Содержание к диссертации
Введение
Глава первая «Трагедийное начало в романе К. Вагинова "Козлиная песнь"» с. 18
1 . Трагедийный конфликт в романе «Козлиная песнь» с. 18
2. Античные мотивы. Идиллия в структуре «Козлиной песни» с. 35
3.«Козлиная песнь» К. Вагинова как петербургский текст русской литературы с. 52
Глава вторая «Смеховое начало в романе К. Вагинова "Козлиная песнь"» с. 64
1 . Гротеск как определяющий стилевой принцип романа К. Вагинова «Козлиная песнь» с. 64
2.Пародия в романе К. Вагинова «Козлиная песнь» с. 86
3 .Карнавал и мениппея в романе К. Вагинова «Козлиная песнь» с. 98
Глава третья «Ритуальное начало в романе К. Вагинова "Козлиная песнь"» с. 109
1. Культ Диониса с. 109
2. Отсылки к дионисийскому культу в образной системе романа с. 112
З. Смех и плач: календарный обряд в романе с. 121
Заключение с. 129
Список литературы с.132
- Трагедийный конфликт в романе «Козлиная песнь»
- Античные мотивы. Идиллия в структуре «Козлиной песни»
- Гротеск как определяющий стилевой принцип романа К. Вагинова «Козлиная песнь»
- Культ Диониса
Введение к работе
В последние десятилетия происходит переосмысление литературного процесса. Появляются так называемые возвращенные имена, запрещенные в советскую эпоху, и те писатели, творчество которых не имело широкого резонанса и было просто забыто.
Имя Константина Вагинова на протяжении полувека было известно лишь узкому кругу историков литературы, интересовавшихся обэриутами и немногим знатокам-библиофилам.
При жизни писатель опубликовал три сборника стихотворений («Путешествие в хаос» - 1921, «Стихотворения» - 1926 и «Опыты соединения слов посредством ритма» - 1931) и три романа («Козлиная песнь» - 1928, «Труды и дни Свистонова» - 1929 и «Бамбочада» - 1931). Четвертый роман - «Гарпагониана» (1933-1934) впервые вышел за границей - в США - только в 1983 году. В 1920-е годы Вагинов был известной фигурой литературного Петрограда. Как следует из его неопубликованной автобиографии, он «состоял во всех петербургских поэтических организациях»1: «Аббатство гаеров», «Кольцо поэтов им. К. Фофанова», «Островитяне», эмоционалисты, эллинисты, имажинисты, ОБЭРИУ и, наконец, «Цех поэтов», руководитель которого, Н. С. Гумилев, уважал и ценил талант Вагинова". «Он всегда выделял его из числа остальных своих слушателей, как отделяют поэта
1 Вагинов К. Автобиография 1923 г. Цит. по: Никольская Т. Л. К. К. Вагинов. Канва
биографии и творчества // 4 тыняновские чтения. Рига, 1988. С, 69.
2 О литературных группировках см.: Крусанов А. Русский авангард. 1907 - 1932:
Историческое обозрение: В 3 т. М., 2003. Харджиев Н. Статьи об авангарде: В 2 т. М.,
1997. Никольская Т. Авангард и окрестности., 2002. Тизенгаузен О. Салоны и молодые
заседания Петербургского Парнаса // Абраксас. СПб., 1922. AnemoneA., Martynov I.
Towards the History of Leningrad Avantgarde: The "Ring of poets" II Wiener slawistischer
Almanach. Bd. 17. 1986. S. 131 - 148.
от ремесленника»3, - писал Г. Адамович. Очевидно, что большинство литературных групп были разными по своей идейной и поэтической направленности. Однако Вагинов не стремился подчинять свои произведения канонам какого-либо литературного объединения, везде стоял особняком. Исследователи подчеркивают яркий индивидуализм его творчества. «Будучи всюду своим, Вагинов с самого начала своего пути не укладывался ни в одну схему»4, - пишет Т. Никольская. То же отмечает А. Герасимова в статье «Труды и дни Константина Вагинова»: «сравнение Вагинова с другими участниками каждой из групп оборачивается, как правило, противопоставлением»5.
Вагинов был одним из русских авторов, которого М. Бахтин советовал европейским литературоведам переводить на западе. «Как прозаик он был замечателен, очень интересен. Новатор. И до сих пор совершенно непонятый и неоцененный <...> с одной стороны -детализация мелкая, тончайшие оттенки, а с другой стороны — необычайная широта горизонта, почти космическая»6. Его стихами восторгались М. Кузмин («кажется мне, что настоящий поэт зреет в К. Вагинове» ), О. Мандельштам («А.А. Ахматова сказала мне, что говорила вчера с Мандельштамом по телефону и между прочим о книжке Вагинова (спросила его мнение, потому что сама еще не прочла книжку). «Оська задыхается! Сравнил стихи Вагинова с итальянской оперой, назвал Вагинова гипнотезером. Восхищался безмерно...»8), Л. Пумпянский («...это свое зрение, «своя рука» во всем делает стихи Вагинова однородными и крепкими, как обломки одной горной
3 Адамович Г. Памяти К. Вагинова // Последние новости. 1934. 14 июня. № 4830. С. 3.
4 Никольская Т. К.К Вагинов (Канва биографии и творчества) // 4-ые тыняновские
чтения. Рига. 1988. С. 71.
э Герасимова А. Труды и дни Константина Вагинова // Вопросы литературы. 1989. №
12. С. 132.
6Бахтин М. Беседы с Дувакиным. М., 2002. С. 186 и 197.
7 Вагинов К. Стихотворения и поэмы. Томск, 2000. С. 118.
8 Лукницкая В. Из двух тысяч встреч. М., 1987. С. 56.
породы»)9. Творчество писателя было высоко оценено при его жизни современниками, а после смерти - за границей, где его произведения издавались, переводились на многие языки, входили в антологии русской поэзии, становились темой исследований10 и диссертаций11.
Однако на родине писатель был забыт вскоре после смерти в 1934 году. Исследователи связывают это с особенностями стилистики и эстетики его произведений, которые оказались далеко чуждыми становящейся советской литературе. Вагинову выдвигали типичные обвинения соцреалистической критики: так, например, во «внутренних противоречиях, не выходящих за круг неприятия реального мира пролетарской диктатуры» ". Не раз в статьях о Вагинове говорилось о цензурных запретах, которые накладывали на его произведения.
