Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Структура мотива и мотивная структура текста 16
Глава 2. Мотив земли. Мифопоэтический аспект 40
Глава 3. «Почвенные» вариации мотива земли в «Братьях Карамазовых» 72
Глава 4. Алломотив «земной поклон». Функциональный аспект ... 99
Глава 5. Мотив зерна-семени 126
Глава 6. Мотив камня и его место в мотивной структуре романа .. 155
Заключение 174
Библиография 182
- Структура мотива и мотивная структура текста
- Мотив земли. Мифопоэтический аспект
- «Почвенные» вариации мотива земли в «Братьях Карамазовых»
- Алломотив «земной поклон». Функциональный аспект
Введение к работе
В отечественном и зарубежном литературоведении не ослабевает научный интерес к творчеству Ф.М.Достоевского и отдельным его произведениям. Тексты писателя рассматриваются и интерпретируются с различных позиций, одна из которых - анализ функционирующих внутри их художественной структуры мотивов. Объектом нашего диссертационного исследования является непосредственно мотивная организация последнего романа Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы».
Как правило, исследователи обращают внимание на присутствие в художественной системе «Братьев Карамазовых» отдельных мотивов. Все существующие на данный момент работы, рассматривающие те или иные мотивы, организующие сюжетное пространство романа, подразделяются на три группы. К первой относятся работы, в которых анализируются мотивы, восходящие к библейскому тексту. Здесь отдельно рассматривается влияние Ветхого и Нового Заветов на поэтику романов Достоевского. Таковы, например, работы Н.Ефимовой, В. Ляху, Ф.Тарасова, Т.Касаткиной, Р.Плетнева, В.Борисовой, С.Сальвестрони и др. Во вторую группу входят исследования тех мотивов «Братьев Карамазовых», источником которых является древнерусская литература (духовные стихи, жития, легенды, повести) и фольклор. Сюда относятся исследования Л.М.Лотман, В.А.Михнюкевича, А.П.Власкина, А.В.Пигина, Г.Б.Пономаревой, Е.В.Шишкиной, А.А.Фирсовой, В.В.Иванова, Е.В.Натарзан. И, наконец, к третьей группе можно отнести работы, в которых текст романа Ф.М.Достоевского рассматривается с точки зрения его
литературных интертекстуальных связей. В качестве источников мотивики романа «Братья Карамазовы» здесь называются отдельные авторы и тексты, а также целые направления (например, романтизм). В этом русле лежат работы О.А.Елисеевой, В.Н.Захарова, Р.Г.Назирова, В.Е.Багно, Е.Г.Николаевой. Отметим, что в работах всех отмеченных авторов мотивы, организующие сюжет последнего романа Достоевского рассматриваются практически только с точки зрения источника их возникновения в тексте.
Современному литературоведению известно также достаточно большое число исследований романов Ф.М.Достоевского с точки зрения их структуры. Нас в данном случае интересует подобный подход к последнему роману писателя, чему посвящена, например, книга Р.Бэлнепа «Структура "Братьев Карамазовых"». Исходя из представления о том, что литературный текст является структурой, в которой каждый элемент связан со всеми другими элементами функциональными отношениями, Р.Бэлнеп приходит к выводу, что изменение одного элемента текста влечет за собой изменение всего целого. Рассматривая роман Достоевского с трех различных точек зрения - автора, читателя и текста, Р.Бэлнеп приходит к выводу, что модель структуры романа состоит из нескольких взаимосвязанных более частных структур: «внутритекстовой», «исторической», «линейной» и «повествовательной». В зависимости от того, на какую позицию встает исследователь, он выстраивает актуальную для этого ракурса структуру, постоянно, однако подчеркивая, что описываемые им структуры не автономны относительно друг друга в пространстве романа. Именно такая взаимосвязность
обуславливает существование того, что Бэлнеп в названии своей книги обозначил как «Структура "Братьев Карамазовых"»1.
Основываясь на аналогичных наблюдениях, В.А.Богданов указывает на сложное, «многослойное» строение романа Достоевского, основным принципом организации которого он считает «принцип сюжетного и хронологического сближения эпизодов, смыслового их сопряжения, сопоставления и даже совмещения, но не отождествления»2.
В работах других исследователей находим сходные положения. Отправным тезисом Т.В.Зверевой так же является «принципиальная двойственность всех структур романа» . Описывая повествовательную, образную, сюжетную и композиционную организацию художественной системы «Братьев Карамазовых», исследовательница делает вывод: поскольку «конфигурация сюжета в "Братьях Карамазовых" утратила свои четкие очертания», это привело, в конечном счете, к «бесконечности смыслового ряда». Т.В.Зверева подчеркивает амбивалентность всех структурно-смысловых элементов романа «Братья Карамазовы». Подобное утверждение позволяет нам предположить, что и мотив (мотивная структура) как организующая единица сюжета обладает этой характеристикой. Это наблюдение чрезвычайно важно для нашего дальнейшего исследования текста Достоевского.
