Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Специфика изображения предметного мира в романе Андрея Белого «Петербург» 19
1.1. Предметный мир как репрезентация концепции культуры А. Белого 20
1.2. Вещь как средство конституирования пространства 33
1.3. Сюжетная роль предметного мира 39
1.4. Специфика соотношения предметного мира и персонажа 50
1.5. Предметный мир в текстовой реализации 66
Глава 2. Специфика изображения персонажа в романе Андрея Белого «Петербург» 75
2.1. Персонажи «Петербурга» как трансформация культурных моделей 78
2.2. «Внутреннее» и «внешнее» как онтологические/гносеологические модусы персонажа 90
2.3. Духовное и материальное в структуре персонажа ПО
2.3.1. Зоологический дискурс 117
2.3.2. Математический дискурс 127
Глава 3. Специфика нарратива в романе Андрея Белого «Петербург» 135
3.1. Дискурсивный и референтный аспекты событийности 141
3.2. Хронотоп 161
3.2.1. Время в структуре повествования 161
3.2.2. Пространство в структуре повествования 172
3.3. Организация повествования как репрезентация специфического механизма текстопорождения 177
Заключение 198
Список литературы 197
- Предметный мир как репрезентация концепции культуры А. Белого
- Вещь как средство конституирования пространства
- Персонажи «Петербурга» как трансформация культурных моделей
- Дискурсивный и референтный аспекты событийности
Введение к работе
Творчество Андрея Белого, и в частности его роман «Петербурге, в последнее десятилетие часто становится объектом внимания как в составе исследований обобщающего историко-литературного и проблемно-типологического характера, так и в специальных работах. Актуальность изучения романа определяется прежде всего потребностью современного литературоведения в уяснении специфики литературного процесса начала XX века, в котором Андрею Белому принадлежит весьма значительное место. После произошедшего в 1990-е годы практического возвращения русского «серебряного века» в историю отечественной культуры в настоящее время актуализируется необходимость осмыслить его в масштабах общих закономерностей того периода, который явился рубежным для мировой (прежде всего европейской) культуры, ознаменовав начало ее новейшего, современного этапа. Роман «Петербург» фокусирует в себе многие перспективные философские и поэтико-художественные тенденции, которые в совокупности с яркой творческой оригинальностью его автора обусловили обостренный интерес и крайне противоречивое отношение со стороны современников и пристальное внимание позднейших исследователей, пытающихся найти ключ к его чрезвычайно сложному художественному миру. До сих пор остается актуальным высказывание Л.К. Долгополова о том, что роман Белого требует еще серьезного изучения1. Несмотря на неуклонно растущее количество исследований, «Петербург» сохраняет статус произведения во многом загадочного, ускользающего от исчерпывающей трактовки и требующего какого-то особого подхода2.
Рефлексия над своеобразием «Петербурга» началась с момента публикации романа. Современники сразу же ощутили неординарность романа, который произвёл на них яркое, но очень неоднозначное впечатление - от резкого неприятия до восхищения. Критика сразу отметила те грани произведения, в которых наиболее резко проявилась его новизна, и во многом обозначила пути для его дальнейших исследователей.
К наиболее специфическим чертам романа был отнесен прежде всего его стиль, вызывавший недоумение своей лексической и пунктуационной нарочитостью, многочисленными повторами3, звуковой инструментовкой и ритмизацией1. Стилевые осо-
1 См.: Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988. С. 5
2 Например, В.Н. Яранцев свое исследование начинает именно с такого утверждения:
«"Петербург" - роман загадочный» (Яранцев В.Н. «Эмблематика смысла» романа Андрея
Белого «Петербург». Автореф. дне.... канд. филол. наук. Новосибирск, 1997. С. 4).
Отмечались «сюсюкающий стиль романа», «замысловатые, или, точнее, лишенные всякого смысла обороты», «словесные спирали» (Кранихфельд В. Жизнь и кажимость // Современный мир. 1914. № 1. С. 259, 260); усложненность, неестественная напряженность и
бенности романа некоторые критики объясняли сохранением в прозе Белого своего рода инерции поэтической речи2, но в целом современники видели в них бессмысленную претенциозность, призванную маскировать внутренние дефекты, но лишь подчеркивающую их3; или же, наоборот, неудачно выбранную форму для воготощения важного и серьезного содержания, которое в силу этого оказалось загубленным4.
Содержание «Петербурга» оценивается современниками в соотнесенности с жизненными реалиями, что вполне естественно, поскольку речь в романе идет о совсем недавнем прошлом. В этом смысле характерны попытки критиков пересказать «Петербург», уловить в нём фабулу как определённую последовательность событий5. Но при этом неизбежно обнажается неадекватность такого подхода: при пересказе открывается множество зияющих пустот, которые критики пытаются заполнить психологическими мотивировками, принципиально отсутствующими в самом тексте. Критики отмечают непоследовательность Белого в изображении персонажей, в которых не могут обнаружить ни социально-нравственной определённости , ни психологической конкретности . Сюжет романа не выстраивается в завершенную целостность, что особенно наглядно проявляется в финале, который выглядит инородным и неубедительным8.
Современники видят несоответствие «Петербурга» реалистическим требованиям, но, несмотря на это, критерии, выработанные предшествующей литературной традицией, продолжают применяться, тем более что связь с этой традицией в романе совершенно очевидна: многие отмечают, в частности, влияние Достоевского, выявляя многочисленные переклички образов и мотивов. Но характер этой связи удивляет критиков: заимствование образов и мотивов выглядит чересчур откровенным, демонстративным, а главное - отсутствует привычная для литературы авторская позиция, обозначающая ценностное, личностное отношение к изображаемому9. Они заходят в
неэкономность стиля (Гидони А. «Омрачённый Петроград» // Андрей Белый: Pro et contra. Личность и творчество Андрея Белого в оценках и толкованиях современников: Антология, СПб., 2004. С. 432; Голиков В.Г. Космический вихрь // Там же. С. 424; Троцкий Л. Литература и революция//Там же. С. 516).
См. Иванов-Разумник. Вершины. Александр Блок. Андрей Белый//Там же. С. 610-632.
Андрей Полянин [С. Парнок]. «Петербург» // Там же. С. 388-390.
См. указ. статьи В.Г. Голикова и Л. Троцкого.
4 См. указ статьи А. Гидони, В. Кранихфельда, С. Парнок.
5 Такие попытки предпринимаются, например, в упоминавшейся выше статье В. Краних
фельда; см. также статьи Вяч. Иванова, М. Шагинян, Г. Робакидзе в кн.: Андрей Белый:
Pro et contra. Личность и творчество Андрея Белого в оценках и толкованиях современни
ков: Антология. СПб., 2004.
6 См., например, статью В. Кранихфельда, а также: Форш О. Пропетый Гербарий //
Андрей Белый: Pro et contra. С. 707-708.
См.: Голиков В.Г. Указ. соч. в См. указ. статьи О. Форш, В. Голикова и др. См., например, указ. статьи С. Парнок, А. Гидони.
тупик, не обнаруживая в романе привычных указаний, как нужно его понимать; автор
Ik-даёт крайне противоречивые сигналы. Критики хотели бы внести в «Петербург» оценочную определённость (в частности, прояснить отношение Белого к революции, Востоку и т.д.), но не могут занять чёткую позицию по отношению к роману.
