. Е. Лощилова, В. Ф. Маркова, А. Парниса, О. Седаковой, С. В. Старкиной, Н. Степанова, А. Хан.
Проблема «Хлебников и Восток» освещена в работах Ю. М. Лощица, В.Н.Турбина, М. С. Киктева, X. А. Мурсалиевой, П. И. Тартаковского.
Особенности метафорической логики Хлебникова освещены в работах В. Н. Альфонсова, Е. Р. Арензона, С. Е. Бирюкова, А. С. Бирюковой, А. В. Гарбуза, А. В. Гик, Н. А. Кожевниковой, Е. В. Красильниковой, С. А. Ланцовой, Ю. Б. Орлицкого, М. В. Эпштейна.
1 Мир Велимира Хлебникова: Статьи Исследования (1911 - 1998). - М.: Языки русской культуры, 2000.
Объектом исследования являются, с одной стороны, все творчество В.Хлебникова, с другой - поэмы «Труба Гуль-муллы» и «Шествие осеней Пятигорска», персидский и кавказский циклы стихотворений.
Предмет исследования - специфика метафорической системы В. Хлебникова, особенности метафоры органического роста, её текстопорождающая роль.
Цель исследования - попытаться понять поэта не через ряд отвлечённых концепций, а идти к Хлебникову через Хлебникова. Наметить контуры построения метафоры у В. Хлебникова.
Для достижения цели поставлены следующие задачи:
- в процессе анализа поэм «Труба Гуль-муллы», «Шествие осеней
Пятигорска», персидского цикла стихотворений выявить особенности
поэтики данных произведений;
- представить метафорическую систему В. Хлебникова как явление
целостное;
отметить размытый, колеблющийся характер хлебниковской метафоры (связь с метонимией и метаморфозой);
доказать правомерность употребления понятия «органический рост» применительно к метафорической системе Хлебникова;
- рассмотреть понятие «органический рост» в широком контексте,
применительно к различным представителям русского авангарда
(П. Филонов, М. Матюшин, Д. Бурлюк и др.).
Гипотеза исследования: органический рост является структурообразующим моментом в метафорической системе В. Хлебникова.
Материал исследования составляет, с одной стороны, всё поэтическое творчество Хлебникова, с другой - поэмы «Труба Гуль-муллы», «Шествие осеней Пятигорска» и персидский цикл стихотворений.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
выявлены доминанты метафорического мышления В. Хлебникова;
обоснована целесообразность использования понятия «органический рост» применительно к метафорической системе В. Хлебникова;
выполнен подробный анализ метафорического строя поэм «Труба Гуль-муллы», «Шествие осеней Пятигорска», персидского цикла стихотворений.
Структура исследования. Первая глава посвящена рассмотрению истории вопроса, формулировке основных признаков метафоры органического роста, а также затронуты некоторые аспекты метафоры применительно к поэтическому миру Хлебникова.
Вторая глава представляет собой анализ метафорического строя поэмы «Труба Гуль-муллы» с точки зрения органического роста. Необходимо отметить, что упор в этой главе делается на «микроуровневые» метафоры. Здесь органический рост рассматривается нами как предмет размышлений В. Хлебникова.
Третья глава - разбор поэмы «Шествие осеней Пятигорска». Здесь мы наблюдаем органический рост как принцип организации поэтических текстов Хлебникова. И интересуют нас не частные проявления метафоры органического роста, а целостное ее проявление на композиционном и тематическом уровнях.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были изложены в семи опубликованных работах, обсуждались на заседаниях кафедры новейшей русской литературы, на аспирантском семинаре филологического факультета РГПУ им. А.И.Герцена.
Проблема «искусство и природа» в философско-художественной мысли XIX века
«Природності.» есть одно из важнейших первоначал, отличающих поэтическое творчество Хлебникова. Оно отражает особый взгляд поэта на мир, где каждое произведение - живой организм, и поэтическая идея развивается как органический феномен.
Мысль о единстве всех составляющих начал мироздания, глубинной родственности человека «миру трав, птиц, зверей», мысль о человеке как микрокосме, в стяженном виде вместившем в себя все природные, космические стихии и энергии, конечно, не нова. Она проходит через мировую культуру, перекликаясь с учениями древности. В древнейших религиозных и мифологических представлениях человек прозревал соотношения и взаимосвязи между своим существованием и бытием Вселенной, ощущал «дыхание» неодушевленных предметов, претворяя свои идеи в различные образные формы. Космические символы и образы народного искусства, поэтические, музыкальные, живописные творения запечатлели ощущаемые человеком с древнейших времен микро- и макрокосмические соответствия.
