Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Телесно-жестовыи код эмоциональной жизни героев Л. Толстого 15
1.1. Язык тела и «репрезентация» души: проблема конгруэнтности... 15
1.2. Семантика этикетных жестов: салон Шерер, дома Ростовых и Болконских 26
1.3. Эмоционально-нравственные барьеры телесно-жестового самовыражения персонажей 35
1.4. Невербальная поведенческая реакция как индикатор лжи 45
1.5. Жест и голос: голосовые «маски» и «лица» толстовских персонажей 52
1.6. Молчание как коммуникативный жест 64
Глава 2. Мимика- жест- характер 73
2.1. Pro et contra Пьера Безухова: кинетика общения 73
2.2. Эмоциональо-поведенческая характеристика братьев Ростовых 88
2.2. 1. Николай Ростов: от иллюзий молодости к чувству реальности 88
2.2.2. Петя Ростов: поведенческо-эмоциональные аспекты социализации 100
2.3. Наташа Ростова: катарсическая доминанта поведенческой модели
2.3.1. Кинетические характеристики образа: динамика голоса и танца
2.3.2. «Язык» тела и кинема духа: преодоленное искушение 117
Глава 3. Невербальные модели манипулятивного поведения героев Л. Толстого 128
3.1. Манипулятивные технологии представителей «высших сфер вла ста» 128
3.2. Межличностная манипуляция в аксиологическом аспекте: Михаил Сперанский и Андрей Болконский 137
3.3. Формы управления массовым сознанием и эмоционально поведенческие стереотипы «человека массы» 147
3.3.1. Манипулятор и его жертвы: образ Растопчина 147
3.3.2. Невербальные параметры коллективной агрессии: Николай Ростов в «ситуации толпы» 161
3.4. Личность как объект манипуляции и проблема свободного выбора: масон Баздеев и Пьер Безухов 168
3.5. Невербальный механизм манипуляции в бытовых «пограничных» ситуациях: друг - соперник - враг 176
Заключение 183
Литература 189
- Семантика этикетных жестов: салон Шерер, дома Ростовых и Болконских
- Жест и голос: голосовые «маски» и «лица» толстовских персонажей
- Наташа Ростова: катарсическая доминанта поведенческой модели
- Невербальные параметры коллективной агрессии: Николай Ростов в «ситуации толпы»
Введение к работе
Человековедческий аспект прозы Л. Толстого практически неисчерпаем. Опираясь на понятие «диалектика души» (Н.Г. Чернышевский), литературоведение неизменно обращалось к изучению творческой лаборатории писателя-психолога, что в конечном счете сформировало системное представление о феномене толстовского человека как «бесконечной возможности»1. Что касается самого механизма формирования замысла и его трансформации в конкретные художественные образы, то благодаря коллективным усилиям выдающихся российских исследователей (М.М. Бахтин, Я.С. Билинкис, С.Г. Бочаров, A.M. Буланов, Б.И. Бурсов, Г.Я. Галаган, Л Л. Гинзбург, П.П. Громов, Н.К. Гудзий, В.Д. Днепров, Е.Н. Купреянова, К.Н. Ломунов, Т.Л. Мотылева, В.Г. Одиноков, Л.Д. Опульская,В.Б. Ремизов, А. А. Сабуров, А.П. Скафтымов, О.В. Сливицкая, И.В. Страхов, Н.М. Фортунатов, В.Е. Хализев, М.Б. Храпченко, А.В. Чичерин, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум и др.) доказано, что у Л. Толстого постижение внутреннего мира индивидуума предполагает его приобщенность к духовному универсуму, онтологическому макрокосмосу как в национально-историческом, так и мировом масштабе. Философско-лич-ностный аспект психологического искусства остро интересует и зарубежное толстоведение, представители которого говорят не только о философии истории, но и о «философии психологии» Л. Толстого (Г. Морсон).
И тем не менее поле для дальнейших научных разысканий остается достаточно широким. Прослеживая новейшие тенденции в отечественной филологии, методологи справедливо отмечают повышение удельного веса разработок интегративного плана, не только обогащающих терминологический аппарат традиционного анализа, но и принципиально изменяющих его методику в свете последних достижений современного гуманитарного знания. Еще романтики говорили о существовании специфической сферы «неизъяснимого» и «невыразимого», не поддающейся словесному описанию. Аналогичная идея неполного соответствия авторского слова и художественного объекта неоднократно звучит и у Л.Н. Толстого. В свете сказанного мы обращаемся к феномену, называемому современными гуманитариями языком тела.
1 Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений в 90 т. 1928—1958. — Репринт, изд. — М.: ТЕРРА, 1992.—.Т. 53. — С. 324. Далее по тексту даются ссылки на это издание с указанием в скобках номеров тома и страницы.