Имя Вагинова стало появляться в мемуарной литературе только с середины шестидесятых годов. Была издана часть стихотворений, отдельные статьи о его жизни и творчестве. Книги Вагинова переиздавались за границей. Упомянем зарубежные публикации на русском языке: «Козлиная песнь» (США, 1978), «Труды и дни Свистонова» (США, 1984), «Гарпагониана» (Ardis, AnnArbor, 1983), сборник стихотворений «Звукоподобие» вошел в альманах «Аполлон-77», опубликованный Г. Шмаковым и Дж. Мальмстадом (Париж, 1977), в «Собрание стихотворений», подготовленное Л. Чертковым (Мюнхен, 1982). В 1967 году стараниями Л. Черткова и его жены Т. Никольской были изданы несколько стихотворений из книги «Звукоподобия» в России («День поэзии». Л., 1967). Тогда же Т. Никольская выступила в
9 Там же. С. 126.
10 См., напр.: Paleari L. La Htteratura е la vita nel romanze di Vaginov II Rassegne Sovietica.
1981. №5. p. 153-170.
11 См., напр.: Anemone A. Konstantin Vaginov and the Leningrad Avantgarde: 1921 - 1934 /
Anemone A. Ph.D. diss. UC Berkley, Michigan. 1986. 285 p.
12 Малахов С. Лирика как орудие классовой борьбы (о крайних флангах в
непролетарской поэзии Ленинграда) // Звезда. 1931. № 9. с. 164.
Тарту на конференции студентов-филологов и опубликовала по итогам доклада тезисы. По воспоминаниям самой Никольской, она в то время училась на третьем курсе филфака, собирала материалы о Константине Вагинове и с этой целью встречалась в людьми, его знавшими»13.
Творчество Вагинова, как творчество любого крупного писателя, тем более работавшего в условиях переломной культурно-исторической ситуации и описавшего это время, постепенно подвергалось концептуальному осмыслению. Однако активно переиздаваться произведения его начали только на рубеже 80-х — 90-х годов. В 1989 году в серии «Забытая книга» появился том, включивший три романа -«Козлиную песнь», «Труды и дни Свистонова» и «Бамбочаду». В 1991 г. появились две книги - сборник стихов и практически полное собрание прозы писателя, в которое не вошли новелла 1931 года «Конец первой любви», по-видимому, утраченная, и ряд рабочих тетрадей.
Изучение Вагинова находится в настоящий момент на начальном этапе. Преобладают исследования, написанные в жанре научной статьи и освещающие лишь некоторые аспекты его творчества: отдельные мотивы в структуре произведений14, определенные линии интертекстуальных связей , связь между прозой Вагинова и идеями М. Бахтина и пр16. В критике последовательно рассматриваются основные
Никольская Т. О Дмитрии Евгеньевиче // Д. Е. Максимов в памяти друзей, коллег, учеников. М., 2007. С. 171.
См., напр., О. Шиндина. К семантике образа сада в художественном мире Вагинова: «Козлиная песнь» // Натура и культура. М., 1997. С. 165 - 179. О. Шиндина. Несколько замечаний к проблеме «Вагинов и' Гумилев» // Материалы научной конференции 17-19 сентября 1991 года. Санкт-Петербург, 1992.
15См.: Шиндина О. Роман Вагинова "Козлиная песнь" в античной перспективе [электронный ресурс] / rel/329/ .
16 См. напр.: Шиндина О. О семантике образа сада в художественном мире К. Вагинова: «Козлиная песнь» // Натура и культура М., 1997. С. 165 - 179. Никольская Т. Н.
«мифологические» персонажи К. Вагинова, указывается литературная традиция, которой они принадлежат; подчеркивается специфика их образного воплощения.
Существует ряд рецензий и текстологических анализов современных изданий Вагинова . Опубликованы краткие описания его жизни и творчества, которые направлены в первую очередь на то, чтобы представить незнакомого ранее автора18. Особого внимания заслуживают работы Т. Л. Никольской, дающие наиболее полное представление о судьбе поэта и намечающие главные черты его поэтики. Обширные комментарии Никольской и Эрля раскрывают сложную прототипическую структуру вагиновских романов, указывая людей из окружения писателя (Пумпянский, Бахтин, Лукницкий, Гумилев, Ахматова, Кузмин, Вс. Рождественский и др.), чьи черты послужили Вагинову основой для создания романных персонажей. Исследователи выявили многие интертекстуальные отсылки к эпохам античности, Ренессанса, Средневековья и к русской литературе Серебряного века.
И все же в русском литературоведении о писателе нет на сегодняшний день ни одного труда, который являлся бы действительно полновесным изучением какой-либо конкретной стороны его творчества или всесторонним исследованием одного из его произведений. В частности, нет ни одной работы подобного масштаба, объектом рассмотрения которой был бы роман Вагинова «Козлиная песнь».
Гумилев и П. Лукницкий в романе К. Вагинова «Козлиная песнь»// Н. Гумилев: исследования и материалы. СПб., 1994. С. 620 - 625.
17 Напр.: Дмитриенко А. К публикации ранних текстов К. Вагинова // Русская
литература. СПб., 1997. № 3. С. 190-197.
18 Напр.: Блюм А. Возвращение К. Вагинова // Новый журнал. СПб., 1993. С. 65 - 68.
Морев Г. К. Вагинов: обретение читателя / НЛО. М., 1992. № 1. С. 232 - 235.
Само название романа К. Вагинова отсылает к размышлениям о его жанровой природе. Словосочетание «козлиная песнь» является буквальным переводом на русский язык древнегреческого слова «трагедия»: tragos - траг, козел (то есть служитель культа Диониса, облачавшийся в козлиную шкуру); eidos - песнь. На название романа не раз обращали внимание исследователи жизни и творчества писателя. «"Козлиная песнь" - буквальный перевод греческого слова «трагедия» -кажется гибридом «лебединой песни» и «козлиного голоса», в соответствии с изображенной в романе трагикомедией петербургских эллинистов»19. Н. К. Чуковский в «Литературных воспоминаниях» писал: «Автор отказывается в ней [«Козлиной песни»] от самых драгоценных своих заблуждений, недаром назвал он свой роман «Козлиной песнью», что является переводом на русский язык слова «трагедия»20. Таким образом, само название романа отсылает к размышлениям о его жанровой природе.