В «Заключении» книги Р.Бэлнеп приводит малоизвестный, но от этого не менее интересный, взгляд на проблему структурной организации «Братьев Карамазовых», предложенный Нелли Б.Беннет: «Его последнее произведение "Братья Карамазовы" осталось незаконченным к моменту его смерти, но это не является помехой для читателя, ввиду отсутствия в нем сюжета и структуры». Но, как совершенно верно отмечает Р. Бэлнеи, это не более чем поверхностный взгляд на текст Достоевского, который в действительности обладает совершенно четко организованной многоуровневой структурой. Цит. по Бэлнеп Р. «Структура "Братьев Карамазовых"». СПб, 1997. С. 126.
2 Богданов В.А. О сюжетно-композиционной структуре и жанре «Братьев Карамазовых» //
Писатель и жизнь. Сб. историко-литературных, теоретических и критических статей. М., 1981.
С. 94.
3 Зверева Т.В. Проблема слова и структура романа Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы».
Ижевск, 1998, с. 94.
В ряде исследований романа Достоевского с точки зрения его структуры присутствуют элементы мотивного анализа. Чаще всего литературоведы ограничиваются анализом одного или нескольких мотивов, обнаруживаемых в сюжете. Исключение составляют исследования В.Е.Ветловской и Р.Я.Клейман. В монографии В.Е.Ветловской наряду с другими уровнями текстовой структуры «Братьев Карамазовых», большое внимание уделяется мотивике. Автор рассматривает ее, прежде всего, в историко-литературном аспекте, обозначая источники появления и традицию бытования выделенных мотивов (в частности, комплекса семантически смежных мотивов, восходящих к агиографическому сюжету об Алексее человеке Божием). В другой своей работе («Об одном из источников "Братьев Карамазовых"») В.Е.Ветловская анализирует мотивы, возникающие в тексте романа в связи с указанием на Франциска Ассизского. Сопоставляя повествование о Зосиме с легендарным житием св. Франциска, В.Е.Ветловская приходит к выводу, что эти два образа соединяет «ряд прямых и косвенных мотивов». Исследовательница пишет, что подобное соединение, возможно, не только «привносит в роман тему католичества вообще, но в частном плане исподволь вводит еще одно указание на Франциска». В числе мотивов, привнесенных в структуру «Братьев Карамазовых» подобными указаниями на легенду о св. Франциске, Ветловская называет и рассматривает мотивы рыцарства, аскетизма и бедности; а также мотив любви, которую проповедует Зосима.
Монография Р.Я.Клейман «Сквозные мотивы творчества Ф.М.Достоевского в историко-культурной перспективе» - одно из немногих исследований, посвященное собственно мотивной организации текстов Достоевского. Правда, речь здесь идет не о мотивной структуре отдельно взятого текста, но о лейтмотивной
системе всего творчества писателя. К ведущим мотивам поэтики Достоевского исследовательница относит мотивы игры, шутовства, юродства, сновидчества и пророчества4.
Анализу структуры «Братьев Карамазовых» и исследованию его основополагающих мотивов большое внимание уделяется в книге Е.М.Мелетинского «Достоевский в свете исторической поэтики. Как сделаны "Братья Карамазовы"». В данной работе отражен мифопоэтический подход к последнему роману Достоевского5. Е.М.Мелетинский считает, что в известном аспекте «Достоевский строго воспроизводит архаические архетипы». Так, например, исходным пунктом одного из мотивов в «"Братьях Карамазовых" - вражда отца с сыновьями, соперничество Федора Павловича и Дмитрия Карамазовых из-за Грушеньки, отцеубийство» — ученый считает «мифологему смены поколений как смены власти».
В определенном смысле точка зрения Мелетинского перекликается с мнением В.Н.Топорова о том, что «романы Достоевского аналогичны мифопоэтическим текстам»6. Нам в данном случае чрезвычайно близки обе концепции, поскольку центральной идеей представляемой диссертации является именно то, что мотивная структура «Братьев Карамазовых» выстраивается вокруг основополагающих мифопоэтических мотивов земли, семени и камня7.
К некоторым положениям исследования РЛ.Клейман мы будем обращаться в ходе анализа текста «Братьев Карамазовых».
5 Мелетинский Е.М. Достоевский в свете исторической поэтики. Как сделаны «Братья
Карамазовы». М., 1996. С. 19-22.
6 Топоров В.Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами
мифологического мышления // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 193 -
195.
7 Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 52 - 67.
Отвечая на вопрос второй части своей книги - «Как сделаны "Братья Карамазовы"», Е.М.Мелетинский подробно анализирует основополагающие на его взгляд, в структуре романа антитезы. С мнением Е.М.Мелетинского о способе организации структуры текста Достоевского в некотором отношении сходна с точкой зрения Я.Э.Голосовкера, который основным принципом построения романа «Братья Карамазовы» считает «контроверзу», противоречие, дуализм. Ключ к пониманию этого противоречия (точнее, противоречий) автор монографии видит в диалектике кантовых антиномий: «Решение философской проблемы автор романа хотел бы (да, хотел бы!) найти <...> в утверждающем тезисе антиномий — в Зосиме, в Алеше, противопоставляя этому тезису образ Великого инквизитора, как антитезис с его отрицанием, и черта, как
карикатуру на Великого инквизитора и на самый антитезис» . По
нашему мнению, дуалистичность романной структуры «Братьев
Карамазовых» прослеживается на всех абсолютно уровнях текста.