Стоит вспомнить представление мира в виде огромного человека в мифологии Древнего Китая (Паньгу), Древней Индии (Пуруши, Брахмы), антропоморфные образы различных сил - океана, солнца, земли, растений, ветра и т. д., отражающие эту объективную идею природности, целостности мира. Данную мысль запечатлели многообразные магические ритуалы, фольклорные образы.
Среди универсальных образов мировой культуры, например, не случайно выделяется дерево (древо). «Поскольку оно корнями уходит в землю, а его ветви устремлены к небу, оно, как и сам человек, является отражением "сущности двух миров" и посредником между "верхом и низом"»1. По мысли толкователей, дерево воплощает единство мироздания, ось мира, трактуется как символ человеческой жизни. Согласно древнейшим верованиям, «деревья не только дают древесину, но и являются одушевленными существами». Одушевление распространяется на восприятие сада как воплощения девственности и Девы Марии в христианской иконографии. С понятием матери-кормилицы связывается Земля, вступающая в священное бракосочетание с небом. «Поклонение деревьям как наместникам Божества было распространено во всем античном мире. Храмы часто строились в священных рощах, и ночные церемонии часто проводились под сенью огромных деревьев, фантастически украшенных в честь покровительствующих им божеств... Дерево также рассматривалось как символ Микрокосма, то есть человека. Согласно эзотерической доктрине, человек сначала существует потенциально в теле дерева-мира, а позднее расцветает в объективные манифестации через свои ветви»3. Расцветший жезл Аарона, рождение Адониса из дерева, зерно как воплощение Цереры - бесчисленны знаки, несущие идею одушевленности всего сущего, соотнесенности микро- и макрокосма. Как природное, космическое существо, например, предстает человек в оде Державина «Бог»: Частица целой я вселенной, Поставлен, мнится мне, в почтенной Средине естества я той, Где кончил тварей ты телесных, Где начал ты духов небесных И цепь существ связал всех мной. Я связь миров, повсюду сущих, Я крайня степень вещества; Я средоточие живущих, Черта начальна божества; Я телом в прахе истлеваю, Умом громам повелеваю. Я царь - я раб - я червь - я Бог! Или, говоря о восприятии образа природы, наделенной свойствами души, как не вспомнить тютчевское: Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик -В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык2... Проявления природы как объекта художественного воплощения и «природности» как свойства, отличающего сознание, тип творчества художника, - не имеют границ в истории культуры. Воплощение единства микро- и макрокосмоса, мотив одухотворения мира связывают разные эпохи, разделенных временем и пространством авторов. Тем не менее, очевидно, что запечатленные в искусстве лики природы бесконечно разнятся, серьезно отличается и характер проявления природности образов. В поисках истоков хлебниковской концепции природы, наряду с мифологическими представлениями древности, особо стоит выделить роль идей XIX века. Открытия поэта, в частности, оказались созвучны, при всей несхожести позиций, философско-эстетическим воззрениям И. В. Гёте и, в еще большей мере, взглядам на природу творчества представителей романтического направления в искусстве.
Наиболее близка художникам XIX века красота растений. Адекватным описанием лежащих в ее основе законов является натурфилософский «Опыт о метаморфозе растений» И. В. Гете1. Центральная космологическая проблема метаморфозы растений, группирующая вокруг себя ряд других вопросов, может быть определена как проблема органического. Она поставлена на примере растений, но, приобретая характер мирового закона, действующего в диапазоне от элементарной растительной клетки вплоть до правил формирования звуковысотной ткани музыкальных сочинений, имеет универсальное значение. В гетевской диалектике явлений природы раскрыты взаимоотношения сущности и явления, единого и многообразного, целого и части, всеобщего и особенного, которые понимаются как гармония - единство противоположностей.
В. Хлебников и русский космизм
Многие идеи В.Хлебникова созвучны идеям русских философов-космистов. Достаточно вспомнить идею воскрешения отцов Н. Федорова, «Органопроекцию» П. Флоренского, учение В. Вернадского о ноосфере, чтобы почувствовать пересечение с размышлениями В. Хлебникова.
