Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Образ главного героя и формирование структурно-поэтических принципов романа «Идиот» 28
1. Становление образа главного героя и ведущих структурных принципов организации романа в подготовительных материалах 29
2. Общая повествовательная стратегия романа и система репрезентативных характеристик главного героя 60
Глава II. Поэтические принципы реализации Ф.М. Достоевским художественной идеи в романе «Идиот» 103
1. Образ главного героя в структурном единстве первой части романа 105
2. Монологическая речь главного героя и ее функции в сюжетной организации романа 129
3. Монологическая речь главного героя и ее роль в формировании религиозно-этического аспекта повествовательной структуры романа 168
Заключение 206
Список литературы 209
- Становление образа главного героя и ведущих структурных принципов организации романа в подготовительных материалах
- Общая повествовательная стратегия романа и система репрезентативных характеристик главного героя
- Образ главного героя в структурном единстве первой части романа
- Монологическая речь главного героя и ее функции в сюжетной организации романа
Введение к работе
Роман Ф.М. Достоевского «Идиот» находится в центре внимания исследователей, и каждый новый его анализ влечет за собой новые открытия, поскольку произведение писателя - образец высшей сложности, открывающийся поэтапно тому, кто берется за его истолкование. В науке достаточно много сделано для установления места романа в общей художественной системе Достоевского, однако осталось множество неисследованных или малоисследованных проблем, связанных с поэтикой романа в целом, что отчасти объясняется отсутствием монографических трудов, посвященных «Идиоту» и сопоставимых с аналогичными исследованиями «Преступления и наказания», «Бесов» и «Братьев Карамазовых». Так, вопросы о характере проблематики, сути сюжетного конфликта, роли персонажей в романе не получили окончательного разрешения и все еще являются темой острых дискуссий. И все же центральной проблемой, главным затруднением в исследованиях романа является вопрос о сущности образа главного героя.
Трудность исследовательской задачи заключается в том, что в процессе создания романа сменялись авторские стратегические проблемные установки, и в соответствии с ними менялся и образ главного героя. С изменением «творческой сверхзадачи» модифицировалась и общая поэтическая структура романа. В результате упорных авторских поисков окончательного варианта текста беллетристическая основа сюжета организуется концептуальной идеей религиозно-этического характера. Внутренний гармоничный ритм романа сохраняется благодаря универсальной идее глубинного преображения личины «идиота» в лицо «положи-
тельно прекрасного человека» и далее в «лик Христа» . На определенной стадии развития замысла вся жизненная прагматика романического повествования осмысляется с помощью особых подходов и воплощается посредством специфических художественных решений как художественное целое, при этом образ главного героя становится центром поэтической «вселенной», создаваемой автором.
Главный герой романа Ф.М. Достоевского «Идиот» - князь Мыш-кин - в контексте всего творчества писателя не сопоставим ни с одним ведущим персонажем: он не примыкает ни к типу героя-идеолога, к которому относятся Раскольников, Ставрогин, Иван Карамазов, ни ко взявшим крест Соне Мармеладовой и Мите, ни к оцерквленным старцу Зосиме и Алеше. Типологическая ориентация образа князя Мышкина представляет собой сложную исследовательскую проблему в контексте литературы вообще.
Уникальность героя заключается в самой идее представить в его образе воплощение этического и эстетического идеала - «положительно прекрасного человека», обладающего «исключительной христоподобной индивидуальностью»2, однако типологическое уяснение образа всерьез усложняется его интерпретаторскими разночтеньями3.
Проблема интерпретации образа главного героя имеет методологическое значение и во многом является следствием разногласий в вопросах о текстовой целостности произведения, о соотношении канонического текста с черновыми заготовками и внетекстовыми материалами, о роли прототипов в структуре персонажа и его сюжетной мотивированно-
1 Данная концепция представлена в работе В.Г. Одинокова. См.: Одиноков В.Г.
Религиозно-этическая основа романа Ф.М. Достоевского «Идиот» // Вестник НГУ.
Серия: история, филология. Новосибирск, 2003. Т. 2. Вып. 1: филология. С. 25-34.
2 Ковач А. Роман Достоевского: опыт поэтики жанра. Budapest, 1985. С. 104.
Вопрос о типологии героев Ф.М. Достоевского подробно рассматривается в
работах: Велик А.П. Художественные образы Ф.М. Достоевского. М., 1974; Одино-
сти, о способах выражения авторской позиции в произведении и организации повествовательной системы. В результате, интерпретация образа героя, данная в том или ином ключе, так или иначе оказывается связанной с процессом формирования поэтической концепции романа.
В качестве иллюстрации отдельных интерпретаторских тенденций можно выделить определения доминант образа главного героя. Две весьма значимые характеристики героя обозначены на стадии его замысла: «положительно прекрасный человек» и «Князь Христос». Исследователи, полностью полагающиеся на одно из двух определений главного героя, данных в письмах Ф.М. Достоевского и в подготовительных материалах к роману, выражают различные точки зрения: сущность их позиций вытекает из характера отношений между смыслами этих определений, если, конечно, понимать их буквально в качестве доминант образа Мышкина.
Так, например, когда за князем Мышкиным признается роль «положительно прекрасного человека» (характеристика дана герою в одном из писем Достоевского), то коллизия романа трактуется как гуманистическая трагедия. Невинность — «он! невинен!» (9, 239) 4, так отмечает Достоевский в подготовительных материалах к роману «симпатичную черту» в образе героя, — объявляется типологической чертой князя Мышкина, актуальной на протяжении всего романа, благодаря чему герой уподобляется образу невинного мученика. Характеристика героя «Князь Христос» трактуется вне ее сакрального смысла, а только в контексте некоего духовного родства между «положительно прекрасным человеком» и Христом-человеком, в атеистическом смысле этого опре-
ков В.Г. Типология образов в художественной системе Ф.М. Достоевского. Новосибирск, 1981.
4 В нашем исследовании при работе с текстами Ф.М. Достоевского используется следующее издание: Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973-1990.
деления. В соответствующих этой установке интерпретациях судьба и поступки героев предопределяются «средой» или «социальным конфликтом»5.
В ином ракурсе тема гуманистической трагедии рассматривается в версии, согласно которой Мышкин, будучи по природе своей «положительно прекрасным человеком», вольно или невольно принимает на себя роль спасителя человечества. Здесь сакральное начало в герое - «Князе Христе» — дискредитируется, выстраивается некая оппозиция истинно сакрального и псевдосакрального, поскольку катастрофа в романе предопределяется несанкционированной Свыше попыткой (а значит, преступлением) героя выполнить функции Мессии, например, спасти мир, простить грех, и в самом радикальном понимании образа - попыткой быть Им. Замысел Ф.М. Достоевского в данной трактовке, по мнению одних исследователей, направлен против гуманистической концепции вообще, по мнению других, отличается крайней полемичностью, направленной на разоблачение концепции Э. Ренана , где Христос представлен вне Его божественной сути. С точки зрения этой исследователь-
Все цитаты из этого издания оформлены ссылками, которые даются в таком порядке: первая цифра в скобках указывает на том издания, вторая - на страницу.
