Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Человек и природа: законы индивидуального и общего бытия 19
1. Концепция бытия и е художественное выражение в романе 19
Л. Н. Толстого «Война и мир» 19
2. Мир природы глазами ребнка (С. Т. Аксаков и Л. Н. Толстой) 37
3. Образ усадьбы в произведениях С. Т. Аксакова, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого 52
Глава II. Метод изображения природы и человека в творчестве Л. Н. Толстого 69
1. Живописные средства и примы в пейзажах «Войны и мира» 69
2. Астральные образы и их значение в эпопее 85
Глава III. Феномен человеческой природы в творчестве Л. Н. Толстого 110
1. Природа человека: мир инстинктов («Война и мир») 110
2. Смерть в художественной трактовке И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого 136
3. Война как явление природы и цивилизации 154
Заключение 169
Библиография 174
- Мир природы глазами ребнка (С. Т. Аксаков и Л. Н. Толстой)
- Образ усадьбы в произведениях С. Т. Аксакова, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого
- Астральные образы и их значение в эпопее
- Смерть в художественной трактовке И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого
Введение к работе
Человек, по мысли Л. Н. Толстого, заключает в себе часть «Целого», причем под последним писатель понимает мир в широком смысле этого слова, мир через «и» десятиричное (что точно было подмечено Л. С. Билинкисом). Мир, «Целое», природа, natura — таков синонимический ряд в восприятии писателя. Вместе с тем, по мнению Толстого, конечная цель развития природы — человек. «Что я такое?» — спрашивает себя Лев Николаевич (21, с. 125)*, его интересует, как природа «становилась человеком» (определение М. М. Пришвина). Следовательно, проблема взаимоотношений человека и природы может быть представлена в двух аспектах: человек в природе и природа в человеке.
Первый аспект определяет место человека в окружающем мире, влияние природы на человека, на систему его эстетических и нравственно-философских взглядов. Исследователи творчества Толстого, осмысляя многообразие диалектических связей между индивидуумом и Целым в художественной вселенной писателя, исходят из авторской формулы, выведенной в Дневнике в 1857 году: «Я люблю природу, когда она со всех сторон окружает меня и потом развивается бесконечно вдаль, но когда я нахожусь в ней... когда вы не одни ликуете и радуетесь природой» (21, с. 206 — 207).
Таким образом, сам Толстой пытался в дневниковых записках выявить для себя суть собственного метода, который в ту пору уже вполне определился в первых его произведениях. Его мир — это «я» и «не-я», причём последнее включает в себя не только объективно существующую реальность во всём разнообразии её форм (как считал П. П. Громов (69), Н. М. Фортунатов (174), но и других людей (об этом подробно в исследованиях О. В. Сливицкой (154), А. А. Сабурова (151). Толстой видит жизнь глазами художника, и цель его как ' Текст шгтруетея по штнию: Тоястой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. — М.. Худ. лит., .978 —1984, с сказанием тома н страннци. художника — отобразить действительность так, чтобы «перелить в другого свой взгляд при виде природы» (21, с. 45).
Что касается второго аспекта, то в литературоведении наиболее часто употребляемым является словосочетание «человеческая природа». Так, В. Д. Днепров расширяет значение данного понятия, включая в него всё то, что образует конкретный человеческий тип: например, тип Ростовых, тип Болконских, тип Курагиных, вследствие чего можно говорить о природе Наташи, князя Андрея, Анатоля (72, с. 9- 33). Однако в узком смысле природа человека — это прежде всего богатство его «биологических проявлений», мир ощущений и инстинктов. На первый взгляд, такое сужение значения ограничивает возможности исследователя, предопределяет своего рода схематизм при изучении сложнейшей темы. Действительно, прокрустово ложе для толстовских персонажей не подходит. Но вместе с тем если одна из задач — выявить собственно «природное» в героях Толстого то с этой ПОЗИЦИЙ правомерно на наш взгляд использовать сочетание «человеческая природа» во втором его значении ведь именно этот аспект является недостаточно изученным 1С tomv же подтверждение нашей мысли о том что природа "человека — тго ттреэкле всего многообразие его «биологических проявлений» найти и у самого Толстого В письме А А Толстой от 1 мая 1958 г пттллгрАтть Tiо ттлтюttv г^яррч^йчй ^Tnw сiwpfiTH» ^яктрчярт" «Еro Гл/rv^TCtTка] реттигия ппирода с которой он жил Une brute [животное] вы говорите да чем же тяїгґш рачттад как у барыни» П 7 - 18 с 514)
Проблемы взаимоотношений человека и природы связана с комплексом других: этических, философских, социальных, эстетических и т. д. Отчасти по этой причине она размывается, теряет свою определённость и принципиальность, какой явно обладает у Толстого. Мы видим необходимость выделить взаимосвязь человека и природы в самостоятельный объект анализа.
Актуальность исследования обусловлена тем, что назрела потребность рассмотреть мир природы и мир человека в художественном творчестве
Толстого- в «их целокупности» (72, с. 7) и соотнесенности; определить направления, выбранные Толстым при изучении сложных диалектических связей между микро- и макровселенными; уточнить акценты, расставленные писателем в процессе этико-философского и эстетического осмысления мира.
Природный и человеческий миры у Толстого существуют автономно, самостоятельно друг от друга, ритм их развития тоже различен, однако жизнь одного без другого немыслима. Природный мир как объективность, данность интересовал Толстого, но писатель был далёк от фетовского и тургеневского эстетизирования природы, художнику, как отмечал Лев Озеров, близка тютчевская мысль о могуществе и таинственности природы, о её пугающем равнодушии к человеку (136). Как создатель эпопеи, Толстой развивает эту мысль, сосредоточивая внимание на человеке. Разве человек не столь же величественен и загадочен, непредсказуем, как мать-природа? Натурфилософия Толстого становиться неотъемлемой частью его антропологии. Мир природы показан глазами различных героев, он одухотворён настолько, насколько каждый персонаж и сам автор наделяют его жизнью. Например, засыхающий и расцветающий дуб; высокий и давящий небесный свод в восприятии князя Андрея; «игра звёзд», увиденная Петей Ростовым; залитое солнцем Бородинское поле, поразившее Пьера.
Эти образы и сцены хрестоматийны, трудно было бы найти исследователя, который обошёл их вниманием. Руководствуясь этим, мы выбрали некоторые, на наш взгляд, малоизученные аспекты многогранной темы.
Процесс осмысления взаимосвязи человека и природы в творчестве Толстого 50 —60-х годов шёл в двух направлениях.
Во-первых, «природное» писатель понимал двояко. С одной стороны, это окружающий человека мир стихии, с другой — человеческая природа, причем для Толстого «природное» неравнозначно «идеализированному». В восприятии писателя природа — это гармония, которая, в свою очередь, заключается в равновесии доброго и злого, вечного и сиюминутного, необходимого и бесполезного и т. д. Именно поэтому природа является одновременно созидающим и разрушающим началом, сохраняя при этом вечный баланс. Таковой она предстаёт на страницах романа «Войны и мир».