Неизвестно, был ли знаком В. Хлебников с «Философией общего дела» Н. Федорова, но не увидеть связь идей двух мыслителей практически невозможно (см. 2 главу настоящего иссдедования). Конечно, мироощущение В. Хлебникова можно назвать в большей степени языческим, а учение Н. Федорова создано в русле христианства. Объединяет этих мыслителей устремленность в миры будущего, грандиозные проекты освоения земного и космического пространства.
Взгляд Н. Федорова на вопросы пространства и времени сходен с концепцией В. Хлебникова: «Переход от смерти к жизни, или одновременное сосуществование всего ряда времен (поколений), сосуществование последовательности, есть торжество над временем. Идеальность этих форм знания (пространства и времени) станет реальностью. Всеобщее воскрешение станет единством истории и астрономии или последовательности поколений в совокупности, полноте, цельности миров»1. Эти размышления созвучны хлебниковской сверхповести «Зангези», рассказу «Ка» и ряду других сочинений: «Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен). В столетиях располагается удобно, как в качалке. Не так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресло и стулья гостиной?» (5,122)2.
Мысли, изложенные Хлебниковым в статьях «Мы и дома», «Радио будущего», резонируют «всемирной регуляции» Н. Федорова.
В. Соловьев пишет: «Между косностью минералов и произвольным движением животных это незаметное внутреннее движение вверх, или рост, составляет характеризующее свойство растений, которые от него имеют и свое название. Поскольку здесь светлая форма и темное вещество впервые органически нераздельно сливаются в одно целое, растение есть первое действительное и живое воплощение небесного начала на Земле, первое действительное преображение земной стихии»1. Эти мысли о природе, жизни растительного царства вплотную соприкасаются с размышлениями
B. Хлебникова. Рост и природа понимаются В. Хлебниковым иначе, чем в произведениях В. Соловьева, хотя совпадений можно найти огромное количество - труды философа были тогда широко распространены в поэтических кругах (достаточно вспомнить Д. Мережковского, А. Блока, А. Белого).
Не раз исследователи обращали внимание на сходство некоторых идей В. Хлебникова с учением В. Вернадского о ноосфере. В. Григорьев пишет: «Хлебников относился к природе как серьезный естествоиспытатель; поэтому вполне правомерно сопоставление его имени и имени такого выдающегося учёного, как академик Вернадский... «Разум мировой» - это не синоним, но своеобразный предтеча ноосферы, характеризуемый стремлением покорить не природу, а Рок!»2.
Р. Дуганов в главе «О ноосфере и мыслезёме» проводит интересные параллели касательно мышления поэта и ученого3. Здесь же раскрывается связь хлебниковского мировидения с размышлениями Т. де Шардена, Э. Леруа, П. Флоренского, А. Чижевского, представление 0 Земном шаре как о едином мыслящем существе, о совпадениях колебаний струн творчества: Необходимо труду вернуть его природу чуда. Разве это не чудо - новый воздушный мозг, Опутывающий землю? То, что мы находили под крышкой черепа, То теперь сами строим для земли И всего рода людей Как мозг нового существа1.
Уместно также вспомнить работу П. Флоренского «Органопроекция», где говорится об орудиях труда и механизмах как о продолжении человеческого тела.
С пространственной азбукой поэта перекликается другой теоретический труд Флоренского - опыт создания международного и внеисторического словаря графических образов, который так и не был завершен.
В работе «Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи» в главе «Письмо девятое: Тварь» автор рассуждает о «теле», об «организме», понимаемом не только как явление физического, «внешнего» мира, но и как о явлении божественном, всеобъемлющем: «Есть объективность; это - Бого-зданная тварь. Жить и чувствовать вместе со всею тварью, но не тою тварью, которую испоганил человек, а тою, которая вышла из рук Творца Своего; прозревать в этой твари иную, высшую природу; сквозь кору греха осязать чистое ядро Божиего творения...»2. «Единство твари, - не стихийное единство безразличия, но органическое единство стройности, - таково предусловие науки»3. Флоренский подчеркивает творческий характер мирового вещества: «...Многообразие вселенной, заключенное в единство, указывает на единую, свободную, творческую Волю. Но если в свойствах вселенной отражаются свойства Божий, то исследование творения, как единственный путь к познанию премудрости Творца, предписывается нам разумом, писанием и преданием» .
