О природе полифонии в романах Ф. М. Достоевского : Структура диалогического и сюжетного события Казаков Алексей Аширович

Содержание к диссертации

Введение

Глава первая. Диалогическое событие в произведениях Ф.М. Достоевского 33

1.1. О смысловом облике диалогической ситуации 33

1.2. Голос героя 54

1.3. Исповедальные структуры у Достоевского. «Фантастическая точка зрения» Автора 70

Глава вторая. Сюжетное событие в полифоническом романе 88

2.1. Ценностная оформленность сюжета в художественном мире Достоевского 88

2.2. Архетип смерти и проблема утопической целостности 106

2.3. Сюжетное преображение и Благодать 119

Заключение 133

Библиография 139

• О смысловом облике диалогической ситуации
• Голос героя
• Ценностная оформленность сюжета в художественном мире Достоевского
• Архетип смерти и проблема утопической целостности

Введение к работе

Тот, кто не поднимается до идеи целого, совершенно не способен судить ни об одном произведении искусства.

Ф. Шеллинг. Философия искусства.

И скажет ли произведение о художнике своем: "он не разумеет"?

Исайя, 29:16.

Ф.М. Достоевского можно считать одним из самых «современных» классиков русской художественной литературы, если критерием «современности» избрать меру соответствия духовных запросов человека нашего времени и духовной проблематики, впервые приоткрытой художником в своём творчестве. Наш сегодняшний мир - это мир Достоевского.¹

Но Достоевский не только созвучен современности, он несколько опережает нас. Именно в этом смысле нужно понимать загадочное утверждение М.М. Бахтина, гласящее, что настоящего Достоевского ещё "не было": «Влияние Достоевского ещё далеко не достигло своей кульминации. Наиболее существенные и глубинные моменты его художественного видения, переворот, совершённый им в области литературного творчества, до сих пор не освоен и не осознан до конца. <...> Достоевский ещё не стал Достоевским, он только ещё становится им.»² Вопросы, поставленные его героями, понятны человеку нашего времени, но нам ещё не ясно, какие ответы дал на них автор. Проблема авторской позиции и вопрос о природе полифонической целостности остались не решёнными (два этих проблемных поля находятся в теснейшей соотнесённости).

Научное и - шире - духовное освоение творческого наследия Ф.М. Достоевского, а также усвоение слова Достоевского художественной традицией начиная с последней

¹ Ср. мнение Андрея Битова: Битов А. Пушкинский дом. - М.: «Известия», 1990. -
С.404-405.

² Бахтин М.М. К переработке книги о Достоевском.// М.М. Бахтин. Проблемы
творчества Достоевского. Изд. 5-е, доп. - Киев: «Next», 1994. - С. 190-191.

4 четверти XIX века и до наших дней идёт очень активно. Без всего этого не было бы возможно явление «подлинного» Достоевского, о котором говорил Бахтин.³

Характеризуя историю этого освоения нужно назвать в первую очередь имена Н. Бердяева, С. Булгакова, В. Вересаева, Вяч. Иванова, Д. Мережковского, В. Розанова, В. Соловьева, Л. Шестова, Г. Гессе, А. Жида, А. Камю и Т. Манна⁴ и т.д. У этих художников и мыслителей творчество Достоевского вызвало непосредственный экзистентный отклик. Вопросы, поставленные Достоевским, задели их за живое - и они дают свой собственный ответ, так, как будто речь идёт о деле их собственной жизни. Правда, включаясь в идеологический спор романов Достоевского, эти философы и художники не всегда находят возможность услышать послание самого Достоевского.

Нужно отметить, что даже в сугубо литературоведческих работах, характеризующих место Достоевского в литературной традиции, описывающих культурно исторический контекст его времени, изучающих творческий процесс этого писателя и имманентную структуру его произведений - то есть более или менее подчинённых принципам позитивной науки, даже в таких исследованиях никогда не исчезает ценностный, собственно экзистентный компонент, определяющий строение художественного события у Достоевского. К числу исследований такого рода следует

³ Ср. также у самого Достоевского: «в этом смысле я конечно народен <...> - хотя и
неизвестен русскому народу теперешнему, но буду известен будущему» (т.27, с.65).
Ссылки в скобках по изданию: Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30-ти
томах. - Л.: «Наука», 1972-1990.

⁴ Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского - Париж: YMKA-PRESS, 1968. - 238с.
Булгаков С.Н. Иван Карамазов в романе Достоевского «Братья Карамазовы» как
философский тип// О великом инквизиторе. Достоевский и последующие. - М.:
«Молодая гвардия», 1991 - С. 193-217. Вересаев В.В Живая жизнь. (О Достоевском и
Льве Толстом).// В.В. Вересаев. Собрание сочинений в 5-ти томах. - М.: «Правда»,
1961. - т.З, С.269-492. Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия.// Вяч. Иванов.
Родное и вселенское. - М.: «Республика», 1994. - С.282-311. Мережковский Д.С. Л.
Толстой и Достоевский. Вечные спутники. - М.: Республика, 1995. - 624с. Розанов В.В.
Легенда о Великом Инквизиторе Ф.М. Достоевского.// В.В. Розанов. Несовместимые
контрасты бытия. - М.: «Искусство», 1990. - С.37-224. Соловьёв B.C. Из речей в память
Достоевского. // О великом инквизиторе. Достоевский и последующие. - М.: «Молодая
гвардия», 1991. - С.57-71. Шестов Л. Достоевский и Ницше (Философия трагедии).//
Шестов Л. Избранные сочинения. - М.: «Ренессанс», 1993. - С. 1о 9-326. Гессе Г. Братья
Карамазовы, или Закат Европы.// Г. Гессе. Письма по кругу. - И., 1987. - С. 104-115.
Жид А. Достоевский; Эссе. - Томск: «Водолей», 1994. - 288 с. Камю А. Миф о
Сизифе.// А. Камю. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. - М.:
Политиздат, 1990. - С.23-100. Манн Т. Достоевский - но в меру.// Т. Манн. Собрание
сочинений в 10-ти томах, т.10. - М., 1961. - С.327-345.

5 отнести труды работы В. Ветловской, В. Виноградова, Л. Гроссмана, А. Долинина, Э. Жиляковой, В. Захарова, Д. Лихачёва, Е. Мелетинского, Р. Назирова, Н. Савченко, Л. Сараскиной, В. Свительского, Ю. Тынянова, Г. Фридлендера, В. Шкловского, Г. Щенникова, Р. Белкнапа, М. Джонса, М. Холквиста⁵, и др.

Отмеченная нами особенность художественного наследия Достоевского (последнее всегда вызывает живой ценностный отклик), по видимому, и послужила причиной для появления исследований (посвященных Достоевскому), в которых философия (и родственные ей гуманитарные дисциплины) и филология играют равную роль. В этих работах помимо собственно художественного толкования предлагаются и внехудожественные трактовки событийного единства романов Достоевского: психоаналитические (и близкие к психоанализу постмодернистские) у И. Смирнова, В.

⁵ Ветловская В.Е. 1) Поэтика романа «Братья Карамазовы». - Л.: «Наука», 1977. - 199с. 2) Роман Ф.М. Достоевского «Бедные люди». - Л.: «Художественная литература», 1988.

205с. Виноградов В.В. 1) Поэтика русской литературы: Избр. труды. - М: «Наука», 1976. - 511 с. 2) О языке художественной прозы: Избр. труды. -М: «Наука», 1976. - 360 с. Гроссман Л.П. Собрание сочинений в 5-ти томах. Т. II. Достоевский. Путь - Поэтика

Творчество. М: «Современные проблемы», 1928. - Вып.1: Путь Достоевского. 210 с. Вьш. 2. Творчество Достоевского. 335 с. Долинин АС. Последние романы Достоевского. - М.-Л.: «Советский писатель», 1963. - 344с. Жилякова Э.М. Традиции сентиментализма в творчестве раннего Достоевского (1844-1849). - Томск: Изд-во Том. ун-та, 1989. - 272с. Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1985. - 209с. Лихачёв Д.С. «Небрежение словом» у Достоевского.// Д.С. Лихачёв. Избранные работы в Зх томах. Л.: «Худ. литература», 1987. - т.З. С.271-290. Мелетинский Е.М. Достоевский в свете исторической поэтики. Как сделаны «Братья Карамазовы» / РГТУ. - М, 1996. - 112 с. Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. - Саратов: Изд-во Саратов, ун-та, 1982. 160с. Савченко Н.К. Сюжетосложение романов Ф.М. Достоевского. - М.: Изд-во МГУ, 1982. 125с. Сараскина Л.И. «Бесы»: роман-предупреждение. - М.: «Советский писатель», 1990. 478с. Свительский В.А. Проблема единства художественного мира и авторское начало в романе Достоевского.// Проблема автора в художественной литературе. - Ижевск, 1974. - С.77-192. Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь. (К теории пародии.).// Ю.Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. - Издательство «Наука», М.,1977. -С. 198-226. Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. - М.-Л.: Наука, 1964. - 404с.

* Шкловский В.Б За и против. Заметки о Достоевском.// В.Б. Шкловский. Собрание

сочинений в Зх томах. - М.: «Художественная литература», 1974. - Т.З. С. 145-372. Щенников Г.К. Художественное мышление Ф.М. Достоевского. - Свердловск: Средне-Уральское книжное изд-во, 1978. - 175с. Бэлнеп Р.Л. Структура «Братьев Карамазовых»./Пер. с англ. - СПб: «Академический проект», 1997. - 144 с. Jones М. V.. Dostoevsky after Bakhtin: Readings in Dostoevsky's Fantastic Realism. Cambridge etc.: Cambridge UP, 1990. 221 pp. Holquist M. Dostoevsky and the novel. - Princeton (NY.): Princeton univ. press, 1977. - XIII, 202pp.

Подороги⁶ (ср.: у самого 3. Фрейда⁷); опирающиеся на модель мифологического сознания: у В. Топорова⁸; философские (в том числе - религиозно-философские): у Г. Гачева, Ю. Карякина, Л. Пумпянского, Е. Трофимова, Р.Л. Джексона, Э. Каскарди, Р. Л. Кокса, К. Накамуры⁹, и т.д.

Существует также целый ряд собственно литературоведческих решений вопроса о целостности романов Достоевского: с опорой на концепцию «внутренней формы» (П. Бицилли), на представления о целостности, восходящие к диалектике, «философии жизни», структурализму, (Д. Лукач, Б.М. Энгельгардт, В.Л. Комарович, А.П. Скафтымов, П.Х. Тороп), на теорию «первичного автора» (Б.О. Корман), на категории эпического, трагического и лирического (В.Я. Кирпотин, О.Н. Осмоловский) и, наконец, на концепцию «внутренней меры» романа (Н.Д. Тамарченко).¹⁰

Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. - М.: Новое литературное обозрение, 1994. Подорога В.А. Человек без кожи. Материалы к исследованию Достоевского.// Ad marginem'93. - М., 1994.-С.71-115.

⁷ Фрейд 3. Достоевский и отцеубийство.// 3. Фрейд. Художник и фантазирование. - М.:
«Республика», 1995. - С.285-294.

⁸ Топоров В.Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами
мифологического мьшіления(«Преступление и наказание»).// В.Н. Топоров. Миф.
Ритуал. Символ. Образ. - М.: «Прогресс», 1995. - С. 193-258.

⁹ Гачев Г.Д. Космос Достоевского.// Г.Д. Гачев. Национальные образы мира. - М.:
«Советский писатель», 1988. - С.379-396. Карякин Ю.Ф. Самообман Раскольникова. -
М.: «Худ. литература», 1976. - 158с. Пумпянский Л.В. Достоевский и античность.//
Диалог. Карнавал. Хронотоп. - 1994, №1. - С.88-103. Трофимов Е.А. Творчество Ф.М.
Достоевского 1860-х годов (онтопоэтический аспект). [Автореферат диссертации на
соискание учёной степени кандидата филологических наук] - Иваново, 1995. - 16с.
Jackson R. L. 1) Dialogues with Dostoevsky. The Overwhelming Questions. - Stanford U. Pr.,
1993. - 346 p. 2) Dostoevsky's Quest for Form. A Study of His Philosophy of Art. - Yale U.
Pr., 1966. - 274 p. 3) Dostoevsky's Underground Man in Russian Literature. - S.-Cravenhage:
Mouton and Co., 1958. 4) The Art of Dostoevsky. Deliriums and Nocturnes. - Princeton U.
Pr., 1993. - 346p. Cascardi J. Antony. The Bounds of Reason: Cervantes. Dostoevsky.
Flobert. Columbia Un-ty Pr., NY, 1986, 284p. Cox R. L. Between earth and heaven:
Shakespeare, Dostoevsky and the meaning of christian tragedy. - N.Y.: Holt, Rinehart a.
Winston, 1969. - XIX, 252pp. Накамура К. Чувство жизни и смерти у Достоевского.
СПб: Дмитрий Буланин, 1997, 334с.