Во-вторых, о чём мы уже говорили, исследуя мир природы, Толстой неизменно приходит к человеку. Основной метод писателя — художественная дедукция. Согласно убеждению Толстого, нельзя рассматривать человека метафизически, только выявление его многообразных и сложных, связей с окружающим миром поможет наконец-то узнать истину о человеке, объяснить всё то необъяснимое, что сокрыто в глубинах этой «миниатюрной вселенной».
Это ещё раз доказывает, что исследование художественного творчества Толстого в русле поставленной нами проблемы актуально.
В широком смысле актуальность определяется тем, что в современной культуре и науке особое внимание уделяется вопросам, связанным с экологией природы и экологией человеческой души. «Соприкосновение с природой есть самое последнее слово всякого прогресса, науки, рассудка, здравого смысла, вкуса и отличной манеры» (159, с. 36). Опыт Толстого в таком контексте особенно ценен, так как все любимые автором герои «соприкасаются» с природой, «органически развивают себя из самого себя», «проявляют ту радостную, широкую, безнамеренную жизнь, которую заложила [в них] природа, как и во всех других живых существах» (61, с. 527), «расширяют свою душу до пределов общего, мирового» (78, с. 179).
Объектом исследования является взаимосвязь человека и природы, представленная в двух аспектах: человек в природе и природа в человеке.
Предмет исследования — роман «Война и мир» в его генеалогической связи с некоторыми ранними произведениями писателя («Детство», «Отрочество», «Юность», «Севастопольские рассказы», «Казаки» и др.).
Тому есть свои причины:
Во-первых, рассказы и повести 1850-х - начала бО-х годов позволяют проследить эволюцию толстовского мировосприятия, процесс накопления опыта для создания вершинного творения - «Войны и мира»; во-вторых, роль природы, её взаимосвязь с человеком принципиально изменяется в творчестве Толстого к 70-м годам, поэтому выводы, сделанные при анализе ранних и поздних произведений писателя, будут значительно отличаться друг от друга. Следовательно, говоря о столь сложном и зачастую противоречивом художнике, как Лев Толстой, во избежание спорных суждений ограничимся конкретным периодом его творчества.
Историко-литературный контекст составляют произведения С. Т. Аксакова и И. С. Тургенева. Сопоставления помогают выявить специфику мироощущения Толстого, сформулировать основные принципы изображения человека и природы. Определяя правомерность сравнения тургеневских и толстовских произведений, следует помнить, что создатель «Войны и мира» считал Ивана Сергеевича непревзойденным лириком в изображении русской природы и лучшим живописцем в прозе (в поэзии — Ф. И. Тютчева). Поэтому нам важно найти точки соприкосновения между методами этих писателей. К тому же оба художника мучительно искали ответы на вопросы бытия, особенно касающихся загадок человеческой природы.
Сравнительный анализ произведений С. Т. Аксакова и Л. Н. Толстого помогает обнаружить не только тематические параллели (тема детства, история развития личности в «Детских годах» Багрова-внука Аксакова и «Детстве», «Отрочестве», «Юности», «Войне и мире» Толстого), но и сюжетные (сцены охоты и рыбалки), образные (герои-дети), композиционные (закономерность построения сцен, эпизодов, сюжетных линий и т. д.). Следовательно, собственно «толстовское» наглядно выступает в сравнении с творческими методами других писателей.
Цель работы состоит в том, чтобы в свете поставленной проблемы с наибольшей полнотой выявить и прокомментировать значимые нюансы взаимосвязи человека и природы, выразившиеся в художественном творчестве Л. Н. Толстого 50 - 60-х годов.
Задачи исследования заключаются в том, чтобы вывести формулу бытийной диалектики Толстого; дифференцировать понятия культурного / природного и разумного / инстинктивного и с этой точки зрения исследовать «природу» толстовских героев; осмыслить подходы Тургенева и Толстого к изображению смерти в разные периоды их творчества; выявить отношение Толстого к войне как к явлению природы и цивилизации. проанализировать особенности детского мировосприятия героев Аксакова и Толстого; уточнить значение астральных образов в «Войне и мире», соотнести их динамику с движениями человеческого чувства; определить функции родового гнезда в процессе формирования отношения человека к природе; рассмотреть средства и приёмы, помогающие Толстому создать уникальные по технике исполнения пейзажи и природные образы.
Теоретической и методологической базой работы явились исследования, в которых творчество Л. Н. Толстого 1850 - 66-х годов раасматривается в контексте проблемы взаимоотношений человека и природы. Теоретически значимыми в интересующем нас плане являются работы М М. Бахтина, П. П. Громова, В. Д. Днепрова, В. И. Камянова, Н. М. Фортунатова с характерным для этих исследователей стремлением показать «процессы психической жизни... в неразрывном единстве с воздействиями... природного мира» (102, с. 16), представить человека и мир в системе «перекрещивающихся сопоставлений» (72, с. 7), увидеть полюсную структуру человека в противоборстве или гармонии природного и культурного начал.
Важную роль в осмыслении взаимосвязи человека с окружающим миром (я — другой, я — природа, я — социум) в художественной вселенной Толстого сыграли работы О. В. Сливицкой и А. А. Сабурова. Выделяя проблему человеческого общения как одну из самых значимых, эти исследователи приходят к выводу о том, что человек неотделим от мира, диалектически связан с ним, подчинен законам жизни, но одновременно, по мысли Толстого, автономен в силу своей индивидуальности, духовно независим и свободен в нравственном выборе.
Научными ориентирами в исследовании поставленной проблемы стали" работы, в которых взаимоотношения человека и природы изучались в контексте самых различных тем: человек на войне (К. Н. Ломунов, А. А. Сабуров, С. П. Бычков, В. Б. Шкловский н др.); личность и история (Б. И. Бурсов, С. Г. Бочаров, А. П. Скафтымов, Л. А. Сабуров и др.); народ и его роль в истории (Я. С. Билинкис, Н. К. Гудзий, С. М. Петров, Б. Г. Одиноков и др.) и т.д.
Разные подходы позволяют осветить отдельные аспекты огромной темы «человек и природа», обнаружить пути, которыми шёл Толстой, поднимая «исполинский предмет — всю человеческую жизнь» (126, с. 222), помогают разобраться в сложной структуре мира и человека.
Особенно ценным с точки зрения обозначенной нами темы является исследование М. М. Бахтина, доказывающего, что одной из основных проблем в произведения Л. Толстого была проблема «противопоставления целостной природы рефлексирующем}' духу» (41, с. 238). Бахтин разграничивает понятия «я для себя» и «я для других», считая, что первое — проявление «целостной, единой жизни», свойственное человеку в детском возрасте, а второе — проявление «культуры», разрушающее природное единство. Выводы Бахтина, на первый взгляд, кажутся парадоксальными: не нужно слушать совесть, подсказывание которой и есть рефлексия: она разрушает природную целостность человека; важно только одно: жить, жить голым процессом жизни... Только одно важно: природа. Всё остальное — мираж; сознание добра и зла вносит [в человеческую натуру] неуверенность, разлад и ложь (41, с. 239, 246J.