Действительно, поведение человека, а значит, и литературного героя («действия, положения») всегда семиотизировано. Средства се-миотизации могут быть разными, но среди них значимое место занимают невербальные способы передачи эмоционального состояния персонажа. Это закономерно: как считают психологи, даже в ситуации прямого диалога более восьмидесяти процентов информации поступает через «расшифровку» телесно-жестового кода движений человека. Во второй половине XX в. американский антрополог Р. Бердвистелл стал основателем кинесики (kinesics), «специализирующейся» на коммуникативности телесных движений в целом. Тем не менее мы иногда сталкиваемся с тем, что кинесике придается узкоконкретное значение («наука о жестах и жестовых движениях»), наряду с которой существуют паралингвистика, окулесика, гаптика, т.е. иные формы телесно-визуальной коммуникации2. На наш взгляд, столь разветвленная (и не всеми принятая) терминология неоправданно утяжеляет анализ художественного текста. Кроме того, в современной практике параллельно термину кинесика функционирует термин кинетика, который, по нашему мнению, более приспособлен к фонетическим особенностям русской речи. Этот вариант мы и будем использовать в нашей работе.
Разумеется, прежде всего нас интересует кинетика как раздел невербальной семиотики в ее соотношении с устным и письменным словом. В качестве исходных для нас важны новаторские работы Л.П. Якубинского и А.А. Реформатского, в которых выявлена роль апперцепции в невербальном коммуникативном акте. Неоценимую помощь оказали также труды Ю.Д. Апресяна, А. Вежбицкой, И.Н. Горелова, В.И. Екинцева, Г.Е. Крейдлина, Ю.С. Крижанской, В.П. Третьякова, В.П. Морозова, И. Щеголева и др., а также справочные издания: лингвострановедческий словарь «Жесты и мимика в русской речи» (А.А. Акишина, X. Кано, Т.Е. Акишина, 1991), «Словарь языка русских жестов» (СА. Григорьева, Н.В. Григорьев, Г.Е. Крейд-лин, 2001), «Словарь языка жестов» (Л.И. Дмитриева, Л.-Н. Клокова, В.В. Павлова, 2003).
Следует также отметить, что в России особое внимание к телесно-жестовому языку проявилось в 20—30-е годы XX в., что связано с формированием киноискусства как «фабрики жестов». Именно в этот период тему значения жеста, «внутреннего и внешнего», в словесном
2Крейдлин Г.Е. Язык тела и кинесика как раздел невербальной семиотики (методология, теоретические идеи и некоторые результаты) // Тело в русской культуре. — М.: НЛО, 2005. — С. 22.
творчестве одним из первых поднял А. Толстой. Через несколько десятилетий понимание жеста как «всякого движения» (в плане семиотики искусства), значение которого — «замысел автора», сформулировал Ю.М. Лотман3. Нельзя сказать, что исследование невербальных форм поведения литературных героев находится на нулевой стадии. Существующие разработки в наибольшей степени касаются драматургии: ведь именно в этом роде литературы мимика и телодвижения персонажа — наиболее органичный способ адекватной передачи его душевного состояния в ситуации энергичных физических действий. Именно поэтому телесные техники актера находились под пристальным вниманием И. Гете, Н.В. Гоголя и, конечно же, К.С. Станиславского. Да и Л. Толстой еще при написании автобиографической повести «Детство», по его словам, придавал значение «самому простому движению» (5:168). Тем не менее в плане изучения лиро-эпических жанров в данном аспекте мы действительно находимся на начальной стадии, хотя в последнее десятилетие появились диссертационные исследования, посвященные некоторым художественным компонентам невербальной коммуникации. Но ни предложенный материал (частично иноязычный), ни сам анализ, естественно, не в состоянии исчерпать существа проблемы.
Подчеркнем еще один момент: раскрытию психологического механизма коммуникации посвящена специальная монография О.В. Сли-вицкой «"Война и мир" Л.Н. Толстого: проблемы человеческого общения» (1988), в которой великий роман определен как эпопея коммуникабельности. Нас же интересует не только психологическая подоплека коммуникативного акта, но и ее невербализованные поведенческие параметры: телесно-жестовый «портрет» эмоционального состояния толстовского героя, его поведенческий «почерк», информационные возможности «языка тела», отраженные автором.
Актуальность работы объясняется необходимостью расширения художественно-антропологической парадигмы Л. Толстого за счет комплексного изучения вербальной и невербальной комбинаторики, реализованной в тексте.
Объектом исследования является образная система романа «Война и мир» в ее сопряженности с аксиологией национального бытия и психологическими основами русского характера.
3 Лотман Ю.М. Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение как исто-рико-психологическая категория) //Литературное наследие декабристов. — Л.: Наука, 1975. — С. 34.
Предмет исследования — формы соотношения и степень конгруэнтности (соотнесенности) эмоционально-духовных посылов с телес-но-жестовым поведением персонажей.
Вслед за исследователями мы полагаем, что эпическое полотно Л.Н. Толстого, воспроизводящее целостную картину русской жизни первых десятилетий XIX в., значительно не только общей художественной концепцией, но и совершенством отдельных эпизодов и сцен. Поэтому материалом данной диссертации явились наиболее репрезентативные ситуации, позволяющие в аспекте нашей темы органично перейти к характеристике эмоциональной жизни героев как в повседневно-бытовых, так и в экстремально-«пограничных» состояниях.