5 Подобный взгляд на Мышкина, как замечает А.Е. Кунильский, «был доста
точно типичным для советского литературоведения пятидесятых - начала семидеся
тых годов и вписывался в существовавший тогда идеологический контекст». См.:
Кунильский А.Е. О христианском контексте в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» //
Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Петрозаводск. 1998. Вып.
2. С. 391. Данная концепция отражена, например, в работах следующих литературо
ведов: Мотылева Т.Л. Достоевский и мировая литература // Творчество Достоевско
го. М., 1959. С. 15-44; Заславский Д.О. Заметки о юморе и сатире в произведениях
Достоевского // Там же. С. 445—471; Велик А.П. Художественные обра
зы Ф.М. Достоевского.
6 Концепция Э. Ренана представлена в его книге «Жизнь Иисуса», с ней был
знаком Ф.М. Достоевский, и в подготовительных материалах к роману «Идиот» есть
упоминания о ней и ее авторе. Об отношении Ф.М. Достоевского к идеям Э. Ренана
пишет Е.И. Кийко. См.: Кийко Е.И. Достоевский и Ренан // Достоевский. Материалы
и исследования. Л., 1980. Вып. 2. С. 106-122.
ской позиции, образ такого Христа имел в виду писатель под определением «Князь Христос»7.
Когда же в образе князя Мышкина литературоведы видят воплощение образа «Князя Христа» библейского, то ведущим мотивом произведения становится мотив второго пришествия Христа, которому и соответствует история героя. Анализ чаще всего идет по пути установления специфики религиозного мировоззрения писателя, а прочтение романа характеризуется следующими особенностями: метафизический пласт поглощает сюжетные коллизии, образ героя трактуется догматически, поскольку находится в полной зависимости от исходного «прототипа», и вне динамических связей внутри романа .
Интерпретации образа героя, в основе которых лежит перенесение динамического становления образа, отраженного в подготовительных материалах, на образ героя в каноническом тексте, также могут быть расценены неоднозначно.
Мнение о несоответствии Мышкина идеалу и даже о профанации идеала в образе Мышкина развилось в русле «постсоветского» периода. Например, Т.М. Горичева пишет: «Но получился ли из Мышкина "Христос"? Очевидно, что не получился... Сострадание Мышкина не спасает Настасью Филипповну. Он не лекарь, а скорее провокатор, обостривший болезнь, ускоривший всеобщую катастрофу... Сострадание может быть не любовью, а жалостью, безвольной, безличной и бессильной реакцией на страдание. Поэтому страдание Мышкина не воскрешает». См.: Горичева Т.М. О кенозисе русской литературы // Христианство и русская литература. СПб., 1994. С. 62-63. Л.А. Левина замечает, что Мышкин посягает «на власть, ему не положенную», «узурпирует право прощать и отпускать грехи», и что «беспомощность и обреченность героя была запрограммирована еще тогда, когда Достоевский задумывал "изобразить положительно прекрасного человека"» См.: Левина Л.А. Некающаяся Магдалина, или почему князь Мышкин не мог спасти Настасью Филипповну // Достоевский и мировая культура. М., 1996. С. 117-118.
8 Наиболее последовательно образ Мышкина вне метафорического соотнесения, но в прямом тождестве с образом Христа показан в работах К.А. Степаняна. А.М. Буланов, рассматривая уникальность образа Мышкина - «Князя Христа», признает его «единственным в мировой литературе». См.: Степанян К.А. Формирование повествовательной манеры (Достоевский в работе над романом «Идиот») // Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. М., 1990. С. 134-147; Буланов A.M. «Ум» и «сердце» в русской классике. Соотнесение рационального и эмоционального в творчестве И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого. Саратов, 1992. С. 71
Проблема интерпретации образа Мышкина в исследованиях, полагающихся на текстуальную завершенность произведения, столь же остра, но, на наш взгляд, решается наиболее приемлемым для анализа художественного объекта путем: через выявление содержательной насыщенности текста Достоевского, иначе говоря, через выявление его дис-курсивности. В данном случае, проблема интерпретации связана с проблемой прочтения текста, в котором приемы активизации читательского участия предусмотрены самой структурой. Подобная исследовательская позиция основывается на признании многоуровневой организации романов Достоевского, и интерпретаторские вариации образа героя возникают в результате разных по уровню восприятий самого романа.
Так, проблема интерпретации обостряется из-за разногласий относительно степени скоординированности между вариантами образа героя на стадии замысла и его каноническим образом в романе, а также методологическими разногласиями относительно самой возможности прибегать к аргументам, находящимся вне поля канонического текста произ-ведения, при обосновании ключевых позиций анализа. Так, четко выделяются исследования, в которых в качестве художественной доминанты образа героя рассматриваются его характеристики из подготовительных материалов к роману, и исследования, полагающиеся только на текстуальную данность произведения. Сама по себе проблема соотношения текста художественного произведения и сопутствующих ему материалов не нова, но актуальна, поскольку возникает в контексте востребованного и по сей день литературоведческого метода исследования.
Методологическая база нашей работы выстраивается с учетом специфики объекта анализа, каковым является образ главного героя, рассматриваемый с точки зрения его структурной организации в системе поэтического целого. Таким образом, в качестве методологической установки в решении проблемы соотношения канонического текста и вне-
текстовых материалов в нашем анализе выступают позиции следующих ученых.
Еще А.Л. Бем в 1936 году в одной из своих пражских работ отметил
новые тенденции в развитии литературоведения. Подчеркнув, что после
«блестящих во многих отношениях работ Д.С. Мережковского,
С. Булгакова, Н. Бердяева, В.В. Розанова, Вяч. Иванова,
А.Л. Волынского, Льва Шестова и др., изучавших Достоевского преимущественно под углом зрения его религиозно-философских взглядов», появились исследования с новым подходом к изучению творчества, ученый отметил: «Русские исследователи последних пяти лет прежде всего в своих работах исходят из текста произведений, преимущественно художественных, дают тщательный анализ, привлекают вновь опубликованный рукописный материал, и лишь затем, опираясь на сделанные наблюдения, делают детальнейшие выводы»9. По мнению ученого, «эти новые устремления русской науки» находились «в полном соответствии с общим направлением современной историко-литературоведческой науки вообще», а применительно к изучению творчества Ф.М. Достоевского — оказались плодотворными, так как «в результате были установлены такие черты в его творчестве, которые раньше ускользали от внимания исследователей»10. А.Л. Бем определяет основные аспекты этого исследовательского метода. О связи между анализом художественного произведения и анализом творческого процесса и их приоритетах ученый пишет так: «Важна не психология творчества писателя, даже не самый процесс творчества, а художественное произведение само, как законченный акт, и только в целях его уяснения приходится иногда останавливаться на самом творческом процессе. Вскрыть на основании внимательного анализа произведения его творче-
9 Бем А.Л. У истоков творчества Достоевского. Прага, 1936. С. 5.