Мотивика - один из самых значимых его пластов — в значительной
степени обладает этим признаком. В дальнейшем мы неоднократно
будем говорить о дуалистичности, и даже амбивалентности,
мотивов, образующих сюжетное пространство романа Достоевского.
Актуальность диссертации обусловлена тем, что в
большинстве случаев исследователями романа «Братья Карамазовы»
тот или иной выделенный в романе мотив рассматривается с точки
зрения принадлежности его к определенной традиции. В некоторых
случаях анализируются смысловые контексты, обнаруживаемые при
изучении бытования данного мотива внутри текстовой структуры
романа. Целостного представления о произведении
8 ГолосовкерЯ.Э. Достоевский и Кант. Размышление читателя над романом «Братья Карамазовы» и трактатом Канта «Критика чистого разума». М., 1963. С. 34.
Ф.М.Достоевского подобный подход не дает, поскольку роман «Братья Карамазовы» представляет собой сложную многоуровневую систему, организующим началом которой является чрезвычайно разветвленная мотивная структура. Анализ мотивов, их вариативных компонентов, семантических и функциональных отношений, возникающих между ними внутри романного пространства «Братьев Карамазовых», позволяет воссоздать во всей полноте идейно-философскую концепцию, лежащую в основе сюжета. Мотивная структура в данном случае становится универсальным семантическим кодом, дающим возможность для наиболее адекватного прочтения романа Достоевского.
Методика диссертационного исследования базируется на опыте историко-литературных и теоретических работ отечественных и зарубежных литературоведов (М.М.Бахтина, Б.М.Гаспарова, В.Е.Ветловской, Ю.М.Лотмана, В.И.Тюпы, Р.Бэлнепа и др.). В ряде случаев материал и задачи работы требовали обращения к исследовательским принципам семиотики, мифопоэтики и культурологии. Активно используется метод мотивного анализа.
Разработка теории мотива и собственно мотивный анализ — одно из ведущих направлений современного литературоведения. Теоретическую базу диссертации составили основополагающие работы исследователей в области мотива и мотивного анализа от А.Н.Веселовского до Б.М.Гаспарова, В.И.Тюпы, И.В.Силантьева и других современных ученых-литературоведов.
Впервые понятие мотива было теоретически обосновано в «Поэтике сюжетов» А.Н.Веселовского. Основное свойство мотива, выделенное в этой работе — семантическая неразложимость. По А.Н.Веселовскому, само творчество есть не что иное, как различные «комбинации мотивов», дающие тот или иной индивидуальный
сюжет. Писатель, по мнению Веселовского, мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нем генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни9.
А.Л.Бем - последователь и сторонник идей Веселовского, идя вслед и дальше своего учителя, — показал, что семантическая целостность мотива не является препятствием для анализа его семантической структуры; что мотив, будучи, вне всякого сомнения, семантически целостной единицей, способен, тем не менее, разлагаться на некоторые морфологические компоненты. Сравнивая несколько текстов, в основе сюжетов которых лежит один и тот же мотив, А.Л.Бем выявляет «семантический инвариант» мотива и определяет семантику его вариантов. По мнению А.Л.Бема, мотив — предельная ступень «художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей словесной формуле»10
В русле семантической теории мотива лежит и работа О.М.Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра». Исследовательница говорит о понятии мотива, которое в системе «мифологического сюжета» оказывается тесно связано с понятием персонажа: «В сущности, говоря о персонаже, нам пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получают стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов». И далее: «мотивы не только связаны с персонажем, но являются его действенной формой... Каждый образ воплощен; эти воплощения
9 Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 300
-301.
10 Бем А.Л. Мотив и сюжет. Цит. по Силантьев КВ. Теория мотива в отечественном
литературоведении и фольклористике: Очерк историографии. Новосибирск, 1999. С.83.
получают развернутые мотивы действий и состояний в обряде и мифе»11.
И А.Н.Веселовский и О.М.Фрейденберг, говоря в своих работах о мотиве, используют понятие образности, подчеркивая тем самым эстетическую значимость мотива.
Иной подход обнаруживает В.Я.Пропп в «Морфологии
сказки», где он подверг критике положение Веселовского о мотиве
как неразложимой и устойчивой единице повествования. Вместо
семантического критерия неразложимости мотива ВЛ.Пропп
предлагает «логическое отношение». Оппонируя
А.Н.Веселовскому, Пропп пишет: «Конкретное растолкование Веселовским термина "мотив" в настоящее время уже не может быть применено. По Веселовскому мотив есть не разлагаемая единица повествования... Однако, те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются. Если мотив есть нечто логически целое, то всякая фраза сказки дает мотив». «Первичными элементами» Пропп предлагает считать функции действующих лиц12. Но рассматриваемый только как логическая конструкция мотив утратил свою эстетическую значимость, превратившись в некий набор логико-грамматических компонентов.