Явление органического роста занимает в трудах мыслителей-космистов не последнее место. В широком смысле, это одна из осевых проблем, - развитие жизни на Земле, происхождение человека, перспективы освоения человечеством космического пространства; все это соприкасается с проблемой органического роста, с размышлениями В. Хлебникова.
По сравнению с западными натурфилософскими концепциями XIX века, где природа понимается как «данность», как некий абсолют, русский космизм совершает новый виток - наступает время деятельного отношения к природе («регуляция» Н. Федорова, ноосфера В.Вернадского). Феномен человеческого сознания рассматривается не изолированно от минеральной, растительной и животной субстанций, а как их естественное продолжение.
В этом же контексте воспринимается тезис Н.Бердяева о «соперничестве» человека с Богом. Создание мира ещё не завершено, оно нуждается в активном участии человека. Здесь и зарождается новое видение природы - не созерцательное, как это было у символистов, а деятельное, проводником которого выступил русский футуризм.
Мир поэмы
Поэма «Труба Гуль-муллы» - вершина персидского цикла Хлебникова (1921 г.). Она вобрала в себя солнечный свет, переливы растительного мира каспийского побережья, духовные учения Востока, минареты, море, дневниковые записи, развёртывающиеся в эпическое повествование. Поэма многосоставна, «слоиста» не только по содержанию, но и по форме.
Хлебников довольно часто собирал крупные вещи из более мелких зарисовок, набросков, бытующих как отдельные стихотворения (в состав сверхповестей входили уже целые поэмы), и «Труба Гуль-муллы» не исключение в этом ряду. Поэма напоминает мозаику, в которую искусно вплетены несколько «стихотворений-изразцов». «Труба Гуль-муллы» пестрит автоцитатами, ссылками на более ранние произведения автора.
Сквозь поэму можно заглянуть в обширный мир хлебниковского творчества, однако поэма не теряет при этом своей целостности, выразительности в качестве самостоятельного произведения.
Поэма совмещает в себе рациональный и интуитивный аспекты органического роста - с одной стороны, имеет чёткую, математически организованную структуру (V365—19 частей произведения)1, с другой стороны, обладает «шероховатой» фактурой (верлибр).
«Труба Гуль-муллы» рассматривается нами как ствол дерева, соединяющий силу корней (традиция, прошлое) и гибкость ветвей (новаторство, будущее). «Спил» поэмы содержит информацию и об уже написанных Хлебниковым произведениях, и о тех, которые ещё только задуманы.
«Дерево» или «древо», как образ, раскрывающий метафору органического роста, совмещает в себе не только пространственный аспект, но и временной: прошлое (корни), настоящее (ствол, ветви) и будущее (листва, цветы). Напомним, что подобное разделение носит условный характер, ведь дерево являет собой образ единства.
Н. Башмакова отмечает: «...Мы считаем возможным распространить творческие мысли поэта вспять, то есть толковать раннего поэта сквозь призму поздних произведений и наоборот. Поскольку мировоззренческие, лингвистические и исторические идеи поэта высказаны в зародыше ещё в ранних программных статьях и естественнонаучных исследованиях»1. Нашей задачей видится осмысление поэмы в контексте произведений Хлебникова, созданных «вокруг» неё не только во временном срезе, но и перекликающихся с поэмой в образно-тематическом плане.
П. И. Тартаковский писал: «Воспроизводя ту или иную эпоху истории Востока, тот или иной национальный регион, художник даже в рамках одного произведения создаёт прежде всего характер - тип мировосприятия, «стиль» мышления личности, словно причастной именно к этой эпохе или региону. Метаморфозы художественного сознания Хлебникова в таких случаях мгновенны и касаются всего образно-стилевого, ритмо-интонационного, лексико-синтаксического строя соответствующей части стихотворения» .
Существует множество редакций и вариантов поэмы «Труба Гуль-муллы». Однако задачей настоящего исследования не является текстологический анализ произведения, поэтому мы будем ссылаться на канонический текст, приведённый в собрании сочинений под редакцией Р. В. Дуганова.