Заглавие во многом представляет собой ключ к пониманию смысла художественного произведения. Вспомним долгие поиски названия, которое бы наиболее точно соответствовало замыслу «Мастера и Маргариты» М. Булгакова или «Доктора Живаго» Б. Пастернака. Вынесение в название произведения его жанрового определения, несомненно, свидетельствует о том, что автору было существенно подчеркнуть это, и, следовательно, что жанр является значительным звеном авторского замысла «Козлиной песни» и важен понимании смысла произведения. Проблема жанрового определения произведения К. Вагинова заслуживает большего внимания и, несомненно, отдельного самостоятельного исследования, и является тем более важной, что ясность в отношении жанра проливает свет на смысл
19 Герасимова А. Труды и дни Константина Вагинова // Вопросы литературы. 1989. №
12. С. 148.
20 Чуковский Н. Литературные воспоминания. М. 1989. С. 192.
произведения. «Каждое поэтическое произведение само по себе отдельный жанр», - отмечает Ф. Шлегель в «литературных записных книжках».
Однако ни в одной работе нельзя встретить не только изучения, но даже постановку проблемы. Между тем, вынесение в название произведения его жанрового определения, несомненно, свидетельствует о том, что автору было существенно подчеркнуть это, и, следовательно, что жанровое определение является значительным звеном авторского замысла «Козлиной песни», важное звено в понимании смысла произведения. Так, М. Дрозда утверждает, что автор, приводя жанр в название или подзаголовок произведения, «играет в жанр», «вызывает определенное ожидание» у читателя, создает «семантическую атмосферу сигнализуемого им жанра, вследствие этого восприятие семантики настоящего жанра протекает на фоне условного»21.
Изучение романа Вагинова «Козлиная песнь» в целом связано с рядом методических проблем, обусловленных, в частности, отсутствием в современном литературоведении четких параметров того или иного жанра. И, главным образом, специфическими особенностями романа как такового, «...роман - единственный становящийся и еще неготовый жанр. - писал в монографии «Эпос и роман» М. Бахтин. -Жанрообразующие силы действуют на наших глазах: рождение и становление романного жанра совершаются при полном свете исторического дня» ~ далее: «Роман пародирует другие жанры (именно как жанры), разоблачает условность их форм и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их»"" . Жанр не является случайным
Дрозда М. Нарративные маски русской художественной прозы (от Пушкина до Белого) //Russian Literature XXXV. North-Holland, 1994. С. 276.
22 Бахтин М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 194.
23 Там же. С. 196.
набором черт. Это система компонентов формы, которая проникнута глубоким художественным смыслом. Она как бы опредметила в своей архитектонике определенный художественный смысл. Таким образом, цель диссертационного исследования сводится к вычленению тех жанровых особенностей, которые лежат в основе «Козлиной песни», выражаясь словами Бахтина, романная природа которой «ввела их в свою структуру».
Проблема жанра является одной из наименее разработанных вопросов литературоведения. И хотя начиная уже с Аристотеля исследователи литературы обращались к этой проблеме, старались так или иначе создать типологию жанровых форм, определить параметры отдельных жанров, каждая концепция обладает определенной мерой условности и не может претендовать на абсолютность. Это связано, с одной стороны, с отсутствием четкой системы параметров отнесения к тому или иному жанру, Так, некоторые ученые сводят понятие жанра к набору формальных признаков, не принимая во внимание содержательную сторону и динамику литературного процесса (формалисты). Другие же во главу угла ставят именно процесс трансформации жанра от эпохи к эпохе.
С другой стороны, «в теоретическом понятии о жанре обобщаются черты, свойственные более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, данной нации и мировой литературы вообще. Содержание понятия непрерывно изменяется и усложняется. С этим отчасти связана недостаточная разработанность теории жанра»24. Кроме того, некоторые ученые склоняются к мысли об атрофии жанра в новой литературе: начиная с конца 19 века (напр., Кожинов, Сквозников, Уэллек, Уоррен). Значительное усложнение жанровой природы и системы жанров в начале 20 века (в литературе модернизма
24 Кожинов В. Жанр литературы // КЛЭ. Т. 2. М., 1968. ст. 16-107.
авангарда) можно объяснить сознательной установкой на эксперимент, на создание новых форм революционного искусства. Говоря о модернизме и авангарде, В. Руднев отмечает, что «оба направления стремятся создать нечто принципиально новое»25.
Этот процесс затрагивал даже такие простые формы, как, скажем, триолет. Триолет в 18 - начале 19 века использовался поэтами как игровая поэтическая форма, идеально подходящая для игривого, легкого содержания. Таким образом, можно говорить о том, что триолет 18 века - затвердевшая, превратившаяся в определенное художественное содержание, форма - иначе можно говорить о жанре триолета. В начале 20 века в русской литературе происходит значительное расшатывание строгой формы триолета. Он перестает быть просто поэтической игрушкой. Он выходит далеко за пределы пространства легкой поэзии и начинает существование в качестве уникальной стихотворной формы, ценность которой состоит в специфике композиционного строения. В системе повторов и схеме рифмовки триолета поэты видят возможность реализации особого вида лирического сюжета. Поэтому триолет 20 века становится воплощением самых разных тем, переставая, таким образом, функционировать как поэтический жанр.
О. Мандельштам в статье 1922 года «Конец романа» отмечал, что роман лишился не только фабулы, но и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий. «Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе — фабуле и всему, что ей сопутствует. Кроме того, интерес к психологической
2э Руднев В. Словарь культуры XX века. Здесь цит. по [Электронный ресурс]:
мотивировке, — куда так искусно спасался упадочный роман, уже предчувствуя свою гибель, — в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой.
Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий»26.
М. Бахтин объявляет роман неканоническим жанром (т.е. не имеющим канона - представленной «образцовыми» произведениями и постоянно воспроизводимой в истории литературы системы признаков). По мнению Н.Д. Тамарченко, именно поэтому роман занимает в литературе уникальное положение. Взамен «канона» исследователь вводит особое понятие «внутренней меры» - специфического для романа способа сочетать изменчивость с устойчивостью (См.: Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века: Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997).