¹⁰ См., например: Бицилли П. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского.//
Годишник на Софийския университет. Ист.-филол. фак-т, Т. XLII (1945-1946). С. 1-72.
Лукач Д. Теория романа.// Новое литературное обозрение. - М., 1994. - №9. - С. 13-78.
Энгельгардт Б.М. Идеологический роман Достоевского.// Б.М. Энгельгардт.
Избранные труды. - СПб.: Изд-во С-Петербургского ун-та, 1995. - С.270-308.
Комарович В. Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство.// Ф.М.
Достоевский. Статьи и материалы. - М.-Л.: «Мысль», 1924. - Сб.2, с.31-68. Тороп П.Х
Симультанность и диалогизм в поэтике Достоевского.// Труды по знаковым системам.
17. - Тарту, 1984. - С. 138-158. Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа

7 Как ставится проблема целостности полифонического романа в данной работе? Архитектоника художественного мира рассматривается как ценностный феномен. Ценностное понимание художественной архитектоники предложено М.М. Бахтиным в трактате «Автор и герой в эстетической деятельности» и в статье «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» - в полемике с формалистами и с теорией образа А. Потебни¹¹. Именно архитектонический слой формы особенно важен при характеристике целостности такого жанра, как роман. В этом смысле мы говорим о полифонии как о проблеме жанра - это и имел в виду М.М. Бахтин, характеризуя poviaH Достоевского как полифонический (а не, скажем, «диалогический»). Именно в этом значении слово «полифония» используется в данной работе - как тип целостности художественного события в романах Достоевского и одновременно как жанровую сущность этих ь романов. В этом значении слово «полифония» перестаёт быть простым метафорическим двойником термина «диалог», к чему оно тяготеет в современном литературоведческом словоупотреблении. «Диалог» же - это событие, которое приходит к художественному завершению в полифонии.^п

Не нужно, однако думать, что загадка полифонической целостности может быть решена простым указанием соответствующего места в старой классификационной

«Идиот»// А.П. Скафтымов. Нравственные искания русских писателей. - М.: «Художественная литература», 1972. - С.23-87. Корман Б.О. Проблема автора в художественной прозе Ф.М. Достоевского.// Славия, 1960, т. 16, 4. - С.394-396. Кирпотин В.Я. Достоевский - художник.// В.Я. Кирпотин. Избранные работы: В 3 Т. -М.: «Худ. литература», 1978. - т.З С.437-741. Осмоловский О.Н. Достоевский и русский психологический роман. - Кишинёв: «Штиинца», 1981. - 167с. Тамарченко Н.Д. К проблеме целого полифонического романа.// Поэтика Бахтина (Материалы к «Бахтинскому тезаурусу»). - М., 1996 и др.

¹¹ Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности.// М.М. Бахтин. Работы
1920-х годов. - Киев, 1994. - С.73-81. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и
формы в словесном художественном творчестве.// М.М. Бахтин. Работы 1920-х годов. -
Киев, 1994. С.299-301.

¹² ГС. Батищев также предлагает разграничивать понятия «диалог» и «полифония». Но
у Батищева эти термины служат для противопоставления дьух мировоззренчески
разных (противоположных) вариантов жизненного диалогического события - причём
связь названных понятий с тем или иным вариантом жизненного диалога у этого
автора произвольна и обратима. См.: Батищев Г.С. Диалогизм или полифонизм?
(Антитетика в идейном наследии М.М. Бахтина).// М.М. Бахтин как философ. М.;
Наука, 1992. С. 123-141. О термине «полифония» в литературоведческом употреблении
см. также: Пеуранен Э. Полифония.// Литературный энциклопедический словарь. - М.,
1987. Магомедова Д.М. Бахтинский тезаурус: полифония.// Поэтика Бахтина
(Материалы к «Бахтинскому тезаурусу»). - М.,1996.

8 таблице жанров. Жанр романа Достоевского - новый жанр, поэтому необходимо ухватить сам момент «нисхождения» художественной завершённости на изображаемое событие. Иначе говоря, мы будем трактовать жанр как живое явление, т.е. в соотнесении с определённой моделью события - как способ завершения последнего -так же, как это делалось в бахтинском кружке, ср. у П.Н. Медведева: «Распадение отдельных искусств на жанры в значительной степени определяется именно типами завершения целого произведения. Каждый жанр - особый тип строить и завершать целое, притом, повторяем, существенно, тематически завершать, а не условно-композиционно кончать.»¹³

Из этого следует, что концепция «условно-литературного, условно-монологического конца», предложенная Бахтиным со ссылкой на В. Шкловского¹⁴, не имеет отношения к проблеме целого, поскольку речь идёт в данном случае о «внешней (в большинстве случаев композиционно-сюжетной) законченности»¹⁵.

Роль М.М. Бахтина в процессе понимания Достоевского особенно примечательна. После появления его книги «Проблемы творчества Достоевского» (и в гораздо большей степени - после переиздания книги в шестидесятых годах¹⁶) изучение

¹³ Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Л.: «Прибой», 1928. С. 176.
(Курсив мой - А.К.)

¹⁴ Речь идёт о следующих замечаниях В. Шкловского: Достоевский «не любил
заканчивать рукописи» (Шкловский В.Б. За и против. Заметки о Достоевском.// В.Б.
Шкловский. Собр. соч. в 3-х тт. Т.З. М.,1974. С.293; об условности окончаний см.
также с.305, 220. Развитие идей Шкловского см. в книге: Успенский Б.А. Поэтика
композиции. - М.: «Искусство», 1970. - С. 195.

¹⁵ Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994. С.247. Курсив Бахтина.
Об отношениях подлинной событийной завершённости и композиционной концовки,
связанной с организацией словесных масс см.: Бахтин М.М. Проблема содержания,
материала и формы в словесном художественном творчестве.// М.М. Бахтин. Вопросы
литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 19, 32-33 и т.д. Ср.: Медведев П.Н. Формальный
метод в литературоведении. Л., 1928. С. 176. Медведев утверждает также, что
«формалисты, когда они ставили проблему целого и проблему жанра, касались только
вопросов композиционного окончания» (Там же, с. 177) - ещё раз напоминаю, что
Бахтин вводит концепцию условно-монологического конца со ссылкой на
Шкловского.

¹⁶ См. два варианта книги Бахтина о Достоевском с приложением набросков «К
переизданию книги о Достоевском»: Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского.
5-е изд., доп. - Киев: «Next», 1994. - 601 с. Ряд набросков о Достоевском опубликованы
также в томе: Бахтин М.М. Собрание сочинений в семи томах. - М.: «Русские словари»,
1996. - Т. 5. Некоторые замечания о творчестве Достоевского содержатся также в
других работах Бахтина - см.: Бахтин М.М. Работы 1920х годов - Киев: «Next», 1994. -

9 Достоевского проходит под знаком Бахтина, идёт ли речь о приятии бахтинских концепций или о полемическом соотнесении с ними (ср. симптоматическое название работ М. Джонса «Dostoevsky after Bakhtin» и В.Л. Махлина «Достоевский после Бахтина»¹⁷). Но дело даже не столько в резонансе, который произвели бахтинские исследования.

Практически все литературоведы и мыслители, названные выше, занимались освоением, культурной адаптацией Достоевского - то есть в той или иной мере переводили его на общий язык культуры, примеряли Достоевского к общей (или своей собственной) ценностной системе. Бахтин же явился как наиболее яркий представитель той самой нравственно-философской и эстетической традиции, которая была начата Достоевским. Бахтин не «приобщает» оригинальное слово Достоевского к общекультурному контексту, а непосредственно продолжает дело великого русского писателя.¹⁸ Именно поэтому бахтинская концепция художественного своеобразия произведений Достоевского остаётся на сегодняшний день наиболее адекватной.

Но всё же М.М. Бахтин, тематизировав проблему целого полифонического романа, указывал, что сам он не даёт исчерпывающего её решения: «и в новом издании книга не может претендовать на полноту рассмотрения поставленных проблем, особенно таких сложных, как проблема целого полифонического романа.» (курсив Бахтина)¹⁹.

Попробуем поставить перед собой эту задачу заново, для этого ещё раз тщательно продумаем пути её решения. Путеводной нитью при этом нам послужат современные типичные трактовки бахтинской концепции полифонии (и диалога) и основные мотивы критики Бахтина.

384 с. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. -М.: «Художественная литература», 1975. - 504с.

¹⁷ Jones М. V.. Dostoevsky after Bakhtin: Readings in Dostoevsky's Fantastic Realism.
Cambridge etc.: Cambridge UP, 1990. 221 pp Махлин В.Л. Достоевский после Бахтина.//
Достоевский и современность. Кемерово, 1996.

¹⁸ Ср.: «Творчество Достоевского было для его [Бахтина] мысли не только предметом,
но и истоком» - см.: Аверинцев С.С., Бочаров С.Г. Комментарии.// М.М. Бахтин.
Работы 1920-х годов. - Киев: «Next», 1994. - С.323.

¹⁹ Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - Киев, 1994. - С.206.

В современном расхожем понимании диалог (и полифония - без чёткого

разграничения этих терминов) нередко истолковывается как некое поле

относительности, ценностной неопределенности , как вариант децентрации .

Ключевой тезис критики полифонической концепции (или в более мягких вариантах - её «коррекции») - никакого равноправия голосов (что, по мнению большинства исследователей, неминуемо приводит к релятивизму) в романах Достоевского на самом деле нет. «Первичный» автор в романах Достоевского вполне монологичен (Б.О. Корман²²) и даже тенденциозен (В.Е. Ветловская²³), он чётко противопоставляет мнимые истины и подлинные²⁴, и вполне явственно реализует в тексте романа итог своего суда, пусть и не высказывая его в прямом слове, но вкладывая его в систему персонажей, в отбор материала, в сюжетную компрометацию (или подтверждение) и т.д.²⁵ Относительность истины, таким образом, снимается (как

См.: Ветловская В.Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». - Л.: «Наука», 1977. -199с. Лихачёв Д.С. Достоевский в поисках реального и достоверного.// Д.С. Лихачёв. Избранные работы в Зх тт. Т.З. - Л.: «Худ. литература», 1987. - С.268. Ссылки на мнения такого рода могут быть продолжены. Эта же идея распространяется на всю русскую литературу этого периода в работах: Маркович В.М. О природе художественной истины в романах Герцена и Гончарова 1840-х годов.// Жанр и проблема диалога. - Махачкала, 1982. - С.49-65. Маркович В.М. О природе художественной истины в романах Герцена и Гончарова 1840-х годов.// Жанр и проблема диалога. - Махачкала, 1982. - С.49-65. Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50-е годы). - Л.: Изд-во ЛГУ, 1982. - 208с.

²¹ Делёз Ж. Логика смысла. - М.: «Раритет», Екатеринбург: «Деловая книга», 1998. -
С.324. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман.// Вестник Моск. ун-та. Сер. 9:
Филология. 1995. №1. - С.97-124. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы.
- М: «Наука», Издательская фирма «Восточная литература», 1994 - 428с.

²² Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора.// Страницы истории
русской литературы. - М., 1971. К этому тезису Б.О. Кормана присоединяется Н.Д.
Тамарченко в работе: Тамарченко Н.Д. Поэтика Бахтина: уроки бахтинологии. //
Известия РАН. Серия литературы и языка. - 1996, №1. - С. 7.

²³ Ветловская В.Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». - Л.: «Наука», 1977. - 199с.

²⁴ Фастинг С. Иерархия «правд» как часть идейно-художественной структуры романа
«Братья Карамазовы»: К вопросу о «полифоничности» романов Достоевского.//
Scando-Slavica. 1978. Vol. 24. Тороп П.Х Симультанность и диалогизм в поэтике
Достоевского.// Труды по знаковым системам. 17. - Тарту, 1984. - С. 138-158. (Учён,
зап. Тартуского гос. ун-та.; вып. 641).