Современное литературоведение, все дальнейшие развитие теории мотива показало, однако, как пишет И.В.Силантьев, что «введенное ученым понятие функции действующего лица не только не заменило, но существенно углубило понятие мотива, и именно в семантической трактовке последнего. Дело в том, что с точки зрения
" Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 221 -224. 12 Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928. С. 21 - 22.
семантики мотива и сюжета в целом функция является не более чем одним из семантических компонентов мотива»13.
В отличие от А.Н.Веселовского и В.Я.Проппа, Б.В.Томашевский в работе «Теория литературы. Поэтика» определяет мотив через категорию темы: «Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения. Тема может быть у всего произведения, и в то же время, каждая часть произведения обладает своей темой. Такое выделение из произведения частей, объединяющих каждую часть особым тематически единством, называется разложением произведения... Путем такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей не разлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала... Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности, - каждое предложение обладает своим мотивом»14. Подобный подход позволяет по сути дела установить определенное тождество между понятиями темы и мотива, однако никак не объясняет сущности мотива как такового.
А.К.Жолковский и Ю.К.Щеглов в цикле работ «К описанию смысла связного текста» определяют тему художественного текста гораздо шире, нежели Томашевский, рассматривая ее как «некий семантический инвариант всех релевантных элементов, аспектов, эпизодов и т.п. текста»15. Мотив, таким образом, оказывается одним из способов передачи эстетической информации.
13 Силантьев И.В. Указ. соч. С. 17.
14 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 182.
13 Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К описанию смысла связного текста: Тема и приемы выразительности. Пример вывода художественного текста из темы. ИРЯ АН СССР. Предварительные публикации Проблемной Гриппы по Экспериментальной и Прикладной Лингвистке. М., 1972. С. 6 -7.
Особую позицию в этой связи занимает Е.М.Мелетинский, который в статье «Семантическая организация мифологического повествования и проблема семиотического словаря мотивов и сюжетов» обращается к проблеме смыслового взаимодействия мотива и сюжета и предлагает структурно-семантическую концепцию мотива, опираясь на достижения лингвистов в области структуры предложения: «Думается, что уже сейчас некоторые определения, заимствованные из лингвистики, могут послужить основой для анализа мотивов»'6. Структура мотива, по мнению исследователя, может быть уподоблена структуре предложения. В основе диссертационного исследования мотивной структуры романа Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы» лежит именно структурно-семантическая концепция мотива, разработке которой в последнее десятилетие уделяется все больше внимания.
Научная новизна предпринятого в диссертации системного описания мотивной структуры романа Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы» состоит в том, что исследование текста впервые базируется на детально разработанной концепции мотивных тезаурусов. Подобный подход к анализу и интерпретации «Братьев Карамазовых» оправдан спецификой мотивной структуры самого романа Достоевского и является наиболее адекватным.
Концепция мотивных тезаурусов позволяет системно и последовательно описывать такие сложные для изучения тексты, как «Братья Карамазовы» Ф.М.Достоевского. При этом совмещаются различные методы, что значительно расширяет возможности исследования. Во-первых, каждый мотив, функционирующий в «Братьях Карамазовых», может быть рассмотрен одновременно и
16 Мелетинский Е.М. Семантическая организация мифологического повествования и проблема семиотического словаря мотивов и сюжетов // Текст и культура. Труды по знаковым системам
сам по себе, и как неотъемлемая часть художественной структуры романа. Помимо анализа собственно внутри текстовых семантических отношений между и внутри представленных в «Братьях Карамазовых» мотивных тезаурусов, подобный подход к изучению произведения позволяет восстановить историческую и литературную традицию бытования отдельных мотивов и целых мотивных комплексов. Во-вторых, последовательное использование в ходе анализа романа Достоевского концепции мотивных тезаурусов позволяет увидеть текст целиком, во всей полноте структурных и смысловых отношений, а также постоянно держать в поле зрения историко-литературные связи романа «Братья Карамазовы».
Основная цель диссертационной работы состоит в выявлении, анализе и последовательном описании мотивной структуры последнего романа Ф.М.Достоевского.
В соответствии с поставленной целью материалом является роман «Братья Карамазовы». По мере необходимости привлекались и другие произведения Ф.М.Достоевского, письма, черновые материалы, «Дневник писателя».
Достижение поставленной цели предполагает решение ряда задач, которые последовательно реализуются в шести главах диссертации:
теоретически обосновать концепцию тезаурусного принципа мотивной структуры как наиболее адекватную тексту Достоевского;
определить тезаурусы, наиболее актуальные в художественной системе романа «Братья Карамазовы», руководствуясь полнотой и частотностью их
XVI. Тарту, 1983. С. 115 -125.
репрезентаций, а также степенью семантической разветвленности;
выявить и проанализировать вариации ключевых мотивем тезаурусов земли, семени и камня, представленные в художественной структуре последнего романа Достоевского;
систематизировать полученный мотивный материал с учетом семантических связей внутри указанных мотивных тезаурусов и отношений между ними;
на примере бытования и функционирования мотивов земли, семени и камня в романе Достоевского показать закономерности и специфические особенности мотивной организации «Братьев Карамазовых».
Избранный подход к изучению мотивной структуры и результаты работы открывают новые перспективы для изучения как поэтики Достоевского, так и ряда авторов XIX века.