В своих умозаключениях Бахтин близок к суждениям В. В. Вересаева, считающего, что «смысл жизни заключается для Толстого не только в добре, а в самой жизни» (61, с. 546), что «из живой же жизни — именно потому, что она живая жизнь, — само собой родится благо, сама собою встаёт цель» (61, с. 527). Такой подход может показаться чрезмерно «биологическим». Но Бахтин находит подтверждение своим наблюдениям в художественном творчестве Толстого. Так, дядю Ерошку («Казаки») Бахтин называет «необъемлемой природой», а Оленина — «духом», «носителем осложнённого культурного начала». «Созерцая природную жпзнь казаков», Оленин «в себе переживает эту антитезу» (41, с. 239). Рефлексия «вызывает конфликты, которые Толстой связывает с культурой и её целями». «Природной целостностью», по мнению Бахтина, обладают герои-дети Толстого (Николенька Иртеньев в первой части трилогии, тринадцатилетняя Наташа и Петя Ростовы). Создавая эти образы, писатель выступает как последователь Руссо. Детство у Толстого — своеобразный рай, в котором человек не выбирает между добром и злом, а чувствует себя частью живого мира, живёт в согласии с окружающим, по законам природы. Самоанализ приводит к разрушению гармонии во внутреннем мире человека, а следовательно, делает его несчастным. Совесть — регулятор поступков человека — порождает конфликт между «я для себя» и «я для других», «определение в мнении других разрушает «я для себя».
Природу Бахтин противопоставляет культуре и истории, считая, что «философия Толстого построена на отрицании» (41, с. 246). Столь общее суждение Бахтин подтверждает тем, что образцовой, согласно мысли писателя, является та жизнь, которая не осложнена ложью, лицемерием, формальностями и светскими условностями, отягощающими душу человека. «На то, что выше простой жизни. Толстой налагает запрет» (41, с. 246). Даже знаменитый этический постулат писателя «построен на отрицании»: «нет величия вне добра, простоты и правды».
Бахтин утверждает, что Толстой «культурному пафосу, патриотизму, войне... противопоставляет простую палатку и голого, страдающего человека в ней» (41, с. 246). С этой точки зрения «история не нужна, не оправдана», если требует такие жертвы, «природа обесценивает... историю». Писатель не принимал и не мог принять то, что отрицает саму жизнь.
Идея Бахтина, заключающаяся в разделении «природного» и «культурного» начал как составляющих человеческой натуры, а также в противопоставлении гармоничного «миропроцесса» конфликту «самовыявляющегося я», стала основополагающей в данном исследовании.
Цели и задачи нашей работы предопределяют логнк;' исследования, его трехчастную форму.
В первой главе, посвященной изучению такого аспекта темы, как «человек и его место в природе», ориентирами нам послужили результаты исследований П. П. Громова и Н. М. Фортунатова. Работы этих литературоведов близки тем, что оба рассматривают «лабиринты сцеплений» Толстого, сюжетные и композиционные.
Громов, изучая стиль Л. Н. Толстого, основополагающей считает следующую мысль Н.Г. Чернышевского: одна из «особенностей таланта Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением результатов психического процесса: его интересует сам процесс и едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно за другим с чрезвычайною быстротою и неистощимым разнообразием» (180, с. 176). Громов убедительно доказывает, что в «Войне и мире» «таинственные движения психической жизни» своеобразно дублируются объективными природными изменениями. Таким образом, по мнению исследователя, «диалектику души» нужно понимать не только в том значении, какое вкладывал в неё Н. Г. Чернышевский, но и в широком смысле. Диалектически «сцепляются» все сцены романа «Война и мир». Причины такой структурированной спаянности частей Громов видит в том, что «Толстой прошёл через своеобразную школу мысли и школу искусства Руссо» (69, с. 163). У Толстого, как и у Руссо, сюжет развивается на внутреннем, психологическом уровне, именно душевные «движения» организуют повествование. Но вместе с тем «субъективные переломы подготовлены объективными переломами», — утверждает исследователь. п. п. Громов сосредоточивает своё внимание в большей степени на сюжетных «лабиринтах», в то время как Н. М. Фортунатов, также изучавший стиль произведений Л. Толстого, подробно рассматривает композицию «Войны и мира». По мысли Фортунатова, фабула может прерываться, но при этом «внутренние связи останутся» (174, с. 290), что становится возможным благодаря полифункциональности картин природы. Целостность произведения обеспечена «множественностью внутренних линий эмоционально-образного развития, заключённых в определённых границах повествования» (174, с. 289). Под «эмоционально-образным развитием» исследователь понимает своеобразную «эстафету чувств» от автора к героям, от героев — к читателю. Толстой ненавязчиво, незаметно «переливает» в читателя «свой взгляд на природу».
Мастерство Толстого, по мнению Фортунатова, заключается в том, что писатель «выказывает в форме максимум экспрессии»: «Всё здесь просто, рельефно, пластически ощутимо, но кажущаяся простота несёт в себе огромный заряд эмоциональной энергии» (174, с. 290). «Эмоциональной энергией» полны все картины природы в произведениях Толстого.
И Фортунатов, и Громов доказывают, что единство повествования обеспечивает «лабиринт сцеплений», многообразие диалектических связей между миром и человеком. Этот тезис стал исходным в первой главе, теоретически обосновывающим закон бытийной диалектики Толстого, выражающийся в формуле «сущее примыкает к сущему».
Конечно, было бы ошибкой, изучая творчество Толстого 50 - 60-х годов, оперировать преимущественно философскими категориями. Однако очевидно, что художественной интуицией Толстой смог проникнуть в такие глубины бытия природы и человека, которые оказались бы недоступными аналитически мыслящему ученому или философу. Характерно с этой точки зрения привлечение психологами художественных произведений Толстого в качестве иллюстративного материала для современных теорий. Поэтому, опираясь на предшествующий опыт толстоведов, мы считаем, что вполне корректны параллели между западноевропейской философской мыслью и творческими исканиями Толстого в 1860-е годы. К тому же в Дневнике и переписке художника в этот период мы найдём немало примеров, когда Толстой, порой неожиданно для себя, обнаруживает конгениальность своих идей с идеями западноевропейских философов.
Уникален толстовский метод изображения человека и природы, изучению которого посвящена вторая глава нашей работы. Писатель использует поэтические средства, с помощью которых создаются полные жизни художественные образы. Анализу этих средств в эпосе посвящено исследование В. И. Камянова (88). Он доказывает, что там, где Толстой пишет о явлениях и образах близких, понятных автору, любимых им, лирическое начало полновесно завладевает писателем. Истоки лиризма, по мысли Камянова, — в особом авторском мироощущении (88, с. 3 - 23). Толстой намеренно избегает «красивого слога», скупо использует средства языковой выразительности, но при этом те же картины природы полны жизни, красочны, музыкальны. Причина, по мнению исследователя, заключается как раз-таки в стремлении автора точно, почти буквально отобразить действительность, «перелить свой взгляд» в другого.