Цель диссертационного исследования заключается в раскрытии феномена толстовского человека как единства духовно-эмоционального и телесно-жестового начал в контексте воззрений автора на природу личности.
Достижение указанной цели сопряжено с решением следующих задач:
выявить семантику невербальных форм проявления основных эмоций и состояний (любовь, стыд, гнев, сомнение, храбрость, трусость и др.) в аспекте их соотношения с параметрами поведенческой модели главных и второстепенных героев романа, а также в свете межличностной коммуникации;
охарактеризовать голосовой код и феномен молчания как важнейшие кинетические коммуникативные акты, предполагающие многовариантность исследовательских интерпретаций;
раскрыть мимическую и телесно-жестовую технику манипуляции сознанием в духовно-нравственном и социальном ракурсах, а также в пограничных ситуациях и ситуациях толпы;
углубить представления о природе толстовского психологизма через жестовое проявление витального начала его персонажей.
Методология работы сформировалась на основе систематизации исследований по вопросам мастерства Л. Толстого-психолога (С.Г. Бочаров, A.M. Буланов, Г.Я. Галаган, Л.Я. Гинзбург, П.П. Громов,О.В. Сли-вицкая, И.В. Страхов и др.), связям словесного искусства с социально-психологическими разработками проблем коммуникации (М.М. Бахтин, Л.С. Выготский). В раскрытии знаковой природы жестовых стереотипов, в выявлении художественных принципов и форм невербального выражения их эмоционально-нравственного содержания мы опирались на теоретико-методологические основы семиотики (Ю.М. Лот-ман), психологии и культуры общения, получившие освещение в работах философско-антропологического и психологического плана
(И.Л. Сикорский, К. Изард, В.А. Лабунская, М. Непп, А. и Б. Пиз, Я.В. Чеснов и др.). Говоря о соотношении кинетики с устным и письменным словом, мы опирались на работы А.А. Реформатского, Ю.Д. Апресяна, А. Вежбицкой, Г.Е. Крейдлина, реализуя принципы интегративного подхода к роману Л. Толстого, что предполагает синтез традиционного историко-литературного, культурно-исторического и социально-психологического методов с элементами герменевтики.
Научная новизна диссертации обусловлена комплексным анализом толстовской характерологии, дающим возможность раскрыть специфику и процесс формирования художественной антропологии писателя в аспекте соотношения вербальных и невербальных поведенческих параметров.
Теоретическая значимость исследования заключается во включении словесных образов в невербальный коммуникативный контекст, что позволяет внести коррективы в понимание природы художественного психологизма и форм его реализации в тексте.
Результаты исследования имеют практическое значение и могут быть использованы в учебных курсах по истории русской литературы XIX в., в спецкурсах и спецсеминарах, при разработке теоретических и методических рекомендаций по проблемам поэтики, связанным с вопросами специфики литературы как искусства слова.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Герои романа «Война и мир» неисчерпаемы как в своих душевно-эмоциональных переживаниях, так и в способах их телесно-жес-тового проявления. Автор не ограничивается констатацией результата психологических изменений, а воспроизводит внутреннюю кинетику чувств, поэтапно раскрывая процесс соотнесения основных эмоций с поведенческими параметрами характера. В итоге невербальный «язык» тела органично сопрягается со словесной природой «языка» души.
-
Невербальные поведенческие реакции конгруэнтны духовно-нравственной сущности персонажей. Являясь в разных конкретных случаях атрибутом правдоискательства (Пьер Безухов, Андрей Болконский), символом витальности и искренности (семья Ростовых), индикатором истины, лжи и фальши (Курагины, Друбецкой, Теля-нин и др.), они органично вписываются в антропологическую парадигму Л. Толстого и переводят образ толстовского человека в план визуальной конкретики. Катарсическое начало, присущее активной кинетике Наташи Ростовой, дает духовные силы для преодоления
греховно-телесного искуса, выявляя христианскую основу истинных любовных отношений.
-
Семантика мимико-жестовых знаков, отсылающая к психологической доминанте толстовского характера, определяет соответствующий тип межличностного общения как в позитивных, так и в негативных модификациях. Если искренние диалогические отношения персонажей (независимо от степени их вербализации) одушевляют бессловесный церемониал, то ложные знаково-жестовые посылы создают иллюзию контакта. Чрезвычайно велика роль молчания как характерологического и коммуникативного жеста.
-
Вербальные и невербальные элементы повествования в динамике составляют единство в случаях манипулятивного поведения персонажей, предполагающего заданность мимических, телесно-динамических и интонационно-голосовых «масок». Но и в границах стабильных моделей возможны варианты, обнаруживающиеся в процессе анализа образов русского и французского императоров, полководцев, дипломатов, сановников и других представителей властных структур. Особую остроту приобретает манипуляция сознанием в «ситуациях толпы» (граф Растопчин, Николай Ростов) и в «пограничных» ситуациях разного уровня (поведение Долохова).