Ещё Н. Степанов называл Хлебникова «нашим единственным поэтом-эпиком XX столетия». И действительно, практически всё творчество Хлебникова - эпично. Сюжет составляет основу эпоса. Попытаемся выяснить, каков же сюжет поэмы «Труба Гуль-муллы»? И можно ли назвать эту поэму эпической?
С одной стороны, перед нами поэма-дневник, с другой - поэма-мир. На первый взгляд, «Труба Гуль-муллы» бессюжетна. Событийный стержень составляет ряд случаев, картин, зарисовок, данных в свободной последовательности. Часто происходит возврат к уже знакомому состоянию, пейзажу, образу.
Сюжет поэмы напоминает чётки. В тексте есть несколько образных «колец», иногда включённых друг в друга, и сам текст тоже представляет собой большое кольцо: мы как бы возвращаемся к исходной точке повествования. Финал поэмы отсылает к её началу.
Относительно сюжетной структуры поэмы Хлебникова хорошо сказал Р. В. Дуганов: «Это не замкнутый круг, а, наоборот, как бы множество разомкнутых и разорванных пересекающихся кругов или сфер, так что каждая часть поэмы, каждая строфа и даже строка является центром и вместе с тем направлена в бесконечную перспективу»1. Эти слова, относящиеся к поэме «Ладомир», на наш взгляд, применимы и к «Трубе Гуль-муллы».
Все устойчивые мотивы «рассыпаны» в поэме. Иногда это одна-две строки, иногда - более крупный, проработанный фрагмент. Как правило, небольшие «образы-электроны» вращаются вокруг многострочного ядра, причём в тексте такой «сложный» образ располагается абсолютно непредсказуемо. Например, в начале поэмы мы сталкиваемся с двумя-тремя «намёками» и только в финале появляется полнозвучный, развёрнутый образ. Или, наоборот, в самом начале дан образ-сгусток, смысловая тоника и на протяжении поэмы мы продолжаем слышать «отзвуки» образа.
Многие метафоры поэмы носят подчеркнуто живописный характер. Тартаковский пишет: «Хлебников видит Иран прежде всего в цвете; взглядом живописца смотрит он на природу и смешивает в своём поэтическом сознании тона и оттенки в каком-то калейдоскопически-импрессионистском видении восточного мира»1.
Персия - тоже сюжет поэмы. У Хлебникова, поэта-странника, есть много произведений «топонимических», географически ориентированных, связанных с какой-то конкретной местностью. Например: «Переворот во Владивостоке», «Шествие осеней Пятигорска», «Ночь в Галиции», «Хаджи-Тархан» и т. д. (список можно продолжать и продолжать).
Поэма как бы вросла корнями в землю, по которой ходил поэт. Произведение связано с Ираном не только тематически и сюжетно, но и генетически. Перед нами подлинный слепок Персии.
В «Трубе Гуль-муллы» можно выделить несколько устойчивых мотивов, которые, на наш взгляд, позволяют глубже проникнуть в суть хлебниковского замысла. В этой главе поэма будет рассмотрена сквозь призму следующих доминант: вода, камень и гора, растения, птицы и животные, человек, космос. Выбор этих мотивов в качестве осевых не случаен. В такой последовательности они как бы воссоздают образ Живого Мира, уровни органического роста.
Роль цвета
На наш взгляд, существует определённая закономерность в использовании Хлебниковым цветовых эпитетов. Не стоит говорить о том, какое огромное значение придавал поэт цвету в своих произведениях; не будем забывать, что поэт всерьёз занимался живописью, собирался стать профессиональным художником - это не могло не повлиять на его творчество.
Цвета, ярко выписанные автором, составляют своеобразную партитуру поэмы. В первой главе встречаются: жёлтый («золотой и тёплый посох», «золотые черепа», «золотые трупики»), синий («тучи осени синей»), чёрный («чёрных деревьев», «чёрные волосы») и вновь жёлтый («сны золотые», «золото струилось»). Цвет находится в тесной связи с семантикой главы. Сочетание жёлтого и чёрного - символ смерти, умирания; ключевые слова: «черепа», «трупики», «трупы», «призрак».