В пейзажах Толстого цвет имеет особое значение; автор выступает одновременно как художник-реалист и как импрессионист. Все цвета в словесных полотнах естественны, природны. т. е. таковы, каковыми воспринял бы их и читатель, будь он очевидцем разворачивающихся событий. Но вместе с тем Толстой фиксирует цвет, запоминает своё впечатление от увиденного и импрессионистически точно, отдельными штрихами воспроизводит его на страницах произведения (88, с. 65 - 66, 235). Зачастую цвет передаётся не столько прилагательными, сколько существительными, имеющими дополнительное цветовое значение: «зеленя», «березняк», «жнивье», «нива» и др.
Эти наблюдения Камянова позволяют нам говорить о живописных средствах в пейзажах Толстого, о словесных картинах природы, выполненных в определённой технике.
Интересен в исследовании Камянова выделенный им образ «живой волны», помогающий совершенно по-другому взглянуть на привычные картины. Исследователь показывает, что понятие «природного» у Толстого гораздо глубже, нежели принято считать. Так, образ «живой волны» является, по мнению литературоведа, своеобразным источником жизни в «Войне и мире» он воплощает в себе стихийность и природы, и человека. Общеизвестная параллель: бурые волны Эйса и «море» солдат топчущих .zrovr лоуга стремящихся любой ценой добраться до берега. Камянов приходит к выводу сквозной философский динамичный образ тт 1-уп'і.т'.гjf>і1 тїі*/*ь (88 /* 5 ^L >% fv ) І ""Рі-Ч TTt. тт^тп'Гй ттт ттп ff і і f \/*чуч^і ґЧґ^Т'ХЛО Т-ТҐ1/** ТТіі ТТҐЧТЗ QTU ТТ Г*-Ті f и природы у Толстого лежит принцип диалектического единства. Следовательно, если посмотреть на такие значимые и хорошо изученные образы, как небесный свод и комета, то под новым углом зрения («по методу Камянова») можно сделать интересные открытия.
Так, названные образы небесного свода и кометы стали уже хрестоматийными. Но если соотнести их с тем, что рождают они в воображении героев, как мысли и чувства человека созвучны с ними, то становится очевидным, что каждый из астральных образов (а это ещё и звёзды, и солнце) символизирует особый тип мировосприятия. Формула Камянова «слияние — разделение» общего и индивидуального бытия применимая по отношению к «живой волне» поможет нам увидеть хорошо знакомые картины «Войны и кліт"пя» с rrруrnw сторонкт ОinviueHHе единства «общего и индивидуального» живёт по мысли Толстого внутри человека Феномен человеческой природы пг\ \тФ\р-ч*хгтт{*Х2'\ХХґ\ ГТіЛі^ЯТРТТ(Г ТЭ 50 6ґї-г* ТТїҐТТхї ЧЯТҐТЇЮЧ'ЯР'ТПЯ в TYIJW ЧТо с оТЇгТЛ'Й н tr^а*ііу*ттtтij и&ТТҐ\Ті&1ґ ТЛЛЇТЗҐ*ТІ'В\Ї^Т ІНИСТІЇ*, ґ* ТТТ^ТЛіЛО ТІҐ*іХХ ґ4 \ЯХЙТ^Г\\А Ґ*1ЯҐ\Р плTTf*4TlfiJ* начало, а с другой — осознаёт в себе то, что выделяет его из общего бытия, своё индивидуальное, видовое начало. Исследованию данной проблемы посвящена третья глава.
В её основу лёг опыт В. Д. Днепрова и О. В. Сливицкой. «Человеческая природа» — вот основное понятне, коим оперируют оба толстоведа. Мы уже оговаривали, что Днепров в природу человека включает и «душевный механизм», и «мир эмоций», и «идеи». Выводы одной из глав его исследования — «Мир эмоций. Любовь-страсть», посвященной роману «Анна Каренина», во многом перекликаются с нашими наблюдениями. Приведем одно точное замечание Днепрова: «Толстой видит в любви-страсти непреходящее, вечное явление человеческой природы. Подобно вулканам, ошибочно считавшимся потухшими, она вдруг извергается во всей своей мощи и величии... Чувство, в отличие от страсти... набрало силу и переросло значение страсти — переросло и по распространённости и по значению в духовном росте человека» (72. с. 63). Здесь Днепров точно определяет страсть как коренное свойство натуры, противопоставляя ей чувство, свидетельствующее о духовной жизни человека. Эта мысль станет для нас основополагающей в параграфе «Природа человека: мир инстинктов».
Выделяя собственно «биологическое» в героях Толстого, мы не упрощаем их, наоборот, стремимся «дойти до самой сути» характеров, разобраться в причинах тех или иных, зачастую непонятных и кажущихся противоречивыми поступков. На первый взгляд, схематизм в разделении инстинктов {половой, материнский, охотничий, инстинкт самосохранения) кажется неоправданным. Действительно, никакие алгоритмы для сложных воззрений Толстого не подходят. Однако в критической литературе художественная природа толстовских персонажей столь тщательно изучена, что возникает опасность повториться. Исследуя инстинктивное начало героев романа «Война и мир», мы выбрали тот аспект, который в толстоведении, на наш взгляд, недостаточно изучен. Поиск направлен на открытие тех сторон человеческой натуры, которые помогли бы разобраться в «тайнах микровселенной».
Опыт В. Д. Днепрова ценен ещё тем, что исследователь широко сопоставляет ранние редакции «Войны и мира» с окончательной, подробно анализируя, что нового с каждой последующей правкой привносилось в тот или иной образ, а что, наоборот, устранялось Толстым, так как лишало этот образ художественной цельности. Сопоставление выявляет, как формируется «художественная природа» героев, позволяет выявить оригинальное, индивидуальное в образах Толстого. Показателен с этой точки зрения сравнительный анализ, в ходе которого обнаруживается разница в восприятии смерти героев Толстого и Тургенева. Так, в силу своей художественной природы князь Андрей и Николай Ростов, Иван Ильич и лирический герой Тургенева («Стихотворения в прозе») не могут одинаково воспринимать «трагическое свойство человеческой жизни» (определение Ю. М. Лотмана (115); не могут, потому что в каждом из них сильно «индивидуальное», которое и формирует отношение к миру и к самому себе. О. В. Сливицкая, чей научный поиск в области «человековедения» Толстого предопределил некоторые наши суждения, верно отмечает, что причина разности мировосприятия героев Тургенева и Толстого скрывается в том, что у первого «неизменность натуры... берёт верх над всеми обстоятельствами; «Каким я в колыбельку, таким и в могилку» (154, с. 11), а у Толстого «одна из важнейших человековедческих проблем... это проблема тождества и изменчивости личности: человек в течение жизни меняется — человек при всех изменениях остаётся самим собой. И то и другое очевидно. Вопрос заключается в том, какая тенденция господствует. Толстой, утверждавший, что человек «текуч», создавший в лице Пьера «движущийся тип», никогда не решал эту проблему однозначно» (154, с. 11).