Структура мотива и мотивная структура текста
В рамках структурно-семантической теории сам мотив рассматривается как «один из наиболее существенных факторов художественного впечатления, единица художественной семантики, органическая «клеточка» художественного смысла ... текстуальная манифестация мотива — повтор» - такое определение мотива дает В.И.Тюпа в «Тезисах к проекту словаря мотивов». Он предлагает разграничивать внутритекстуальные повторы, которые «могут манифестировать художественно окказиональные мотивы, принадлежащие данному художественному целому в его эстетической уникальности», и повторы интертекстуальные « ("аллюзии, реминисценции, невольные совпадения"), которые манифестируют фундаментальные трансисторические мотивы, принадлежащие традиции»1. Однако, как сказано в другой работе В.И.Тюпы, «всякий художественный текст являет собой органический сплав традиционного и инновационного»2. Интертекстуальные мотивы и авторские инновации являются, таким образом, двумя полюсами художественного пространства текста. На одном полюсе здесь своего рода словарь интертекстуальных мотивов, составляющих в своих синхронных и диахронных переплетениях, взаимоналожениях, контаминациях и противостояниях живую ткань литературной традиции. ... На другом полюсе - авторские инновации: такие семантические единицы художественного языка, возведение которых к какому-либо традиционному комплексу мотивов представляется неосуществимым»3. В «Тезисах...» В.И.Тюпа высказал мысль, которая чрезвычайно важна для нашего дальнейшего исследования: «Художественная мотивика не предметна, а предикативна ... текст, обладающий подлинной художественностью — сплошь предикативен: в его семантике нет ничего такого, что не принадлежало бы его эстетически значимой мотивике» [курсив наш. — О.Ф.]4. Это положение, по сути дела, является обоснованием разложения целого (текста) на компоненты (мотивы) и подробного их исследования (как по отдельности, так и во взаимосвязи), чему, собственно, и будет посвящена аналитическая часть нашей работы. Разумеется, при проведении подобного рода анализа следует помнить, что, строго говоря, сюжетное пространство художественного текста есть не что иное, как со-членение, со-функционирование множества мотивов, но не формальное соединение автономий, а некоторый семантический континуум, где все составляющие взаимосвязаны, где «один мотив вызывает другой, сродный, как рифма вызывает рифму ... Мотивы получают свое содержание и смысл не сами по себе, а через сопоставление и связь с другими мотивами» — этот принцип, сформулированный АЛі-Веселовским5, является той основой, на которой выстраивается все мотивное поле текста.
Предлагаемые В.И.Тюпой «Тезисы...», содержат еще две крайне важные для нас идеи:
1. «Мотив — это феномен филиации (расщепления) некоторого семантического поля6, комплекса, «пучка» мотивов, выступающего в роли субстрата, и одновременно — противоположный феномен агглютинации (слипания) субмотивов, выступающих субститутами данного мотива». Всякий мотив, таким образом, является и субститутом и субстратом. В другой работе В.И.Тюпы7 предлагается общий термин — «гипермотив» — «сгусток более частных мотивов, связанных в единый мотивный комплекс тем или иным традиционным сюжетом (строго говоря, фабулой). Таковы, например, гипермотивы гордого царя, договора с дьяволом, блудного сына, увоза невесты и т.п.». В свою очередь, мотивный комплекс определяется как «весьма значимое и сюжетно-продуктивное семантическое соединение»8.
2. Следующее положение представляется не менее значимым в контексте нашего исследования. «В силу своей континуальности — подобно слову внутренней речи - мотив семантически эквивалентен целому комплексу мотивов, как и всякому своему субмотиву»9. Художественное произведение также представляет собой некий семантический континуум, «дробление которого кадрами внутреннего зрения создает возможность повторов, то есть, рождает микромотивы, которые вновь сплетаются в семантический континуум»10.
Идея континуальности мотива поддерживается и другими исследователями. Например, И.В.Силантьев пишет: «Семантическое поле мотивики в целом носит непрерывный, континуальный характер. Это вызвано тем, что ... семантические оболочки мотивов ... в принципе имеют нечеткие, размытые границы»11. Континуальность мотивного пространства художественного текста обусловлена, таким образом, тем свойством мотива, на которое указывает Н.Е.Меднис: «мотив, при его огромной эстетической и семантической значимости ... не имеет собственной очерченной телесной оболочки. Он являет собой нечто вроде души, которая в конкретном тексте может обретать сюжетное, временное, пространственное или какое-то иное воплощение, не замыкая себя при этом в жестко обозначенных границах» . Употребленное Н.Е.Меднис сравнение души и мотива обосновано тем, что многие мотивы имеют архетипическую природу. При сопоставлении описаний архетипов, данных К.Г.Юнгом в его работах , и определения сущности и функций мотива14, выявляется сходство черт и свойств этих явлений, дающее основания полагать, что подобное сравнение и проводимые на его основе анализ и интерпретация художественного произведения (а именно это составляет основную часть нашей работы) являются обоснованными.