Апробация результатов исследования. Основные идеи работы и полученные результаты нашли отражение в 17 публикациях (две из них — в изданиях, рекомендованных ВАК РФ), а также в докладах на международных научных и научно-практических конференциях: «Рациональное и эмоциональное в русской литературе и фольклоре» (Волгоград, 2007, 2008, 2010), «Коммуникативные технологии в образовании, бизнесе, политике и праве XXI века: Человек и его дискурс» (Волгоград, 2007), «Русская словесность в поисках национальной идеи» (Волгоград, 2007), «Русская словесность в контексте интеграционных процессов» (Волгоград, 2007), «Л.Н. Толстой в мировом коммуникативном процессе» (СПб., 2008), «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие», «Кирилло-Мефодиевские чтения» (Москва, 2009,2010), «Пушкинские чтения» (СПб., 2009); на всероссийских научно-практических конференциях «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2007—2008); межвузовских научных конференциях «Концептуальные проблемы литературы» (Ростов н/Д., 2007), «Художественная антропология» (Караганда, 2009), «Междисциплинарные связи при изучении литературы» (Саратов, 2009); региональной научно-практической конференции «Отечественная культурно-образовательная традиция в духовно-нравственном становлении человека» (Михайловка, 2007).
Структура работы. Работа состоит из трех глав, введения, заключения и списка литературы.
Семантика этикетных жестов: салон Шерер, дома Ростовых и Болконских
Давно известно: черты характера оставляют «след» на лице человека. Однако особую популярность физиогномика приобрела в XVIII веке, породив большую специальную литературу о существовании связи между внешним обликом и внутренней сущностью личности. К наиболее знаменитым физиогномистам относился швейцарец И.К. Лафатер (1741-1801), который первым систематизировал описание корреляций между выражениями лица и конфигурациями тела, с одной стороны, и личностными типами - с другой. Л. Толстой, бесспорно, был хорошо знаком с этим учением. Так, когда один из первых иллюстраторов «Войны и мира» М.С. Башилов отослал писателю эскиз портрета Пьера, то автор предложил изменения, которые должны были подчеркнуть «философичность» и «замкнутую природу» персонажа: «Лицо его хорошо, только бы во лбу ему придать побольше склонности к философствованию - морщинку или шишку над бровями» [т. 61, с. 134]. Упоминание о самом Лафатере находим в тексте толстовского произведения уже на первых страницах, когда князь Василий, беседуя с Анной Павловной о своих детях, признается: «Que voulez-vous? Lafater aurait dit que je n ai pas la bosse de la paterienite» («Чего вы хотите? Лафатер сказал бы, что у меня нет шишки родительской любви» —Ж. К.) [т. 9, с. 7].
Можно считать, что классическим (в духе Лафатера) является описание Долохова. Акцентируя внимание на его внешности, Толстой в первую очередь выделяет рот как «самую поразительную черту его лица». «Линии этого рта были замечательно-тонко изогнуты. В средине верхняя губа энергически опускалась на крепкую нижнюю острым клином, и в углах образовывалось постоянно что-то вроде двух улыбок, по одной с каждой стороны; и все вме сте, а особенно в соединении с твердым, наглым, умным взглядом, составляло впечатление такое, что нельзя было не заметить этого лица» [т. 9, с. 39]. Согласно классификации психологов, описанная мимика соответствует демоническому (мефистофелевскому) типу, которому присуща умная злоба, соединенная с радостью, т.е. злорадство. «Две улыбки» — портретная деталь, не являющаяся случайной, т.к. отмеченная двойственность находит прямое выражение в его характере и поведении: буян, бретер, задира, с одной стороны, любящий сын и заботливый брат - с другой.
Современные психологи дополняют Лафатера, обращая особое внимание на телесную кинетику человека, его мимику и жестовое поведение. Так, психолог А. Пиз пишет: «Лицо чаще, чем какая-либо другая часть человеческого тела используется для скрытия ложных высказываний. Мы улыбаемся, киваем головой и подмигиваем в попытке скрыть ложь, но, к несчастью для нас, наше тело своими знаками говорит истинную правду, и наблюдается несоответствие между сигналами, считываемыми с лица и с тела, и словами» [Пиз, 1992, с. 11]. И действительно: общекоммуникативные жесты поддаются интеллектуальной, социальной, возрастной, ситуативной и другой конкретизации, т.е. проявляют семантическую многозначность и полифункциональность. Порой все это оказывается не менее значительным, нежели сказанное вслух или произнесенное «про себя» слово персонажа.
Приведем несколько примеров из романа Л. Толстого. «Даву поднял глаза и пристально посмотрел на Пьера. Несколько секунд они смотрели друг на друга, и этот взгляд спас Пьера. В этом взгляде, помимо всех условий войны и суда, между этими двумя людьми установились человеческие отношения» [т. 12, с. 39]. Или: Кутузов «щурил свой зрячий глаз, чтобы лучше рассмотреть посланного, как будто в его чертах он хотел прочесть то, что занимало его» [т. 12, с. 113]. Еще пример: Наташа «на лету ловила еще не высказанное слово» Пьера, «прямо вносила в свое раскрытое сердце» и по изменению взгляда и даже «вздрагиванью мускула лица» пыталась угадать «тайный смысл» всей его «душевной работы» [т. 12, с. 222].