Интересна мысль Сливицкой о том, что «Толстой не уменьшает масштаб изображения человека, но наращивает всё то. что находится вне его» (154, с. 19). Такое «наращивание» предопределено «качеством бытия — изобильного и неисчерпаемого». Душевный мир человека ценен для Толстого, важен ему, но, стремясь быть объективным рассказчиком, писатель избегает сосредоточенности на движении мыслей, чувств, переживаний своих героев. Сливицкая верно отмечает, что, «уже работая над «Отрочеством», Толстой предостерегал себя от изображения внутреннего мира как единственного фокуса повествования» (154, с. 17)". Толстой создавал «Войну и мир» как роман-эпопею, следовательно, «человек — как бы он ни был значителен и как бы подробно он ни был изображен — не организует повествование в той мере, чтобы притягивать к себе... всю художественную вселенную. Он выхватывает из внешнего мира то, что отвечает его мироощущению или психологическому состоянию» (154, с. 20 — 21). Соотнося динамику «психических процессов» с объективными изменениями окружающего мира. Толстой постигал человеческую природу, выявлял её противоречия.
Одним из самых противоречивых и странных явлений жизни писатель считал войну. Причем он видел не только социальные причины войны, но и психологические, генетически обусловленные самой природой человека. В «природном», по убеждению Толстого, сокрыто и созидающее, и разрушающее начала. Звериные инстинкты, разбуженные войной, вероятно, столь же закономерны, как и осознанная необходимость убивать врага, чтобы защитить жизнь свою и близких, дом, землю, Отечество.
Вокруг проблемы «человек и мир» «группируются все человековедчесше вопросы» (154, с. 8) Толстого, остающиеся актуальными до сих пор. Вопросов, поставленных художником перед читателями и перед самим собою, бесчисленное множество; огромный объём критических исследований свидетельствует лишь о том, что ответы пока ещё не найдены, но есть стремление постичь тайны человеческой природы.
Методология работы обусловлена характером темы, целью и поставленными задачами. В основе исследования лежит комплексный подход, сочетающий в себе элементы сравнительно-типологического, герменевтического, сравнительно-сопоставительного методов и филологического анализа и комментария.
Научная новизна работы определяется тем, что роман «Война и мир» стал предметом специального, с точки зрения обозначенной проблемы, монографического исследования, а именно: раскрывается глубина и сложность детерминантных связей между человеком и природой в творчестве Л. Н. Толстого; анализируется преемственная связь и типологическая близость, обусловленная общностью темы «Войны и мира» и ранних произведений писателя; исследуются отношения человека и природы в историко-литературном контексте, помогающем выявить индивидуальность толстовского подхода к решению данной проблемы.
Диссертация состоит из введения, трех глав (восьми параграфов), заключения и библиографии, включающей 190 источников.
Общий объём работы составляет 187 страниц.
Мир природы глазами ребнка (С. Т. Аксаков и Л. Н. Толстой)
В своих умозаключениях Бахтин близок к суждениям В. В. Вересаева, считающего, что «смысл жизни заключается для Толстого не только в добре, а в самой жизни» (61, с. 546), что «из живой же жизни — именно потому, что она живая жизнь, — само собой родится благо, сама собою встат цель» (61, с. 527). Такой подход может показаться чрезмерно «биологическим». Но Бахтин находит подтверждение своим наблюдениям в художественном творчестве Толстого. Так, дядю Ерошку («Казаки») Бахтин называет «необъемлемой природой», а Оленина — «духом», «носителем осложннного культурного начала». «Созерцая природную жизнь казаков», Оленин «в себе переживает эту антитезу» (41, с. 239). Рефлексия «вызывает конфликты, которые Толстой связывает с культурой и е целями».
«Природной целостностью», по мнению Бахтина, обладают герои-дети Толстого (Николенька Иртеньев в первой части трилогии, тринадцатилетняя Наташа и Петя Ростовы). Создавая эти образы, писатель выступает как последователь Руссо. Детство у Толстого — своеобразный рай, в котором человек не выбирает между добром и злом, а чувствует себя частью живого мира, живт в согласии с окружающим, по законам природы. Самоанализ приводит к разрушению гармонии во внутреннем мире человека, а следовательно, делает его несчастным. Совесть — регулятор поступков человека — порождает конфликт между «я для себя» и «я для других», «определение в мнении других разрушает «я для себя».
Природу Бахтин противопоставляет культуре и истории, считая, что «философия Толстого построена на отрицании» (41, с. 246). Столь общее суждение Бахтин подтверждает тем, что образцовой, согласно мысли писателя, является та жизнь, которая не осложнена ложью, лицемерием, формальностями и светскими условностями, отягощающими душу человека.
«На то, что выше простой жизни, Толстой налагает запрет» (41, с. 246). Даже знаменитый этический постулат писателя «построен на отрицании»: «нет величия вне добра, простоты и правды».
Бахтин утверждает, что Толстой «культурному пафосу, патриотизму, войне… противопоставляет простую палатку и голого, страдающего человека в ней» (41, с. 246). С этой точки зрения «история не нужна, не оправдана», если требует такие жертвы, «природа обесценивает… историю». Писатель не принимал и не мог принять то, что отрицает саму жизнь.
Идея Бахтина, заключающаяся в разделении «природного» и «культурного» начал как составляющих человеческой натуры, а также в противопоставлении гармоничного «миропроцесса» конфликту «самовыявляющегося я», стала основополагающей в данном исследовании. Цели и задачи нашей работы предопределяют логику исследования, его трехчастную форму.
В первой главе, посвященной изучению такого аспекта темы, как «человек и его место в природе», ориентирами нам послужили результаты исследований П. П. Громова и Н. М. Фортунатова. Работы этих литературоведов близки тем, что оба рассматривают «лабиринты сцеплений» Толстого, сюжетные и композиционные.
Громов, изучая стиль Л. Н. Толстого, основополагающей считает следующую мысль Н. Г. Чернышевского: одна из «особенностей таланта Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением результатов психического процесса: его интересует сам процесс и едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно за другим с чрезвычайною быстротою и неистощимым разнообразием» (180, с. 176). Громов убедительно доказывает, что в «Войне и мире» «таинственные движения психической жизни» своеобразно дублируются объективными природными изменениями. Таким образом, по мнению исследователя, «диалектику души» нужно понимать не только в том значении, какое вкладывал в не Н. Г. Чернышевский, но и в широком смысле. Диалектически «сцепляются» все сцены романа «Война и мир». Причины такой структурированной спаянности частей Громов видит в том, что «Толстой прошл через своеобразную школу мысли и школу искусства Руссо» (69, с. 163). У Толстого, как и у Руссо, сюжет развивается на внутреннем, психологическом уровне, именно душевные «движения» организуют повествование. Но вместе с тем «субъективные переломы подготовлены объективными переломами», — утверждает исследователь.