10 Там же. С. 5
ские возбудители - значит проникнуть к самым истокам творчества писателя»1 .
Проблема «методологически организованной интерпретации» поставлена в работе А.П. Скафтымова «Тематическая композиция романа «Идиот». В частности, ученый настаивает на необходимости различать два подхода в изучении художественного объекта: первый подход соответствует задаче «осмысления внутренней целесообразности и координированное частей» произведения, второй - задаче «раскрытия психологического процесса созидания и изучения авторской работы и всех причин, обусловливавших рождение произведения» . Для первого подхода «всякий отход в область черновых рукописей, в область биографических справок» недопустим, в то время как для второго подхода, устанавливающего генезис произведения, «черновики и письма» составляют предмет изучения.
Такое же разграничение проводит Р.Г. Назиров, выделяя, с одной стороны, «анализ поэтики канонического текста и авторской идеи» и, с другой, «анализ творческого процесса писателя и внутреннего движения его поэтических форм от замысла к целому» . По мнению ученых, арсенал приемов и средств этих видов анализа применим только внутри каждого из них, так как каждый преследует разные цели. Р.Г. Назиров, например, считает необходимым изучение прототипов для анализа творческого процесса, в то время как для анализа поэтики романа изыскания прототипов оказываются «лишними, так как затемняют позицию авто-
пБемА.Л.Тамже. С. 8 Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафты-мов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 28.
Назиров Р.Г. Творческие принципы Достоевского. Саратов, 1982. С. 88. 14 Назиров Р.Г. Там же. С. 88
В процессе замысла образ героя выступает в качестве становящегося объекта творческой мысли писателя, а в завершенном произведении он является субъектом действия, мотивированного романной ситуацией, что важно учитывать при анализе поэтики романа. Основным постулатом этого анализа является признание «непозволительности всяких отходов за пределы текстуальной данности самого произведения»15, поскольку «текстуальная данность» является результатом конструктивных решений автора, проявлением авторской воли. Таким образом, употребление внетекстуальных характеристик, мотивов, высказываний наряду с текстуальными и на правах с ними может привести к искажению авторского видения художественной идеи.
В ином аспекте, и в более, на наш взгляд, правильном, эта проблема рассматривается Ю.М. Лотманом. Например, в его исследовании, посвященном проблеме внетекстовых связей поэтического текста, внетек-стуальность понимается широко — как «исторически реальный или условный контекст», в который текст «неизбежно включается», так как «текст вообще не существует сам по себе» и является опосредованным «многочисленными внетекстовыми связями»16. Причем внетекстовым или образующим контекст элементом Ю.М. Лотман считает не только дискурсивность текста, как это чаще всего понимается, но и творческий процесс, предшествующий написанию текста. В частности, он пишет: «для того, чтобы стать "текстом", графически закрепленный документ должен быть определен в его соотношении к замыслу автора, эстетическим понятиям эпохи и другим, графически в тексте не отраженным величинам»17.
15 Скафтымов А.П. Там же. С. 28.
16 Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М.Лотмн и тартуско-
московская семиотическая школа. М., 1994. С. 204.
17 Лотман Ю.М. Там же. С. 203.
Ученый рассматривает текст как целостность в качестве определенного уровня бытования текста. Так, текст, будучи опосредованным внетекстовыми связями, в свою очередь, как целостность, опосредует художественный прием. Ю.М. Лотман пишет: «Прием прежде всего содержателен, он является знаком содержания. Но эта содержательность особого рода: художественное произведение не складывается из приемов, подобно тому, как синтаксическая единица, по особым правилам, из лексических. Приемы относятся к содержанию не непосредственно, а опосредованно, через целостность текста. Более того, без отношения к целостности текста прием вообще не существует. Но и текст не высший уровень. Он опосредован внетекстовыми связями»18.
Итак, анализ, направленный на изучение художественных приемов, системная совокупность которых образует часть поэтики того или иного произведения, должен быть ориентирован на целостность текста, а исследование художественного произведения как художественного феномена, безусловно, — на внетекстовые связи.
В плане постановки диссертационной проблемы, следует заметить, что тема интерпретации образа князя Мышкина настолько сложна, что объединяет целый комплекс исследовательских задач, решение которых, или хотя бы рассмотрение, требует обратиться к вышеуказанным методам работы с художественным объектом в равной степени, не смешивая, но сопоставляя их, и поэтому подготовительный этап работы над романом «Идиот», отраженный в черновых рукописях и письмах Ф.М. Достоевского, заслуживает особого внимания в нашем исследовании.
Соответственно, предметом и материалом исследования являются текст романа «Идиот», подготовительные материалы к нему, письма Ф.М. Достоевского, относящиеся ко времени работы над романом.
18 Там же. С. 207.
Методология исследования основывается на принципах текстологического, структурно-поэтического, историко-типологического анализа.
Анализ, направленный на рассмотрение структуры, правомерен относительно художественно законченного образа героя, реализуемого во внутренней структуре произведения, которая, в свою очередь, может рассматриваться в следующих аспектах: с точки зрения уникальности структуры исследуемого произведения, с точки зрения ее универсальности для художественной системы писателя или же со стороны ее типологической преемственности в контексте литературы.
Роман «Идиот», второй после «Преступления и наказания» большой роман писателя, входит в группу произведений, образующих так называемое «пятикнижие» Ф.М. Достоевского. «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы» образуют единство, поскольку сопоставимы в масштабе художественных задач, заложенных и решаемых писателем в каждом из произведений. Так, например, аспекты изучения одного из этих романов в полной мере при-ложимы ко всем остальным, что, с одной стороны, само по себе объясняется их принадлежностью к одному жанру, а с другой стороны, свидетельствует о том, что каждый из них может быть рассмотрен как жанровый феномен.
А. Ковач определяет романы «пятикнижия» «этапами эволюции жанра европейского романа»19, а М.М. Бахтин признает, что Достоевский совершил «революционное новаторство в области романа как художественной формы»20. Сопоставляя эти высказывания, можно заключить, что жанровое своеобразие романа Достоевского отчасти выражается в специфике его художественной формы, если учитывать, что жанр,
19 Ковач А. Там же. С. 9.