²⁵ Корман Б.О. Указ. соч. Ветловская В.Е. Указ. соч. Свительский В.А. Метод
Достоевского и проблема авторской активности.// Вопросы литературы и фольклора. -
Воронеж, 1969. Свительский В.А. Проблема единства художественного мира и
авторское начало в романе Достоевского.// Проблема автора в художественной
литературе. - Ижевск, 1974. - С.77-192. Хоц А.Н. Пределы авторской оценочной
активности в полифоническом «самосознании» героя Достоевского.// Достоевский:
материалы и исследования. - Л.: «Наука», 1991. - т.9, с.22-38.

можно увидеть, критика направлена скорее на расхожее понимание полифонии, чем на саму бахтинскую концепцию).

Этот экскурс подвёл нас к одной из традиций характеристики целостности произведений Достоевского: в данном случае она трактуется как схематическое целое. Источники этой концепции здесь разные: методология структурализма (П. Тороп²⁶), религиозная метафизика (Е. Трофимов²⁷) или (без специальной методологической артикуляции) принципы европейской научности вообще. Но общий смысл остаётся тот же.

Сущность схематизма (согласно классическому определению Шеллинга, схема -это обозначение единичного через общее²⁸) заключается в следующем. Предмет научного изучения к моменту рассмотрения всегда уже оказывается обобщён разумом, всегда уже подготовлен к тому, чтобы соответствовать понятию. Именно поэтому, как известно, члены бахтинского кружка критиковали формалистскую и структуралистскую концепцию словесного произведения, в которой факт поэтического языка всегда уже заранее опознан в системе лингвистической науки (как фонема, лексема и т.д.)²⁹. (См. также критику европейской науки и метафизики у М. Хайдеггера. По его мнению, категория объекта не может считаться исходной, т.к. способ бытия сущего уже искажён в «объекте» предварительным «математическим наброском» научного усмотрения.³⁰) Такова сущность схематического рассмотрения: все явления подводятся к рассудочному, понятийному знаменателю - и после этого мы имеем дело со схематическим взаиморасположением «размеченных» разумом, понятийно обеспеченных атомов реальности. (Именно поэтому функции «первичного автора» в этой традиции сводятся лишь к отбору и расположению художественного материала.)

Предлагаемая в этом случае модель художественной целостности имеет поле применения в истории литературы (классицизм, определённая доля художественного

Тороп П.Х Симультанность и диалогизм в поэтике Достоевского.// Труды по знаковым системам. 17. - Тарту, 1984. - С. 138-158. (Учён. зап. Тартуского гос. ун-та.; вып. 641).

²⁷ См. например: Трофимов Е. О логистичности сюжета и образов в романе Ф.М.
Достоевского «Преступление и наказание».// Достоевский в конце XX века. - М.:
Классика плюс, 1996. - С. 167-188.

²⁸ Шеллинг Ф. Философия искусства. - М.: «Мысль», 1966. - 39, с. 106.

²⁹ См. например: Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Л.:
«Прибой», 1928. -232с.

³⁰ Хайдеггер М. Бытие и время. - М.: Ad Marginem,1997. - 452 с.

12 наследия Просвещения, творчество таких писателей, как, например, Чернышевский), но она, безусловно, не соответствует ни сентименталистской, ни реалистической, ни романтической модели.

Схематическое единство художественного произведения обретается в разуме -оно не событийно (поэтому здесь вообще нельзя говорить о диалоге). И самое важное: схема непосредственно имеет дело с общим, а не единичным, разум обязывает отвлекаться от конкретной человеческой единичности. Но именно с этой традицией европейского мышления - в философии (Гегель), в общественном сознании (социалисты), в науке («бернары») - всю жизнь боролся Достоевский. (Ср. в подготовительных материалах к «Подростку»: «На возражение юноши, как ОН может быть религиозен и соединять Христа с тайным развратом, ОН говорит: «Что ж из того, что я подл и гадок, истина и без меня истина». - Нет, не может без тебя, если только ты веришь. Именно без тебя не может - так ты должен рассуждать.» (т. 16, с.40, курсив Достоевского))³¹

Бахтин трактует диалог у Достоевского именно в этом ключе - с учётом неотменимости событийного присутствия человека. По наблюдению Бахтина, эффект присутствия героя в произведениях Достоевского заставляет реально реагировать на его слово, отвечать герою, как живому собеседнику.³² Герой Достоевского - это не субъективное «ограничение» разума (для полноценного проявления разума даже было бы лучше, если бы этих «ограничений» не было), а живая человеческая реальность.

Проблематика неотменимости и уникальности конкретной личности была достаточно актуальна во времена Достоевского. Ср. в письме В.Г. Белинского В.П. Боткину от 1 марта 1841 г.: «если бы мне удалось влезть на верхнюю ступень лествицы развития, - я и там попросил бы вас отдать мне отчёт во всех жертвах условий жизни и истории, во всех жертвах случайностей, суеверия, инквизиции Филиппа II и пр. и пр.; иначе я с верхней ступени бросаюсь вниз головою. Я не хочу счастия и даром, если не буду спокоен на счёт каждого из моих братии по крови <...>. Говорят, что дисгармония есть условие гармонии; может быть это очень выгодно и усладительно для меломанов, но уж, конечно, не для тех, которым суждено выразить своею участью идею дисгармонии.» (Белинский В.Г. Собрание сочинений. М., 1982. т.9, с.443). Эти мысли возникли у Белинского на почве разочарования в гегелевской диалектике, в которой «субъект <...> не сам себе цель, но средство для мгновенного выражения общего, а это общее является у него в отношении к субъекту Молохом, ибо, пощеголяв в нём (в субъекте), бросает его как старые штаны.» (там же, с.443).

³² Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994, с.207-208. Ср. также: «автор <...> говорит не о герое, а с героем» (там же, с.270, выделено Бахтина). «Слово автора о герое организовано в романах Достоевского как слово о присутствующем, слышащем его (автора) и могущем ему ответить.» (там же, с.270, выделено Бахтиным).

13 Можно вспомнить в этой связи, какое большое значение Ф.М. Достоевский (наряду с И.В. Киреевским и А.И. Герценом) придавал формуле «живая жизнь»³³ (концепция «живой жизни», впрочем, тяготеет к эстетизации события).

Бахтин примыкает к этой традиции и при этом как бы нарушает табу теоретического мышления, наложенное ещё Кантом. Критикуя онтологическое доказательство Бога, Кант утверждает: «если я мыслю вещь, посредством каких угодно предикатов и какого угодно количества их <...>, то от прибавления, что эта вещь существует, к ней ничего не присоединится.»³⁴. Именно эту «прибавку» реальности пытается уловить Бахтин, последовательно осуществляя «радикальную конкретизацию»³⁵ предмета научного рассмотрения и самого хронотопа исследования.

К собственно смысловому «диалогу», отвлекающемуся от конкретности человеческого существования («диалогу культур», диалогу текстов), Бахтин обращается в последние годы своей жизни, но при этом достаточно определённо оговаривает своё отношение к нему: «Отношение автора к различным явлениям литературы и культуры носит диалогический характер <...>. Но эти диалогические отношения входят в особую смысловую сферу, выходящую за рамки нашего чисто хронотопического рассмотрения.»³⁶ Живой межчеловеческий диалог должен быть увиден в модусе радикальной конкретизации (т.е. требует «хронотопического рассмотрения»).

Присутствие обеспечивает неотменимость, единственность, конкретную уникальность участника диалогического события. В случае, если присутствие человека несущественно для смысла слова, мы имеем дело со схематизмом. С учётом сказанного, отождествление полифонии и децентрации можно считать серьёзной ошибкой, т.к. постструктурализм не имеет дела с человеческой реальностью (и даже

См. комментарии к «Подростку» Г.Л. Галаган: т. 17, с.287. Сама эта формула, по всей видимости, восходит к категории «живого знания» у Шеллинга, т.е. к представлению об «индивидуально-определённом, историческом» знании в противовес математически отвлечённому, «школьному» (см. там же).

³⁴ Кант И. Критика чистого разума. Перевод И.О. Лосского. СПб: «Тайм-аут», 1993.
С.355.

Бахтин в работе «К философии поступка» упоминает кантовский пример о реальных и мыслимых пфенигах..

³⁵ Выражение В.Л. Махлина - См: Махлин В.Л. Бахтин и Запад. (Опыт обзорной
ориентации).//Вопросы философии. - 1993, №1 -С. 108.

³⁶ Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе.// М.М. Бахтин. Вопросы
литературы и эстетики. М., 1975. С.404. Процитированный отрывок - из позднейших
(1970-е) заключительных замечаний к «Формам времени и хронотопа».

14 прямо критикует её³⁷). Постструктурализм - это оборотная сторона схематизма; несмотря на формальную полицентричность, он продолжает традиции «теоретического антигуманизма» (самоопределение методологии Альтюссера), сформированного в

рамках монологического мышления.

Целостность полифонического романа Достоевского не схематична, а символична.

Классическое (шеллингианское³⁹) определение символа основывается на интуиции бытийной полновесности смысла в символе: последний не значит, а есть, иначе говоря, он не отсылает к какому-то значению, существующему помимо него, его смысл входит в само его бытие⁴⁰. Шеллинг приводит в пример греческих богов: Зевс -не знак справедливости, он есть справедливость.⁴¹ То же можно сказать о герое Достоевского (с учётом разницы между античным «природным» образом и нововременным «историческим», о которой говорил Шеллинг): Иван Карамазов не обозначает какие-то смыслы, он есть конкретное, личностное бытие смысла.⁴²

К смыслу такого рода не применимы термины «значение» или «значимость». Он может быть ухвачен словом «ценность». Примеры ценностного прочтения, конечно, могут быть найдены в литературе, посвященной творчеству Достоевского. Здесь

См., прежде всего: Derrida J. De la grammatologie. - P.,1967. -448p.

³⁸ Здесь необходимо отметить, что релятивистская трактовка диалога не может быть
полностью сведена к «оборачиванию» схематизма. Не менее важное значение имеет
представление об органическом жизненном целом (так, например, у В.М. Марковича).
Подробнее об этом ниже.

³⁹ Шеллинг Ф. Философия искусства. - М.: «Мысль», 1966. - 39, с. 106-113. Гегель
понимал эту категорию несколько иначе (см. Лосев А.Ф. Форма - Стиль - Выражение. -
М.: Мысль, 1995. - С.273-279). Кант также противопоставлял схему и символ - с
предпочтением схемы (см. Кант И. Критика способности суждения. 59)

⁴⁰ Нельзя согласиться с В.В. Ивановым, утверждающим, что концепция человека у
Бахтина может быть отождествлена с «семиотической идеей личности как знака <.. >
или человека как сообщения» (см. Иванов В.В. Значение идей М.М. Бахтина о знаке,
высказывании и диалоге для современной семиотики.// Диалог. Карнавал. Хронотоп. -
1996, №3. - С.27.)

⁴¹ Шеллинг Ф. Философия искусства. - М.: «Мысль», 1966. - С. 100.

⁴² Ср. в заметке Достоевского: « На той почве, на которой вы стоите, вы всегда будете
разбиты. Вы тогда не будете разбиты, когда примете, что нравственные идеи есть (от
чувства, от Христа), доказать же, что они нравственны, нельзя (соприкасание мирам
иным).» (т.27, с.85, курсив Достоевского).

15 можно назвать Л. Шестова, В. Розанова и многих других (ср. также категория «тона» у Э.М. Жиляковой⁴³).

Но при этом сущность «ценности» должна быть тщательно продумана методически. Мы принимаем определение ценности, предложенное М.Хайдеггером: под этим словом подразумевается модус существования сущего, а не некое качество, которое «прикладывается» к некоей предметности - так, как будто речь идёт о ещё одной предметности, пусть и особого рода (такая методическая ошибка вкрадывается в неокантианское определение ценности и в прецеденты усмотрения ценностей, которые мы можем найти у Шеллинга и некоторых других диалектиков). Пример методически продуманного ценностного анализа художественного произведения (на материале Пушкина) мы можем найти в трактате М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности»⁴⁵ (Проект ценностной аналитики, предложенный в статье М.М. Бахтина «Проблема содержания, материала и формы...», построен несколько иначе - с опорой на словесный ряд ).

Подлинная завершённость, целостность основывается на ценностной уплотнённости. Событие завершено, если оно «проникнуто» ценностью. Вспомним концепцию «эстетического искупления» у М.М. Бахтина: чувство, поступок, слово отчуждаются от ответа, от достижения цели, т.е. от будущего - и тем самым завершаются - за счёт того, что они проникаются ценностью, опознаются как уже ценные: прекрасные, мудрые, величественные (или, наоборот, низменные, смешные) и

47 Т.Д.