Во второй главе: серый («серые горы»), чёрный («высохшей кровью»), белый («облаком белый»), синий или голубой («небу грозил», «шее небес», «небесный объём»), снова белый («белые очи», «светлом бору», «светлые воды»). В этой главе жёлтый цвет («жёлтых овсянок») не выполняет доминирующую функцию, но тем не менее присутствует, как и во всех остальных главах. Во второй главе преобладает светло-серый цвет, цвет металла, камня. Ключевые слова: «убийцы», «бритвой», «камней», «иглой», «кремневые стрелы», «лезвием», «кремневый нож», «крепкие цепи», «камни-жрецы».
В третьей главе: серый («осени серой», «серым строгим бревном», «серый и грубый»), белый («белые стены», «белый шлем»), опять серый («серые избы», «художники серой своей головы»), чёрный («чёрные ноздри») и жёлтый («курган Золотой», «ножами золотыми»). Как видим, доминирует серый цвет. На семантическом уровне наблюдаем смешение водной и растительной стихий («моря, ставшего серым строгим бревном», «лестниц-ручьёв... шероховаты ступени», «серые избы из волн мёртвого моря»).
Цветовые коды четвертой главы составляют: жёлтый цвет («золотятся зелёные вещи») и белый («любовных писем», «дыры неба среди тёмных веток», «обвинительных писем»).
В пятой главе доминирует жёлтый («плевки золотые», «харканье золотом», «трупа золотого», «шорох золотого», «цыган золотых»). На смысловом уровне создаётся ощущение шума, шороха («плевки... чахотки», «харканье», «карканье», «шурши», «Шура», «шаря», «шипа»).
Строй шестой главы составляют: белый («мозг», «снежный кукиш»), жёлтый и зелёный («золотая кровать лета в зелёном шёлковом дыме»).
В последней, седьмой главе цветовую партитуру составляют жёлтый и чёрный («Стали чёрными, ослепли золотые глазята подсолнухов»). Необходимо отметить, что жёлтый цвет, цвет смерти (как отмечалось выше), в поэме приобретает оттенок торжественности, благодаря употреблению его в формах «золотой», «золотые», «золотятся» и т. д.
Итак, мы видим, что цветовые ассоциации играют огромную роль в поэме. Подбор эпитетов, характеризующих цвета, определен сверхидеей произведения.
Если выстроить цепочку цветовых доминант частей, то получится следующая картина: жёлтый - серый - серый - белый - жёлтый - белый -жёлтый. Как видим, три цвета занимают наиболее устойчивое положение в палитре поэмы. БЕЛЫЙ - цвет неба, но и цвет зимы, которая не за горами. Он цвет мироздания, но и цвет смерти. Усиление белого в последней фазе произведения знаменует близость зимы, небытия. СЕРЫЙ - пожалуй, самый «растительный» после жёлтого из встречающихся в «Шествии...», это цвет земли, камней, стволов деревьев; серый «архаичен» и характерен для многих хлебниковских произведений. В сочетании с желтым он - знак осени, в сочетании с белым - смерти. Любопытно, однако, что, во взаимодействии с желтым (золотом) он напоминает серу, с белым же - ртуть.
Таковы две исходные алхимические сущности, знаки «горючего» и «летучего» начал. Наблюдение на первый взгляд неожиданное, чуждое эстетике поэта, но в своих высших инстанциях, где все подсмыслы явлений, далекие, содержащиеся в генетической памяти сущности, скрещиваются и работают на Образ; именно такого рода столкновения разнополярных смысловых потоков и обеспечивают его разные семантические подсветки: в мире Хлебникова, где все невероятное -очевидно, подобное вполне возможно.
И все же главным цветовым кодом поэмы безусловно является ЖЁЛТЫЙ, представленный в многообразии его образных градаций. Жёлтый - цвет золота, осенней листвы, цвет высохшей травы, как бы намеренно возвышается Хлебниковым. Таким образом, вся цветовая партитура поэмы предстает как вариации Осени (желтого).
Примечательно, что В. Кандинский в книге «О духовном в искусстве» рассматривает жёлтый цвет как один из основополагающих и наделяет его такими характеристиками: « Желтый цвет - типично земной цвет. Желтый цвет не может быть доведен до большой глубины... При сравнении с душевным состоянием человека его можно рассматривать, как красочное изображение сумасшествия, не меланхолии или ипохондрии, а припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства, Больной нападает на людей, разбивает все вокруг, расточает на все стороны свои физические силы, беспорядочно и безудержно расходует их, пока полностью не исчерпывает их.