20 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. М., 1994. С. 4.
по верному определению А. Ковача, «это свойство структуры целого, а не организации его частей» . Таким образом, в аспекте изучения жанрового своеобразия романа повествовательная система, сюжет, структура персонажей романа не представляют собой частных вопросов исследования, так как в совокупности организуют «единство целого» и в этом смысле являются жанрообразующими элементами.
Проблема соотношения формы и содержания также решается на уровне определения жанрового своеобразия того или иного произведе-
22 НИЯ .
Ю.М. Лотман замечает, что «дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры»23. По мысли ученого, «идея выражается во всей художественной структуре» произведения. Путь к целостности произведения проходит через восприятие художественного текста как «сложно построенного смысла», причем все элементы текста должны пониматься как «элементы смысловые»24.
В подтверждение этой мысли можно привести тот факт, что любые обобщающие оценки романа или попытки определить primi inter pares -первого среди равных романов, в основе своей опирающиеся на один из структурных факторов произведения, не выдерживают критики. Достаточно вспомнить опровержения, высказанные в адрес Л.П. Гроссмана, с точки зрения которого «Преступление и наказание» является «лучшим
21 Ковач А. Там же. С. 70.
О взаимоопределяющем значении формы и содержания высказался сам Ф.М. Достоевский в одном из писем: «Я даже верю, что для разных форм искусства существуют соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме» (28, 3; 20). Из заключения Ф.М.Достоевского следует, что «форма» не бессодержательна, а «поэтические мысли» внутренне ориентированы на определенный формальный способ их выражения.
23 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 19.
24 Там же. С. 19.
из произведений Достоевского», потому что здесь автор организует повествование таким образом, что герой находится «почти все время в по-ле зрения читателя» . Однако выявленная специфика повествовательных структур «Идиота»26, «Бесов», «Братьев Карамазовых», а главное -найденная исследователями причина усложненности этих структур в ее целесообразности, ни в коей мере не умаляют художественного достоинства этих произведений27.
Гроссман Л.П. Достоевский — художник // Творчество Достоевского. М., 1959. С. 389.
На наш взгляд, аргументация Н.А. Бердяева по поводу превосходства романа «Идиот» над остальными романами также имеет относительный характер. Философ признавал этот роман «художественно самым совершенным творением писателя» на том основании, что концепция «Идиота», где «все движение идет не к центральной фигуре князя Мышкина, а от нее ко всем», будучи противоположной концепции «Подростка» и «Бесов», в художественном плане наиболее гармонична. См.: Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского // Бердяев Н.А. О русских классиках. М., 1993. С. 124.
27 О приоритете изучения структурной организации романа как целого говорит и тот факт, что именно этот аспект поэтики стал ведущим в определении новаторства писателя в так называемый ранний период его творчества. В современном литературоведении по некоторым позициям нивелируется граница между ранним и поздним периодом творчества писателя, что, на наш взгляд, свидетельствует о смене ведущих методологических критериев в оценке произведений Ф.М. Достоевского. Так, исследования, классифицирующие произведения писателя на основе характера проблематики и по тематическому принципу в большей мере актуализируют преемственные связи между творчеством Достоевского, Пушкина и Гоголя. С этой точки зрения ранние произведения Достоевского в большей мере обусловлены традициями русской литературы, полны заимствованиями, а сам писатель находится под влиянием его именитых предшественников, и только в последующем периоде своего творчества реализуется как самостоятельный и оригинальный художник. Тематическая преемственность ранних произведений Достоевского неоспорима, однако не случайный, а преднамеренный характер использования предшествующих тематик в ранних романах писателя обнаружили исследователи, изучающие специфику романной поэтики Достоевского с позиции ее структурной организации. Так, например, Д. Кирай отмечает, что «уже первые романы Достоевского - «Бедные люди» и «Двойник» -знаменуют начало новой линии русского романа». Специфику этих произведений исследователь видит в новой, с точки зрения художественного изображения, постановке «старой», или, лучше сказать, ставшей уже традиционной темы «маленького человека». И здесь впервые Достоевским осуществляется переосмысление классического образа героя через выстраивание нового принципа повествования. Д. Кирай отмечает, что повествовательная функция, «принадлежащая в повестях Пушкина и Гоголя автору, переходит у Достоевского к герою», а «выражение авторского взгляда» осуществляется «во внутренних формах эпической конструкции». Благодаря этому «маленький человек» «превращается из объекта в "субъект" произведения,
В данном исследовании художественное произведение рассматривается с точки зрения уникальности его структуры, каждый компонент которой (повествовательная модель, сюжет, система персонажей и т. д.) в совокупности организуют единство целого.
Таким образом, актуальность представленного исследования обусловлена, прежде всего, тем, что устанавливается целостность текста романа как в идейном, так и в поэтическом плане. В этом отношении представлен сбалансированный итог ранее обсуждавшихся в литературоведении положений. Достоверность выводов обеспечивается как интертекстуальным анализом, так ц привлечением текстов черновых рукописей и эпистолярных материалов. Разрабатывается поэтическая структура центрального образа, который представляет собой универсальное «поле характера», интегрирующее с помощью различных поэтических приемов все элементы и составляющие образной системы романа. Обнаруживается авторская стратегия построения текста, наблюдаемая в динамике творческих поисков и в канонической, завершенной форме.
Цель диссертации - выявить поэтические компоненты структуры образа главного героя и определить их значение в структуре эпического целого, в реализации художественной идеи романа - ставит этапные задачи, которые определяют проблематику разделов исследования.
Так, освещению проблемы становления замысла и поэтических способов его реализации посвящена первая глава нашей работы: «Образ главного героя и формирование структурно-поэтических принципов романа "Идиот"».
полноправную личность, движимою своей "амбицией"». Исследовательская позиция Д. Кирая, на первый взгляд, перекликается с концепцией М.М. Бахтина, однако, в отличие от последнего, Д. Кирай не игнорирует роль сюжета в романе, что помогает ему обосновать свое видение принципов романной структуры и на основании реализации этих принципов в повестях Достоевского и классифицировать их как «собственно романные в жанровом аспекте». См: Кирай Д. Художественная структура ран-
В 1 первой главы нашей работы «Становление образа главного героя и ведущих структурных принципов организации романа в подготовительных материалах» поставлены следующие задачи: прослеживая динамику развития образа героя в этих предшествующих роману материалах, необходимо выявить значение внероманных характеристик образа, т. е. реконструировать их контекстуальный смысл, что, в свою очередь, послужит уяснению авторского замысла, а также раскроет данные характеристики с точки зрения их содержательного объема. Более того, поскольку в результате анализа становится очевидной их динамическая, изменчивая природа, то необходимо установить такую поэтическую доминанту образа, которая, будучи структурным компонентом, обладала бы стабильностью.