Мы можем сослаться и на собственные соображения Достоевского о природе целостности, художественной «полноты». Размышляя о пушкинских «Египетских ночах», он полемизирует с теми, кто видит в этом произведении незавершённый

Жилякова Э.М. Традиции сентиментализма в творчестве раннего Достоевского (1844-1849). - Томск: Изд-во Том. ун-та, 1989. - 272с. См. также: Кунильский А.Е. Ценностный анализ литературного произведения: (Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»): Учеб. пособие. - Петрозаводск: ПТУ, 1988. - 99с.

⁴⁴ Хайдеггер М. Бытие и время. - М.: Ad Marginem,1997. - С.98-100. Хайдеггер, правда,
в этом конкретном случае говорит о «внутримирном сущем», т.е. о тем, что существует
не так, как человек.

⁴⁵ Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности.// М.М. Бахтин. Работы
1920-х годов. - Киев, 1994. - С.73-81.

⁴⁶ Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном
художественном творчестве.// М.М. Бахтин. Работы 1920-х годов. - Киев, 1994. С.299-
301.

фрагмент (т. 19, с. 132). Пушкину удалось в «Египетских ночах» передать исчерпывающе ценностное значение того момента человеческой истории, того культурного локуса, тех людей: «От выражения этого адского восторга царицы холодеет тело, замирает дух... и вам становится понятно, к каким людям приходил тогда наш божественный искупитель. Вам понятно становится и слово: искупитель...» (т. 19, с. 137). По мнению Достоевского, в «Египетских ночах» «всё приноровлено к цельности впечатления» об этой эпохе и этих людях (т. 19, с. 133). Поэту удалось даже в этом «фрагменте» передать «весь дух и смысл» того времени (т. 19, с. 133), поэтому Достоевский считает «Египетские ночи» «самым полным, самым законченным произведением нашей поэзии» (т. 19, с. 132).

Классическая триада Шеллинга, помимо символа и схемы, включает также аллегорию, т.е. обозначение общего через единичное. Эта категория может «заявить о своих правах», если перейти от «способа существования» героя Достоевского к целому всего романа. Шеллинг считал, что всё «новое» искусство, проникнутое христианским духом, аллегорично⁴⁸. Аллегоризм свойственен, по его мнению, и музыкальному многоголосию⁴⁹ (эта идея, кстати, могла повлиять на бахтинскую концепцию полифонии: Бахтин в начале 20-х годов читал лекции по философии музыки с опорой на Шеллинга⁵⁰).

Действительно, казалось бы, нельзя говорить, что смысл романного события у Достоевского полностью умещается в его данность - есть некоторая отосланность к запредельному общему. Но значит ли это, что смысловая полновесность жизненных позиций героев в конечном итоге снимается в некоем общем, в итоговом синтезе?

Сам Шеллинг дополняет свою концепцию «нового» искусства следующим тезисом: новому (христианскому) миру свойственен особый символизм - символично само незавершённое историческое действование. В качестве самого яркого примера христианского символизма Шеллинг называет Церковь. По наблюдению Шеллинга, последняя, как кажется на первый взгляд, пока не вмещает всего Царства Божьего -есть повод истолковать её как аллегорию. Но это было бы серьёзной ошибкой.

Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности.// М.М. Бахтин. Работы 1920-х годов. - Киев, 1994. - С.71-255.

⁴⁸ Шеллинг Ф. Философия искусства. - М.: «Мысль», 1966. - С. 131 и далее.

⁴⁹ Шеллинг Ф. Указ. соч. С.202, 205.

⁵⁰ Беседы В.Д. Дувакина с М.М. Бахтиным. - М: «Прогресс», 1996, с.238-240.

17 Церковь - не знак, а реальное бытие царства Божьего на земле⁵¹. То же самое у Достоевского: его слова - «в этих существах, как в Макаре, - царство божие.» (т. 16, с.399) - нужно толковать символически, что значит совершенно буквально.

Как мы уже говорили, идеи Шеллинга могли повлиять на концепцию полифонического романа М.М. Бахтина. Но можно, безусловно, говорить о влиянии Шеллинга (особенно его идей о Церкви) и на самого Достоевского. По крайней мере, опосредованное влияние через общеславянофильский контекст идей несомненно.⁵²

Но вместе с тем, полифоническая целостность не может быть исчерпывающе истолкована в рамках традиционной диалектической и феноменологической концепции символического целого. Последняя предполагает, что целостность, завершённость органически произрастает сама из себя (ценности при этом оказываются естественно присущими). Эта модель тоже правомочна, она может найти опору в соответствующей художественной традиции (укажем для примера на Л.Н. Толстого).

Но художественному миру Достоевского наиболее соответствует концепция символического целого М.М. Бахтина, выросшая на основе традиции Пушкина и Достоевского (мысль, что идеи Бахтина выросли на основе проблематики Достоевского, уже возникала ; о месте Пушкина в этой традиции следует говорить отдельно).

(Нужно оговорить, что сам Бахтин почти не использует слово «символ»; наиболее близка к нашему пониманию символа бахтинская категория «лика») Концепция «символического лика» у М.М. Бахтина основывается на интуиции «абсолютной прибыли» от участия Другого (автора-зрителя). Источником и обоснованием ценности (а значит и целостности) является автор.

Ценностный «дар» - основа деятельности Автора и в этом, если воспользоваться выражением Бахтина, «абсолютная прибыльность» эстетического преображения действительности. Изнутри самосознания оправдано только покаяние, неудовлетворённость самим собой (это особенно очевидно именно в мире Достоевского - герой полифонического романа может обрести ценностную

⁵¹ Шеллинг Ф. Философия искусства. - М.: «Мысль», 1966. - С.135, 137, 158.

⁵² См. также: Белопольский В.Н. Достоевский и Шеллинг.// Достоевский. Материалы и
исследования. Т.8. - Л.: «Наука», 1988. - С.39-51.

⁵³ «Творчество Достоевского было для его [Бахтина] мысли не только предметом, но и
истоком» - см.: Аверинцев С.С., Бочаров С.Г. Комментарии.// М.М. Бахтин. Работы
1920-х годов. - Киев: «Next», 1994. - С.323.

18 целостность только в результате «дара», действия Благодати; бахтинская модель эстетической деятельности, как уже сказано, непосредственно связана с художественной традицией Достоевского). Дать ценностное искупление способен только Другой. В этой роли и выступает Автор.

Категории (или, точнее, экзистенциалы) «дара», «искупления» могут вызвать сомнение: могут ли они быть положены в основу собственно научного исследования? Ведь они не умещаются (как точные понятия) в систематическое единство науки в её традиционном понимании. Но слово «дар» или «искупление» не используется нами лишь как неопределённая метафора. Оно вписано в феноменологическое единство жизненного события и в этом качестве совершенно адекватно и определённо. Нужно выявить, что значит быть «героем» или «автором» чьего-то ценностного лика в реальной жизни, и тогда будут найдены точные выражения для описания художественного события.

Ответственная авторская позиция не выбирается произвольно, автору нужна экзистенциально обоснованная позиция: всенародное признание героя как основа для ценностного обустройства образа героя автором, любящее утверждение уникальной индивидуальности (вспомним, как обустраивается ценностный лик ребёнка в любящем взгляде матери, мужчины - благодаря дару любви со стороны женщины; своей ценности нельзя выдумать изнутри себя, только в тот момент, когда реальная женщина реально полюбила тебя, ты убеждаешься, что ты достоин любви, и чувствуешь свою ценностную обеспеченность) и т.д. Для Достоевского и Бахтина важно также событие конкретных взаимоотношений с Богом; Бог для них - последняя, единственно безусловная инстанция ценностного дара.

Следует подчеркнуть, что данное исследование ставит перед собой собственно литературоведческие задачи. Мы не будем размышлять о ценностях, отношениях с Другим в произведениях Достоевского как о философских проблемах. Мы будем изучать ценностную организацию романного мира Достоевского как принцип художественного оформления. Речь будет идти именно о форме - об архитектонике художественного события. (Хотя, конечно, в этом случае само противопоставление формы и содержания нерелевантно). Очевидно, что в таком жанре, как роман, художественная оформленность затрагивает по преимуществу только архитектонический уровень.

Ценность - это дар Другого. Только ценность, дарованная Другим, обоснована и ответственна (когда герой обосновывает свою ценность из самого себя, он всё равно использует позицию Другого - только паразитически или наивно безответственно)⁵⁴.

И, рассматривая творчество Достоевского, мы не можем говорить о «наивности» авторской позиции у этого писателя. Ценностный дар автора у Достоевского предельно ответственен. В этом отношении его можно сравнить, пожалуй, только с Пушкиным (если говорить о русской литературе XIX века).

В.В. Виноградов связывает судьбу «сентиментально-романтической идеализации» у Достоевского с гоголевскими поисками. Принцип «сентиментально-романтической идеализации», о котором говорит Виноградов, может быть сближен с нашей концепцией даруемого «лика». Гоголь, по Виноградову, в поисках подлинной натуры, срывает покровы общепринятой идеализации. Школа молодого Достоевского, по мнению этого учёного, снова использует сентиментальный пафос; правда, теперь последний не вплетён органически в образ мира или человека, а выражен субъективно, в авторском голосе.⁵⁵

На наш взгляд, Достоевский (в отличие, кстати, от Гоголя) всё же находит позицию, с которой может быть осуществлено ценностное искупление жизни (или «идеализация», если воспользоваться оборотом Виноградова). Хотя, конечно, следует признать также, что проблема авторского «дара» у Пушкина ставится совершенно не так, как у Достоевского. А ведь в творчестве Пушкина Бахтин находил классический пример эстетического «искупления» автором героя. В отличие от Пушкина, авторская ответственность являет себя у Достоевского в модусе проблематизации авторского дара: Достоевский ставит перед собой вопрос о том, насколько он правомочен в деле ценностного искупления того или иного героя. (И в некоторых случаях он отсылает прямо к последней инстанции ценностного дара, к подлинному Автору - к Богу.) Кроме того, у Достоевского особое значение приобретает самосознание героя: сам герой сознаёт, что он нуждается в ценностном искуплении, в Авторе, - и даже ставит вопрос о том, кто вправе ценностно завершать его (вспомним Девушкина). Такая ситуация, безусловно, невозможна у Пушкина (хотя Девушкин и апеллирует именно к пушкинскому типу ценностного искупления).

⁵⁴ Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности.// М.М. Бахтин. Работы
1920-х годов. - Киев, 1994. - С.71-255.

⁵⁵ Виноградов В.В. Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский.// В.В.
Виноградов. Поэтика русской литературы. М.: «Наука», 1976. - С.3-187.

20 Если мы опишем драму отношений между самосознанием героя и автором, ~} дарующим ценность, мы решим проблему полифонической целостности и ^ч охарактеризуем этот жанр.

Художественное единство жанра как раз и возникает на основе какой-либо ценности, которой проникнуто событие, человеческий лик: трагической, героической, элегической, идиллической и т.д. ценности.⁵⁶ Но если в канонических эстетике связь жанровой формы и ценности привычна, выглядит как нечто само собой разумеющееся, то в новом искусстве (к которому может быть причислено и творчество Достоевского) ценностное единство жанра возникает каждый раз заново (отношения с традицией здесь более сложные) - и исследователь должен пройти весь путь от незавершённого жизненного события изображённого в произведении, до уникальной ценностной целостности (в статье «Эпос и роман» М.М. Бахтин трактует жанр именно «как .зону и поле ценностного восприятия и изображения мира»⁵⁷).

Итак, нам предстоит рассмотреть, как полифоническая целостность нисходит на актуально развёртывающееся событие.

Событийность будет рассмотрена в двух ипостасях: диалогическое событие и сюжетное.⁵⁸

Наметим основные принципы рассмотрения диалогического события (эти принципы основываются на концепции целостности, изложенной выше)

Органическая модель диалогического события, характерная для диалектики и феноменологии⁵⁹, должна занять подчинённое место. В частности она может

См. также концепцию «модусов художественности» В.И. Тюпа: Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. - Красноярск: Изд-во Красноярск, ун-та, 1987. - 224с. Определяя модус как «способ существования явления» (с.90), активно используя категорию «ценности» (с. 13-19) и утверждая принцип персонализации как субстрат целостности (с.30-56), этот исследователь оказывается очень близок к нашему решению проблемы. Правда, жанры он относит к «литературности» и отделяет их от художественности (с. 8-9).

⁵⁷ Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: «Художественная литература»,
1975. -С.471.