Более плодотворными оказались догадки о принципиальной новизне позиции А. Белого в «Петербурге». Так, Вяч. Иванов констатирует коренное расхождение романа с привычными эстетическими критериями: «Я чувствую несоответствие романа законам чистой художественности и не могу... определить его эстетическую ценность, -ибо по существу, вне категорий эстетических воспринимается этот красочный морок, в котором красивое и отвратительное сплетаются... до антиномического слияния во-
едино»1. Н. Бердяев, называя Белого «самым значительным русским писателем по-
следней литературной эпохи, самым оригинальным, создавшим совершенно новую форму в художественной прозе, совершенно новый ритм», связывал эту новизну с «почувствованным им новым космическим ритмом», что давало ему основание назвать Белого футуристом и кубистом в литературе2. Потребность в выходе для понимания романа из привычной парадигмы привела ряд его интерпретаторов к концепции «астрального романа», заявленной у Бердяева уже в названии статьи. Так, Вяч. Иванов трактует роман как преломление «яви "астральной"» через «субъективную призму яс-новидящего ока» в «символическую тайнопись личного внутреннего опыта» . С. Ас-
^ кольдов отмечает, что Белый «поднимается над человечностью и рассматривает жизнь
особым космическим оком»4. В результате «всё им изображаемое совершается как бы в двух планах или, по крайней мере, имеет двойственное значение, реальное или мистическое»5.
Г. Робакидзе усматривает астральность романа в неприятии Белым «Земли», которую критик трактует как «веши во времени и под ними Хаос»6. «.. .Белый разложил людей на астральные флюиды: ~ и предметы тоже. В своей нелюбви к плоти Земли он пошёл так далеко, что совершенно разрушил физический план бытия и перевёл бытие
4 в астральные сферы»7.
Иванов-Разумник интерпретирует роман Белого как религиозно-мистическое откровение: это теософское произведение, в котором отразилось влияние на Белого Вл.
1 Иванов Вяч. «Вдохновение ужаса» // Андрей Белый: Pro et contra. С. 401.
2 Бердяев Н.А. Астральный роман. (Размышление по поводу романа А. Белого «Петер
бург»)//Бердяев Н.А. О русских классиках. М., 1993. С. 311-314.
3 Иванов Вяч. Указ. соч. С. 404.
4 Аскольдов С. Творчество Андрея Белого // Андрей Белый. Pro et contra. С. 491.
* 3 Там же. С. 502.
Робакидзе Г. Андрей Белый // Андрей Белый. Pro et contra. С. 456. 7 Там же. С. 464.
Соловьёва и Р. Штейнера; без теософии нельзя понять смысл и отдельных мест, и poll.
мана в целом. По мнению Разумника, в «Петербурге» Белый возвращается к своим
прежним «мистическим устремлениям», на путь «преодоления земной действительности»1 ; новизна этого этапа в том, что спасение теперь видится в теософии.
Расхождение между критиками, указывавшими на «астральное», «космическое»
содержание романа, заключается в характере понимания ими того глубинного смы
слового пласта, который обнаруживается за эмпирическим сюжетом. С точки зрения
С. Аскольдова и Иванова-Разумника, он содержит в себе некую высшую осмыслен
ность; Вяч. Иванов и Г. Робакидзе склоняются к догадке, что у Белого этот «астраль
ный» план означает «Ничто», выражая присущий автору «Петербурга» «мировой ни-
Э гилизм» (Г. Робакидзе). Эту позицию, по сути, разделяет и Н. Бердяев, увидевший
«астральность» романа в особом качестве онтологии Белого, неразрывно связанном со
спецификой его гносеологии, а именно в «художественном ощущении космического
распластования и распыления, декристаллизации всех вещей мира», включая «образы
людей», в том числе и самого автора, а также словесно-стилевой уровень произведе
ния. В «художественном созерцании» Белого «расщепляется и его собственная при
рода и природа всего мира»; «один человек переходит в другого человека, один пред
мет переходит в другой предмет, физический план - в астральный план, мозговой
процесс - в бытийственньш процесс. Происходит смещение и смешение разных плос-
-^ костей»2. Размышления Бердяева представляются особенно плодотворными для лите-
ратуроведческого анализа романа, поскольку, не акцентируя религиозно-мистический и ценностный план романа, он выдвигает достаточно стройную систему для осмысления его архитектоники. Отмечая у Белого «аналитические тенденции», Бердяев тем самым выводит его за рамки символизма, и эта мысль представляется важной и продуктивной для настоящей работы3.
Мнения современников Белого представляют большой интерес, и прежде всего
тем, что они отражают непосредственную реакцию на новое явление в живом движе-
4- нии литературы, еще не скованную стереотипом восприятия. Позднейшие исследова-
1 Иванов-Разумник. Указ. соч. С. 593. Бердяев Н. Указ, соч. С. 312.
Однако религиозность Бердяева всё же накладывает отпечаток на его интерпретации и
оценки (например, упомянутые «аналитические тенденции» он трактует как проявление апо
калиптических, тенденций, а особую ценность творчества Белого видит в том, что оно «ведёт
к иным мирам»). Бердяев не смог вполне адекватно понять специфику художественного мира
«Петербурга»: указание на недочёты и недоработки в романе свидетельствует о подходе к
нему с точки зрения традиционной нормы, что для нас неприемлемо. Мы исходим из того,
что все особенности художественного мира «Петербурга» не случайны, а релевантны как
проявления специфического мировидения его автора.
тели находятся в иной ситуации, во многом обусловленной традиционным осмыслением творчества Белого в рамках русского символизма; соответственно «Петербург» интерпретируется преимущественно как символистский роман1. Так, в работах Л. Силард (1984), СП. Ильёва (1991), Н.В. Барковской (1996) в «Петербурге» выявляются общие черты символистской поэтики.
Представления о символистской модели мира у этих исследователей в целом совпадают. Л. Силард в работе «Поэтика символистского романа конца XIX - начала XX века» определяет её основные параметры, варьирующиеся в конкретных произведениях, но в целом сохраняющие идентичность2. Символистская модель мира, независимо от индивидуальных различий, рассматривается как ценностная иерархия двух
> уровней: низшей, эмпирической реальности и реальности высшей. Важнейшее значе-
ние в структуре символистского романа придается символу, тесно связанному с мифом, который обязателен в символистском романе как глубинный слой его двухслойной структуры. СП. Ильёв рассматривает «символистский роман» с точки зрения категорий символа и мифа3. Как и Силард, он утверждает двуплановость модели мира в символистском романе, который предстает как некий инвариант, реализующийся в конкретных художественных системах; при этом Ильёв смешивает разные представления о символе (Белого и Вяч. Иванова). В результате фундаментальная для теории символистского романа категория оказывается размытой. И в целом понятие о симво-
,& листском романе у Силард и Ильёва не получает достаточно четкого обоснования: с
одной стороны, оно целиком опирается на общие характеристики символизма, с другой - причисляемые к символистскому роману произведения анализируются исследователями изолированно и их типологическая общность не очевидна.
Н.В. Барковская ставит своей целью показать эту типологическую общность, то
В монографии Л.А. Колобаевой «Русский символизм» творчество Белого, и в частности «Петербург», рассматривается практически вне концепции символизма, в русле традиционного историко-литературного подхода; роман интерпретируется под углом зрения со-
циальио-исторической и этической проблематики, и суть исследовательской позиции дос-
таточно полно выражается в следующем утверждении: «Символ вечности у Белого - это главным образом философская идея ценности, поиск нравственного абсолюта, могущего быть надежным этическим ориентиром в мире, потерявшем - вместе с Богом - прежние критерии. Белый старается защитить человека и его будущее от царства не помнящей себя временности, шаткости, эфемерности ценностных критериев, а значит, и безответственности» (Колобаева Л.А. Русский символизм. М., 2000. С. 260-261).