Анализ подготовительных материалов позволяет также определить процесс становления основных структурных принципов организации романа. Развитие ведущей сюжетной линии, композиционное построение, формирование системы персонажей и повествования - все эти составляющие становящегося романа необходимо рассмотреть в связи со спецификой разрабатываемого образа главного героя, в контексте перемены идеологических установок в его образе.
Данный аспект анализа подготовительных материалов к роману способствует разрешению проблемы интерпретации образа героя на основе внетекстуальных характеристик, раскрывает специфику создания канонического образа героя, а также позволяет проследить процесс формирования структурных элементов художественного единства.
Примечательно, что художественная реализация образа главного героя, князя Мышкина, в соответствии с замыслом, потребовала перестройки в организации повествования романа. Если в предшествующем
них романов Ф.М. Достоевского // Studia Slavica Hung. XIV. Budapest, 1968. С. 235-236.
романе «Преступление и наказание» повествование ведется от лица «вездесущего» автора-монологиста, то в «Идиоте» впервые повествование перестраивается и ведется, начиная со второй части, от лица непер-сонифицированного, но отчужденного от авторского голоса рассказчика. Данная повествовательная модель является новаторской в творчестве Достоевского, и впоследствии, как известно, получает свое развитие: в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» уже четко обозначены персоны рассказчиков.
Актуальной в исследовании романа «Идиот», с точки зрения структурного анализа, является проблема внутренней перестройки художественного целого вследствие изменения повествовательной стратегии внутри произведения. Находя причину перемены типа повествования в переосмыслении идейных установок в образе главного героя, произошедшем в процессе работы писателя над текстом произведения, исследователи сталкиваются с рядом вопросов, касающихся организации всего художественного единства. В частности, возникает вопрос о целостности текста самого романа и образа главного героя, о специфике соотношения авторского голоса и позиции неперсонифицированного рассказчика.
В 2 первой главы нашей работы «Общая повествовательная стратегия романа и система репрезентативных характеристик главного героя» ставятся следующие задачи: осветить проблемы изучения принципов организации повествования в романе Достоевского в теоретическом плане; на основе анализа художественного текста определить специфику повествования; с учетом выявленной специфики рассмотреть взаимосвязь типа повествования и способа раскрытия образа главного героя, реализуемого в системе его репрезентативных характеристик.
Рассмотрев взаимозависимость организации структурных уровней романа и образа главного героя в первой главе диссертации, во второй
главе «Поэтические принципы реализации Ф.М. Достоевским художественной идеи в романе "Идиот"» мы переходим к анализу поэтики романа. В частности, нами рассматривается проблема реализации художественной идеи на уровне сюжета и определяется функциональная роль образа главного героя в данном аспекте.
Обратимся к обзору некоторых исследований, посвященных проблеме структурной организации романа Достоевского, особо акцентируя в них то, как критиками и исследователями освещается проблема соотношения героя и сюжета.
М.Е. Салтыков-Щедрин в своей рецензии на роман «Идиот» отметил своеобразие построения системы персонажей у Достоевского: одни его герои - это реалистические образы, «лица, полные жизни и правды», а другие — «какие-то загадочные и словно во сне мечущиеся марионет-ки» . И хотя писатель оценивал это своеобразие критически, указывая на то, что «рядом с картинами, свидетельствующими о высокой художественной прозорливости», у Достоевского присутствуют «сцены, которые доказывают какое-то уже слишком непосредственное и поверхностное понимание жизни и ее явлений»29, можно считать, что он одним из первых установил «противоречие» художественной системы Достоевского в плане изображения персонажей.
Н.Н. Страхов рассматривал «неестественное» поведение героев в плане создания нового художественного единства, где идеи и атипичное поведение героя соотнесены с внешними событиями действия и внутренними перипетиями, возникшими в результате катастрофических происшествий. Н.Н. Страхов, таким образом, подчеркивает художественную убедительность сюжетной мотивации, и «главная сила автора», по его мнению, выражается не в изображении «типов», а в «изображении
28 Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. Т. IX. М., 1967. С. 413.
29 Там же. С. 413.
положений, в умении глубоко схватить отдельные движения и потрясения человеческой души»30.
Этот тезис Н.Н. Страхова развивает Ю.Н. Тынянов. Замечая, что художественная система Достоевского реализуется в новом соотношении событий и персонажа, исследователь пишет: «Сюжет развертывается контрастно, совпадая с контрастным обнаружением характеров; высшая точка сюжетного напряжения есть вместе и высшее обнаружение характеров»31. Для Ю.Н. Тынянова герой Достоевского прежде всего динамичен благодаря его связи с сюжетом, как и для В.Б. Шкловского, который рассматривал сюжет с точки зрения его типологии в повествовательной эпике, с учетом дифференциации соотношений персонажа и события. Тип сюжета, где «действие противоречит действователю» , соответствует сюжету Достоевского, а герой характеризуется как «ок-сюмористичный», поскольку его развитие идет по пути «несовпадения персонажа и его действия»33. Этот, образно говоря, сбой усугубляется той ситуацией, что, по мнению В.Б. Шкловского и, кстати, В.Ф. Переверзева, «для романов Достоевского типично появление следствия раньше причины, причина же открывается как тайна»34. В.Шкловский определял значение интеллектуальных речей героев для сюжетной мотивации целого следующим образом: «Роман развернут философским материалом, данным в мотивировке, что это речи геро-
Так, например, о Раскольникове критик пишет: «Преступление вовсе не есть действие, характеристическое для личности Раскольникова; а можно сказать, что оно с ним случилось... Итак, понятно, что личность Раскольникова подавлена событием а не представляет ясного типического образа». См.: Страхов Н.Н. Наша изящная словесность. «Преступление и наказание» // Отечественные записки. 1867. №2. С.549-550.
31 Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (К теории пародии). Пг., 1921. С. 21.
32 Шкловский В. Сюжет у Достоевского // Летопись дома литераторов. Вып. 4.
М, 1921. С. 4.
33 Там же. С. 5.
34 Переверзев В.Ф. Творчество Достоевского. М.; Л., 1928. С. 39.
ев» . Далее он рассматривал этот «материал» в его композиционном построении вне связи со структурой персонажа.