Эксцессивное поведение часто характеризует человека в состоянии аффекта, не владеющего собой. Однако в военных условиях толстовские герои освобождаются от всего внешнего, наносного, привнесенного бездуховной цивилизацией. Канонические формулы поведения, выработанные в аристократических салонах, заменяются формами общения, уходящими в глубины подсознательного, в человеческое естество. Обнажается нутро человека, любящего или ненавидящего, безрассудного или осторожного, но только не равнодушно-бесстрастного. Отсюда большое количество телесных проявлений в романе Л. Толстого, связанных с мануальной жестикуляцией.
Движение рук наделяется, пожалуй, наибольшим числом семантических характеристик; не случайно в «Правилах для актеров» Гете посвятил им особый раздел: «Хотя локоть и нужно отделять от туловища, но прежде чем прижать руку к груди, не следует широким жестом заносить ее в сторону», — предостерегал он от излишней горячности и поспешности [Гете, 1980, с. 295]. Как тут не вспомнить князя Мышкина из романа Достоевского, который одним неосторожным взмахом руки, каким-то движением плеча задел прекрасную вазу, стоящую на пьедестале «почти рядом с его локтем», вызвав всеобщий испуг, «гром, крик», изумление [Достоевский, 1973, т. 8, с. 454]. Впрочем, этот герой прямо говорит о себе: «Я не имею жеста» [Там же: 433].
В «Войне и мире» автор изображает ободряющее или просто дружеское движение рук (похлопывание), солидарные жесты (подмигивание), как и жесты, требующие выхода за пределы тактильных контактов, обращенные к предметам извне (удары по чему-либо), — важные регуляторы (сигналы) позитивного и негативного коммуникативного акта [о символике руки в «Войне и мире» см.: Семикина, 2002, гл.2].
Так, француз, «хлопнув Пьера по плечу», бежит с ним в сад; государь ударяет по плечу Мишо; русский солдат, «смеясь и трепля по плечу француза», что-то говорит ему: старый князь Болконский «треплет по плечу» княжну Марью: Денисов — «своего любимца Ростова» и т.п. Примеры довольно многочисленны.
Жест и голос: голосовые «маски» и «лица» толстовских персонажей
Как следует из толстовского текста, князь Василий Курагин — карьерист и делец, преуспевший благодаря внешним связям и внутренней интуиции. Вся его активность, направленная на жизнеустройство детей есть попытка «присоединения» к «сильнейшим», что ярко изображено автором в эпизоде сватанья Анатоля к княжне Марье. Любопытно, что князь Василий говорит со старым Болконским «тоном хитрого человека», как это и было в большинстве случаев, однако, в конечном счете, убеждается «в ненужности хитрить перед проницательностью собеседника».
В сцене с «мозаиковым портфелем» автор демонстрирует прозорливость князя, акцентируя внимание на модуляции голоса, в котором «была искренность и слабость», которые Пьер, например, «никогда прежде не замечал». Князь объявляет Пьера и Элен женихом и невестой «дрожащим» голосом, что, казалось бы, должно свидетельствовать о волнении героя. Однако, учитывая, что минуту назад Курагин испытывал раздражение по поводу нерешительности Пьера, естественно предположить, что данная тональность фальшива. Свидетельством тому служит демонстрация автором быстроменяющихся противоположных эмоций: сначала он хмурится, морщит рот на сторону, щеки его прыгают «с свойственным ему неприятным, грубым выражением»; затем отрицательная эмоциональная картина кардинально меняется: он «скорыми шагами, радостно» подходит к Пьеру, лицо князя при этом «необыкновенно-торжественно». Если Толстой до сих пор срывал маски с князя Василия, то в данный момент «актер надевает маску, виртуозно владея искусством перевоплощения» [Гринева, 1976, с. 66]. Когда речь заходит о репутации семьи Курагиных в свете, князь Василий призывает Пьера соблюдать правила приличия: «Одно ты помни, в какое положение ты ставишь ее и меня в глазах всего общества и даже двора», — прибавляет он, «понизив голос» [т. 10, с. 84].
В салоне Шерер, когда князя уличает «enfin voila un homme» (человек с большими достоинствами — Ж. К.) в двойственности высказываний по отношению к Кутузову, голос князя становится басистым, быстрым, «с по кашливанием», тот голос «с покашливанием, которым он разрешал все трудности». Данное голосовое поведение князя свидетельствует о его нерешительности, осознания двойственности поступка, но все же проталкиванием («покашливание») наружу неискреннего мнения. Голосовой код князя Василия в среде Анны Шерер автор наделяет эпитетами «не изменяющийся», «фамильярный», «скучный», «важный», «монотонный» и т.п.; мы видим, что доминирующая тональность речевых высказываний героя часто вступает в противоречие с его же словами, мыслями, мимикой, но именно она во многом определяет поведение героя. В важные моменты тон князя приобретает уверенный оттенок с отсутствием силы звука. Голос героя несет в себе лишь внешнюю атрибутику, в нем отсутствует внутренний посыл, идущий от сердца. Пожалуй, это один из немногих образов, которые, как свидетельствует Э.Е. Зайденшнур на основе изучения рукописей Л. Толстого, не претерпевают в процессе работы существенных изменений [Зайденшнур, 1966].