Для начала 20 века характерно взаимовлияние жанровых тенденций внутри художественного целого. Они синтезируются в рамках одного произведения.
В связи с этим цель настоящего диссертационного исследования состоит в выявлении жанровой природы романа «Козлиная песнь».
Обращение к литературоведческим исканиям начала 20 века, для которых проблема постижения жанра романа представлялась одной из самых значительных, представляется весьма существенным. Это работы В. Дибелиуса (Дибелиус В. Морфология романа // Проблемы литературной формы. Л., 1928), О. Мандельштама (Мандельштам О.
26 Мандельштам О. Конец романа // Мандельштам О. Эссе. Москва — Augsburg, 2004. С. 31.
Конец романа // О поэзии. Л., 1928), А. Веселовского (Веселовский А. История или теория романа // Веселовский А. Избранные статьи. Л., 1939), «Вопросы теории литературы» М. Жирмунского и др.
Эти искания оказываются тем более важными, что они включены непосредственно в ткань произведения. «Козлиная песнь» - это так называемый «роман с ключом», и подразумевается, что все действующие лица имеют реальных прототипов среди героев литературного Петрограда. Дискуссии романа имеют в своей основе реально существовавшие концепции.
Сложность изучения творчества Вагинова в целом заключается в отсутствии каких-либо подсказок самого писателя.
«Осмысление литературного наследия Константина Вагинова объективно затруднено - он не причислял себя ни к одной из литературных школ его времени, не оставил ни одной статьи (если не считать внутренних рецензий), не вел дневников, переписка его либо не сохранилась, либо до сих пор остается недоступной исследователям», -читаем в статье А. Л. Дмитренко «К публикации ранних текстов К. Вагинова»27.
В связи с этим в целях корректности исследовательской работы в нашей работе привлекался главным образом материал, на который есть отсылки в произведениях писателя или же те источники, которые, как достоверно известно, были ему знакомы. Роман Вагинова - это сложная, многослойная интеллектуальная проза, наполненная аллюзиями и реминисценциями, отсылающими читателя к текстам разных эпох и культурных традиций.
Претекстом для произведений Вагинова является античная литература, ряд произведений итальянских авторов эпохи Возрождения,
27 Дмитренко А. Л. К публикации ранних текстов К. Вагинова // Русская литература. 1997. №3. С. 191.
французские символисты, «История упадка и разрушения Римской Империи» Э. Гиббона, и, конечно, русская поэзия и проза первой трети 20 века.
Важнейший пласт составляет философская мысль и литературоведческие искания этого времени: работы Н. Бердяева и В. Соловьева, теоретические разыскания Вячеслава Иванова, критическая проза М. Мандельштама, эстетические идеи М. Бахтина.
Персонажи, образы, мотивы в поэтическом и прозаическом творчестве Вагинова сквозные. Поэтому для выявления семантики какого-либо элемента его текстов был привлечен контекст всего его творчества. Были использованы и журнальная (Звезда. 1927. № 10), и книжная публикация (Л.: Прибой. 1928) «Козлиной песни», несколько отличающиеся друг от друга, а также отрывки из ранних редакций романа, не вошедшие ни в один окончательный вариант, и дополнения, сделанные автором уже после того, как «Козлиная песнь» была опубликована. А. Дмитренко отмечает «рефлексивностый характер» творчества Вагинова. Этот же момент отмечает и А. Герасимова. По мнению исследователей, переход Вагинова к прозе был вызван в первую очередь желанием понять и осознать самого себя. В русле русской семантической поэтики можно рассматривать произведения Вагинова как единый текст, каждый фрагмент которого дополняет остальные. «Герметизм» как особенность стиля и специфика построения художественного образа является общим местом работ О. Шиндиной, Д. Шукурова.
В связи с очерченным кругом проблем и объемом затрагиваемых в диссертационном исследовании вопросов, мы не претендуем на то, чтобы дать исчерпывающее описание жанровой природы «Козлиной песни». Однако надеемся, что предложенная в данной работе концепция
станет существенным звеном в понимании смысла и авторской интенции романа.
Основные задачи исследования состоят в следующем:
Анализ таких параметров произведения, как сюжетное построение, композиция, система персонажей, образ автора, культурно-исторический и мифопоэтический контекст произведения, система аллюзий.
Исследование особенностей трагедийного конфликта «Козлиной песни».
Определение места «Козлиной песни» в ряду «петербургских текстов» русской литературы как произведений, трагедийных по своей сути.
Исследование смехового начала произведения.
Исследование мифопоэтического семантического поля романа.
Выявление этимологии соединения различных жанровых начал.
Диссертация состоит из Введения, трех глав, заключения и библиографии.
Первая глава посвящена исследованию трагедийного начала «Козлиной песни».
Интерес к изучению трагедии пробудил в 70-х годах 19 века Ф. Ницше своей ранней работой «Рождение трагедии из духа музыки», в которой молодой философ «пытается <...> раздвинуть горизонт классической филологии: исследование генезиса аттической трагедии меньше всего похоже на штудии классической филологии середины 19
века»28. Ницше обращается к глубинным механизмам подсознания, которые приводят в движение религиозное чувство и отвечают за творческий акт. Результатом столь неординарного подхода немецкого мыслителя к литературоведческой проблеме явились скандальный ореол вокруг его имени и огромная популярность этой работы. Так, большое влияние она оказала на Вячеслава Иванова, который обратился к исследованию ранних античных культов, которые легли впоследствии в основу многих литературных жанров. С другой стороны, изучение трагедии было вызвано общим интересом к античной культуре и истории в начале 20 века. Один за другим обращаются к этой теме И.
Анненский" , Н. Бердяев , С. Булгаков , Л. Шестов ~, Л. Пумпянский и другие.
Другой важнейшей задачей первой главы диссертационного исследования является анализ «Козлиной песни» как петербургского текста русской литературы. Посылом к обращению к данной проблеме послужила монография В. Н. Топорова «Петербургский текст русской литературы», в которой роман Вагинова упоминается как существенный элемент - закрыватель темы.
Вторая глава посвящена анализу смехового начала «Козлиной песни». Для этого предпринята попытка анализа повествовательного
Соколов Б. Г. Рождение «Рождения трагедии» // Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб., 2005. С. 193.