Проблема композиции становится центральным предметом исследования в работах Л.П. Гроссмана. Определяя своеобразие жанра романа Достоевского через принцип соединения разнообразного интеллектуального, культурного и литературного материала с повышенной событийностью произведения, ученый выделяет три компонента художественного единства: «значительность философского замысла», «занимательность внешней интриги», «углубленность психологической разработки»36. Поскольку Л.П. Гроссман считает, что «исходным пунктом в романе Достоевского является идея», и сам замысел понимается как философский, то сюжету в его концепции отводится незначительная роль: развитие сюжета не имеет влияния на идею, сюжет определяется «внешним событием», внешним по отношению к поэтической мысли романа вообще. Таким образом, сюжет, лишенный поэтической функции, сводится к формальному приему «возбуждения внешнего интереса путем внешней интриги». Через персонажей идеи оглашаются и вступают ме-жду собой в разные по напряжению отношения .
Однако А.С. Долинин настаивал на поэтической значимости событий в структуре романов Достоевского, справедливо отмечая, что «на разработку сюжета как такового, на связное более или менее органическое развертывание событий Достоевским тратилось чрезвычайно много
JD Там же. С. 5. Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М, 1925. С. 19.
37 По этому поводу Л.П. Гроссман пишет: «Формы беседы или спора, где различные точки зрения могут поочередно господствовать и отражать разнообразные оттенки противоположных исповеданий, особенно подходит к воплощению вечно слагающейся и никогда не застывающей философии... каждое мнение словно становится живым существом и излагается взволнованным человеческим голосом». См.: Гроссман Л.П. Путь Достоевского. Л., 1924. С. 18.
усилий» . Исследования ученого основываются на тезисе о взаимообусловленности развития внешнего действия и раскрытия образов героев со стороны их интеллектуальных, психологических и экзистенциальных поступков.
В специальных анализах психологического плана романов Ф.М. Достоевского двойственность в понимании сюжета сохраняется, основной тенденцией анализа можно назвать подход к изучению структуры с точки зрения соотнесения поступков и мыслей героев с их сюжетной функцией. Так, например, С. Аскольдов, рассматривая роль психологических деталей в мотивации событий, видит специфику сюжета Достоевского в том, что развитие действия идет по пути раскрытия «положений», в которых оказываются герои. Закономерность поэтической мотивации проявляется, по мнению исследователя, в характере связи между психологическими актами (жест, мимика, внутренняя речь) и «положениями», где эти акты возникают. Это соотношение определяет «контрастность несовпадения слова и мысли, мысли и поступка»39 в структуре персонажа, а «алогичность» психологических деталей объясняется условиями, в которые ставит героя ход событий. Таким образом, эти детали служат уяснению именно условий, а не собственно образов героев.
С. Аскольдов, настаивая на необходимости преодоления так называемого «психологизма в науке», призывает отказаться от психологического метода в объяснении психологического материала романа. В этом его поддерживает А.П. Скафтымов. Однако если С. Аскольдов связывает оценку контрастных проявлений героев с их «положениями», то А.П. Скафтымов прямо соотносит их с замыслом писателя, поскольку
Долинин А.С. Исповедь Ставрогина в связи с композицией «Бесов» // Литературная мысль. Пг., 1922. Вып. 1. С. 140.
39 Аскольдов С. Психология характеров у Достоевского // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы. JL; М., 1924. Сб. 2. С. 8.
придерживается мнения о «телеологическом принципе в формировании произведения»40, суть которого в следующем: созданию произведения предшествует авторское задание, и этим заданием определяется организация всех частей и деталей произведения. По А.П. Скафтымову, телеологическая организация доступна наблюдению на тематическом уровне произведения, поэтому исследователь определяет психологические детали «тематическими мотивами» и ограничивает свой анализ рассмотрением «тематической композиции», а сюжетная композиция остается у него без внимания. В плане структурной организации персонажей А.П. Скафтымов выделяет установку героев на «двойную резонацию», в результате чего каждая единица, входящая в структуру персонажа, служит детализации противостояния двух пересекающихся в образе героя тематик.
Вяч. Иванов изложил методологические принципы теории «романа-трагедии», получившей широкое распространение (например, в работах Г. Чулкова, В. Кирпотина, В. Евнина). Своеобразие художественного мира Достоевского исследователь видел в специфике реализма писателя, который, по его мнению, основан «не на познании, а на проникновении», а ведущим художественным принципом писателя считал его стремление «утвердить чужое "я" не как объект, а как другой субъект»41.
Поступки героев, по Вяч. Иванову, «поэт должен объяснить и обусловить трояко»: во-первых, «из метафизической антиномии личной воли»; во-вторых, «из психологического прагматизма, т. е. из связи и развития периферических состояний сознания, из цели переживаний»; в-третьих, «из прагматизма внешних событий, из их паутинного сплетения, образующего тончайшую, но мало-помалу становящуюся нерас-
Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот». С. 5. Иванов Вяч. И. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. И. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М, 1916. С. 33.
торжимой ткань житейских условий» . Таким образом, самые неожиданные и эксцентрические поступки персонажей оказываются мотивированными поэтически.
При сравнении концепций Вяч. Иванова и М.М. Бахтина наблюдаются некоторые тезисные совпадения. Оба исследователя видят в герое Достоевского субъект, но у Иванова герой Достоевского все же развивается в русле авторского миросозерцания, а у Бахтина вовсе не сводим к авторской парадигме43.
В исследованиях Г.М. Фридлендера обосновывается точка зрения о принципиальной объективности художественного мышления Ф.М. Достоевского, проявившейся на всех уровнях организации романного целого. Так, например, объективность в позиции автора в форме «поэтической справедливости» реализуется «прежде всего - в группировке персонажей, в соотношениях, складывающихся между ними, в логике развития их характеров и судьбы, т. е. во всей художественной интерпретации образа»44. Сознание каждого персонажа, как полагает ученый, «отражает обычно, по замыслу автора, лишь одну из граней объективного мира, т. е. часть истины», для создания объективной картины «Достоевский группирует главных персонажей романа на основе своеобразного социально-психологического параллелизма», что придает образам их «общественную типичность» . В результате, противоречия, реализованные в интеллектуальном и психологическом плане, в романах Достоев-
42 Там же. С. 24.
Общность взгляда на повествовательную функцию в романе Достоевского также сближает этих исследователей, однако у Бахтина мысль о функциональной невостребованности повествования звучит радикальнее, так как противопоставляется оценочной активности героев. Унифицируя эпическую (романную) и драматическую структуры, Вяч.Иванов исключает повествовательную функцию из ряда моделирующих, поскольку форма романа в его концепции исчерпывается связью структуры персонажа и внешнего действия, как в драматическом искусстве.
44 Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. М; Л., 1964. С. 190.
45 Там же. С. 191.