Мотив земли. Мифопоэтический аспект
В предыдущей главе мы предприняли анализ составляющих значительную часть мотивной структуры «Братьев Карамазовых» мифопоэтических мотивов, входящих в состав мотивного тезауруса земли и восходящих, в конечном счете, к архетипическому образу Матери сырой земли - Богородицы — Софии. Не менее обширную аллломотивную группу в художественной системе романа составляют манифестации, источником которых послужили такие значимые категории миропонимания Достоевского, как почва и почвенничество.
В дневниках и записных книжках писателя неоднократно встречается выражение «идея почвы»1, что в контексте мировоззренческой системы Достоевского тождественно таким понятиям как единение, неразрывная связь с народом, возвращение к своим корням. «Достоевский серьезно задумывался над особым значением земли в жизни человека... над сакраментальной зависимостью... нравственного устройства человека от форм владения землей, от отношения к земле», - отмечает исследователь2. «Земля благородит. Только владение землей благородит. Без земли же и миллионер — пролетарий... надо его переродить, а переродить можно только землей», - записано в черновых набросках к роману «Братья Карамазовы» [15, 208]. В этом основа почвенничества Достоевского: «В земле, в почве есть нечто сакраментальное... По-моему, порядок в земле и из земли, и это везде, во всем человечестве» [11, 377]. «Это онтологическая почвенность, узнание народного духа в самой глубине бытия» - пишет Н.А.Бердяев о почвенничестве Достоевского3.
Будучи помещенной в художественное пространство произведений Достоевского, «идея почвы» становится его существенной частью, проявляясь на различных уровнях текста, в частности, реализуясь в качестве внутренне полисемантичной мотивной вариации земли. И прямое значение понятия «почва» -плодородная поверхность планеты — и метафорически философское — обретение внутренней гармонии через единение с землей-почвой, через единение с народом4 - становятся вариативными проявлениями мотивемы земли в романе «Братья Карамазовы». Причем последнее из указанных значений почвы зачастую становится у Ф.М.Достоевского синонимом России, родины («родная почва» и «родная земля»). В главе «Старые люди» Дневника писателя за 1876 г. относительно русских эмигрантов, в частности Герцена, выстраивается следующая логическая цепочка: эмиграция есть потеря «последних связей с русской почвой», которая влечет за собой потерю «русской правды», «разрыв с народом». «Отделяясь от народа, они естественно потеряли и Бога» — пишет Ф.М.Достоевский, и становится очевидна неразрывность для него этих понятий: почва, Россия, народ, Бог. В «Братьях Карамазовых» народ и Бог — практически тождественны: «Россию спасет Господь, как спасал уже много раз. Из народа спасение выйдет, из веры и смирения его» [14, 286]. Мысль эта высказывалась Достоевским неоднократно, чем подчеркивается ее чрезвычайная актуальность. Например, в Записной тетради 1875-1876 гг.: «Мнение и убеждение Дневника писателя [курсив авторский. — О.Ф.]: Нам всего ожидать от народа: он только даст нам лучших людей».
В контексте рассматриваемой нами мотивной вариации «земля-почва» отметим один интересный факт. В набросках к речи Фетюковича есть заметка: «Фетюкович (Во 100 раз преувеличено Глеб Успенский)» [15, 345]. В.А.Туниманов отмечает, что это упоминание фамилии Успенского «почти не поддается расшифровке»5, тем более, что в текстах самого Достоевского не содержится ни малейшей подсказки. Хотя в задачу нашей диссертации не входит подробное исследование перекличек «Достоевский — Успенский», мы, тем не менее, вправе предположить, что отношение Достоевского к Г.Успенскому неоднозначно. Оценка Фетюковича в черновых набросках к роману чрезвьиайно знакова в этом смысле. Интересно, что именно в уста Фетюковича Достоевский вкладывает идеи важные и значимые для него самого6. При беглом прочтении блестящая речь адвоката может показаться едва ли не собственно авторским монологом, резюмирующим события романа и расставляющим необходимые акценты. Однако, как уже было сказано в предыдущей главе, в данном случае мы имеем дело с таким феноменом поэтики Достоевского, как двойственность.
«Почвенные» вариации мотива земли в «Братьях Карамазовых»
В самой речи старшего Карамазова как бы слышится пародия на Миусова и его пристрастие к Франции: «Знаешь, - говорит он Алеше, - в одном монастыре есть одна подгородная слободка, и уж всем там известно, что в ней одни только «монастырские жены» живут ... Скверно тем только, что русизм ужасный, француженок совсем еще нет, а могли бы быть, средства знатные» [14.23].
Пространство переулка соотносится в романе Достоевского также и с мотивной вариацией «под землей»: подземными катакомбами, которые возникают в поэме Ивана, и «подземными человеками» в рудниках, которые рисует в своих речах Дмитрий, и погребом Смердякова. О последнем следует сказать особо. «На чердак каждый день лазею-с, могу и завтра упасть с чердака. А не с чердака, так в погреб упаду-с, в погреб тоже каждый день хожу-с, по своей надобности-с» [14, 245]. Чердак и погреб соотносятся как «верх» и «низ», векторная направленность в данном случае двусторонняя, и в пространстве Смердякова подменяет другую вертикаль — «небо и земля», искажая бесконечность и, ограничивая ее, подобно тому, как отрезок ограничивает бесконечно длящуюся прямую. Вертикаль «чердак-погреб» оказывается в данном случае семантически тождественна углу.