См.: Анненский И. Ф. Античная трагедия. (Публичная лекция, прочитанная в «Кружке любителей художественного чтения» в 1902 г.) // Анненский И. Ф. Драматические произведения. М., 2000.
30 Бердяев Н. Духи русской революции. Париж, 1947.
31 См.: Булгаков С. Русская трагедия // Булгаков С. Тихие думы. М., 1996. С. 1 - 31.
32 Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. М, 2007.
3 Пумпянский Л. Достоевский и античность; Достоевский как трагический поэт // Пумпянский Л. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000.
плана произведения с целью выявления механизмов создания пародии. В задачи второй главы, таким образом, входит анализ стиля романа, образов повествователя и персонажей, ритма, лейтмотивов произведения и т. д . Кроме того, существенной задачей второй главы нашей работы является интерпретация соединения трагедийного и смехового плана, выявление этимологии такого сочетания.
В третьей главе исследуются образы и мотивы романа, соотносящие его с дионисийскими культами: связанные с растительным природным кодом; темой музыки; мотивом возрождения; наконец, собственно ритуальным действом. В качестве основы используются работы Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», статьи Вячеслава Иванова, затрагивающие тему дионисийства и его монография «Дионис и прадионисийство», а также статьи современных исследователей, посвященные изучению античной, и в частности, дионисиискои темы в творчестве русских писателей первой трети XX века.
В заключении работы подводятся основные итоги исследования и намечаются возможные перспективы дальнейшего изучения проблемы.
Трагедийный конфликт в романе «Козлиная песнь»
Наличие трагедийного начала в «Козлиной песни» не вызывает сомнений. Сюжет произведения, в основе которого - страдания и гибель героев и исчезновение, уход в прошлое их культуры (что еще значительнее в рамках смыслового поля романа) - в полной мере воплощает в себе категорию трагического: «эстетическая категория, характеризующая неразрешимый конфликт (коллизию), развертывающийся в процессе свободного действия героя и сопровождающийся страданиями и гибелью героя или его жизненных ценностей» 34. На те же свойства указывали и современники Вагинова, обращавшиеся к изучению этого жанра. С. Булгаков в работе «Русская трагедия» отмечает «возвышающий, а вместе и устрашающий характер трагедии: и некая высшая обреченность ее героев, и непререкаемая правда этой обреченности». «По внутреннему смыслу ход и развитие трагедии определяется не человеком с его личной драмой в его эмпирической, бытовой, временной оболочке, но надчеловеческим, сверхчеловеческим (или, вернее, ноуменально-человеческим) законом, неким божественным фатумом, который осуществляет свои приговоры с неотвратимой силой»35, - пишет философ.
Для понимания сущности трагедийного начала в романе Вагинова значимым представляется определение трагедии, которое была, несомненно, знакомо писателю и оказало на него влияние. Вячеслав Иванов в статье «О существе трагедии» отмечает, что трагедия - это искусство диады, то есть такое, которое показывает «тезис и антитезис в воплощении». Разрешение изображаемого процесса должно заключаться в «снятии» или упразднении диады. Поскольку последняя будет представлена в искусстве живыми силами, воплощена в личностях, - упразднению подлежат они сами» . Обратим внимание на то, как именно представляется Иванову процесс «упразднения»: «им надлежит совлечься себя самих, стать по существу иными, чем прежде, - или погибнуть» . Именно это и происходит с героями «Козлиной песни». Главным в сюжетном отношении является лютив изменения — героев, мира вокруг них в узком смысле - их быта и образа жизни, и в самом широком - исторической действительности. Они становятся «иными, чем прежде».
Сюжетное движение идет от расподобления двух противопоставленных друг другу реальностей к уподоблению их, слиянию. Обратимся к началу романа.
Главные герои «Козлиной песни» рисуются повествователем чистыми и светлыми. Их душевные свойства выступают особенно заметно в сравнении с другими действующими лицами романа, людьми новой эпохи. Важнейший прием, в основе которого лежит трагедийная коллизия конфликта двух культур, это прием контраста. Вагинов нарочно сталкивает в романе старый и новый мир не просто в плане содержания (характеристики героев, их поступки, идеи, что уже вполне достаточно, чтобы увидеть пропасть, их разделяющую), но и чисто технически - на уровне композиционном: встречи героев, принадлежащих к противоположным лагерям, происходят в рамках одного эпизода. Персонажи, их ценности, поступки - все возможные составляющие целостного представления об обеих культурах - постоянно сополагаются на страницах романа. Благодаря резкому контрасту особенно отчетливо и выпукло выступают особенности двух конфликтующих сторон. Противопоставление проводится по нескольким параметрам.
Важнейшим параметром является связь героев с эпохой античности как воплощением гармоничного начала в культуре и искусстве. Эта черта, объединяющая героев «Козлиной песни», в контексте первой трети XX века, видится отсылкой к кругу художников этого времени, среди которых было популярным обращение к аполлонической теме (журнал «Аполлон», герой романа Андрея Белого «Петербург» Аполлон Аполлонович, лекции А. Волынского, творчество И. Анненского, статьи Вяч. Иванова и др.) . Отметим, что В. Топоров подчеркивал в своей монографии, посвященной аполлинизму в русской литературе, то, что античная тема объединяла вокруг себя узкий круг «избранных». «Аполлоноское начало и образы, воплощающие самого Аполлона, при всей несомненности их присутствия в Петербурге, в атмосфере большого города с высоким уровнем стратификации населения по социальным, экономическим, культурным критериям не могли не быть существенно ограничены в отношении круга людей, которые могли воспринимать и воспринимали «аполлоновскую» доминанту города. Поэтому, в частности, круг тех, для кого «аполлоновское» было распознаваемым и даже актуальным, не мог быть широким» . В персонажах «Козлиной песни», таким образом, подчеркивается их избранность, исключительность, принадлежность к кругу интеллектуальной элиты.
Главные герои романа противопоставлены людям нового времени также по признаку телесности - бестелесности. В их жизни духовное превалирует над плотским. Это во многом определяется их отношением к женщине. Тептелкин - «девственник», «вечный юноша». Влюбившись в Марью Петровну Далматову, он долго не решается ей признаться в этом. Причиной был страх перед женским началом, которое связано с соблазном, с плотью и грехом. Идеализация Тептелкиным своей возлюбленной приводит к тому, что он отрицает ее телесность, боится увидеть в ней ее. После долгих мучений и сомнений герой приходит, чтобы предложить ей выйти за него замуж и не решается: «Как же сказать о самом главном, - сидел Тептелкин, - сказать такому невинному и светлому существу».