⁵⁸ Здесь может быть использована хайдеггеровская антитеза со-бытия [Mitsein] с
другими и события (жизненной протяжённости) [Ereigniss] (См.: Хайдеггер М. Бытие и
время. - М.: Ad Marginem,1997. - 452 с). Но в нашей работе мы опираемся на
бахтинскую концепцию события (в противопоставлении бытию).

⁵⁹ По существу, диалектическое представление о произрастающей самой из себя
целостности жизни господствует в известной работе: Фёдоров В.В. Диалог в романе.
Структура и функции. Автореферат диссертации на соискание учёной степени

21 использоваться при анализе самосознания героев («до» насыщения авторской ценностью) - именно так эта концепция использовалась у Бахтина (при анализе идеи

героя ).

Из всего сказанного выше ясно, что не может считаться адекватной схематическая интерпретация диалога - прежде всего структуралистская (хотя эта теория диалога и является на сегодняшний день одной из наиболее авторитетных⁶¹). Н.Д. Тамарченко, с опорой на бахтинские идеи, достаточно убедительно показал, что у структуралистов под словом «диалог» очень часто подразумевается лишь композиционное расположение и соотнесение содержательного и словесного материала. В конечном счёте «диалог» такого рода оказывался «соотнесённостью элементов текста, возможной и в пределах одного сознания»⁶². Диалог такого типа -это, в известном смысле, лишь «инсценировка», «чтение по ролям» монологического слова.⁶³ Несколько усложняет дело то, что структуралисты нередко говорят также о

кандидата филологических наук. - Донецк, 1975. - 20с. См. также разбор федоровской концепции диалогического единства у Н.Д. Тамарченко: последний также ставит знак равенства между «как бы изнутри порождённым, законченным и цельным единством произведения» у Фёдорова и диалектикой. (Тамарченко Н.Д. Художественный диалог и проблема завершения реалистического романа.// Жанр и проблема диалога. -Махачкала, 1982. - С.43.)

⁶⁰ Более внятно эта модель диалогического целого используется в работах бахтинского
круга (у П.Н. Медведева и В.Н. Волошинова), посвященных учению об идеологиях.
Эти работы в качестве методологической основы используют диалектический
материализм.

⁶¹ См. прежде всего: Труды по знаковым системам. 17. Структура диалога как принцип
работы семиотического механизма. - Тарту, 1984. - 160с. (Учён. зап. Тартуского гос.
ун-та.; вып. 641) Лотман Ю.М. Асимметрия и диалог.// Ю.М. Лотман. Избранные
статьи в Зх томах. - Таллинн: «Александра», 1992. - Т.1, с.46-57. Лотман Ю.М. К
структуре диалогического текста в поэмах Пушкина (проблема авторских примечаний
к тексту).// Ю.М. Лотман. Избранные статьи в Зх томах. - Таллинн, 1992. - Т.2, с.381-
388. См. также Егоров Б.Ф. М.М. Бахтин и Ю.М. Лотман.// Бахтинские чтения - III.
Материалы Международной научной конференции. - Витебск, 1998. - С.83-96.

⁶² Тамарченко Н.Д. Художественный диалог и проблема завершения реалистического
романа.//Жанр и проблема диалога. - Махачкала, 1982. - С.42. Курсив автора.

⁶³ Ср. мнение Достоевского о такого рода «инсценированном» диалоге: «Однажды,
разговаривая с покойным Герценом, я очень хвалил ему одно его сочинение - «С того
берега». <...> Эта книга написана в форме разговора двух лиц, Герцена и его
оппонента.

И мне особенно нравится, - заметил я между прочим, - что ваш оппонент тоже очень умён. Согласитесь, что он вас во многих случаях ставит к стене.

Да ведь в том-то и вся штука, - засмеялся Герцен. - Я вам расскажу анекдот. Раз, когда я был в Петербурге, затащил меня к себе Белинский и усадил слушать свою статью, которую горячо писал: «Разговор между господином А. и господином Б.». (Вошла в собрание его сочинений.) В этой статье господин А., то есть, разумеется, сам

22 приросте новых смыслов в диалоге (и выбирают именно этот признак для противопоставления диалога монологу). Но речь при этом идёт именно о приросте информации, то есть смыслового содержания познающего разума (а не этического или эстетического мира). А познавательные смыслы по самой своей «информационной» природе в конце концов без остатка сводимы к единству познающего разума - они и выделяются впервые как предмет научного рассмотрения у структуралистов, уже включая в себя задание приобщения к смысловому единству разума.

Нужно отметить, что и сам Н.Д. Тамарченко склонен к схематической интерпретации целостности: он истолковывает «первичного автора» как позицию, с ( которой «располагаются» (соотносятся) точки зрения участников диалога⁶⁴, при этом \ недооценивается функция автора как источника ценностного дара.

Нужно признать, что сфера влияния концепции схематического целого гораздо шире, чем теоретическое наследие структурализма. Здесь должно быть упомянуто и представление о «первичном авторе», как функции соотнесения точек зрения⁶⁵, и композиционная трактовка диалога, как формы инсценировки речевого материала. Последний названный вариант истолкования «диалога» достаточно активно разрабатывался в начале XX века (до появления книги Бахтина о Достоевском) - в том числе по отношению к Достоевскому.

К проблеме диалога, обращается, например, Б.М. Эйхенбаум. В статье «Лесков и современная проза»⁶⁶ Эйхенбаум выделяет в качестве одной из повествовательных форм (наряду с «рассказыванием») диалог (или «сценический рассказ»)⁶⁷. Близкую

Белинский выставлен очень умным, а господин Б., его оппонент, поплоше. Когда он кончил, то с лихорадочным ожиданием спросил меня:

Ну что, как ты думаешь?

Да хорошо-то, хорошо, и видно, что ты очень умён, но только охота тебе была с таким дураком своё время терять.

Белинский бросился на диван, лицом в подушку, и закричал, смеясь, что есть мочи:

- Зарезал! Зарезал!» (т.21, с.8)

⁶⁴ Тамарченко Н.Д. Художественный диалог и проблема завершения реалистического
романа.// Жанр и проблема диалога. - Махачкала, 1982. - С.44-47.

⁶⁵ В школе Б.О. Кормана: Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы
автора.// Страницы истории русской литературы. - М, 1971. Проблема автора в
художественной литературе. - Воронеж, 1967-1972. Вып. 1-3. Проблема автора в
художественной литературе. - Ижевск, 1974-1983. Вып. 1-2. У ВВ. Виноградова:
Виноградов В.В. О теории художественной речи. - М.: «Высшая школа», 1974. - 240с.

⁶⁶ Статья закончена в 1925 году, опубликована в 1927; напоминаю, что первая редакция
бахтинской книги о Достоевском опубликована в 1929.

⁶⁷ «во втором случае на первый план выступает диалог персонажей, а
повествовательная часть сводится к комментарию, окружающему и поясняющему

23 типологию предлагает И. Груздев. По Груздеву, проза может развиваться по пути разработки сказа, сложной фабулы, диалога и сдержанного описания событий. При этом «накопление диалога» Груздев считает «приёмом Достоевского»⁶⁸.

Общеизвестно обращение к проблемам диалога у Достоевского в работах Л.П. Гроссмана (Гроссман также проводит параллели с драматическим диалогом)⁶⁹. В.В. Виноградов тоже касается проблемы диалога (и тоже рассматривает его как приём драматизации⁷⁰). Эта традиция истолкования диалога достаточно авторитетна и в наше время.

Диалог, таким образом, был достаточно разработанной проблемой и до появления «Проблем творчества Достоевского» М.М. Бахтина. Но из всего сказанного выше ясно, что в бахтинской постановке проблема существенно видоизменилась.

В произведениях Достоевского автор - не столько «драматург», сколько источник ценностного дара.

Помимо всего сказанного выше, отметим также, что если Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского», анализируя диалог, преимущественное внимание обращает на словесный ряд (он выстраивает свой методологический проект металингвистики), то нас будет интересовать в первую очередь способ существования «лика» героя (наблюдения Бахтина по этому поводу очень ценны, но всё же достаточно разрознены). Отношения автора и героя при этом не будут сводится к

диалог, т.е. в сущности играет роль ремарки. Получается нечто аналогичное драматической форме - не только потому, что выдвигается диалог, но и потому, что повествовательное начало заменяется изобразительным: всё воспринимается не как рассказываемое (эпос), а как совершающееся перед глазами, на сцене.» См.: Эйхенбаум Б.М. Лесков и современная проза.// Б.М. Эйхенбаум. О литературе: работы разных лет. Комментарии: Е.А. Тоддес, МО. Чудакова, А.П. Чудаков. - М: «Советский писатель», 1987.-С. 409

⁶⁸ См.: Груздев И. Лицо и маска. - Серапионовы братья. Берлин. 1922. - с.236.

⁶⁹ Гроссман Л.П. Собрание сочинений в 5-ти томах. Т. П. Достоевский. Путь - Поэтика
- Творчество. Вып.1: Путь Достоевского. М.: «Современные проблемы», 1928. - С.7-8.

⁷⁰ См. параграф «О "натуральном" диалоге» в книге: Виноградов В.В. Этюды о стиле
Гоголя.// В.В. Виноградов. Поэтика русской литературы. - М.: «Наука», 1976. - С.338-
341; раздел «Гримасы диалога» в книге: Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой.//
В.В. Виноградов. Поэтика русской литературы. - М: «Наука», 1976. - С.451-459 и
многие другие работы этого учёного. О связи проблем диалога и драмы у Виноградова
см. также: Чудаков А.П. В.В. Виноградов и теория художественной речи первой трети
XX века.// В.В. Виноградов. О языке художественной прозы. - М: «Наука», 1980. -
С.304-305. (См. у Чудакова в частности о возможности замены названия
виноградовского проекта «Язык драмы» на «Теорию диалога», с.305).

24 взаимопроникновению их «ценностных контекстов» в слове, объективно представленном в тексте, (как это было в аналитической системе М.М. Бахтина и В.Н. Волошинова⁷¹).

Нужно подчеркнуть, что в герменевтическом отношении слово, в первую очередь, - способ существования человека, форма явления его духовности вовне⁷², а не вещь, не косный предмет (и уж тем более не научно усвоенный предмет лингвистики). В произведениях Достоевского эта изначальная сущность слова явлена особенно наглядно. Иначе говоря, слово также должно в первую очередь рассматриваться в пределах проблематики человеческого «лика», способа существования человека, и лишь во вторую очередь - в границах текста.

Слово, в том числе, слово Достоевского, конечно же, уже рассматривалось в его событийном «свечении» (то есть не как сущее, а как способ существования сущего) -например, в работах В.В. Виноградова (этот учёный связан с феноменологией через Г.Г. Шпета). Виноградов различал слово как предмет, вещь и зону событийного «свечения» слова. Но поскольку он интерпретирует последнюю на языке риторики, событийный модус слова превращается у него в виртуальное, воображаемое измерение речи.⁷³ Виноградову и его последователям (например, В.Е. Ветловской) в рамках риторической теории доступны некоторые важнейшие составляющие диалогического события (в частности, учёт мнения другого), но то, что слово подчиняется задаче построения воображаемого мира, подменяющего реальность, и поскольку «лик, образ субъекта»⁷⁴ выступает здесь лишь как предмет манипуляции, как сценическая маска, искусно создаваемая оратором для достижения своей прагматической цели, методология Виноградова не позволяет уловить сущность диалога у Достоевского. В художественном мире этого писателя человек не является единственным «хозяином» своего слова и самой своей внешней явленности. Здесь он встречается с Другим.

⁷¹ Бахтин М.М. Слово в романе.// М.М. Бахтин Вопросы литературы и эстетики. -М.:
«Художественная литература», 1975. - С. Волошинов В.Н. Марксизм и философия
языка.// В.Н. Волошинов. Философия и социология гуманитарных наук. - СПб, 1995. -
С. 216-380.

⁷² Хайдеггер М. Бытие и время. - М.: Ad Marginem,1997. - 452 с.

⁷³ См.: прежде всего: Виноградов В.В. О художественной прозе. [1930] // В.В.
Виноградов. О языке художественной прозы. - М.: «Наука», 1980. - С.56-175.

⁷⁴ Указ. соч., с. 125 и в других местах.

О сюжете в перспективе символического целого, в перспективе ценностного дара

Преобладающие представления о сюжете - сюжетный атомизм (все концепции сюжета, основанные на понятии мотива и эпизода) и сюжетный схематизм (здесь имеется в виду попытка выстроить схематическое целое сюжета на основе причинно следственных связей, осуществлённая в структурализме ).