Подземное пространство, о котором говорит Великий инквизитор, - всего лишь временное убежище: «Они отыщут нас тогда опять под землей, в катакомбах, скрывающихся (ибо мы будем вновь гонимы и мучимы)» [14, 230]. Для Дмитрия подземное пространство — начало воскрешения: «Можно и там, в рудниках, под землею, рядом с собой, в таком же каторжном и убийце человеческое сердце найти ... Можно возродить и воскресить в этом каторжном человеке замершее сердце, можно ухаживать за ним годы и выбить, наконец, из вертепа на свет уже душу высокую, страдальческое сознание, возродить ангела, воскресить героя!» [15, 31]. Для Дмитрия путь к царствию небесному начинается под землей. Для Великого инквизитора под землей начинается иной путь — к царству земному. Подземный гимн Дмитрия Богу — абсолютная вертикаль, устремленная вверх. Вертикаль есть и у Великого инквизитора, но она, ограничсиваясь земным господством, трансформируется в горизонталь.
Совершенно не случайно воспроизводится в тексте романа апокрифическая легенда о сошествии Христа в ад после распятия, предшествовавшем вознесению: «Когда сын божий был распят на кресте и помер, то сошел он с креста прямо во ад и освободил всех грешников, которые мучились» [14, 372]. В данном случае имеет место реализация архетипической сюжетной схемы «нисхождение и последующее восхождение. Разговор Дмитрия с ямщиком Андреем, частью которого является процитированный отрывок, предваряет другой разговор — Дмитрия и Алеши, когда старший брат говорит младшему о необходимости Бога и под землей: «Как я буду под землей без Бога? Врет Ракитин: если Бога с земли изгонят, мы под землей его встретим!» [15, 31]. Для Дмитрия существует два пути, каждый из которых равно им осознается и выстраивается: избежать страдания в Америке и оторваться совершенно от «родной почвы», либо принять «крест», вынести все до конца и «возродить ангела, воскресить героя», приобщившись тем самым к народной почве. Однако, если для Зосимы и Алеши знание христианско-почвенной правды является уже свершившимся фактом, то для старшего из братьев Карамазовых духовный союз с землею возможен только через физическое прикосновение к ней .
В связи с реализацией указанной выше сюжетной схемы, восходящей к известному повествованию о сошествии Христа в ад , следует также отметить, что аналогичным образом выстаивается в романе путь Алеши, с которым оказывается связан алломотив «под землей» в своем хтоническом варианте. Алешу, особенно в начале романа, сопровождают атрибуты инобытийного пространства. К таким атрибутам относится, например, следующие: «... он [Алеша. -О.Ф.] и решился сократить путь, пройдя задами ... Задами значило без дорог, вдоль пустынных заборов, перелезая иногда даже через чужие плетни, минуя чужие дворы... Тут в одном месте ему пришлось проходить... мимо соседского с отцовским сада, принадлежащего ветхому маленькому закривившемуся домишке в четыре окна. Обладательница этого домишка была ... безногая старуха» [14, 95]. В данном случае имею место репрезентации одновременно нескольких хтонических мотивов, характеризующих путь Алеши к дому Катерины Ивановны как спуск в подземное пространство. «Задами», «без дорог», «пустынные заборы» и «чужие дворы» организуют устойчивый мотив боковой дороги28, являющийся универсальным мистическим символом пути в небытие29. «Закривившийся домик», встретившийся на пути Алеши семиотически соотносится с мотивом кривизны, который в мифопоэтической традиции связан прежде всего с гибелью и смертью. Ассиметричность и внешнее уродство — «безногая старуха» — детали, подтверждающие инобытийность окружающего Алешу пространства30. Отметим в скобках, что Лиза Хохлакова с больными ногами в таком контексте оказывается как бы частью такого инопространства. Посещение Алешей дома штабс-капитана Снегирева закрепляет реализуемую в процитированном выше эпизоде сюжетную схему «нисхождения» в иномир, вербально подтверждаемую самим Снегиревым: «Позвольте спросить... что побудило вас посетить эти недра-с?» [14, 181] «Вход был со двора в сени, [частный случай боковой дороги, обходного пути. — О.Ф.]; налево из сеней жила старая хозяйка со старухою дочерью [ продублированный мотив старости и ветхости мира. — О.Ф.], и, кажется, обе глухие»31 [14, 179]. Таким образом, Алеша, прежде чем оказаться на браке в Кане Галилейской должен обрести и преодолеть землю (об этом мы подробно говорили в предыдущей главе), спуститься «под землю», и только вслед за этим он получает возможность приобщиться к «тайне звездной».
Алломотив «земной поклон». Функциональный аспект
В мотивной структуре «Братьев Карамазовых» обнаруживается совершенно особая вариация мотива земли, которая, вне всякого сомнения, являясь порождением последнего и его алломотивом, при этом оказывается одной из самых функционально значимых вариаций мотивемы «земля» и выполняет в сюжете романа функции.