Античные мотивы. Идиллия в структуре «Козлиной песни»
Обращение к трагическому конфликту было во многом продиктовано временем. Свершающаяся на глазах людей катастрофа, казалась им сопоставимой с подобными по величию и глобальности переменами в мировой истории. Н. Бердяев в ноябре 1917 года прочел лекцию «Кризис искусства», в которой утверждал, между прочим: «Много кризисов искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к средневековью и от средневековья к возрождению ознаменовывались такими глубокими кризисам. Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других»77.
Вагинов воспринимал события первой четверти двадцатого века через призму античности: он проводил параллель между революцией в России и последовавшими за ней событиями и падением Римской империи, вместе с которыми пришел конец и античному искусству. Эти две эпохи переплетаются не только в «Козлиной песни», но и в других произведениях писателя - стихотворениях и прозе: «Монастыре Господа нашего Аполлона», написанном в ранней юности и повести «Звезде Вифлеема» . В вагиновском Петербурге 1920-х годов появляются имена и реалии древнего Рима; боги, исторические и мифологические герои, деятели культуры оказываются в петербургском пространстве. Это уподобление встречаем уже в стихах 1922 г.: «Мне вручены цветущий финский берег И римский воздух северной страны» . «Аполлон по ступенькам, закутавшись в шубу, бежит» . В стихотворении 1924 года «Психея» образы античные переносятся в Петроград: Спит брачный пир в просторном мертвом граде, И узкое лицо целует Филострат. За ней весна цветы свои колышет, За ним заря, растущая заря. И снится им обоим, что приплыли Хотя на плотах, сквозь бурю и войну, На ложе брачное под сению густою, В спокойный дом на берегах Невы .
Аполлон по ступенькам, закутавшись в шубу, бежит. Но сандалии сохнут на ярко начищенной меди. Знаю, завтра придет и, на лире уныло бренча, Будет петь о снегах, где так жалобны звонкие плечи, Будет кутать унылые плечи в меха .
В «Звезде Вифлеема», в центре которой - пророчество о грядущей новой эре - читаем: «У Казанского собора ромашка. У терм Каракаллы бурьян. Корабли больше не приходят. Нет пурпурнопарусных трирем. Ночью бежал Юпитер из Капитолия. Видели его на Неве, на Троицком мосту и далеко в поле. Утром толпился народ на улицах, читал: новая эра наступает»83. Фрагментарное повествование этого произведения все соткано из переплетающихся образов современного Вагинову Петербурга и древнего Рима.
Текст «Козлиной песни» изобилует как имплицитными аллюзиями к античным реалиям и историческим и мифологическим персонажам, так и прямыми сопоставлениями двух эпох.
Тептелкин идет в «общественную столовую за кипятком, окруженный нимфами и сатирами» ; «Марья Петровна Далматова сидит на скамейке и читает «Каллимаха» ; «в окне мелькнула тень Афродиты»86; намек на Аристотеля и перипатетиков, Академию Платона и сады Эпикура: «Я помню, как раз в этот день, в этот час, мы -я и учащаяся молодежь - отправились на противоположны берег реки и там в рощице я прочел лекцию» 7.
Сопоставление двух эпох не было случайным. Необычайную увлеченность Вагинова античной культурой отмечали как современники, так и новейшие исследователи его творчества. Большое влияние оказали на формирование представлений писателя древнегреческая драматургия, сочинения Овидия и, в особенности многотомное сочинение Э. Гиббона «История упадка и разрушения Римской империи», прочитанное еще в детстве и во многом определившее отношение Вагинова к античности как к образцу и идеалу культуры и гармонии. Вероятно, благодаря этой книге переломный момент в истории России он отождествлял именно с подобным периодом в истории Древнего Рима.
О проходящих под окном пионерах (новые люди, новое поколение из нового мира!) Тептелкин говорит: «без всякого гуманизма, будущие истинные представители средневековья, фанатики, варвары, не просвещенные светом гуманитарных наук» . Называя новое поколение варварами, герой отождествляет себя и свой круг с эллинством. Мысль о том, что «боги старой религии станут чертями новой» Вагинов мог почерпнуть в беседах с М. Бахтиным, с которым они познакомились в 1924 году . Самого Бахтина писатель вывел в романе в образе Философа с пушистыми усами. Ученый читал в 1920-е годы лекции по истории античной и средневековой литературы. В записи этих лекций читаем: «В Средние века все античное подвергалось уничтожению, боги были объявлены дьяволами, на античных пергаментах писали молитвы»90.
Гибель цивилизации античной (не в шпенглеровком понимании) неизбежно повлекла за собой также замещение одной культуры новой -варварской — и старой языческой религии — христианством. Вагинов, адепт античности, видит в происходящем в России в 1910-20-х годах сравнимую по силе катастрофу, в русской дворянской культуре — аналог культуры древнегреческой и древнеримской. Религия тоже нашла свою параллель.
Вспомним, что Н. А. Бердяев сопоставлял эпоху большевизма с периодом раннего христианства91. В записи его лекции «Кризис искусства» читаем: «Человеческая культура на вершине своей имеет непреодолимый уклон к упадку, к декадансу, к истощению. Так было в великой античной культуре, которая, в сущности, есть вечный источник всякой культуры, так и в культуре нового мира .. . Христианство было спасающим духовным варварством в отношении к культурной упадочности античного мира ... Христианство должно было казаться варварством культурным людям склоняющегося к упадку античного мира»92. О том же пишет Б. Гаспаров в статье о «Двенадцати» Блока93. Сам Блок поставил Христа впереди двенадцать апостолов революции. В докладе «Крушение гуманизма» он утверждал, что «цивилизованные люди изнемогли и потеряли культурную цельность; в такие времена бессознательными хранителями культуры оказываются более свежие варварские массы»94. Этот мотив повторяется в «Козлиной песни». «Вспомни вчерашнюю ночь, - повернул он свое, с нависающим лбом, с атрофированной нижней челюстью, лицо к Сергею К., - когда Нева превратилась в Тибр, по садам Нерона, по Эсквилинскому кладбищу мы блуждали, окруженные мутными глазами Приапа. Я видел новых христиан, кто будут они? Я видел дьяконов, раздатчиков хлебов, я видел неясные толпы, разбивающие кумиры» 5.