ского не являются следствием «раздвоенности» мировоззрения писателя, как полагают некоторые исследователи (В.В. Ермилов, например), а отражают свойства русской действительности XIX в, которая становится объектом моделирования в романе Достоевского. Работам Г.М. Фрид-лендера присуще адекватное понимание конкретно-исторической и фи-лософско-исторической объективности романов Достоевского, т. е. принципов реализма писателя46.
Итак, проведя обзор наиболее репрезентативных исследований, можно сделать вывод об актуальных проблемах поэтики Ф.М. Достоевского. Прежде всего, стоит отметить: своеобразие творчества писателя заставляет исследователей специально, с учетом этого своеобразия, выстраивать новые теоретические конструкции, что свидетельствует о приоритетной, ведущей, а не подчиненной роли художественного материала. Поиски структурных доминант в романе Достоевского идут по пути уяснения принципов организации композиционного целого, сюжетного рассказывания, структуры персонажей в их взаимосвязи.
На наш взгляд, вопрос о соотношении сюжета и образа главного героя в плане сюжетной интерпретации романа «Идиот» требует обратиться к проблеме осмысления характера самого романного конфликта.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в работе при исследовании принципов реализации художественной идеи приоритетным становится выявление структурно-организующей и доминирующей в поэтическом плане роли образа главного героя. Определяются поэтические компоненты образа главного героя и их функции в повествовательной и сюжетной организации романа, в частности, в формировании
Однако известны случаи, когда ученый отказывает писателю в «поэтической справедливости». Так, например, говоря о речи Мышкина на вечере у Епанчиных (а также о некоторых высказываниях Сони Мармеладовой, Шатова, Зосимы), Г.М. Фридлендер утверждает, что она «никак не подготовлена развитием характера Мышкина». См.: Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. С. 237.
тематического контекста, реализуемого в сюжетном плане. Выявляется структурная роль главного героя в построении системы персонажей.
Так, во второй главе нашей работы в исследовании организации сюжета ведущую роль играет выявление принципа моделирующей функции «слова» главного героя для формирования смыслового контекста сюжетного события. Исследование поэтики романа ставит следующую задачу: определить значение и сюжетную функцию повторяющихся знаковых деталей, обнаруживаемых в описательном повествовании, реакциях героев и монологах главного героя. О данном функциональном аспекте изучения знаковых деталей в творчестве Достоевского пишет, например, А. Ковач: «Детали с возрастающей частотой повторяемости составляют систему сигналов сюжетной упорядоченности на таких уровнях повествовательной фактуры, как внезапный жест или мимика, противоположный поступок или слово персонажа»47.
В исследовании поэтики также необходимо выявить специфику композиционного построения романа, где сюжетное повествование разорвано, и, следовательно, воспроизведение ретроспективных, по отношению к настоящему времени рассказывания (собственно сюжета), событий, будь то предыстория героев, или же сведения о событиях полугодия, не развернутого в повествовании, является значимым для реконструкции последовательного развития действия и определения мотивации поступков героев, реализованных в сюжетном плане.
В 1 второй главы нашей работы, в соответствии с его названием, рассматривается следующая проблема - «Образ главного героя в структурном единстве первой части романа», и ставятся задачи: определить структурное положение первой части романа, рассмотреть принципы реализации образа главного героя в этой части, провести анализ ее сю-жетно-композиционной организации.
В 2 второй главы нашего исследования «Монологическая речь главного героя и ее функции в сюжетной организации романа» рассматривается поэтическая функция «внешнего» и внутреннего монологов главного героя в следующем аспекте: рассказ Мышкина о смертной казни как о свершении суда, исполнения наказания по приговору образует в художественной системе романа скрытую семантическую доминанту и ее составляющие (мотивы суда, приговора, образы жертвы, палача и т.п.). Также определяются поэтические принципы реализации образов центральных персонажей.
В 3 второй главы нашего исследования «Монологическая речь главного героя и ее роль в формировании религиозно-этического аспекта повествовательной структуры романа» ставится задача исследовать поэтическую функцию внутренних монологов, или внутренней рефлексии главного героя, в связи с сюжетной интерпретацией романа, а также определить их значение в реализации идейного плана художественного замысла.
В заключении содержатся общие выводы диссертации.
4 Ковач А. Роман Достоевского: опыт поэтики жанра. С.40.
Становление образа главного героя и ведущих структурных принципов организации романа в подготовительных материалах
Проблема интерпретации образа главного героя, как нами было уже отмечено, по сути дела, является проблемой выстраивания объективной концепции всего романа, поэтому определение типологической и характерологической основы образа героя имеет первостепенное значение.
Объективная доминанта образа главного героя просматривается в поэтическом контексте, а проблему интерпретаторских разночтений образа, на наш взгляд, необходимо решать, установив значение его внетек-стуальных характеристик («невинный», «юродивый», «Князь Христос», «положительно прекрасный человек» и т. п.). И при этом следует учитывать контекст их употребления. Только таким путем можно приблизиться к объективному пониманию замысла художника. С этой целью мы обращаемся к рассмотрению подготовительных материалов к роману.
Предварительно стоит отметить следующие нюансы: рассмотрение образа героя в подготовительных материалах не идентично анализу образа героя художественного произведения, поскольку на стадии замысла он не представляет собой завершенной художественной целостности и не является элементом целокупно организованной системы или действующим лицом сложившейся и оформленной художественной реальности. Подготовительные материалы - это текст, обладающий особой спецификой. Главное здесь - учитывать динамику развития всех структур будущего произведения, а вслед за ней - относительность статических оценок, поскольку критерием актуальности тех или иных характеристик героя в подготовительных материалах может служить их повторяемость в работе над замыслом, в конечном же счете, все определяется их востребованностью в самом романе.
Термин «образ героя» в подготовительных материалах обладает разным объемом содержания, так как образ проходит несколько стадий развития: от разработки характера героя (его внешних, действенных проявлений и т. п.) до установления сюжетных функций героя. Постепенно разрабатываемый образ в подготовительных материалах приобретает качества романного героя.
Несомненно, образу предшествует первоначальная идея, составляющая его основу. Как пишет А.П. Скафтымов, «нет необходимости творческую идею помещать в интеллектуальную инстанцию и представлять ее как логическую концепцию», поскольку идея как некая творческая установка, или «задание» - это еще и та «общая психическая про-низанность, которую ощутил в себе художник как призыв к творчеству»48. Идея же, как некий смысловой сгусток, определяет содержательную канву создаваемого художественного образа.
Однако Н.Н. Соломина, составительница комментария к подготовительным материалам романа Достоевского, замечает, что в черновиках «Идиота» «отсутствует фиксация начальных ступеней возникновения замысла, его исходной идеи», и в первом же плане «сразу довольно отчетливо определены сюжет и действующие лица» (9,342).