Обратимся к примерам другого рода. Голос может замаскировать человека, но может и обнаружить его истинное лицо в неоднозначной ситуации. Автор «Войны и мира» умело «играет» этими возможностями. Так, именно через голосовую реакцию Л.Толстой воссоздает психоповеденческую картину высшего командного состава перед сражением: из-за двери штаб-квартиры слышен был «оживленно-недовольный голос Кутузова, перебиваемый другим, незнакомым голосом». «По звуку этих голосов», а также «по невниманию» к его особе, «по непочтительности измученного писаря» ... и по тому, что казаки, державшие лошадей, смеялись громко под окном дома, по всему этому князь Андрей чувствовал, что должно было случиться что-нибудь важное и несчастливое» [т. 9, с. 205]. Демонстрируя взаимосвязь голосовых и телесных проявлений, автор акцентирует хаотичность и непривычную обстановку в штабе, отсутствие субординации. Рассогласованность культурно-поведенческого и психологического аспектов подтвердили самые дурные предчувствия Болконского.
В другом эпизоде автор делает акцент на том, что князь Андрей слышит «звуки голосов офицеров», но не понимает «ни одного слова» и «вдруг звук голосов из балагана поразил его таким задушевным тоном, что он невольно стал прислушиваться». Именно тон придает индивидуальную окраску голосу.
Действительно, князь слышит «приятный и как будто знакомый» голос. «А, это тот самый капитан, который без сапог стоял у маркитанта», — вспоминает герой, «с удовольствием признавая приятный философствовавший голос» [т. 9, с. 217]. В данном случае носителем «приятного» голоса является капитан Тушин.
Автор наделяет собеседников такими голосовыми характеристиками, как «молодой», «мужественный», «приятно философствующий», причем, ведет себя каждый из обладателей данных характеристик, «сопрягаясь» с ними. Например, «философствующий» голос рассуждает: «Я говорю, что коли бы возможно было знать, что будет после смерти, тогда бы и смерти из нас никто не боялся». «Молодой» голос символизирует жизненную энергию, отсутствие страха: «Да бойся, не бойся, все равно, — не минуешь», «мужественный» - рационализм и практичность: «То-то вы, артиллеристы, и учены очень оттого, что все с собой свезти можно, и водочки и закусочки» [т. 9, с. 217]. В итоге выстраивается явная триада: дух («философствующий» голос) — чувство («молодой» голос) —разум («мужественный» голос).
Подчеркнем: князь Андрей лишь слышит голоса, единое зрительное пространство между ним и тремя собеседниками отсутствует. Но этот факт, как мы видели, не мешает князю узнать капитана Тушина. Реализовался тот случай, когда «по голосу мы узнаем или, точнее, «угадываем» человека, «вычисляя» какие-то черты его внешнего облика» [Крейдлин, 2004, с. 216].
Наташа Ростова: катарсическая доминанта поведенческой модели
Как известно, вхождение в мир искусства составляет одну из важнейших потребностей человеческой души, в процессе которого восстанавливается духовный потенциал личности, врачуются душевные раны, т.е. происходит очищение, или катарсис. Однако катарсис не исключает антикатарсиса, вызывающего дисгармонию, погружающего душу в хаос и состояние эмоциональной неустойчивости. Наташа переживает и то, и другое состояние, ибо острое ощущение фальши, не менее чем искренность, определяет поведение героини.
Не случайно, именно через восприятие и оценку Наташи Л. Толстой, полностью разделяя точку зрения героини, в знаменитом эпизоде оперного спектакля демонстрирует разрушительную силу искусственности и лжи, которые негативным образом формируют поведение людей. В частности, для Наташи все, что происходило на сцене, было так дико, что ей не только «становилось то совестно за актеров, то смешно на них» [т. 10, с. 326], но и (что обычно не подчеркивается исследователями) самой захотелось совершить нечто неприлично экстравагантное: «вскочить на рампу», «зацепить веером» старичка, «защекотать Элен». Деструктивная кинетика как следствие пережитого антикатарсиса берет верх над гармоническим мироощущением «неиспорченной» цивилизацией Наташи. По мысли Толстого, актерство в жизни порождает актерство на сцене и наоборот.
Самой же героине чуждо и то, и другое. Ее приобщение к истинным ценностям зиждется на подсознательном ощущении позитивной жизненной основы, способности человека открыть для себя путь к доброте и любви. Но не только искусство, где нет фальши и обмана, способно вызвать катарсис, затронуть на самом дне человеческой души то самое «что-то», что есть у каждого, «влить» в человека свежую струю жизненной силы. В романе «Война и мир» такой освежающей и вдохновляющей силой является сама героиня. Именно она своим поведением разрешает одну из самых безысходных ситуаций в семье Ростовых, т.е. несет катарсическое начало.