П. П. Громов сосредоточивает сво внимание в большей степени на сюжетных «лабиринтах», в то время как Н. М. Фортунатов, также изучавший стиль произведений Л. Толстого, подробно рассматривает композицию «Войны и мира». По мысли Фортунатова, фабула может прерываться, но при этом «внутренние связи останутся» (174, с. 290), что становится возможным благодаря полифункциональности картин природы. Целостность произведения обеспечена «множественностью внутренних линий эмоционально-образного развития, заключнных в определнных границах повествования» (174, с. 289). Под «эмоционально-образным развитием» исследователь понимает своеобразную «эстафету чувств» от автора к героям, от героев — к читателю. Толстой ненавязчиво, незаметно «переливает» в читателя «свой взгляд на природу».
Мастерство Толстого, по мнению Фортунатова, заключается в том, что писатель «выказывает в форме максимум экспрессии»: «Вс здесь просто, рельефно, пластически ощутимо, но кажущаяся простота нест в себе огромный заряд эмоциональной энергии» (174, с. 290). «Эмоциональной энергией» полны все картины природы в произведениях Толстого.
И Фортунатов, и Громов доказывают, что единство повествования обеспечивает «лабиринт сцеплений», многообразие диалектических связей между миром и человеком. Этот тезис стал исходным в первой главе, теоретически обосновывающим закон бытийной диалектики Толстого, выражающийся в формуле «сущее примыкает к сущему».
Образ усадьбы в произведениях С. Т. Аксакова, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого
Выделяя бытие как художественно-философскую категорию в творчестве Толстого 1860-х годов, мы руководствовались, во-первых, тем, что писатель не был далк от философии даже в свои молодые годы; во-вторых, взаимоотношения человека и природы в произведениях этого автора позволяют говорить об особенном взгляде Толстого на бытие, на человека, что составляет своеобразную толстовскую онто- и антропологию. И наконец, некоторые природные образы (например, астральные образы в «Войне и мире»), как и пейзажи в целом, настолько самостоятельны, самоценны, что служат необходимым материалом при изучении особенностей толстовского мировосприятия.
В произведениях Толстого natura naturans (творящая природа) — активный творческий субъект, творческий, потому что творящий, но при этом лишенный разума. Абсолютным в человеке Толстой считает сознание (сравним: у позднего Толстого «разумное сознание»), чистое и неизменное, дающее возможность воспринимать явления в их единстве и связности. Чем больше в человеке разумного, тем надприроднее он. Подтверждение — в образе интеллектуального князя Андрея; Ростовы понятнее, проще, князь Андрей идеальнее, сложнее.
Отношение Толстого к природе близко к языческому миропониманию. Э. Б. Тэйлор, английский этнолог, так характеризует особенность языческого сознания: «… человек в мельчайших подробностях окружающего его мира видит проявления личной жизни и воли» . Действительно, дуб в восприятии князя Андрея есть не что иное, как «проявление личной жизни и воли»: герой
Тэйлор Э. Б. Первобытная культура. — М,: Изд-во полит. лит-ры, 1987. — С. 129 отказывает себе в удовольствии жить и наслаждаться жизнью и встречает засыхающий дуб, потом пробуждается к жизни и радуется покрывшемуся листвой древу. Николай Ростов замечает дерево, как ему кажется, на пограничной полосе между жизнью и смертью, но, перешагнув эту черту, он не погибает. Характерно замечание М. М. Бахтина: «Его [Толстого] бог напоминает скорее языческого Пана… чем христианского бога: хорошо то, что не от меня исходит, в чем не «я» (41, с. 244).
Восприятие природы как активного творческого субъекта, е очеловечивание сближает Толстого с древнерусской традицией. Немаловажно, что языческий элемент в древнерусской литературе столь же значим, как и христианский. Так, в «Слове о полку Игореве» природа представлена как «живое, личное», одухотворнное начало, и это не просто метафора или олицетворение, это тип мировосприятия. Природа бессознательно творит то, что впоследствии станет достоянием сознания, она словно предваряет ход событий. Например, солнечное затмение и поражение Игоря. Как и в «Слове о полку Игореве», на страницах «Войны и мира» поражает откликаемость природы на события человеческой жизни. Толстой заимствует от древнерусских произведений прим сравнения: сопоставляя мир человека с миром природы, писатель достигает той наглядности, которая позволяет читателю без дополнительных комментариев точно понять мысль автора.
Влияние древнерусской литературы на творчество Толстого очевидно. Известно, что писатель любил и хорошо знал историю России и е литературные памятники. Наша цель не в том, чтобы выявить, как древнерусская традиция повлияла на Толстого, а в том, чтобы в контексте нашей темы точно обозначить новизну и оригинальность метода Толстого в изображении сложной взаимосвязи человека и природы. Степень этой взаимосвязи различна, но каждый герой, близкий Толстому, так или иначе ведт свой диалог с природой.
Этот диалог позволяет выделить категорию бытия как художественно-философскую в произведениях Толстого, поскольку бытие у писателя – это прежде всего художественная вселенная, в которой движения человеческого чувства тесно связаны с природными изменениями, но вместе с тем в этом сплетении человеческого и природного отражены сложные философские взгляды Толстого на мир и человека.
Воззрения писателя изменчивы. Толстой мог доказывать и в художественном творчестве, и в переписке, и в публицистике однажды понравившуюся ему мысль, но вскоре по причинам, известным одному гению, вдруг отказаться от не и утверждать нечто противоположное. Вячеслав Иванов, соотнося Толстого с русской культурой XIX – начала XX веков, подметил эту принципиальную черту, особенно ярко проявившуюся в позднем творчестве: «Поистине превыше всего он желал… раскрепощения… в форме… обнажения, разоблачения, упрощения. От власти самого слова неуклонно раскрепощался этот художник слова, как искал он независимости от психологии, этот тайновидец души человеческой и души природной… и потому внутренне антиномичен, будучи сам по себе силой противохудожественной. Ибо дело художественного гения являть ноуменальное в облачении феномена…» (85, с. 263).
Толстой, в начале жизни увлекавшийся Руссо (в 16 лет на шее вместо креста писатель носил медальон с портретом Руссо), а во второй половине творческого пути трудившийся над рациональным разрешением «проблемы жизни», игнорируя «естественные движения»; боровшийся с православием и так много взявший от него в свом учении «непротивления злу насилием»; любивший музыку, но в 90-е годы написавший придирчиво несправедливую книгу против искусства, по-своему синтезировал в свом творчестве элементы различных философских учений, начиная со славянофильства первой половины XIX века и заканчивая позитивизмом конца этого столетия. Как признавался сам Толстой, в ранний период своей деятельности системных знаний из области философии у него не было, но было общее представление об истории европейской философской мысли. Как личность неординарная, Толстой предпочитал обращаться к философам в поисках подтверждения собственных догадок, предположений. В переписке, дневнике Льва Николаевича так или иначе упоминаются имена философов, которые в той или иной момент будили воображение русского мыслителя.
Из ничего не выйдет ничего – позволим себе перефразировать шекспировского короля Лира. То, что стало очевидным в 1910-е годы, переживало латентный период в 1860-е, когда писалась «Война и мир». Мы будем проводить параллели между воззрениями Толстого и других философов, но они условны, поскольку сам писатель обнаружил близость своих взглядов с идеями западноевропейских философов после того, как создал свой роман.