Согласно другой концепции сюжета, сюжетная целостность приходит в произведение неким «готовым куском» - как «сюжет-миф», сформированный за пределами данного произведения или даже за пределами литературы вообще. На этой предпосылке строятся сюжетные разыскания в «археологии литературы»: у О.М. Фрейденберг и В.Я. Проппа.⁷⁶ Разумеется, об «авторстве» ценности (и соответственно целого) не может идти и речи: авторство анонимно, всенародно (что, впрочем, оправдано по отношению к мифологическому сознанию).

(Ю.М. Лотман и Н.Д. Тамарченко, кроме того, находят основания для того, чтобы связать атомистическую модель сюжета, с одной стороны, и «сюжет-миф», с другой, с двумя тенденциями развития самого сюжета⁷⁷).

Наброски ценностного анализа сюжетного события есть у Бахтина (прежде всего в трактате «Автор и герой в эстетической деятельности» в главе «Смысловое целое героя» - здесь речь идёт о проникнутости жизненного события ценностью судьбы, наивной ценностью жизни самой по себе и т.д.) Некоторые элементы анализа такого рода есть также в работе М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» (здесь, правда, Бахтин приближается к методу «археологии»: рассматривается форма, как бы

См. прежде всего: Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов.// Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв./ Сост., общ. ред. и вступ, ст. Косикова Г.К. - М.,1987. - С. 387-422. Нельзя сказать, что этот структуралистский проект увенчался успехом, хотя по отношению к тому слою сюжета, который традиционно называется «интригой», причинно-следственная модель может быть использована вполне достаточно плодотворно (Барт работает именно с интригой).

⁷⁶ Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. - 364с.
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М: «Лабиринт», 1997, 448с. См. также
Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия.// Лотман Ю.М.
Избранные статьи в 3-х томах. - Таллинн: «Александра», 1992. - Т. 3, с.91-106.

⁷⁷ Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении.// Лотман Ю.М.
Избранные статьи в 3-х томах. - Таллинн: «Александра», 1992. - Т. 1, с. 224-242.
Тамарченко Н.Д. Тип и «язык» сюжета в реалистическом романе. (К постановке
проблемы) // Вопросы историзма и реализма в русской литературе XIX - н. XX в. - Л.:
Изд-во ЛГУ, 1985. - С. 171-182.

26 «забывшая» свою содержательность, происхождение своей ценностной, смысловой насыщенности).

Строго говоря, ценностное рассмотрение используется каждый раз, когда речь идёт об эпичности сюжета, трагичности, о соотношении свободы и необходимости, о справедливости и несправедливости и т.д. Все перечисленные реалии довольно часто становятся предметом рассмотрения в классической эстетике, связанной с диалектикой. Но в этих случаях, как правило, не ставится задача ясного определения способа существования ценности, и в результате последняя нередко рассматривается как нечто объективированное (как мы говорили выше, Хайдеггер считал, что, когда идёт речь о характеристике, «прикладывающейся» к объективированной вещи, мыслится ещё одна вещь, пусть и особого рода - а не способ бытия, которым является ценность). Кроме того, практически никогда не ставится вопрос об «авторском даре». Наоборот, ценность очень часто обосновывается даже не в единстве события, а в единстве разума (то есть в конечном счёте как понятие)⁷⁸.

Нужно заново поставить проблему ценностного соотношения автора и героя в сюжете. При этом необходимо сначала изучить, как видит герой сюжет в своей собственной перспективе, то есть нужно обратиться к тому событийному слою, который уже исследован достаточно исчерпывающе в диалоге (в рамках концепции «идеи»). Нужно будет изучить «воображение» сюжета самим героем. Для этого будут привлекаться диалектические и феноменологические концепции естественного произрастания целостности и ценности.

Именно эти представления господствовали в сентиментально-реалистической традиции: герой самостоятельно ориентируется в ценностной среде. Вопрос авторского «дара» при этом нередко не ставится, автор ценности анонимен; часто сам герой выглядит творцом ценностей. Автор-зритель нередко смотрит на него «снизу вверх» (ср. такие фигуры, как Белкин, Максим Максимыч, с некоторыми оговорками -Гринёв по отношению к Пугачёву и т.д.).

Достоевский проявлял очень сильный интерес к анонимной ценностной среде общественной жизни («почва», с одной стороны, и царство слухов, с другой стороны).

См., например, анализ соотношения справедливости и несправедливости в античных трагедиях и у Шекспира, осуществлённый Шеллингом. Этот анализ заключает в себе все достоинства и недостатки ценностного анализа, характерного для диалектиков - в частности, ценности здесь опредмечиваются, срастаясь с композиционной последовательностью словесного ряда: Шеллинг Ф. Философия искусства. - М.: «Мысль», 1966. - С.400-410, 429

27 Его интересовали и манипуляторы царства слухов (вроде Петра Верховенского), и люди, приобщённые к почве. Особое внимание Достоевский уделял также герою-гению, «законодателю» ценностей.

Модель героя-гения сформировалась (наиболее отчётливо) именно из этой

~ 79

концепции ценностной среды, из представлении о герое, «создающем» ценности . Гений - это апофеоз представлений о человеке, впервые создающем закон для собственного поступка в самом поступке. Разумеется, такая идея могла возникнуть только в результате полного забвения роли Автора.

Концепция гения очень скоро привела к ценностному кризису, результаты которого достаточно явственно видны в художественной вселенной Достоевского. Герой Достоевского остро чувствует, что ценность его «лика» обязательно должна У быть «подтверждена» другим. Герой Достоевского «нуждается» в авторе. >

Главнейшая задача ценностного анализа сюжета в произведениях Достоевского-увидеть сюжетную траекторию героя в перспективе «дара» Другого (Автора).

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ.

Цель работы - охарактеризовать природу целостности полифонического романа, иначе говоря, определить архитектоническую сущность романов Ф.М. Достоевского. Для этого необходимо изучить природу диалогического и сюжетного события, изображённого в романах Достоевского, и исследовать принципы их художественного завершения. Вместе с тем должна быть охарактеризована принципиальная неоднородность полифонического мира и те художественные средства, благодаря которым она сохраняется у Достоевского.

Этим определяются следующие задачи:

1. охарактеризовать основные ценностные координаты диалога и сюжета в романах Достоевского: диалогические отношения, позиция, диалогическая ситуация, ценностная среда, другой-даритель и другой-агрессор, смерть как событийный горизонт, рождение как сюжетное первособытие;

2. исследовать на материале исповедальных структур и сюжета возрождения в произведениях Достоевского, как его герой относится к другим людям, обосновывающим ценность, «искуплённость» его личности; охарактеризовать пути

Ср. очерк истории представлений о гении: Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. - М.: «Прогресс», 1988. - С.50-99.

28 решения проблемы ценностного «искупления» у Достоевского;

3) рассмотреть сюжет и диалог в полифоническом романе в перспективе
собственной правды героя о себе; изучить те особенности полифонической структуры,
благодаря которым эта внутренняя правда героя сохранена у Достоевского без
искажения;

4) Выявить сущность авторской позиции в полифоническом романе
Достоевского, описать природу его ценностной активности.

АКТУАЛЬНОСТЬ РАБОТЫ определяется тем, что предложенные в ней концепция авторской активности и модель целостности полифонического романа позволяют приблизиться к решению некоторых важнейших вопросов науки о Достоевском (о природе целостности и о сущности авторской позиции в его произведениях). Проблемы диалога, поступка, ценностной организации человеческого мира могут считаться одними из самых важных в современных гуманитарных науках и в сегодняшней культуре вообще. Именно поэтому было необходимо вновь вернуться к этим вопросам более чем через полвека после постановки их у М.М. Бахтина - на новом витке литературоведения и гуманитарного знания вообще.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА. В работе поставлена проблема целостности как ценностного феномена. Полифонический роман Достоевского исследуется в рамках предложенной в работе концепции символического целого, которое противопоставляется схематической модели целостности, не соответствующей ни художественному миру Достоевского, ни специфике гуманитарных наук вообще.

Кроме того, символическое целое трактуется в диссертации не так, как это делалось в диалектической и феноменологической традиции, а в соответствии с методологией, восходящей к трудам М.М. Бахтина. В работе учитывается обеспечивающая целостность авторская ценностная активность. В результате возникает возможность решить вопрос о сущности «первичного автора», который не должен отождествляться с функцией соотнесения («расположения») единиц формы и содержания. Авторская активность имеет ценностную природу. Результат её воздействия - ценностное преображение героя и его мира (на этой основе и возникает целостность).

МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ.

В работе используются герменевтический, культурно-исторический и структурно-типологический методы.

Основной метод, используемый в данном исследовании - герменевтика, т.е. усмотрение феномена в его ценностном облике, в его живой символической реальности. Ценностная истина о полифоническом романе Достоевского, открываемая при этом, должна предоставить нам возможность уяснить какую-то истину о самих себе.

Герменевтическому рассмотрению подчиняется культурно-исторический метод. Творчество Достоевского рассматривается на фоне общих художественных и нравственных поисков того времени.

Наконец, в той мере, в какой наше исследование будет касаться проблемы схематического целого, а также - подчиняться схематическому единству науки (единству разума), будет использоваться структурно-типологический метод.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ. Материалы и выводы данного исследования могут быть использованы в ходе дальнейшего исследования творчества Достоевского, а также при составлении и чтении учебных курсов и спецкурсов по истории литературы XIX века.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Работа была апробирована на IX международной конференции «Проблемы метода и жанра» (Томск, 1998 год), на Третьих Международных Бахтинских чтениях (Витебск, 1998), на 3-й и 4-й сессии Всероссийского семинара молодых учёных «Дефиниции культуры» (Томск, 1997, 1998) и на некоторых других региональных конференциях и семинарах. Основные положения работы содержатся в девяти публикациях:

СТРУКТУРА РАБОТЫ

Во введении обосновывается тема, доказывается её актуальность, кратко характеризуется история вопроса и научная новизна работы, определяются цели и задачи исследования, обосновываются методологические подходы, формулируется проблема исследования. Вопрос о полифонической целостности ставится как вопрос о ценностном облике художественного события в произведениях Достоевского.

Основная часть диссертации состоит из двух глав («Диалогическое событие в произведениях Достоевского» и «Сюжетное событие в полифоническом романе»). Здесь рассматривается, соответственно, диалогическое сосуществование героев и временное целое жизни каждого из них - два важнейших измерения жизненного события, изображённого в произведениях Достоевского. Поскольку мы ставим перед собой задачу выявить сущность полифонической целостности, в обеих главах основной части идёт речь об отношении автора к самовыражению героя в слове или в поступке.

В первом разделе первой главы («О смысловом облике диалогической ситуации») с использованием таких категорий, как незаменимое место в бытии, позиция, лик, лицо, показаны некоторые принципы ценностного обустройства художественной вселенной Достоевского. При этом используется наиболее показательный материал произведений, относящихся к разным этапам творческого пути Достоевского. Особенное внимание уделяется анализу «Жития Зосимы» и поэмы «Великий инквизитор» (вставных произведений романа «Братья Карамазовы»). В этом разделе мы коснулись также проблемы соотношения ценностной целостности и традиционной пластической (не связанной с представлениями о ценности) модели целостности.

Во втором разделе («Голос героя») рассмотрено соотношение лирической («хоровой») и других типов органической ценностной целостности и полифонии. В этом разделе доказывается, что герой Достоевского подан в перспективе его собственной правды о себе, без перевода на язык общих для некоего данного коллектива ценностей - последнее характерно для органической (в том числе лирической) модели события. Вместе с тем, утверждение прав индивидуальности не приводит к солипсическому замыканию личности в её границах. Анализ диалогической постановки личности в произведениях Достоевского (прежде всего, на материале «Братьев Карамазовых» и «Подростка») убеждает нас, что герой полифонического романа не замыкается сам в себе, а устремлён к другому, «нуждается» в нём. Поэтому нельзя говорить о господстве относительности в мире Достоевского.

В третьем разделе («Исповедальные структуры у Достоевского») на материале романов «Подросток», «Преступление и наказание», повести «Кроткая» изучены отношения автора и героя у Достоевского в структуре исповеди. Показаны функции «фантастической точки зрения» автора, более точно охарактеризована авторская

31 ценностная активность. Проанализированы (с опорой на роман «Идиот») функции читателя в диалогическом событии произведений Достоевского.