См.: Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX - начала XX века (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л., 1984. С. 265. «Модернистский роман можно назвать символистским только при условии, что в его
' системе фундаментальное место принадлежит категории символа и диалектически свя-
занной с нею категории мифа» (Ильё'в СП. Русский символистский роман: Аспекты поэтики. Киев, 1991. С. 5).
есть создать, определённое представление о символистском романе как о целостной системе, проходящей четыре этапа по мере усложнения художественной структуры (им соответствуют романы Д. Мережковского, В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Белого). При этом принадлежность романов к символизму не обосновывается, а берется за исходную посылку. Между тем сомнительным представляется уже само расширение хронологических рамок символизма1, а определение символистского романа как «единого семантического поля, жанровая специфика которого заключается в макси-мальной свободе, текучести, нежё'сткости принципов поэтики» .- весьма расплывчатым. Вывод, к которому приходит исследовательница3, больше подтверждает, чем опровергает эти сомнения.
Таким образом, на самом деле до сих пор не существует четкого представления о символистском романе. Условность этого понятия наглядно проявляется уже в том, что в его рамках Белого объединяют с представителями старшего символизма, тогда как обычно это различие строго учитывается. Кроме того, вообще рассмотрение творчества Белого на основании общих категорий малопродуктивно. Сам он всегда подчёркивал свою индивидуальную специфику; ее необходимо помнить и в вопросе о его символизме: «Петербург» является «символистским романом», но это именно тот «символизм», который имел в виду Белый, а не какой-то обобщённый символизм, одинаковый для всех «символистов».
Поэтому важно прежде всего уточнить содержание понятия «символизм» по отношению именно к Андрею Белому, ориентируясь на его собственную рефлексию.
Белый уделял много внимания осмыслению символизма и видел в нём нечто сушностно важное для своего творчества. В его теоретических работах даётся множество определений символа и символизма; это обусловлено намерением создать целостную и исчерпывающую теорию символизма. В таком виде теория символизма Белым создана не была. Уже это обусловливает неправомерность использования исследователями его определений символизма как постулатов: любое из этих определений представляет собой лишь промежуточный результат на пути к чему-то абсолютному и
1 «Почему символисты, с их "абсолютным лиризмом", обратились к жанру романа? Традици
онным стало утверждение о том, что после 1920 года символизм переживает кризис и распад
как литературная школа. Но именно в 10-е годы были созданы наиболее значительные сим
волистские романы, расширившие символистское миропонимание, обогатившие возможно
сти образа-символа и обозначившие особую стадию в развитии русского символизма, не ис
черпывающуюся кризисными явлениями» (Барковская Н.В. Указ. соч. С. 6).
2 Там же. С. 5.
3 «"Символистский роман" - это, скорее, не традиционно жестко определяемый жанр, а некое
семантическое поле, некий текст, состоящий из ряда произведений, написанных в одну эпоху,
авторами одного литературного течения и раскрывающих некий общий круг проблем сход
ными художественными средствами в сходной структурной форме» (Там же. С. 41).
потому недостижимому. Мы акцентируем в «символизме» Андрея Белого принципиально иной аспект, который наиболее полно раскрывается в его статье «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» (1928), имеющей в значительной мере итоговый характер. В ней писатель подчеркивает внутреннее единство своего творчества, осмысливая его в своей специфической терминологии и расставляя выработанные в течение творческого пути смысловые акценты, являющиеся основными для него самого и существенными для перспектив развития литературы. Здесь Белый разграничивает свой особый имманентный «символизм» и его идейное оформление (в котором сложным образом соединяются индивидуальные представления и коллективное «вынашивание символизма»1). При всей значительности этого второго компонента, первый для Белого явно важнее. Он укоренён в индивидуальности писателя, входит в его жизненный опыт. Этот «символизм» проявляется уже в детстве - в форме своеобразной игры, задающей модель гносеологического взаимодействия субъекта с миром, которое составит в дальнейшем суть его творчества (подробнее мы будем говорить об этом в главах). «Символизм» предстаёт как реализация необычной индивидуальности Белого; это внутренняя сложность, множественность, которая принципиально не сводима к определенному единству, а нуждается в более гибком подходе - некоей режиссуре, специфическом оформлении внутренней сложности для её экспликации. Материал и язык для этого Белый с детства черпал в культуре: вся мировая культура, вовлекаясь в игру, выступала для него как форма обыгрывания собственного Я. «Символизм» и является специфическим механизмом взаимодействия внутреннего и внешнего. Белый акцентирует необходимое для «символиста» умение соединять «извне поданный материал» с «опытом, имманентным жизни его»2. Именно оно выступает как принципиальное основание для самоопределения Белого по отношению как к антропософам, так и к другим символистам (Блоку, Вяч. Иванову): если существенным недостатком антропософа может выступать отсутствие соединения теоретического материала с внутренним опытом, то для символиста, напротив, принципиальна опасность игнорировать «логический генезис своих опытных невнятиц»3. Таким образом, гносеологическая природа «символизма» Андрея Белого имеет первостепенную важность для него самого и обязательно должна учитываться при изучении его творчества4. В нашей рабо-
Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 418 2 Белый А. Указ. соч. С. 420.
Там же.
Исследователи уделяют этому явно недостаточное внимание; одно из редких указаний на ведущую роль гносеологии в творческом сознании Белого встречается в работе О. Клинга как беглое упоминание о «философии Белого и центральной в ней проблеме по-
те она служит изначальной исследовательской посылкой.
Суждения о «Петербурге» как «символистском романе» - наглядный образец того, что отмечает А. Ханзен-Лёве, характеризуя проблему, возникающую при попытке целостного описания литературной эпохи (в данном случае - как раз символизма): «поэтические тексты и их художественная структура, а зачастую попросту их тематика, служат для "оправдания" исторических или теоретических конструкций. <.. > при подобном подходе отбираются лишь те тексты или "фрагменты"..., которые подтверждают выбранную модель, тем более, что существует возможность оправдания принципов селекции стремлением вынести за скобки несущественный материал в целях достижения обозримости и чёткости общей картины»1. При таком подходе часто возникает расхождение исследовательских выводов с «ауторефлексией» самих представителей эпохи (для Белого это особенно актуально).
Работа А. Ханзен-Лёве дает образец более продуктивного подхода. По парадигматической типологии символизма, созданной А. Ханзен-Лёве, «символистский роман» принадлежит к модели «СШ» - «гротескно-карнавальному символизму», который «переоценивает (или обесценивает), функционально реконструирует и в целом перестраивает предшествующие модели, причём <...> уже имеется единая модель символизма в качестве ретроспективно завершённого, обозримого, артикулированного и продуманного сценария <.. .>. Сам символизм в рамках СШ становится "мифом", чьи тексты приобретают характер символов. <.. .> Для модели СШ типично, что один и тот же текст или отрывок может быть прочитан с помощью различных кодов, причем собственно символистский является лишь одним из многих»2. Можно согласиться с тем, что символизм в «Петербурге» входит в используемый Белым художественно-семантический арсенал, функционирующий в рамках уже иной модели3.