Для раннего Толстого определяющим стал руссоизм. Вслед за французским просветителем Лев Николаевич всем своим творчеством 50-60-х годов доказывает, что гармония с окружающим миром возможна для человека лишь в «естественном состоянии». Интересны с этой точки зрения следующие образы: дядя Ерошка («Казаки»), Ростовы («Война и мир»), Николенька Иртеньев («Юность»). Если рассматривать творчество Толстого до 1869 года, то перед нами предстат синтез духовного и материального. Именно это позволило Н. Г. Чернышевскому говорить о «диалектике» (179) как об одной из особенностей художественного стиля Толстого. Писатель последовательно реализует в свом художественном творчестве все три диалектических принципа: принцип универсальной взаимосвязи, изменчивости и противоречивости бытия, отсюда и «текучесть состояний», не только душевных («психических»), но и материальных (физических). Если тридцатилетнему Толстому задали бы один из основных вопросов философии: «Что первично: материя или дух?» — то он скорее примкнул бы к дуалистам, как Руссо.
Астральные образы и их значение в эпопее
Начиная с «Евгения Онегина» Пушкина, образ усадьбы, не являясь центральным, тем не менее занял прочную позицию и стал почти сквозным, появляясь на страницах произведений вплоть до первой трети XX века (вспомним «Жизнь Арсеньева» И. А. Бунина и «Жизнь Клима Самгина» М. Горького). Видимо, усадебный образ жизни, уединнный, обособленный, вдохновлял русских классиков. Именно в родовом поместье впервые приходило к ним осознание своего места в окружающем мире, в природе.
Пытаясь определить место и значимость образа усадьбы в романе Л. Н. Толстого «Война и мир», проведм параллель между эпопеей и произведениями С. Т. Аксакова и И. С. Тургенева («Детские годы Багрова-внука» и «Дворянское гнездо»). Такой выбор не случаен. У этих шедевров есть ряд общих черт, которые помогают углубить анализ:
1) все три произведения написаны приблизительно в одно время («Детские годы» (1858), «Дворянское гнездо» (1858), «Война и мир» (1863 — 1869));
2) герои, с которыми непосредственно связан образ усадьбы, близки между собой по возрасту: все они молоды (отрочество Сержи Багрова; юность Наташи Ростовой и Лизы Калитиной).
Кроме этого, «Дворянское гнездо» и «Детские годы» с уверенностью можно отнести к так называемым «усадебным повестям» . Черты таких повестей мы встретим и в романе «Война и мир». Несмотря на то, что главы романа, рассказывающие об образе жизни русской усадьбы, гармонично вплетены в общую ткань произведения, они вместе с тем могли бы стать отдельными шедеврами, воспевающими силу жизни, красоту молодости и поэзию природы (вспомним сцены охоты и святок).
По мнению Б. Грифцова, «Дворянское гнездо» и ряд других романов Тургенева правомерно называть «большими повестями» (67, с. 126). Черты усадебной повести были выделены В. Г. Щукиным (190, с. 579), который, ссылаясь в свою очередь на М. М. Бахтина, утверждал «монологическую выдержанность стиля этих повестей… монологическую, а значит, по природе своей близкую к лирике, поэзии» (190, с. 576). Исходя из этого, следует добавить, что поэтический образ, каким и является образ усадьбы, всегда полифункционален. Здесь усадьба представлена не как «комплекс жилых, хозяйственных, парковых и других построек, составляющих архитектурное целое», а как художественно осмысленный образ, включающий в себя понятие Дома как родового «гнезда», впечатления детства, способствующие эмоциональному развитию ребнка, и поэзию русской природы, являющейся одной из составных эстетического и нравственного воспитания человека.
Впервые в литературу понятие родового «гнезда» вводит И. С. Тургенев. Сама семантика этого слова рождает ряд ассоциаций: с ним связываются обычно молодые годы человека, начальный этап его миропознания; с ним соотнесены понятие семьи, осознание своего места в этой семье, атмосфера, царящая в ней, осмысление отношений между е членами и, конечно, образ родителей. Если слово «усадьба» по своей экспрессивной окраске нейтрально, то «гнездо» является носителем ряда положительных эмоций: оно тплое, мягкое, уютное, созданное твоими родителями только для тебя, в нм чувствуют себя защищнно. Таким образом, «гнездо» становится зоной психологического комфорта. Это не значит, что эти черты нельзя отнести к понятию родовой усадьбы, можно, но мир людей противоречивее мира животных, поэтому поэтизация соседствует здесь с развенчанием «приюта спокойствия и вдохновения»; детские радости с первыми разочарованиями; смех со слезами; упоение жизнью с горечью утрат.
В изображении усадьбы у Аксакова и Тургенева есть определнная закономерность: сам дом, построенный «в расчте на столетия» (190, с. 577) и являющийся символом прошлого, производит отталкивающее впечатление на героев. Но не следует забывать, что дом воспринимается глазами молодых людей, к тому же его внешняя мрачность, отпечаток времени на нм, проявляющийся в покривившихся ступенях, низких окнах, почерневших ставнях и т.д., компенсируется, как правило, красотой окружающей природы. Примером могут служить Багрово у Аксакова, Васильевское у Тургенева, Отрадное и Михайловка у Толстого. Здесь словно сталкиваются прошлое и настоящее: молодость свободна от рефлексии, она живт данным моментом, поэтому старая усадьба чужда ей, но с течением времени в поисках душевного приюта человек заново для себя открывает свой Дом. Так случилось и с Лаврецким, разочарования привели его в родовое поместье: «… в других местах на земле кипела, торопилась, грохотала жизнь, здесь та же жизнь текла неслышно, как вода по болотным травам; и до самого вечера Лаврецкий не мог оторваться от созерцания этой уходящей, утопающей жизни; скорбь о прошедшем таяла в его душе как весенний снег, — и страшное дело! – никогда не было в нм так глубоко и сильно чувство родины» (2, с. 188.) . Усадьба – не просто хронотоп (как утверждал это Щукин, исходя из определения Бахтина), это сложный, динамичный и, более того, антропоморфный образ, выполняющий определнную организующую функцию. Интересна сцена возвращения Лаврецкого в поместье Калитиных после восьмилетнего отсутствия: «… дом Марьи Дмитриевны как будто помолодел: его недавно выкрашенные стены белели приветно и сткла раскрытых окон румянились и блестели на заходившем солнце; из этих окон неслись на улицу радостные лгкие звуки звонких молодых голосов, беспрерывного смеха; весь дом, казалось, кипел жизнью и переливался весельем через край (2, с. 278; подчркнуто мною – В. Л.). Судьба Дома – это судьба людей, его населяющих, поэтому возраст Дома есть возраст его обитателей: Дом потому и «помолодел», что в нм живут молодые Калитины. Но вместе с тем он патриархален, то есть верен традициям; поколение за поколением оставляют свой след на облике усадьбы. Не случайно любое описание у Аксакова, Тургенева или Толстого всегда наполнено элементами, Текст печатается по изданию Тургенева И. С. Собрание сочинений в 12 томах. – М: Худ. лит., 1976 – 1979, с указанием тома и страницы.