В первом разделе второй главы («Ценностная оформленность сюжета в художественном мире Достоевского») рассмотрены все виды ценностного насыщения сюжетной траектории героя, которые могут быть обнаружены в произведениях Достоевского - начиная с «непосредственно полифонических» собственной правды поступка и авторской ценностной благодати и заканчивая моделями, более характерными для органической целостности (движение в ценностном пространстве, анонимно сформированном родом, общественной средой) или для форм её разложения (самообоснование себя героем-гением), но всё же представленными у Достоевского.

Во втором разделе («Архетип смерти и проблема утопической целостности») рассмотрено одно из сюжетных «первособытий» романов Достоевского - смерть. В разделе (на материале «Бедных людей», «Двойника», «Подростка», «Братьев Карамазовых» и т.д.) изучаются две модели смерти у Достоевского: площадное растерзание героя и сохранение души героя после смерти благодаря дару Другого (воскресение). Показывается, как из первоначальной идеи Достоевского о посмертной духовной связи людей («Бедные люди») вырастает проект полифонической гармонии. Событие смерти в произведениях Достоевского рассмотрено и с учётом ценностной благодати автора, и с точки зрения самого героя («самой жизни») - в последнем случае смерть оказывается пространством утопических упований.

В третьем разделе («Сюжетное преображение и Благодать») рассмотрено ещё одно важнейшее сюжетное «первособытие»: новое рождение героя. Анализ сюжетного пути Раскольникова, Аркадия Долгорукого, Дмитрия Карамазова и т.д. позволяет сделать вывод, что новое рождение героя Достоевского (так же как и посмертное воскресение) подчиняется модели «преображения», т.е. обретения нового качества благодатью другого (Автора). На этом основании герой Достоевского противопоставляется романтическому и руссоистскому перманентно рождающемуся герою. В разделе показано также, что сюжетное преображение, обретение нового качества не предполагает у Достоевского ценностного снятия внутренней правды прошлой жизни.

Новаторство Достоевского рассматривается на фоне художественных поисков русских и зарубежных писателей XIX века.

В заключении подведены итоги работы и показаны дальнейшие перспективы исследования.

ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ:

1. Архитектоника полифонического романа Достоевского может быть
охарактеризована только в ценностной перспективе. При этом полифоническая
целостность качественно отличается от органического типа целостности, характерного
для произведений XIX века. Последний предполагает, что ценностный лик героя и
ценностная оформленность события как бы возникает в самой жизни и
«преднаходится» автором в реальности. У Достоевского ценностный дар автора
предельно ответственен, хотя эта ответственность нередко и реализуется в модусе
проблематизации ценностного искупления героя: Достоевский не всегда сам решается
осуществить ценностное «спасение» героя и очень часто отсрочивает его, перелагает
его на плечи «последней» ценностной инстанции (Бога). Такая передача полномочий
Богу сближает Достоевского с авторами жития и мистерии, с тем отличием, что в двух
последних жанрах «умаление» фактического автора формализовано, стилизовано.

2. Функция автора в художественном произведении (и прежде всего, в
полифоническом романе) - ценностный дар, абсолютно прибыльное действие (а не
расположение «готового» материала жизни).

3. Ценностный дар Автора герою в произведениях Достоевского не заложен в
структуру образа самого героя, а осуществляется в актуальном времени
художественного события, иначе говоря вложен в структуру полифонии. Это
позволяет герою сохранить смысловую полновесность своего слова и поступка. Мы
видим героя в перспективе его собственной правды о себе, не искажённой чужими
ценностными интонациями. Сохранению голоса героя в его чистоте способствует
также использование автором «фантастической точки зрения» - позиции Абсолютного
Адресата; с этой позиции доступна вся внутренняя правда поступка и слова героя.

О смысловом облике диалогической ситуации

Диалог можно определить, как жизнь перед лицом Другого. Мы собираемся говорить о Достоевском, как о величайшем художнике-диалогисте, хотя сам он не использовал слово «диалог»1. Но формулы диалогического события можно найти в разных произведениях Достоевского - начиная с «Бедных людей» и заканчивая «Братьями Карамазовыми». Вот какой «проект диалогической гармонии» предлагает - на уровне своих понятий - Девушкин (когда пишет о своих отношениях с Ратазяевым): «Я ему кое-что переписываю. Вы только не думайте, Варенька, что тут проделка какая-нибудь, что он вот именно оттого и благоволит ко мне, что я переписываю. Вы сплетням-то не верьте, маточка, вы сплетням-то подлым не верьте! Нет, это я сам от себя, по своей воле, для его удовольствия делаю, а что он ко мне благоволит, так это уж он для моего удовольствия делает. Я деликатность-то поступка понимаю, маточка.» (т.1, с.51). Такую формулу мы находим в самом начале творческого пути Достоевского. А вот его последнее слово по этому поводу. В «речи у камня» (то есть в самых последних строках «Братьев Карамазовых») Алёша предлагает очень похожую диалогическую программу: «Все вы, господа, милы мне отныне, всех вас заключу в своём сердце, а вас прошу заключить и меня в вашем сердце!» (т. 15, с. 196). В этом разделе мы попробуем показать на конкретном примере, как целостность «нисходит» на диалогическое событие. Иначе говоря, попытаемся прийти к проблемам, сформулированным во введении, изнутри самого художественного мира Ф.М. Достоевского. Всем симпатична мысль М.М. Бахтина о том, что диалогический мир Достоевского подобен застывшей дантовой фигуре или церкви.2 В какие фигуры сложились души у Данте, мы знаем, но разве не интересно выявить, как именно выглядит полифоническая "церковь" Достоевского? Мы выбираем непрямой путь для того, чтобы подступиться к проблематике «лика» героя и «лика» события («церковь», фигуры, в которые складываются души). Мы придём к «лику» через «слово», уже бывшее предметом диалогического рассмотрения (в трудах М.М. Бахтина, В.Н. Волошинова и др.) Проанализируем многоголосое слово3 во вставных произведениях романа "Братья Карамазовы": в "Житии Зосимы" и в поэме "Великий Инквизитор". Вставные произведения особенно интересны, поскольку в них читатель безусловно должен учитывать роль героя в интенционной структуре слова.4 Природа "голоса" и его функция внутри многоголосого слова определяются нами через то место, которое занимает в бытии человек, соучаствующий в слове. Каждый индивидуум находится на собственном уникальном, незаменимом месте в мире; благодаря этому есть некоторый комплекс смыслов, которые мо; сет внести только этот человек5. Использование категории «незаменимая позиция» позволяет нам говорить именно о способе диалогического бытия героя. Иначе говоря, мы вошли в круг проблематики «символического лика» и подлинно диалогического события. Но имеет ли всё это отношение к художественному своеобразию произведений Достоевского? На этот вопрос можно ответить утвердительно. Произведения Достоевского особенно интересны в перспективе «событийного» анализа, поскольку событийная структура в них очень сильно выделена, акцентирована. В «Двойнике» мы читаем: «В заключение прошу вас, милостивый государь мой, передать сим особам, что странная претензия их и неблагородное фантастическое желание вытеснять других из пределов, занимаемых сими другими своим бытием в этом мире [обратите внимание на подбор слов! - А.К.], и занять их место, заслуживает изумления, презрения, сожаления и, сверх того, сумасшедшего дома» (т.1, с. 184, курсив мой -А.К.). Событийная структура у Достоевского выдвинута, подчёркнута (именно это создает почву для сближения романа Достоевского с трагедией (Вяч. Иванов) и с мистерией (Л. Гроссман и М.Бахтин)6).

Голос героя

Мир лирики (или шире - лиризма) никогда не анализировался через призму пластической концепции целого (в отличие от эпоса и драмы). Подавляющее большинство исследователей говорит о лиризме именно в ценностных координатах. Тем труднее отграничить его от полифонии. Разграничение этих моделей наметил Бахтин в «Проблемах творчества Достоевского»47, но поскольку он в данном случае ссылается лишь на то, что лирика образуется на основе одного сознания, его аргументы должны быть дополнены. Исходная природа лирики связана не с одним сознанием, а с хором49 Иначе говоря, лирика (или лиризм) также может считаться вариантом многоголосой целостности. Изначальная сущность лирики в том, что лирический герой, лирическое «я» переводит свой внутренний мир на язык ценностей, который предложен ему родом, хором49. Лирический герой живёт (любит, страдает и т.д.), двшаясь в очень плотной ценностной среде, которая обретается в хоре: каждому его проявлению уже найдено место, ценностная мера. Род играет здесь роль «автора», ответственного за ценностный дар, но одновременно и ускользающего в анонимность. Более поздние концепции лирической целостности как единства жизненного порыва, окончательно потеряв из виду это ускользающее анонимное авторство, рассматривают «жизнь» в качестве некой эстетической данности теперь уже неопределённого происхождения (ср. «жизнь, оправданная как эстетический феномен» у Ницше).50 Приведение самого себя к ценностному знаменателю - это всегда перевод на язык Других: язык хора в лирике, язьпси публичных или житейских ценностей в романе и т.д. Человек во всех этих случаях говорит о себе так, как могли бы сказать о нём Другие, люди, слушающие его слово, созерцающие его жизнь: я был славным малым, заслуживающим сочувствия; этот поступок был поступком великого человека и т.д. Нужно отметить, что диалектическая и феноменологическая теория целостности тоже может быть выстроена на основе идеи «перевода» жизни «я» на язык других. Именно это мы находим у Х.-Г. Гадамера: преодолевая схематизм европейского мышления, он ссылается на гуманистическую концепцию «здравого смысла» как комплекса общественных ценностей, к которому должен себя примерить человек, «образуя себя»51 Но в этом случае речь идёт о ценностной насыщенности несколько иного рода - о наивной проникнутое жизни ценностями (Бахтин описывает это в «Авторе и герое» как «биографические» ценности52). Человек в этом случае сам выстраивает свою жизнь, наивно эстетизируя её: он совершает поступки сразу с учётом их возможной ценности: как заслуживающие славы, величественные, забавные, демонические, поступки честного, достойного человека и т.д. (Ср. в «Слове о полку Игореве»: «...сами скачуть, аки серые влъцы въ поле, ищучи себе чти, а князю славе», курсив мой - А.К.) Конечно, «утверждает» ценность этих поступков в конечном счёте всё-таки Другой (автор-зритель), но позиция последнего гораздо менее весома. Об «абсолютной прибыльности» дара Другого здесь говорить не приходится Скорее, сам герой может поступать «прибыльно», может внести новую жизненную ценность значительным поступком - и созерцающие его Другие последуют за ним. Именно такая модель саморазвивающейся ценностной среды необходима Гадамеру. Эта модель лежит в основе органической концепции целого, господствовавшей в XIX веке и имевшей очень существенное значение в сентименталистско-реалистической традиции. (Концепция «прозаики», предложенная Г. С. Морсоном и К. Эмерсон, полностью остаётся в рамках этой модели53; мировоззренческая традиция, на которую ссылаются названные учёные, непосредственно связана с культурой «здравого смысла», описанной Гадамером). Этот контекст мы ещё будем рассматривать ниже. Рассматривая лирическую целостность в этой перспективе, мы видим, что такая целостность - органическая. В своём движении от исходных форм к современным она претерпела ту же метаморфозу, что и органическая целостность в драме и эпосе. То, что ценность как бы органично присуща самому поступку героя, позволяет последнему самому создавать новые ценности и преподносить их роду для подражания (ведь родовая система ценностей в принципе основана на прецедентной основе; с некоторого момента прецеденты начали создавать не герои мифических времён, а современники). Оговоримся, что мы говорим о такой архитектонической организации лирики, которая легла в основу расхожего понимания «лиризма», применяемого и за пределами лирического мира (например, по отношению к Тургеневу, Бунину и т.д.) Лирические произведения Пушкина как правило строятся иначе, в них авторский дар очень ответственен - наиболее наглядные примеры: «Я вас любил...», «Что в имени тебе моём». В этих стихотворениях «дар» становится и предметом изображения (сам герой даёт ценностное искупление героине). В некоторых произведениях Пушкина, впрочем, ценностная насыщенность также мотивируется «волшебной силой песнопенья» («Цыганы»). Самосознание героев Достоевского не поглощается переводом на язык общих, «хоровых» ценностей; нам доступно видение их поступков, слов, побуждений в их собственной перспективе. Поэтому не может быть признана до конца адекватной произведениям Достоевского и концепция «романа-трагедии» Вяч. Иванова, предполагающее дионисическое хоровое слияние.