Обобщающие работы, в которых Бельгії включается в контекст русского символизма, задают направление для исследования частных аспектов поэтики «Петербурга»; создают представление о символистской модели мира у Белого, предлагают подходы и понятийный аппарат для изучения романа. Поэтому можно сказать, что совре-
знания». См.: Клинг О. «Петербурге: один роман или два? (Трансформация поэтики «Петербурга» Андрея Белого в ходе работы над редакциями романа) // Вопросы литературы. М, 1993. С. 55.
Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. С. 6.
Там же. С. 17-18. Выделено автором-А.Р. 3 Поэтому более оправданным было бы, вероятно, использование другого термина для обозначения этого этапа - например, «постсимволизм», как например, у И.П. Смирнова, в работе которого речь идет о по сути аналогичном явлении (см.: Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смирнов И.П. Смысл как таковой. М., 2001. С. 15-224).
менное «беловедение» представляет собой целостную парадигму. Выделим основные подходы, применяемые при исследовании «Петербурга».
Наиболее распространённый и традиционный из них - рассмотрение произведения с точки зрения традиционно понимаемого «содержания»: тема, идея, проблематика, сюжет в его проекции на жизненную реальность. Мы видели этот подход уже в современной Белому критике, но он сохраняется и сейчас, проявляясь в различных вариантах. В первую очередь это выявление в качестве основного содержания «Петербурга» историософской проблематики (основанной прежде всего на идеях B.C. Соловьёва), в частности соотношения России и Европы, Востока и Запада, перспектив развития России и т.д. Это характерно для исследований Л.К. Долгополова, СП. Иль-ёва и др.1 Для этого подхода характерно стремление к определённости, точности значений: выявляемые в тексте мелкие подробности интерпретируются через сопоставление с различными эмпирическими реалиями (социальными, политическими и др.). Сюда относятся также попытки проследить в «Петербурге» связную последовательность событий и очертить хронологические рамки. При этом реалистические истолкования могут совмещаться с выявлением значений совсем другого рода. Например, СП. Ильёв, подсчитав время действия, сразу же даёт мифологические интерпретации полученного числа. То же мы видим в комментариях С. Пискуновой и В. Пискунова к «Петербургу» , где одинаково скрупулёзно и прямолинейно интерпретируются как те элементы текста, которые отсылают к социально-политической ситуации начала XX века или к биографии Белого, так и те, которые относятся к сфере культуры и мифологии (при этом предпринимается попытка исчерпывающего описания всех возможных здесь ассоциаций).
Таким образом, осмысление «Петербурга» в аспекте «содержания» очень гармонично соединяет в себе реалистический и нереалистический подходы, несмотря на всю существенность их различия. Эти подходы не могут быть чётко разделены ещё и потому, что оба основьшаются на представлении о принадлежности «Петербурга» к русскому символизму как определённой и устойчивой сумме тем, проблем, идей, образов, мотивов, мифологем.
1 Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988; Ильев СП. Цикл «На
поле Куликовом» Блока и роман «Петербург» А. Белого) // А. Блок: Исследования и мате
риалы. Л., 1991. С. 22-41. См. также: Павловска К. Эпохально-личностный смысл «Петер
бурга» Андрея Белого в контексте «Медного всадника» Александра Пушкина // Внимая
звуку струн твоих. Калининград, 1999. Вып. IV. С. 33-42; Дубова М.А. Две редакции ро
мана А. Белого «Петербург»: опыт сравнительного анализа // К. Бальмонт, М. Цветаева и
художественные искания XX века. Выл. 4. Иваново, 1999. С. 222-226.
2 См.: Белый А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. Проза. М., 1990. С. 623-643.
12.
Отметим тенденцию к всё большему распространению в современном «белове-дении» второго аспекта, который выделяется из описанного выше подхода в качестве мифопоэтического анализа текста1. Сутью этого подхода является обнаружение в «Петербурге» (с опорой на тезис о фундаментальном значении мифа в символизме) устойчивых структурных единиц содержательного плана: мифологем, мотивных или эмблематических комплексов. Весь текст предстаёт как совокупность таких единиц, доступных выявлению, систематизации и семантизации (хотя в результате такого исследования возникает обычно не чёткая система, а весьма размытая картина перетекающих друг в друга значений, что ставит под вопрос целесообразность выделения определённого числа основных элементов). С нашей точки зрения, такое рассмотрение произведения имеет ряд существенных недостатков. При таком подходе не учитывается индивидуальная специфика ни писателя, ни конкретного произведения: всё творчество Андрея Белого рассматривается как пронизанное одними и теми же мифологическим значениями, из которых должен быть собран единый «миф Белого», входящий в большой миф русского символизма. Конкретный текст утрачивает при этом свою художественную самоценность и самостоятельность, превращаясь в материал для выявления неких универсалий, по сути не имеющих отношения к Белому. В результате такого анализа, нацеленного на реконструирование модели мира Андрея Белого, получается набор культурных констант (например, мифологических оппозиций), никак не характеризующий именно данное конкретное произведение. Индивидуальное своеобразие художественной реализации в «Петербурге» этих общих значений, функционирование их в тексте, как правило, игнорируется.
К этому подходу близки исследования, рассматривающие «Петербург» с точки зрения мистических и эзотерических учений: прежде всего, это расшифровка антропософского кода в романе2; сюда же можно отнести прочтения романа в свете апока-
1 См.: Толоконникова СЮ. «Мифологический текст» Андрея Белого // К. Бальмонт, М Цветаева и художественные искания XX в. Вып. 4. С. 213-221; Масленникова О.Н. О нарративной структуре романов Андрея Белого // Филологические штудии. Иваново, 1999. Вып. 3. С. 66-73; Назаренко Л.В. «Мертвая» телесность в романе Андрея Белого «Петербург» (Идейно-художественная значимость образов пластических форм) // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе. Благовещенск, 2002. Вып. 6. С. 17-25; Кастеллано Ш. Синэстезия: язык чувств и время повествования в романе Андрея Белого «Петербург»//Андрей Белый. Публикации. Исследования. М., 2002. С. 211-220.
См., например: Вато^наяЯЛ. «Второе пространство» и сновидения в романе Андрея Белого «Петербург» // ВестншГМГУ. Сер. 9. Филология. М., 2003. № 3. С. 41-58; Яковлева Л. Символика цвета в романе А. Белого «Петербург»// Русская филология. Вып. 6. Тарту, 1985. Подобный подход во многом присущ и В.Н. Яранцеву (см.: Яранцев В.Н. «Эмблематика смысла» романа Андрея Белого «Петербург». Дис. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 1997).
липтических откровений' или магии2. Для таких исследований характерно использование априорных схем, обусловленных внешними фактами биографии писателя без учёта их внутреннего содержания и специфики их художественного преломления. Неоднозначность соотношения эмпирической биографии Белого с его художественным творчеством обусловливает необходимость специального исследовательского осмысления этого соотношения. Первые шаги к решению этой проблемы были сделаны Л.К. Долгополовым в монографии «Андрей Белый и его роман "Петербург"». В этом исследовании роман рассматривается в контексте творческого пути, то есть единства биографии и духовного и эстетического развития автора. При этом сам исследователь, ощущая его специфичность, указывает на недостижимость исчерпывающего объяснения его творчества, тем самым имплицитно проблематизируя эффективность такого подхода, оборачивающегося неизбежным «выпрямлением» и упрощением Белого. Очевидно, такой подход, продуктивный по отношению к творческим личностям классического типа, требует корректировки применительно к Белому.