Смерть в художественной трактовке И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого
Каждая деталь в пейзажах Толстого живописно прорисовывается: цельная картина складывается из целого ряда таких этюдов. Монументальными полотнами являются, пожалуй, лишь сцена-панорама Бородинского поля и сцена поездки князя Андрея в Отрадное. Они по своему цветовому воплощению напоминают масляные полотна, а остальные пейзажи Толстого близки к акварелям или пастелям.
Одна сцена заслуживает особого внимания. По своему живописному мастерству она близка к пастели. Сквозь матово-розовую дымку лучей восходящего солнца предстат перед нами природа в сцене выступления эскадрона Николая Ростова в Островне. Здесь Толстой близок к венециановским пастелям, запечатлевшим «неповторимую интонацию поэтического осмысления» мира. Трава, деревья уподобляются только что проснувшемуся человеку. Толстой фактически создат «портрет» природы. Свет утреннего солнца определяет колорит картины: все краски теряют контрастность. Они словно разбавляются белым цветом, и в результате этого перехода становятся едва уловимыми. Применение системы валров (градаций одного тона) позволяет Толстому тоньше и богаче показывать предметы в световоздушной среде. Рефреном становятся слова «светлее», «яснее». Отступление предрассветной мглы физически ощущаемо, к тому же его сопровождает рассеивание туч. Толстой становится внимательным к художественной детали. Пытаясь передать малейшие изменения в природе, все переходы от ночной мглы к утреннему восходу, Толстой уже не столько с живописными, сколько с кинематографическими средствами подходит к решению поставленной задачи: он монтирует свою картину. Ветви берз становятся деталью-доминантой. К ним трижды обращается писатель, словно намеренно фиксируя внимание читателя. В сознании рождается образ «страны берзового ситца», столь дорогой каждому русскому человеку.
Пастельный пейзаж монохромен: Толстой использует близкие тона («сине-лиловые тучи», «краснея на восходе»). Художник щедро смешивает краски на словесной палитре. Читатель подсознательно дорисовывает картину: молочные от дождя стволы берз, тмно-зелная глянцевая листва, густо-чрная земля, капли, переливающиеся, подобно хрусталикам, в лучах утреннего солнца.
У Толстого удивительно легко рождаются словесные параллели: «становилось вс светлее и светлее», «яснее и яснее» были лица солдат; чуть позже — «солнце ещ светлее показалось на верхнем крае тучи», «вс засветилось и заблестело», «вместе с этим светом». Отдельными штрихами рисуется цельная и гармоничная картина природы на протяжении всей главы. Повторение слов («светлее и светлее», «яснее и яснее», «на чистом-чистом») помогает автору создать настоящее словесно-живописное полотно.
Перед читателем возникает своеобразный триптих: предутренняя мгла, первые лучи и восход солнца. Сцены «сцеплены» не только лексически, но и живописно (техникой, колоритом). Ни один из трх пейзажей не обладает смысловой законченностью, однако все вместе они образуют идейно-композиционное единство. Таким образом, отдельные наброски создают самостоятельную картину.
Аналогично построена сцена подготовки к бою под Аустерлицем. Образ тумана является сквозным на протяжении четырх глав (12-15 главы I части II тома). Вс происходящее воспринимается сквозь туманную мглу. Проигранное Аустерлицкое сражение предвосхищается густым туманом, опустившимся на землю. Ощущение решающего сражения отражается в размышлениях Николая Ростова и князя Андрея. Раздумья героев перемежаются пейзажными зарисовками, часто выраженными словосочетаниями типа «туманная темнота», «таинственная и опасная туманная даль». Неопределнность исхода предстоящего сражения показана параллельно изменениям ночной природы.
Образ тумана у Толстого не статичен. В «Войне и мире» есть целый ряд сцен, где этот образ выполняет различные функции. Важно отметить, что динамика этого образа непосредственно связана с мироощущением героя. Так, для князя Андрея туман нест в себе неясность его положения. Таинственный «лунный свет», просвечивающий сквозь туман, подчркивает холодное равнодушие природы к человеческим страданиям. Не случайно эта сцена заканчивается описанием «бесконечного неба», на которое глядит раненый князь Андрей. В размышлениях Ростова нет столь явного противопоставления человека и природы. Силуэты деревьев и гор рождают разнообразие ассоциаций в сознании засыпающего Николая. «Белое пятно» на горе напоминает ему французское слово «ан таш» (в переводе – пятно), и ассоциируется с именем «Наташа» (созвучие таш – ташка – Наташка).
Туман воздействует на чувства героев. Князь Андрей, в котором превалирует интеллектуальное начало, не видит в тумане ничего таинственного, в то время как эмоциональный Николай Ростов видит «таинственную и опасную даль» и, «беспрестанно обманываясь», принимает «кусты за деревья и рытвины за людей».
Пытаясь передать психологическую атмосферу перед боем, Толстой слой за слоем «наносит краски». Словесная лессировка заключается в том, что краски первой пейзажной зарисовки «просвечивают» из-под второго слоя картины природы. Туман в данном случае является одновременно и средством (поскольку размывает краски, делает их монохромными), и целью (так как становится уже не только самостоятельным, но и значительным образом в контексте этих глав). Такую же роль будет играть туман и поздних произведениях Толстого. В романе «Воскресение» размышления Нехлюдова, заплатившего Катюше сторублвкой за «любовь», своеобразно «оркестрованы» туманом, который подтверждает неопределнность судьбы Катюши Масловой.
Мастерство настоящего художника определяется профессионализмом во владении инструментом. Противоположной сцене подготовки к Аустерлицкому сражению является сцена охоты и святок, написанная в технике a-la prima: картина создатся мощными, красочными мазками. Осень и зима, постепенно е сменяющая, предстают во всм естестве природных красок: «уже зелень уклочилась и ярко-зелено отделилась от полос буреющего, выбитого скотом, озимого и светло-жлтого ярового жнивья с красными полосами гречихи. Вершины и леса, в конце августа ещ бывшие зелными островами между чрными полями озимей и жнивами, стали золотистыми и ярко-красными островами посреди ярко-зелных озимей» (5, с. 253); «как сахар крепкий и блестящий снег», «как только выехали за ограду, алмазно-блестящая, с сизым отблеском, снежная равнина, вся облитая месячным сиянием и неподвижная, открылась со всех сторон» (5, с. 292).
Толстой опять, как и в предыдущих картинах, избегает метафоричности, наоборот, он предельно конкретен, но благодаря этой конкретности пейзаж живописно материализовывается в сознании читателя. Ирреальная картина рождается лишь в воображении Николая Ростова в сцене святок. Этим и обусловлена метафоричность прилагательных цвета: «Какой-то волшебный лес с переливающимися чрными тенями и блстками алмазов и с какой-то анфиладой мраморных ступеней, и какие-то серебряные крыши волшебных зданий…» (5, с. 294).