Ценностная оформленность сюжета в художественном мире Достоевского

Изучение ценностной оформленности сюжета в художественном мире Достоевского мы начнём с того, что обратим внимание на внутренний смысл, собственную правду поступка, которая обычно «заглушается» ценностными тонами автора1 - иначе говоря, посмотрим на сюжетное действие в перспективе самосознания героя. Актуальность внутреннего смысла предполагает, что активность героя не предстаёт нам, как соприродная объективным обстоятельствам (иначе говоря, не входит в пластическое единство «мира из одного куска»). Пластическое единство обстоятельств деформируется целью поступка, разлагается будущим.2 Ничто не становится самоуспокоенным бытием (пребыванием). Все факты прошлого и настоящего интересны только постольку, поскольку они вовлечены в живое кипение стремлений. Аркадий Долгорукий называет свой рассказ о собственном прошлом очень характерной формулой: «.вопросы и скандальные подробности» (т. 13. с. 13). Прошлое в этом случае оказывается будущим: будущим пониманием, которое должно быть достигнуто; кроме того, прошлое оказывается настоящим: сегодняшней болью, мукой совести.

Речь может также идти об ответственном приятии судьбы как своей вины, с одной стороны, и как своей доли, с другой стороны. Можно вспомнить мысль Аркадия Долгорукого: бедный или больной человек, так или иначе (социально или биологически) униженный не должен принимать сострадания: «Ничего нет омерзительнее роли, когда сироты, незаконнорожденные, все эти выброшенные и вообще вся эта дрянь, к которым я нисколько вот-таки не имею жалости, вдруг торжественно выдвигаются перед публикой и начинают жалобно, но наставительно завывать: "Вот, дескать, как поступали с нами!" Я бы сёк этих сирот. Никто-то не поймёт из этой гнусной казёнщины, что в десять раз ему благороднее смолчать, а не выть и не удостоивать жаловаться. А коли начал удостоивать, то так тебе, сыну любви, и надо.» (т. 13, с.62-63, курсив Достоевского, подчёркнуто мной - А.К.).

Как можно понять, если человек выбирает эту позицию, боль (реальная физическая или муки совести) останется при этом настоящей «голой» болью, а не эстетизированным страданием. Напоминаю, что Лев Шестов вменял в вину молодому Достоевскому то, что он «отдал» Макара Девушкина в жертву (речь идёт о эстетической жертве). Молодому Достоевскому, по мнению Шестова, была недоступна настоящая боль - лишь эстетизированное сочувствие, сострадание, которое в конечном счёте оставляет человека страдающим, позволяет боль, поскольку боль превращается в эстетическом сострадающем сознании в красоту, ценностно преображается, снимается. Качественная перемена в отношении Достоевского к боли произошло, по мнению философа, гораздо позже - в период каторги, и отразилось в его творчестве только ко времени «Записок из подполья».3 Аркадий Долгорукий говорит именно о таком сострадании униженным, которое допускает унижение, ценностно снимая саму боль, собственную правду сознания, испытывающего муку.

Мы не берёмся сейчас за решение вопроса, прав ли Шестов в отношении молодого Достоевского, но то, что в зрелых произведениях этого писателя мы сталкиваемся с обнажённой (не эстетизированной) болью, как правдой самосознания, оспорено быть не может. Эту особенность художественного мира Достоевского отмечали многие (ср. формула Михайловского «жестокий талант»). Сам Достоевский, впрочем, не поддерживал этого направления интерпретации своего творчества.Полемизируя с критическим разбором «Подростка» у А.М. Скабичевского4, Достоевский писал в своих черновиках: «Говорили, что я изображал гром настоящий, дождь настоящий, как на сцене. Где же? Неужели Раскольников, Ст епан Трофимович (главные герои моих романов) подают к этому толки?» (т. 16, с. 329)

Наше отношение к героям Достоевского не должно оставаться «голой» жизненной реакцией, хотя собственная правда героя в произведениях Достоевского остаётся доступной для восприятия, не заслоняется авторской ценностью, чужим голосом, не «переводится» без остатка на язык общих ценностей.

От внутренней правды поступка, правды самосознания мы должны перейти ко взаимодействию автора и героя в художественном событии, т.е. должны выйти на собственно сюжетный уровень. Действие становится собственно сюжетным, проникаясь ценностью, обретая ценностно оправданную, самодостаточную событийную «плоть». (Ср. формулы Бахтина «плоть и кровь сюжета» и «тело сюжета»5). Ж-П. Сартр поясняет это положение следующим образом: «В реальности человеческое действие, вызванное определёнными обстоятельствами и долженствующее принести пользу, есть в некотором смысле средство. Его не замечают, в расчёт берётся только результат: когда я протягиваю руку за пером, я лишь мельком, смутно осознаю свой жест - вижу я перо; так цель отчуждает самого человека. Поэзия перевёртывает это отношение: мир и люди переходят в разряд второстепенного, становятся поводом к действию, которое делается самоцелью. Эта ваза присутствует здесь для того, чтобы девушка изящным жестом переставила её на другое место, Троянская война - чтобы Гектор и Ахилл вступили в героическую битву. Действие отделённое от его целей становится подвигом или танцем.».

Архетип смерти и проблема утопической целостности

Любой человек, знакомый с творчеством Достоевского, согласится с тем, что тема смерти играет важнейшую роль в мире этого писателя. И дело даже не только в том, что реальная фабула в его произведениях в основном определяется такими событиями, как смерть, убийство, то есть в том, что человек у Достоевского существует ввиду границ собственного бытия. Этим дело не исчерпывается. Этико-религиозная и социальная программа Достоевского также связывается с темой смерти: этическая позиция человека, по Достоевскому, прямо зависит от отношения к смерти и бессмертию (если бессмертия нет - «всё позволено»); без веры в бессмертие социум превратится, по мнению этого писателя, в сообщество людоедов (или, выражаясь языком Достоевского, антропофагов).

Тема, столь важная для Достоевского, безусловно привлекала внимание исследователей творчества этого писателя . Но почти все, кто обращался к этой проблеме, изучали этический, религиозный, философский - т.е. собственно тематический - смысл смерти у Достоевского. Но, безусловно, необходимо также выявить чисто художественные структурообразующие функции «смерти» в архитектонике художественного мира произведений Достоевского. При этом совершенно не случайно мы использовали в начале слово «архетип» - подразумевается наиболее общее (или, лучше сказать, изначальное - кантианское) значение этого понятия: архетип как формальная матрица. Как представляется, фактор смерти имеет у Достоевского не только тематическое значение, но и одновременно функционирует как определённый принцип формообразования.

В таком виде эта проблема уже ставилась М.М. Бахтиным: в «Проблемах поэтики Достоевского» он касался функций смерти в структуре художественного события у Достоевского. Процитируем один из фрагментов бахтинскоіГкниги о Достоевском для того, чтобы эксплицировать основные мотивы бахтинского решения этой проблемы: по формуле Бахтина, Девушкин, прочитав Шинель", «почувствовал себя безнадёжно предрешённым и законченным, как бы умершим до смерти.»"1. Отметим здесь два момента: 1) Бахтин связывает смерть и завершённость (цельность) человеческого образа32; 2) смерть и связанная с ней завершённость образа человека в «Проблемах поэтики Достоевского» оцениваются, в общем, негативно.

Обратимся теперь к самому роману «Бедные люди» и проанализируем, как реализован мотив смерти в этом произведении. Прежде всего, можно заметить, что Бахтин сопоставляет ситуацию прочтения Девушкиным «Шинели» и ситуацию «умерщвления» героя совершенно не случайно. Именно проблема смерти становится одним из оснований для «претензий» Девушкина к автору «Шинели»: «Ну, добро бы он под концом-то хоть исправился, что-нибудь бы смягчил, поместил бы например, хоть после того места, как ему бумажки на голову сьшали: что вот, дескать, при всём этом он был добродетелен, хороший гражданин, такого обхождения от своих товарищей не заслуживал, послушествовал старшим (тут бы пример можно какой-нибудь), никому зла не желал, верил в Бога и умер (если ему хочется, чтобы он уж непременно умер) - оплаканный.» (т.1, с. 63, курсив мой - А.К.).

Уже из этого отрывка видно (правда пока не отчётливо), что со смертью связано, как именно герой поставлен в художественном событии произведения. Кроме того видно, что смерть может быть изображена по-разному. Действительно, смерть (а этот мотив пронизывает весь текст «Бедных людей»33) понимается и изображается в этом произведении по меньшей мере двумя разными способами.

Первый вариант смерти очень напоминает карнавальное умерщвление (растерзание, поглощение) на площади (или её аналогах - в гостиной, на кухне, на месте службы Девушкина - то есть на глазах у других).

Девушкин в процессе развития действия «Бедных людей» несколько раз переживает такую «смерть» под недобрым взглядом другого. Можно вспомнить, например, его мучения по поводу одежды (точнее, по поводу того, что другие заметят недостатки его одежды): «ибо я умру, умру, на месте умру, так-таки возьму да и умру от стыда, от мысли одной!» (т.1, с.74); и в сцене с Его Превосходительством: «Я, ангельчик мой, горел, я в адском огне горел! Я умирал!» (т.1, с.93). Как он сам размышляет по поводу такого распыления человека: «И подлинно, родная моя, часто самого себя безо всякой причины уничтожаешь, в грош не ставишь и ниже щепки какой-нибудь сортируешь» (т.1, с. 88).

В последующих ранних произведениях Достоевского это материальное уничтожение (родственное карнавальному растерзанию) почти полностью определяет трактовку темы смерти у Достоевского (ко второму варианту «смерти», о котором ниже, он вернётся гораздо позже, когда выработает полифоническую программу). Особенно внятно первая трактовка смерти проговорена в «Двойнике»: после изгнания от Олсуфия Ивановича: «Он знал, что непременно тут же на месте умрёт, если обернётся назад» (т.1, с. 127)-можно сказать, Орфей наоборот - А.К.; «Господин 9 Голядкин был убит, убит вполне, в полном смысле слова, и если сохранял в настоящую минуту способность бежать, то единственно по какому-то чуду» (т.1, с. 138); «в это мгновение он умирал, исчезал» (т.1, с. 138); «Сознав в один миг, что погиб, уничтожился в некотором смысле» (т.1, с. 167); «неистощимая агония» (т.1, с.225) и ещё целый ряд более или менее внятных упоминаний этой темы.34 (Ср. также карнавализованная смерть в «Господине Прохарчине»).

Именно такого типа смерть - телесное уничтожение, не связанное с включением души в вечную гармонию - настигает Башмачкина. (неслучайно, Девушкин уподобляет гоголевский метод изображения человека с заглядыванием в рот (т. 1, с. 62) - это вполне карнавальный метод рассмотрения человека; Пушкин, по мнению Девушкина, смотрит в сердце (т.1, с. 5 9), а сердце в символической системе Достоевского связано с сущностью человека - то есть с душой или, в нашей терминологии «ликом»).

Завершение человека в смерти по гоголевской модели связано с овеществлением, опредмечиванием. Именно такое завершение Бахтин критикует «вслед» за Девушкиным. (Причём, телесное завершение в карнавальной гибели легко переходит в разъятие на куски. Смерть на площади, очень часто, не завершает человека, а перечёркивает его.)

Похожие диссертации на О природе полифонии в романах Ф. М. Достоевского : Структура диалогического и сюжетного события

Мотивная структура романа Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы"Фарафонова, Оксана Анатольевна

Мотивная структура романа Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы"Фарафонова Оксана Анатольевна

Структура романа Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы": диахронический аспектШаулов Сергей Сергеевич

Поэтические компоненты структуры образа главного героя в романе Ф. М. Достоевского "Идиот"Колесникова Татьяна Александровна

Функционирование библейских эпиграфов в художественной структуре романов Л. Н. Толстого ("Анна Каренина", "Воскресение") и Ф. М. Достоевского ("Братья Карамазовы")Шевцова Диана Михайловна

Роман Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание" в школе (Роль композиции в структуре целостного анализа) Павлова Наталия Ивановна

Художественные тексты о евангельских событиях: жанровая природа, нравственная философия и проблемы рецепцииТатаринов Алексей Викторович

Традиции Пушкина в романах ДостоевскогоЗагидуллина, Марина Викторовна

Логика психологического анализа в ранних произведениях Ф.М. Достоевского. Роман "Униженные и оскорбленные"Даниленко, Ольга Дмитриевна

Проблемы текстологии Ф.М. Достоевского: роман "Подросток" и "Дневник писателя" за 1876-1877 гг.Тарасова, Наталья Александровна