Поэтому до сих пор остаётся открытым вопрос о принципах связи между тремя сторонами, составляющими феномен Андрея Белого: его своеобразной индивидуальностью, теоретическими построениями и художественным творчеством.
В.Н. Яранцев, указывая на сложность соотношения между теорией и художественной практикой Белого, ставит цель «аргументировать текстуально и определить терминологически... тот алгоритм, модель, схему, которая ... зашифрована в "Петербурге"»3. При этом позиция исследователя характеризуется имплицитной уверенностью в тождестве между содержанием «Петербурга» и теоретических построений Белого; для подтверждения своей объективности автор работы применяет композиционную инверсию, идя от романа к статьям, но сам анализ романа нацелен на возведение его к логической схеме, которая затем обнаруживается в статьях (прежде всего в «Эмблематике смысла»). Такой подход представляется нам излишне рационализированным и телеологичным.
Мы в своей работе активно используем теоретические статьи Белого, но не путем экстраполяции их идей на роман «Петербург»; связь между многочисленными гранями творчества Белого (художественная проза, поэзия, работы критического, фи-лософско-теоретического, литературоведческого и т.д. характера) более сложна; она/ обеспечивается глубинным механизмом, восходящим к его гносеологической пози-)
См.: Кастеллано Ш. Указ. соч.
2 См.: Кук О. Летучий Дудкин: шаманство в «Петербурге» Андрея Белого // Там же. С.
220-228.
3 Яранцев В.Н. Указ. соч. С. 5.
ции, которая по-разному выражается в разных гранях, не утрачивая при этом своего единства. Именно на уровне этой имманентной Белому гносеологической интенции обнаруживается общность его разнородных проявлений, неуловимая на уровне личностном. Доступ к этому глубинному уровню открывается при редукции эмпирики биографических данных, которая и произведена в настоящей работе.
Специально проблеме соотношения личности и художественного творчества Андрея Белого посвящена диссертация О.М. Преснякова «Стиль Андрея Белого (роман "Петербург")»1. Исследователь, учитывая специфичность этого соединения у Белого, выражает его суть через категорию «стиля». Пресняков предпринимает попытку воссоздать «стилевое Я» Белого, которое творится в процессе художественного творчества и находится на пересечении между эмпирической личностью и текстом. Исследователь постулирует динамичность «стилевого Я», но при этом ему не удаётся избежать некоторой схематизации: это «стилевое Я» выявляется через установление основных «точек мыслительного напряжения», то есть живое пространство сознания Андрея Белого сводится к набору «мыслительных констант», с помощью которых и реконструируется его целостность, представая в результате как нечто завершённое и определённое. Это противоречит тезису о том, что «содержание личностного "Я" пи-сателя <...> это не "готовое" содержание, поддающееся описанию» . Такой подход оказывается ценен не столько полученными результатами, сколько самой постановкой проблемы.
Об актуальности поиска некоего единого организующего принципа творчества Белого в сфере индивидуальной специфики автора свидетельствуют и работы В. Па-перного3, который подчёркивает принципиальную множественность авторской личности у Белого, определяющую невозможность для него однозначной и устойчивой субъектной позиции. Эти наблюдения4 представляют для нас ценность тем, что раскрывают нерелевантностъ для творчества Белого таких параметров, по которым анализируются произведения классической литературы, и неадекватность традиционньгх исследовательских подходов. Для осмысления творчества Белого представляется более плодотворным использование категориального аппарата, выработанного на осно-
Пресняков О.М. Стиль Андрея Белого (Роман «Петербург»). Автореф. дис. ... канд. фи-лол. наук. Екатеринбург, 1997.
2 Там же. С. 12.
3 Паперный В. Поэтика русского символизма: персонологический аспект // Андрей Белый.
Публикации. Исследования. М, 2002. С. 152-169; Паперный В. Из наблюдений над по
этикой А. Белого: лицемерие как текстопорождающий механизм // Славяноведение. М.,
1992. №6. С. 39-45.
См. также: Казьмина СВ. Андрей Белый: философия смятенного человека // Человек. М., 1998. №3. С. 137-152.
вании новейшей литературы (понятия «смерть автора», «скриптор», «нарратор», «письмо»).
Перспектива достаточно продуктивной интерпретации «Петербурга» намечается у С.Н. Бройтмана, который вписывает роман в контекст неклассического периода «поэтики художественной модальности»1. Черты, репрезентативные именно для новейшего этапа литературы, берутся за основу при анализе редакций романа О. Клин-гом, который демонстрирует специфическую природу его построения, опирающуюся на принципы поэзии2.
Таким образом, актуальность настоящей работы обусловлена очевидной необходимостью поиска адекватных путей для выявления глубинных механизмов, составляющих суть творчества Белого и с максимальной полнотой проявившихся в романе «Петербург».
Научная новизна диссертации заключается в том, что рассмотрение «Петербурга» выводится за рамки уже привычной исследовательской парадигмы «символистского романа» и осуществляется в свете перспектив литературы XX века. Объектом исследования становится фундаментальный принцип художественной организации в романе «Петербурге. Он усматривается в особой природе текстопорождения, обусловленной имманентной и сущностной для Андрея Белого гносеологической интенцией, которая лежит в основе архитектоники романа. Текстопорождение рассматривается как динамическая реализация архитектоники, механизм её непосредственного оформления в художественный текст.
Такой подход предполагает обнаружение единых архитектонических принципов, связывающих изначальную бытийную интуицию писателя, опыт чувственного и рационального освоения мира и их творческое воплощение в целостной системе художественного произведения, охватывающей все его уровни и аспекты. Он позволяет максимально адекватно отразить специфику творческой индивидуальности Андрея Белого и на этой основе включить его в органичный для него контекст литературной и философской мысли XX века.
Материалом исследования является прежде всего роман «Петербург» «сири-новской» редакции 1913-1914 гг.; «Симфонии» привлекаются в связи с соответствующими аспектами анализа романа и рассматриваются не в динамике внутреннего развития цикла, а как единое произведение, содержащее несколько разных версий
1 Бройтман С.Н. Историческая поэтика (Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамар-ченко. Т. 2. Ч. 3). М., 2004. С. 303-304.
Клинг О. «Петербург»: один роман или два? (Трансформация поэтики «Петербурга» Андрея Белого в ходе работы над редакциями романа) // Вопросы литературы. М., 1993. С. 45-71.
картины мира, характерной для раннего творчества А. Белого; его статьи и мемуары. Кроме того, в исследование вовлекается ряд произведений, релевантных для интерпретации «Петербурга» в избранных нами аспектах. Повышенная интертекстуальность романа «Петербург» обусловливает рассмотрение его в широком и разнообразном литературном контексте.
Целью исследования является выяснение принципов художественной гносеологии Андрея Белого и механизмов ее текстовой реализации в романе «Петербург». Достижение этой цели предполагает решение следующих задач:
рассмотрение специфики субъектно-объектных отношений;
исследование способов изображения предметного мира;
исследование способов изображения человека, включающее анализ структуры образов персонажей и системы персонажей в романе;
определение специфики авторской позиции;
анализ нарративной организации;
выявление общности романа «Петербург» с перспективными тенденциями культуры XX века;
осмысление роли «Петербурга» по отношению к «петербургскому тексту» русской литературы
Методологическую базу исследования составляют работы философского, культурологического, теоретико-литературного характера (Р. Барта, Н.А. Бердяева, Ю.М. Лот-мана, М.К. Мамардашвили, В.Н. Топорова, В.И. Тюпы, М. Хайдеггера) и концепция исторической поэтики С.Н. Бройтмана. В работе использовались культурно-исторический, феноменологический, структурно-семиотический, поэтико-типологический методы.