Речь идее об эпизоде, без которого не обходится ни одно исследование о «Войне и мире»: проигрыше Николая и того душевно-нравственного освобождения, которое он пережил, слушая баркаролу в исполнении сестры: «...Все это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь — все это вздор... а вот оно настоящее...» — думал Николай [т. 10, с. 60]. Аналогичную реакцию мы наблюдаем и у эмоционального антипода всех Ростовых — князя Андрея Болконского. Можно сказать: все присутствующие, «испытывает освобождение, уходя от нравственных проблем к чистой внеморальной энергии» [Орви, 2006, с. 138]. Но поскольку, повторяем, данный эпизод досконально исследован литературоведами, мы опускаем его детальный анализ, подчеркивая лишь роль звукового кода (голосовой кинемы) в мироощущении Наташи.
Психологи утверждают, что радость часто сопровождается ощущением энергии, уверенности в собственных силах, способности преодолеть ограниченность собственного «я», чувство соприкосновения с непостижимым и вечным: «В состоянии радостного экстаза человек ощущает необыкновенную легкость, энергичность, ему хочется летать, и он порой действительно ощущает себя воспарившим, и тогда все приобретает для-него иную перспективу, иное значение, иной смысл» [Изард, 1999, с. 153]. Так и у Л. Толстого: совершенно разные по своим характерологическим параметрам персонажи оказываются в ситуации духовного подъема, уходящего корнями в катарсиче-скую составляющую поведения молодой графин Ростовой.
Трактуя пение героини как одну из форм жестового поведения, мы, как отмечалось, имеем в виду перепад интонаций, переход из одной тональности в другую, что всегда сопровождается изменением мимики и соответствующими телодвижениями. Но Наташе Ростовой присуща и более активная коммуникативная поведенческая модель, в которой кинема, т.е. чистое движение выступает на первый план. Именно на такой динамике основан танец — и как индивидуальный способ выражения эмоций {страха, печали, радости и т.д.), и как средство передачи определенной информации.
Музыка и жест «призваны с высшей силой звучать тогда, когда бессильно слово. «Когда слово не может выразить всю полноту чувств, переживаемых актером, наступает черед музыки и жеста, которые таят в себе неисчерпаемый источник тончайших извивов человеческого духа» [Архангельский, 1912-1913, с. 23].
Наверное, в силу указанной причины в произведениях русских классиков этот вид искусства описывается с особой тщательностью. Умение танцевать — важнейший семиотический знак, свидетельствующий, в частности, о принадлежности человека к определенным слоям общества. Выход же в высший свет, как известно, не обходился без мазурок, вальсов, фигур экосеза в их определенной последовательности. Подобные элитные умения русского дворянина представлены поэтом: «Он по-французски совершенно / Мог изъясняться и писал; / Легко мазурку танцевал / И кланялся непринужденно; / Чего ж вам больше? Свет решил, / Что он умен и очень мил» [Пушкин, 1957, т. 5, с. 11. См.: Лотман, 1983, с. 79 - 92].
Наташа Ростова, естественно, прошла обычную для дворянской девушки школу танца. Более того, пластика движений, сквозь которую высвечивались молодость и наивная чистота чувств, имели судьбоносное значение, связав ее с Андреем Болконским. Все это достаточно хорошо освещено в литературоведении. Но мы сделаем акцент на другом — не на этикетно-светском начале, которому всех и всегда учили нанятые профессионалы, а на спонтанности движений Наташи, определяя ее бальный танец (впрочем, и все остальные тоже) как танец-импровизацию. Это именно тот случай, когда триада мысль-чувство-поведение образуют единый текст, который представляет собой совокупность телесно-жестовых знаков, несущих информацию не о «выучке», а о сущности индивида.
Невербальные параметры коллективной агрессии: Николай Ростов в «ситуации толпы»
Друзья не виделись с того дня, когда Долохов получил от Сони отказ выйти за него замуж. Николай, смущаясь, до сих пор испытывает «замешательство при мысли о том, как они свидятся», а «светлый холодный» взгляд Долохова, который как будто давно ждал его, - сигнал, демонстрирующий готовность к ответному действию и внутреннюю напряженность [т. 9, с. 51]. Желание отомстить более удачливому сопернику — главный мотив приглашения Долохова разыграть с ним партию. Автор точно изображает «неловкость» встречи друзей.
Так, при первой фразе Долохова: «Давно не видались... спасибо, что приехал», Николай Ростов краснеет, испытывая стыд [т. 9, с. 52]. Ощущение вины перед другом, невольно оказавшимся в роли соперника, и есть истинная причина подобного состояния. И закономерно, что Л.Толстой не акцентирует внимания на голосовой модуляции и резких телесных движениях Николая, что свидетельствует об отсутствии у него агрессивных импульсов. Натянутость отношений со стороны Долохова, проигнорировавшего фразу Ростова: «Я к тебе заезжал», - ответный ход, скрывающий затаенную жажду мести, что выражается в провоцирующем вызове: «Или ты боишься со мной играть?». В этот момент Долохов старается изобразить улыбку, свидетельствующую, казалось бы, о миролюбивом настрое, однако Ростов видит иное «настроение духа», которое бывало у его друга когда, тот, «как бы соскучившись ежедневной жизнью», чувствовал «необходимость каким-нибудь странным, большей частью жестоким, поступком выходить из нее» [т. 9, с. 52].