В «Монастыре Господа нашего Аполлона» Вагинов пишет: «Радий есть христианство, братия мои. Паровоз есть христианство, братия мои. Пикассо есть христианство, братия мои.
Есть пустыня Оптинская, в ней старец Нектарий, убежище для паровозов и радия уготовляет. Ночью Иисусу своему, из плоскостей и палок состоящему, кадит и молится. Аполлона, Господа нашего разлагает. О, если бы иметь камень, чтобы пустить в него. О, если бы иметь силу, чтобы убить его. Но оружие художника — это кисть его, но снаряд художника — это картина его. Так давайте, братья, трудиться в поте лица своего» .
Христианство - религия нового времени. (Как это ни странно, ведь в реальности на смену Христианству в России пришла эпоха атеизма). Поэтому оно отождествляется с символами новой механизированной, технократической эры. Используемые Вагановым образы снова видим у Бердяева. Одна из его статей так и называется: «Труп красоты. По поводу картин Пикассо» (1914 г.). В творчестве Пикассо он видит начало аналитической эпохи , которая под «покровами видит хаос, разложение». «Дематериализация в живописи может производить впечатление окончательного краха искусства. Кажется, что в самой природе, в ее ритме и круговороте что-то бесповоротно надломилось и изменилось»98, - читаем в работе философа. И далее: «В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни. С этого революционного события все изменилось в человеческой жизни, все надломилось в ней»99.
Гротеск как определяющий стилевой принцип романа К. Вагинова «Козлиная песнь»
В «Козлиной песни» мир предстает в своем переходном состоянии, а изломе, на границе между новым и старым. С одной стороны, это культура уходящей в небытие России, зарифмованная в романе с культурой античности, с другой стороны - молодая советская реальность. То, что они противопоставляются в произведении, сомнений не вызывает (об этом - см. 1 главу диссертации). Однако два антагонистических начала в романе оказываются не просто антитезой. Мир в «Козлиной песни» деформирован, искажен гротескно. Причем в известной мере гротескной трансформации подвергаются оба звена лежащей в основе произведения оппозиции. Гротеск в романе Вагинова играет роль приема создания иронии и пародии, а, значит, осмеяния. Следовательно, напряжение отчасти снимается, ведь осмеивается в «Козлиной песни» в равной мере все, что попадает в поле зрения повествователя. В основе гротеска, как известно, лежит парадокс, алогизм, соединение несоединчмого. «Диалектическое взаимодействие полюсов гротеска подчеркивает, что в нем - сближение, взаимосвязь противоположностей»1 7, - пишет Л. Е. Пинский.
«Подлинный гротеск, - пишет М. Бахтин, - менее всего статичен: он именно стремится захватить в своих образах само становление, рост, вечную незавершенность, неготовость бытия; поэтому он дает в своих образах оба полюса становления, одновременно - уходящее и новое, умирающее и рождающееся; он показывает в одном теле два тела, почкование и деление живой клетки жизни»13 .
Гротеск в «Козлиной песни» появляется на разных уровнях произведения, оказывается не просто приемом, но универсальным принципом, который организует «не те или иные моменты повествования, а художественную структуру в целом»15 .
1. Стиль романа гротескный. Джафарова в статье «Гротеск и арабеска (на примере сборника Н. В. Гоголя «Арабески»)» указывает на то, что гротескный стиль должен обладать такими признаками как «причудливость, сложность, богатство и разнообразие рисунка при наличии определенной ритмичности, возникающей в результате повторов некоторых элементов»160.
Как уже было изложено, важнейшим композиционным приемом произведения является соположение разнородных элементов, относящихся к противоборствующим полюсам романа.
Определяющим приемом стиля романа Вагинова является соположение несопоставимых элементов. Гиперболизация (свойственная стилю средневекового гротеска и гротеска эпохи Ренессанса) встречается в «Козлиной песни» редко. По мнению И. П. Смирнова в основе эстетики авангарда лежит катахреза161. Эта особенность характерна для поэтики гротеска начала 20 века. Гиперболизация была связана с народным мифологическим сознанием. Вместо таких средств образности появляются другие формы гротеска «редуцированные», основанные не на массовом народном, а на индивидуальном сознании, которое В. Тюпа назвал «уединенным» «я»-сознанием . Собственно, на то же свойство гротеска нового времени указывал М. Бахтин, когда писал о том, что «романтический гротеск становится камерным, это как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым сознанием этой совей отъединенности»1 3.
Добавим к этому, что сталкиваются не только герои -идеологические антагонисты, не только высокое и низкое, принадлежащее к разным культурам. Описываемый прием обнаруживается на уровне повествования. В «Козлиной песни» отчетливо выделяются два стилевых типа. Эпизоды, повествующие о трагической гибели эпохи, написаны высоким стилем. Для таких сцен характерны длинные речевые периоды, описания с большим количеством эпитетов, однородных членов предложения, инверсий, риторических вопросов и восклицаний, анафор. За счет этого речь героев становится медленной, плавной, торжественной.
На лексическом уровне - слова, принадлежащие к книжному стилю, редко употребляемые в разговорной речи, большое количество заимствований, эллинизмов и отсылок к античной мифологии и литературе средневековья и эпохи Возрождения.
«Мы последний остров Ренессанса, - говорил Тептелкин собравшимся, - в обставшем нас догматическом море; мы, единственно мы, сохраняем огоньки критицизма, уважение к наукам, уважение к человеку; для нас нет ни господина, ни раба. Мы все находимся в высокой башне, мы слышим, как яростные волны бьются о гранитные бока»164.
А вот слова Неизвестного поэта: «Оставьте меня одного. Ибо человек перед раскрывшейся бездной должен стоять один, никто не должен присутствовать при кончине его сознания, всякое присутствие унижает, тогда и дружба кажется враждой ... Пусть явится мне в поледний раз большой дом моего детства, с многочисленностью своих разностильных комнат, пусть тихо засияет лампа над письменным столом, пусть город примет маску и наденет ее на свое ужасное лицо» .