На защиту выносятся следующие положения:
Основной характеристикой художественного мира в «Петербурге» является его гносеологическая доминанта, отражающая фундаментальную бытийную интуицию самого Андрея Белого, которая описана и теоретически осмыслена им в статьях (прежде всего «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития»), а в романе выступает как его архитектоническая основа.
Гносеологическая модель, реализуемая в романе, кардинально отличается от традиционной для европейской культуры рационалистической модели, отражающей антропоцентрическую перспективу мировидения, прежде всего устранением оппозиции субъекта и объекта, что определяет радикальную перестройку всей совокупности приіщипов художественного миромоделирования.
Специфику изображения предметного мира в романе составляет его неотделимость от субъективности человека, которая выступает как способ конституирования вещей, но и сама конституируется через них. Субъектное превосходство человека над предметным миром снимается фактором телесности, выступающим как неотъемлемый элемент сознания.
Специфику изображения персонажей в романе определяет то, что оно строится не в логике воспроизведения целостной личности, а в логике художественной организации текста. Персонаж включается в образные парадигмы (прежде всего зоологический и математический дискурсы), опровергающие абсолютность гуманистической модели мира.
Нарративная организация романа характеризуется прежде всего отказом от позиционирования автора в качестве высшей ценностно-смысловой инстанции, что обусловливает самодостаточность специфической дискурсивной логики в развёртывании нарратива. Для осмысления нарративной структуры «Петербурга» оказываются адекватны такие исследовательские категории, как «текст», «нарратор», «скриптор», «смерть автора», «письмо».
Новой художественной природой «Петербурга» определяется его специфическая интертекстуальность. Открыто и подчеркнуто используемые в романе культурные модели выступают как знаки, утратившие свое ценностно-смысловое наполнение, и несут содержание принципиально иного типа.
Роман Андрея Белого завершает «петербургский текст» русской культуры, полностью реализуя его потенциальные возможности. Ключевая для «петербургского текста» проблематичность онтологического статуса личности, реализующаяся здесь в гносеологическом аспекте, выступает как основной текстопорождающий механизм, определяющий содержание и структуру всех уровней произведения.
В «Петербурге» в полной мере осуществляется тенденция, присутствующая уже в «Симфониях», где символистская дуально-иерархическая модель мира утратила свою тотальность. Принципиальное расхождение А. Белого с символизмом заключается в отказе от ориентации на метафизический Абсолют и утверждении постметафизической концепции мира Роман «Петербург» впервые в русской литературе масштабно репрезентирует характерную и актуальную для начинающейся эпохи концепцию мировидения и соответствующие способы ее художественной реализации.
Концептуальная основа художественного мира в «Петербурге» соответствует магистральным тенденциям европейского философского мышления XX века (снятие рационалистической оппозиции субъекта и объекта; преодоление разделения гносеологии и онтологии; вовлечение в сферу гносеологии непосредственных бьиийньгх ин-
туиций и телесного опыта; переориентация метафизики на Ничто). Концентратом этих философских представлений является «мозговая игра», выступающая в романе как реализация механизма текстопорождения. Такая художественная организация романа включает его в контекст модернистской литературы XX века.
Основная часть работы состоит из трех глав. В первой и второй главах рассматривается художественное воплощение в романе двух основных составляющих гносеологического акта («объекта» и «субъекта»), а в третьей анализируется механизм текстовой реализации их взаимодействия.
Предметный мир как репрезентация концепции культуры А. Белого
Понятие культуры в широком понимании - как созданной человеком второй природы, антропной сферы в мире - смыкается с понятием истории: культура выступает как «след» динамического существования человечества, отражение времени в конкретных продукгах человеческой деятельности. Поэтому характеристика предметного мира в аспекте культуры отражает присущую Белому концепцию времени, важную для понимания специфики его онтологии и неразрывно соотнесенной с нею гносеологии.
Культура возникает как проекция человека, но неизбежно дистанцируется от него; она выступает как посредник между человеком и миром. Культура предоставляет человеку набор готового материала (моделей поведения, познавательных схем, смыслов, образов), и он вынужден использовать этот материал в качестве своего. В результате получается, что культура, с одной стороны, соединяет человека с миром, с другой - наоборот, отделяет от него, не даёт с ним соприкоснуться. Прямое следствие этого - тотальная неподлинность самого человека, невозможность быть аутентичным. Усложнённая множественность и вариативность «личностей» самого Белого во многом обусловлена множественностью существующих в культуре моделей человека, которые он применял к себе в своей жизни. К XX веку уже выработано огромное множество этих моделей, осознаётся их избыточность и исчерпанность культуры в целом (соответственно, к минимуму сводится сфера личностной подлинности).
Эклектичность современной культуры, избыточное разнообразие её содержа ния в «Петербурге» раскрывается, например, в образе Софьи Петровны через аб сурдное соединение в ней разнообразных до несовместимости интересов, ни один из которых не является подлинным, внутренним (даже несмотря на искренность, например, её любования японскими пейзажами). Японская атрибутика в ее костю ме и интерьере декоративна, и Софья Петровна сама становится частью интерьера, чем-то декоративным. Одинаково бессмысленно чтение ею сочинений Анни Безант («Анри Безансон») и Карла Маркса. Одной из активных культурных моделей является «Пиковая дама», в которой Софья Петровна немотивированно отводит себе роль Лизы (интересно, что уже при первом, анонимном, появлении Софьи Петровны упоминается Лиза, то есть эта культурная аналогия предзадана героине). Показательно наименование героини «ангел Пэри», смешивающее элементы разных культур.
Проблема культуры очень остра для Андрея Белого. Репрезентативна в этом плане разносторонность его интересов («соединение несоединимого»), демонстрирующая тотальную релятивность как закономерность культуры. В современной культуре уже накопилось избыточное, непосильное для человека количество продуктов его деятельности, которые отрываются от него, становясь некоей самостоятельной сферой, функционирующей по собственным правилам и не учитывающей человека. Все противопоставления и различия в ней условны, культура не предполагает никакой «серьёзной» установки и предстаёт как «мозговая игра» знаками, смыслами, образами, ценностями.
Наибольшей концентрированностью смыслов обладает дом Аблеуховых; сю жетные события романа разворачиваются прежде всего там. Интерьер в доме Аб леуховых отличается разнородностью. Все вместе предметы не образуют единства, а представляют собой довольно беспорядочный, разностильный набор: здесь при Ъ сутствуют античные статуи, средневековые доспехи, предметы восточной и запад ной культуры разных эпох. Так формируется образное выражение специфической концепции истории как набора случайностей, не выстраивающихся в осмысленную линейную последовательность; безвекторности истории соответствует особая роль человека: его присутствие в мире выражается через отдельные разнородные проявления, не составляющие смыслового единства.