«Младой царевич Асафей» в духовном стихе говорит, обращаясь к пустыне: «Я рад на тебя, Мати, работати, /Земные поклоны исправляти» .Земной поклон как таковой имеет двойную культурологическую и идеологическую ориентацию. С одной стороны, традиция земного поклона, несомненно, восходит к языческому культу земли, в котором он являлся способом выказать уважительное отношение к земле, соединиться со своей праматерью, получить от нее силы. С другой стороны, земной поклон выполняет примерно те же функции в общении людей между собой: показать свое уважительное, даже благоговейное, отношение к другому человеку. Отметим также, что земной поклон, как правило, связан либо с народной, имеющей языческие корни, культурой, либо с церковными традициями, но никогда земной поклон не связан со светской (европеизированной) жизнью.
Земной поклон является одной из самых актуальных, обширных и семантически разветвленных манифестаций мотивемы земли, которая в художественной структуре романа Достоевского «Братья Карамазовы» имеет колоссальную смысловую и функциональную нагрузку.
Поклоны, точнее, то, как герои их совершают, и их способность или, наоборот, неспособность, совершить настоящий земной поклон становится у Достоевского важным критерием, который дает возможность имплицитной характеристики каждого из действующих лиц. В контексте рассматриваемого нами мотива земли земной поклон как его вариация становится в художественной системе романа знаком, помогающим определить, насколько тот или иной персонаж близок к земле, располагая их на ценностной оси «истина - ложь». Не случайно для Достоевского так важно, кто и как кланяется. В черновых набросках к роману есть следующая запись: «Входит Ильинский, поклоны» [15,207]. Авторский курсив и скрупулезное описание поклонов в романе является несомненным сигналом того, насколько поклон важен в смысловом пространстве романа. Очень подробно о поклонах говорится в главе «Старый шут»:
«Старец Зосима вышел в сопровождении послушника и Алеши. Иеросхимонахи поднялись и приветствовали его глубочайшим поклоном, пальцами касаясь земли... Благословив, их старец ответил каждому столь же глубоким поклоном, перстами касаясь земли... Вся церемония произошла весьма серьезно... Миусову, однако, показалось, что все делается с намеренным внушением» 2.
Сам Миусов «важно и серьезно отдал довольно глубокий, по-светскому, поклон». Федор Павлович «на этот раз как обезьяна совершенно передразнив Миусова». поступил «точно так же». Иван Федорович раскланялся очень важно и вежливо, но тоже держа руки по швам». Калганов «до того сконфузился, что и совсемле поклонился» [14,36]. Уже из приведенных цитат становится очевидно, что в тексте Достоевского прослеживается противопоставление этикетного «светского» поклона «из вежливости» полному земному поклону.
Зосима и иеросхимонахи дают образец настоящего земного поклона. В противоположность им остальные кланяющиеся (Миусов, Федор Павлович, Иван) либо кланяются в соответствии со светским (совершенно неуместным в келье старца3) этикетом, либо вовсе «по-обезьяньи» кривляются.4 Не случайно «кровь залила щеки Алеши; ему стало стыдно» за происходящее, поскольку он понял всю натянутость и ненатуральность подобных поклонов. Как отмечает Г.К.Щенников, «повествователь сразу фиксирует нарочитый вызов в поведении прибывших в монастырь: никто из них (за исключением позднее пришедшего Дмитрия) не подошел под благословение старца, и этот отказ от необходимого ритуального жеста — знак лжи, внутренней неправоты людей ... Повествование сразу фиксирует несоответствие между словом и жестом - задуманными и выраженными (Миусов собирался подойти и благословиться у старца, но передумал на ходу уже в келье, ему подражали и другие)»5. Итак, алломотивная вариация земной поклон - выполняет в тексте Достоевского функцию своего рода текстового знака, «эмблемы», которая распределяет героев между двумя полюсами бинарной оппозиции «настоящее, истинное — ненастоящее, ложное». Будучи включенным в романное пространство «Братьев Карамазовых» рассматриваемы алломотив становится внутренне семантически неоднородным: очевидно прослеживается существенная оппозиция истинных (их совершают Зосима, иеросхимонахи, Алеша, посещающие старца верующие) и ложных (Миусов, Федор Павлович, Хохлакова, Ферапонт, Иван) земных поклонов6. Примечательна в этой связи фигура Калганова, который «совсем не поклонился». Однако, «не поклонился» не из-за неуважения. Его реакция («сконфузился») перекликается с реакцией Алеши («стало стыдно»). Особо следует отметить ложного юродивого Ферапонта, сознательно, по выражению Р.Бэлнепа, «пародирующего священную обрядность» и соотносимого в этом смысле с Федором Павловичем Карамазовым: «Но расходившийся старик еще не окончил всего: отойдя шагов двадцать, он вдруг обратился в сторону заходящего солнца, воздел над собою обе руки и — как бы кто подкосил его — рухнулся на землю с превеликим криком» [14, 304]. Старик Карамазов и старик Ферапонт оказываются соотнесены друг с другом в романной системе посредством ложных земных поклонов, ими совершаемых.