Подобные стилевые особенности относятся в тексте «Козлиной песни» к гибнущей культуре прошлого и к героям, которые являются ее частью, и служат, таким образом, для возвышения их образов. В таких эпизодах гибель эпохи пронизана грустью, героизмом, ощущением значительности происходящего, рисуется как высокая трагедия.
В таких эпизодах точка зрения повествователя соединяется с точкой зрения героев. Как правило,- повествование в «Козлиной песни», каждый раз дает точку зрения, отличную от точки зрения героя, противоположную ей (об этом - ниже). Происходит сдвиг нарративной маски. Повествователь пересекает и границы хронотопа, оказываясь, вслед за героями, в особой пространственно-временной ситуации, в которой Петербург сливается с Древним Римом. Эти фрагменты монологичны, и поэтому в полной мере передают не только идеологию героев, не разрушенную гротескным искажением и иронией повествования, но и их душевное состояние беспокойства за будущее, и, кроме того, именно потому эти фрагменты проникнуты лиризмом. Можно было бы вслед за Бахтиным утверждать, что в «Козлиной песни» осмеянию через гротескное соположение несопоставимых элементов в равной степени подвергаются оба члена оппозиции «старое-новое». Но благодаря монологичным фрагментам текста акцент Козлиная песнь. С. 136. все же смещается в сторону нового мира: именно тот факт, что герои романа все больше трансформируются новой жизнью, и, собственно, сама эта новая жизнь, дискредитируются в «Козлиной песни» в первую очередь. Как бы не высмеивались высокие идеи героев, повествование романа допускает сочувствие этим идеям.
Остальные сцены романа - напротив - построены короткими периодами. Обилие коротко-ласкательных суффиксов придает несколько уменьшительный, приниженный оттенок. Атрибутом подобных повествовательных элементов являются бытовые, сниженные детали, .часто - разговорная, просторечная лексика, введение приговорок («тру-ля-ля, тру-ля-ля»).
Культ Диониса
Соединение трагического со смеховым началом - отличительная черта карнавала и мениппеи - берет свое начало в древних культах богов плодородия, особенностью служения которым было сочетание оплакивания и «срамословия» идола божества. Культ плодородия связан с репродуктивными обрядами, направленными на воскресение жизни, которая каждую зиму обречена на гибель. Этот обряд прослеживается во многих языческих культах земледельческих стран.
Ритуальный смех амбивалентен, как и смех карнавальный. Он направлен на умерщвление и связан с радостью будущего воскресения. (В романе Вагинова Феникс сгорает на костре, улыбаясь). «Тем самым миф и ритуал календарного типа превращаются в своеобразную эсхатологию, выражающую надежду на бессмертие души»254, - отмечает Е. Мелетинский в книге «Поэтика мифа». То же отмечает В. Я. Пропп: «Некогда смеху приписывалась способность не только повышать жизненные силы, но и пробуждать их. Смеху приписывалась способность вызывать жизнь в самом буквальном смысле этого слова. Это касалось как жизни человека, так и жизни растительной природы»253.
В «Козлиной песни» находит отражение один из важнейших ритуалов подобного рода - растерзание и похороны идола бога Диониса. Указанием на древнегреческий источник является само название романа - «Козлиная песнь». Козлами в древней Греции называли сатиров -служителей бога Диониса, облачавшихся в козлиные шкуры. «Козлы -круговой хор в козлиных харях. Козлы были пелопонесскими растительными демонами, подчинившимися Дионисы и образовавшими сонм, или фиас его спутников»" , - пишет Вячеслав Иванов.
Их действа неизменно сочетали оплакивание умирающего бога с жестоким и безжалостным растерзанием его идола, буйной и разнузданной веселой пляской, насмешками и надругательством над богом (ритуальный смех). Это отмечал И. Анненский в публичной лекции об античной трагедии. Он говорил о том, что «В эллинском Дионисе смешались черты двух разнородных богов: фракийского бога, культ которого отличался экстатическим характером, а легенды -кровавыми подробностями, и мирного эллинского бога виноградной лозы - дендрита с его веселыми хорами, маскарадом и шутливыми импровизациями»07. В романе Вагинова содержатся множественные отсылки к культу Диониса.
Дионисийская тема стала популярной в Европе после выхода книги Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Работа эта произвела в буквальном смысле переворот в литературоведении и изучении искусства. «Ницше возвратил миру Диониса», - сказал Вячеслав Иванов. В России первая публикация книги относится к 1896 году. В 1899 году «рождение трагедии» переводится на русский язык. Чуть больше, чем за десять лет, произведение переиздавалось в семи издательствах в четырех разных переводах.
В России темы античного искусства, происхождения трагедии, антиномии Дионис-Аполлон были изучены в первую очередь Вячеславом Ивановым. И именно через него вошли в «Козлиную песнь». Сам Иванов тоже попал на страницы романа — один из героев о нем читает лекцию. Н. Бердяев называл Иванова «лучшим русским эллинистом» и «главным глашатаем дионисизма»: «Он самый замечательный специалист по религии Диониса. Стихи его полны дионисическими темами. Он любил говорить, что для Ницше дионисизм был эстетическим феноменом, для него же это религиозный феномен»" .
Иванов не во всем соглашался с немецким философом и в своей докторской диссертации «Эллинская религия страдающего бога, Дионис и прадионисийство» оспаривал его точку зрения на дионисийство как на эстетическую категорию, утверждая, что культ Диониса является, в первую очередь, важным религиозным явлением, генетически связанным с Христианством. В греческой мифологии один из вариантов мифа о Дионисе рассказывает о нем как о богочеловеке, рожденном от бога отца Зевса и от земной матери Семелы. Эта легенда близка с христианским догматом о неслиянном и нераздельном соединении божественной природы и человеческой в богочеловеке Иисусе Христе. Эта мифологема (и теологема) Диониса была ведущей темой в философии неоплатонизма и в творчестве Иванова.
Связь с дионисийским обрядом прослеживается на всех уровнях произведения.
Важнейшей составляющей дионисийской темы романа является тема природы (с которой связан миф и культ греческого бога). Тема природы в романе составляется из образов сада, дерева, плода и, наконец, смены времен года.