Суть этой концепции в том, что разрушается привычное представление о взаимной соотнесенности между миром и человеком, и именно невозможность «сфокусировать» мир соответственно человеческой логике определяет интенцию его изображения. Поэтому, несмотря на разнородность элементов, интерьер Аблеухо-вых всё же имеет единую смысловую выстроенность как подчеркнуто не коррелирующий с человеком, который в нем живет. Такому расподоблению способствуют два фактора: во-первых, это интерьер эстетизированный, декоративный; во-вторых, он почти полностью состоит из экзотических, прежде всего старинных, вещей.
Оценить кардинальность произведенного Белым гносеологического переворота помогает сопоставление романа «Петербург» с одним из наиболее новаторских произведений конца XIX века - романом Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея», в котором с почти эмблематической четкостью выразилось ощущение кризиса традиционной системы представлений о месте человека в мире. Обращение к этому роману вполне оправданно, если учесть высокий рейтинг его автора в кругах российской творческой интеллигенции, близких Белому1. Латентный творческий диалог с нашумевшим романом, который совсем недавно был знаменем революционной ломки традиционных нравственных и эстетических устоев, представляется вполне закономерным для автора «Петербурга».
В обоих романах эстетизированность интерьера связана с его противопоставлением эмпирической реальности. Но если в «Портрете Дориана Грея» это обусловлено ценностной оппозицией Красоты и жизни (грубой реальности), то в «Петербурге» имеется гораздо более усложнённое противопоставление: изолированность внутреннего пространства дома от внешнего мира дополняется отчуждением персонажей от этого внутреннего пространства, интерьера.
Вещь как средство конституирования пространства
Наличие дистанции, зазора между человеком и вещью дополнительно акцентирует в романе проблему пространства. Онтология географического пространства в «Петербурге» выстраивается по определённой иерархии, на основе гносеологического критерия: от непосредственно изображаемого и воспринимаемого персонажами до существующего чисто гипотетически, виртуально. Максимально возможной для художественного мира романа достоверностью, «реальностью» обладает Петербург, по мере же удалённости от него пространства становятся всё более ирреальными и гносеологически (а значит, и онтологически) неопределёнными; то есть существование объекта подтверждается только путем вовлечения его в сферу внимания, мышления, памяти субъекта. В таких условиях вещи получают функцию непосредственно воспринимаемых персонажами знаков, указывающих на существование неких виртуальных пространств; в результате контакта персонажей с вещами происходит специфическая онтологизация непосредственно не изображённого в романе мира. Закономерно наряду с мистифицированной историей моделируется мистифицированная география.
В «Петербурге» постоянно обозначается некая пространственная перспектива, отсылка к некоему отдалённому пространству, модус существования которого не определим однозначно; здесь можно обозначить три варианта, при этом ни один из них не даёт определённого, объективного знания. Вещи участвуют в оформлении системы этих типов пространства.
Во-первых, это некое абстрактное, умозрительное, теоретическое представление о пространстве, которое может быть закреплено, материально оформлено в виде карты, схемы: «Как бы то ни было, Петербург не только нам кажется, но и оказывается - на картах: в виде двух друг в друге сидящих кружков с черной точкою в центре; и из этой вот математической точки, не имеющей измерения, заявляет он энергично о том, что он - есть...» (с. 10). Такая абстрактная схема лежит в основе всех более конкретных представлений, знаний о мире, выполняет роль высшей логики. На этом уровне вещь имеет практически нулевую презентацию.
Во-вторых, это образно-знаковое представление о пространстве, которое не соотносится с конкретными персонажами. Это субъективный образ, но порождающий его субъект не может быть конкретизирован: это не чьё-то, а общее, коллективное представление, симулякр. Как наиболее характерная, чистая форма выражения такой гносеологической неопределённости в «Петербурге» реализуется представление о Востоке: это знание, не имеющее определённого субъекта, объекта и содержания. В качестве неопределённого субъекта выступает обобщённый - безличный, массовый - субъект, преимущественно демократического характера (что, очевидно, связано с эпохой революционно-массовых движений); сам объект - Вое ток - представляет собой воплощение неопределённости, стихийной иррациональности, не подлежащей познанию и осмыслению; и форма выражения этого представления (прежде всего пьяные разговоры), и его содержание не подлежат критерию достоверности, осмысленности - это нечто абсурдное. Однако, при всей очевидной бессмысленности, алогичности, бессвязности, это знание обладает полной достоверностью, непогрешимостью, абсолютностью для самого себя (то есть для своего неопределённого субъекта); с этой «внутренней» точки зрения оно предстаёт как высшая логика, дающая осмысленность всей мировой истории, обнаруживая «сакральный» смысл всех прошлых, современных и будущих событий: «"А про японца откуда ты знаешь?" — "А про японца так водится: про японца все знают... "» (с. 126). Здесь в наиболее явном, чистом виде выражена мистифицирован-ность географии, характерная для художественного мира «Петербурга». (Такой своеобразной дискредитацией, профанацией «народной» точки зрения Белый вступает в полемическое соприкосновение с традиционной для русской литературы XIX века «сакрализацией» народа, в этом смысле продолжая и усиливая линию, начатую Чеховым). Указания на данное пространство присутствуют в виде конкретных вещей; это прежде всего восточные реалии, окружающие Николая Апол-лоновича и Софью Петровну. Из совокупности вещей-знаков складывается суммарное образное представление о пространстве «Востока». Это представление не является определённым по содержанию, объективным, верифицируемым: суть этого образа представлена как нечто аморфное, он лишён конкретных свойств - даны только вещи-представители этого пространства, которые визуально являют его признаки, но неизвестно, выражается ли через них какой-нибудь смысл; вещи-знаки выступают как отсылки к чему-то совершенно неопределённому.
Наконец, в-третьих, географическое пространство, входящее в сюжет сквозь призму жизни конкретных персонажей. Это наибольшая степень верификации, он-тологизации вещи, но и предельное отдаление от ее объективного, устойчивого, материального образа. Здесь вещь предстаёт как часть не общего времени и пространства, а индивидуального прошлого персонажа, в субъективном, конкретном образе.
Персонажи «Петербурга» как трансформация культурных моделей
В «Петербурге» образы персонажей откровенно ориентированы на наработанные литературной традицией образы и способы изображения человека . Образы персонажей в «Петербурге» складываются из узнаваемых элементов, заимствованных из произведений классической литературы (прежде всего Пушкина, Гоголя, Толстого и Достоевского) и представляющих собой реминисценции разной степени определённости: в некоторых случаях с лёгкостью можно указать конкретное произведение (уши Каренина у Аполлона Аполлоновича; комната Раскольникова у Дудкина), в других возникает неопределённое впечатление «дежавю». Персонаж в целом представляет собой не уникальный индивидуальный образ, призванный воссоздать реальную полноту личности, а очевидную модификацию уже готовых образцов.
В нашем аспекте важна прежде всего специфичность такого «цитирования» у Белого. Литературные прототипы у каждого персонажа «Петербурга» многочисленны и разнообразны настолько, что единая направленность заимствованных элементов отсутствует; они объединяются совершенно произвольно, без учёта внут ренней логики источника, а по какой-то новой логике. Так реализуется специфическое - свободное, игровое - обращение с культурной традицией, основанное на представлении Белого о культуре как «трухлявой», изжившей себя; её содержание радикально переосмысляется и переворачивается, включаясь в виде строительного материала в принципиально новый механизм создания образов. В «Петербурге» формируется специфический тип персонажа - по своим компонентам основанный на классической литературной традиции, но по существу совершенно иной; узнаваемость персонажа, его соответствие привычным типам - только иллюзия, мистификация.