Таким образом, интуитивно Ростов распознает скрытый, но еще не вполне проясненный смысл недоброжелательного акта. Улыбка, как известно, может демонстрировать не только положительные эмоции, но и противоположные чувства: в данном случае она - невербальный сигнал, указывающий на присутствие внутренней агрессии. Поэтому Ростову «стало неловко; он искал и не находил в уме своем шутки, которая ответила бы на слова» друга [Днепров, 1985, с. 45].
Долохов любит и умеет управлять людьми, «делать их своими послушными орудиями». Вот и на этот раз он, «глядя прямо в лицо Ростову, медленно и с расстановкой, так, что все могли слышать», предлагает картежную игру. Данное предложение ставит в неудобное положение Николая, который поначалу садится за стол, но медлит с началом. Последующий вопрос Доло-хова: «Что ж не играешь?», заставляет почувствовать «необходимость взять карту, поставить на нее незначительный куш и начать игру» [т. 9, с. 52]. Естественно, что минимальные ставки выигрываются Долоховым. Желание Николая отыграться заставляет его назначить новый куш, который в случае очередного проигрыша может составить огромную сумму, что и ожидается соперником.
Подчеркивая напряженность ситуации, автор акцентирует внимание на руках Долохова, раздающего колоду карт. В это время Ростов испытывает страх, «с замиранием сердца» ожидает он нужной карты, вспоминая разговор с отцом о материальных затруднениях и данное ему честное слово, что не будет «брать больше денег до весны» [т. 9, с. 54]. Как сама игра, так и проигрыш ставят персонажа в унизительное положение лжеца, безвольного мота, непослушного сына. Казалось бы, есть над чем подумать.
Однако Л. Толстой намеренно заостряет внимание на руках Долохова, магнетически притягивающих взор. В эти секунды в сознании молодого Ростова возникают картины беззаботной домашней жизни: «как будто все это было давно прошедшее, потерянное и неоцененное счастье». Он не мог поверить и допустить, «чтобы глупая случайность могла бы ... повергнуть его в пучину еще неиспытанного и неопределенного несчастия» [т. 9, с. 54]. Если у Николая доминирует чувство страха, то у Долохова, который в очередной раз сдает колоду карт, эмоциональное состояние остается на прежнем уровне: он уверен и спокоен, так как явно испытывает самоудовлетворение от содеянного и знает неутешительный для своего соперника исход игры. Отсюда его намеренная медлительность: «положил карты, опрокинулся на спинку стула и медлительно с улыбкой стал рассказывать» о слухах, хо дивших о нем по Москве [т. 9, с. 54]. Затем Дол охов «с улыбкой» вновь берет карты, и уже через минуту следует ожидаемый очередной проигрыш Николая. «Ааах! - чуть не крикнул Ростов, поднимая обе руки к волосам. Семерка, которая была нужна ему, уже лежала вверху, первой картой в колоде. Он проиграл больше того, что мог заплатить» [т. 9, с. 54].
Жест Николая — знак чрезвычайной досады, когда «жестикулирующий вдруг понимает, осознает, что он сделал нечто, что кажется ему очень плохим и непоправимым» [Григорьева, 2001. с. 136]. Худшие опасения персонажа подтвердились. Более того, выйти из-под власти Долохова он не в силах и, покоряясь чужой злой воле, продолжает делать ставки. Борьба двух соперников сосредоточивается на игре, будто это могло предопределить их будущую жизнь и определить меру счастья для каждого.
Так, Ростов уже «смутно предполагал» сумму проигрыша, но, находясь как бы «в атмосфере гипнотического воздействия» [Гинзбург, 1971, с. 334], не в силах был что-либо изменить. Долоховым же, напротив, владеет азарт, граничащий с повадками дикого зверя: он «уже не слушал и не рассказывал историй; он следил за каждым движением рук Ростова и бегло оглядывал изредка свою запись за ним» [т. 9, с. 54]. Любовь и ненависть Ростова,. как замечает Л. Гинзбург — это «чередование» психических состояний, осознанный принцип «текучести», «от чередования Толстой закономерно переходит к совмещению. ...Одновременно работают стимулы внешние и внутренние, расположенные на разных уровнях душевной жизни, исходящие из разных областей человеческого опыта». Любовь и ненависть - два логических взаимоисключающих чувства - психологически оказываются совместимыми [Гинзбург, 1971, с. 335-336].
Похожие диссертации на Невербальные формы коммуникации как выражение эмоциональной жизни героев Л.Н. Толстого : по роману "Война и мир"