Можно выделить в «Петербурге» два вида литературных реминисценций. С одной стороны, в персонажах (а через них - в сюжете) прослеживаются смысловые связи с литературными прообразами, указываемые соответствием персонажа классическому образцу в каких-то общих, схематизированных чертах (так, довольно отчётлива параллель сенатор Аблеухов - Каренин: государственный человек, холодный рационалист + обманутый и брошенный муж; соответственно, в тексте эксплицирована и параллель Анна Петровна - Анна Каренина). С другой стороны, очень активны окказиональные, не систематизируемые соответствия. Именно через них размывается определённость, систематичность ориентации на классические образцы; поэтому они гораздо более релевантны для понимания специфических внутренних закономерностей «Петербурга». Такой вид реминисценций составляют повторяющиеся, акцентируемые детали образов, которые по инерции воспринимаются читателем как значимые (значащие что-то), но отсылают в неопределённом направлении, не поддаются однозначному прочтению на основе классического культурного кода; например, усики Софьи Петровны - отсылка к «маленькой княгине» из «Войны и мира», довольно явная, но неизвестно что означающая в новом контексте. Эти узнаваемые детали нельзя чётко отделить от тех свойств персонажей, которые не отсылают ни к каким источникам, а принадлежат им «самим по себе» или очерчивают их с точки зрения жизненно-эмпирических представлений; такое свойство персонажа практически всегда остаётся необъяснимым полностью, немотивированным (например, «жёлтая пара» Липпанченкр)
Благодаря тому, что цитатное, реминисцентное происхождение образов акцентировано, свойства персонажей перестают быть их собственной принадлежностью, проявлениями их внутренней сущности. Образ персонажа остается открытым, незавершённым - на протяжении всего романа продолжается процесс его конструирования, нанизывания на него всё новых и новых ассоциаций, которое может длиться бесконечно, так как не имеет своих внутренних пределов и ограничено только фактическим концом текста. При этом отсылки к другим произведениям, вследствие их неизбежной узнаваемости, ощущаются как инородные, привнесённые извне элементы; но провести границу между повторением чужого, цитатой, и «собственными» чертами персонажа невозможно.
Таким образом, специфика соотношения персонажей «Петербурга» с культурными моделями заключается в том, что генетическая связь с ними всячески акцентирована, но смысл её принципиально не поддаётся экспликации. Такое «цитирование» заостряет проблему разграничения в персонажах «своего» (сущностного) и «чужого». Но при этом само наличие в образе персонажа внутреннего стержня, ядра, к которому добавляются эти чуждые элементы, весьма проблематично. В интересующем нас аспекте структура персонажа связана с проблемой сущности человека. У Белого образы персонажей чрезвычайно репрезентативны именно в этом плане.
Дискурсивный и референтный аспекты событийности
Принципиальным вопросом нарративной организации является сегментирование бытийного потока и конфигурирование эпизодов. Для постклассической литературы становится характерен отказ от презумпции объективности этого потока. Соответственно в повествовании внимание переносится с референтного плана на сигнификативный.
Исследователи символистского романа (под эту категорию ими подводится и роман Белого) отмечают явление семиотизации сюжета: события не воспринимаются непосредственно (как отражение/имитация реальных событий), а прочитываются как знаки, отсылающие не к жизненной реальности, а к тексту (к культуре, мифам). Эти наблюдения более верны применительно к «Симфониям», где событийная организация во многом соответствует принципам символизма. Сюжет каждой из них выстраивается на взаимодействии двух уровней. На высшем (символическом) уровне сюжета задаётся некое макрособытие, организующее телеологич-ность и осмысленность всего текста. На эмпирическом же уровне события производят впечатление хаотичности. Фиксируются ничем не примечательные происшествия, фильтрация их по степени значимости демонстративно отсутствует; из всего происходящего в разных местах произвольно выбираются отдельные подробности. Нет чёткой границы между происшедшими и только возможными событиями. В любом случае более существенно не происходящее, а повествование, которое безразлично фиксирует любой объект, оказавшийся в поле зрения, в том числе персонажей. Иерархия этих уровней событийности в целом сохраняется во всем цикле, но в отдельных симфониях она в большей или меньшей степени подвергается ироническому расшатыванию, выдвигающему на первый план эмпирический хаос событийности.
Мы уже говорили о том, что в «Петербурге» Белый принципиально разрушает культурные парадигмы; его обращение к ним принимает игровой характер. Поэтому отказ от объективной онтологии закономерно сказывается у него в переносе акцента с событий на повествование, на специфику их изображения. Здесь важен и особый язык повествования, и особая композиция (разнообразные субъективные трансформации хронологической последовательности, точки зрения, восприятия). Сопоставление с «символистским романом» помогает четче очертить специфику позиции Белого и, дифференцируя ее от классической традиции представления о человеке как о целостной личности, реализующейся в сюжете как внутренне последовательном и осмысленном развитии событий, не отождествлять ее с семиоти-зирующим дуалистическим подходом.
С.Н. Бройтман отмечает, что в романе Белого на метаповествовательном уровне создаётся ряд версий сюжета: сюжетные события укореняются то в объективной реальности, то в субъективности персонажа, то в некой недифференцированной субъективности. При этом ни одна из версий не является исчерпывающей и окончательной, открывая путь в смысловую бесконечность «мозговой игры», не имеющей определенного субъекта1. Присутствующая в романе усиленная метапо-вествовательная рефлексия над сюжетом (внутри самого повествования анализируется его внутреннее устройство и основания, на которых оно держится) доходит до таких результатов, которые не поддаются аналитическому определению. Здесь проявляется уже отмеченная нами закономерность: в «Петербурге» рациональность неуловимо переходит в иррациональность.
Событийность не существует у Белого сама по себе, вне фиксирующего и структурирующего субъекта; при этом важно, что и сам этот субъект представляет собой не ценностно-смысловое единство, а неопределённое множество субъектов, соотношение между которьши очень вариативно и специфично: они то сменяют друг друга, то незаметно перетекают друг в друга, то пересекаются, то взаимоотражаются. В «Петербурге» мы видим явление, близкое такому художественному открытию М. Пруста, как отражение в тексте нестационарности сознания и мира во времени. Пульсирующе-мерцающее бытие сознания принципиально неспособно к восприятию мира как последовательной событийной континуальности (Я по своей природе дискретно и потому воспринимает мир в такой же дискретности и плю-ральности)2.
Важным фактором событийности и наглядным выражением активности повествующего субъекта является формальная сегментация текста. Она обладает высокой репрезентативностью для осмысления представлений автора о сущности события вообще и заслуживает специального рассмотрения.
В «Петербурге» представлено два уровня такой сегментации. Это главы и более мелкие единицы, которые обычно условно обозначаются как «главки» (у СП. Ильева - «субглавы»). На уровне оглавления «Петербург» ориентирован на традицию классического романа: здесь указаны 8 глав с прологом и эпилогом; в названии каждой главы кратко обозначается ее содержание. Но уже на этом уровне можно отметить существенное своеобразие: из названий видно, что референтное содержание не является чем-то главным, самоценным. Название главы отсылает не к «рассказываемому событию», а к «событию рассказывания»; типичная форма названия - «Глава, в которой повествуется о...». Наиболее очевидно эта особенность проявляется в «Главе четвёртой, где ломается линия повествования»: здесь метапо-вествовательная рефлексия, очищенная от референтной событийности, выводится на первый план.