Идея романа, а также сама работа над романом отражены в письмах Ф.М. Достоевского того времени, поэтому для реконструкции творческого процесса они являются важным источником. В частности, письма помогают восстановить процесс развития замысла писателя .
Как известно, подготовительные материалы подразделяются на две части (ПМ1 и ПМ2 - так для краткости они обозначаются в 9 т. полного собрания сочинений писателя). Сам писатель также разделяет их, обозначая переломный момент в создании романа. Подготовительные материалы этого периода не сохранились, но письма Достоевского фрагментарно свидетельствуют об этапе работы между осенью 1867 г. (с сентября по ноябрь включительно разрабатывались ПМ1) и весной 1868 г. (с марта по ноябрь, когда разрабатывались ПМ2).
1-го (13-го) января 1868 г. в письме С.А.Ивановой Ф.М. Достоевский определяет суть своего замысла: «Главная мысль романа - изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже и все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, - всегда пасовал. Потому что это задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал ни наш, ни цивилизованной Европы - еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо - Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уже конечно есть бесконечное чудо». Здесь же писатель отмечает: «идея романа - моя старинная и любимая» (28, 2; 251).
Трудно сказать, сопутствовала ли идея об изображении «положительно прекрасного» в образе героя работе писателя с самого начала именно в том виде, в котором она представлена в письме Достоевского, ведь в рассуждении писателя намечены две темы, причем потенциально они могут быть или сопоставлены между собой или отождествлены. С одной стороны, «положительно прекрасное» - это идеал, который «еще далеко не выработался», с другой - «положительно прекрасное» уже явлено в Христе. В случае сопоставления «положительно прекрасное» как идеал (и как образ героя) ориентирован на образ Христа, в случае отождествления - этот идеал (и образ героя) и есть Христос.
Так или иначе, поиск способов воплощения этой идеи, этой «безмерной» задачи создавал для писателя особую проблему.
Как трансформировать идею «в новую для нее сферу бытия художественного» (7, 154) — этот вопрос для писателя долго оставался неразрешенным. Из записей А.Г. Достоевской мы знаем, что «само писание романа давалось Федору Михайловичу легко, но создание плана представляло для него большие трудности. Вся беда была в богатстве фантазии и недовольстве автора тою формою, в которой он хотел выразить идею, положенную в основу романа. Планы романа появлялись десятками, с очерками героев, с фабулой, а иногда с небольшими сценами» (28, 2; 420).
По признанию самого писателя, ему не раз приходилось начинать все сначала. В письме А.Н. Майкову от 31-го декабря 1867 г. по старому стилю Ф.М. Достоевский сообщает: «Все лето и всю осень я компоновал разные мысли (бывали иные презатейливые), но некоторая опытность давала мне всегда предчувствовать или фальшь, или трудность, или ма-ловыжитость иной идеи. Наконец я остановился на одной и начал работать, написал много, 4-го декабря иностранного стиля бросил все к черту. .. Затем (так как вся моя будущность тут сидела) я стал мучиться выдумыванием нового романа. Старый не хотел продолжать ни за что. Не мог... Наконец 18-го декабря я сел писать новый роман...» (28, 2; 240).
С первых заметок Достоевский усиленно разрабатывал образ главного героя, и основным отличием «старого» и «нового» романов в рабочих редакциях становится образ центрального персонажа. Если в первой части подготовительных работ главный герой не только не напоминает канонического героя, а прямо противоречит ему, то во второй части Мышкин уже узнаваем. Тем не менее, преемственная связь между начальными и последующими заметками существует, так как вообще в них отражена динамика единого процесса - становления замысла, причем здесь в развитии можно наблюдать не только образы персонажей, сюжет, но и повествовательную структуру романа. Попытаемся выяснить, как изменялся образ героя в процессе работы над замыслом.
Общая повествовательная стратегия романа и система репрезентативных характеристик главного героя
Как замечает современный исследователь, «ныне каждый новый шаг в науке о Достоевском так или иначе связан с дальнейшим уяснением его повествовательной стратегии»75, и это замечание особо актуально для романа «Идиот», в котором писатель впервые полномасштабно воплощает новые структурные принципы организации повествования. Поэтому не случайно повествование в «Идиоте» становится предметом изучения многих исследователей. В центре их внимания оказывается проблема соотношения таких понятий, как «автор» - «рассказчик».
Одним из первых данную проблему затронул А.П. Скафтымов. Он обосновал принципы разграничения «настоящего автора», как организующего целое романа, и «подставного рассказчика», как одного из факторов реализации повествовательной модели76.
Позиция М.М. Бахтина по этому вопросу известна. Бахтинскую мысль о «безголосий» повествовательной речи в романе Достоевского разделяет Ф.И. Евнин. Однако исследователь утверждает, что у Достоевского повествование подчинено «драматургическому принципу» самораскрытия персонажей, и в силу этого манера повествования становится «протокольной», чисто информативной. В данном случае очевидно сходство позиции Ф.И. Евнина с концепцией Вяч. Иванова о «романе-трагедии»77.
Так, в «Идиоте» рассказ только фиксирует «беспорядочный поток сознания» героя, но не разъясняет его, при этом о соотношении рассказчика и героя, о дистанции рассказчика и сознания героя вопрос не ставится, так как рассказывание сводится к роли ремарок в драматических произведениях. В результате, рассказчик лишен автономной внешней точки зрения на «внутренний мир» персонажей и на предмет повествования в целом, и только автор обладает этой точкой зрения78.
Я.О. Зунделович в работе «Своеобразие повествования в романе "Идиот"» оспаривает мнение о «безголосий» повествовательного слова у Достоевского. По его мнению, слово рассказа в «Идиоте» небезголосое, поскольку в тексты «автора-рассказчика», которым опосредован «голос подлинного художника», непрерывно вторгаются высказывания «чистого» автора, т. е. высказывания Достоевского-«религиозного мыслителя», а также «чистого» рассказчика, т. е. голоса лица, «не способного проникнуть в глубоко скрытый смысл событий»79. Таким образом, по Я.О. Зунделовичу, с одной стороны, полноценно сливаются позиции Достоевского с идеологией рассказчика, а с другой - повествование как бы очищается от «голоса» автора-романиста. В результате, роман понимается как форма объективации авторского многоголосого самовыражения, т. е. выражения только авторского сознания. Как считает исследователь, «наличие трех повествовательных голосов в романе "Идиот" -показатель разорванности мировоззрения Достоевского», а не следствие противоречивости самого предмета повествования.
Д.С. Лихачев справедливо возражает Я.О. Зунделовичу. Он пишет: «В том то и дело, что ни автор, ни рассказчик в "чистом" виде у Достоевского почти никогда не представлены», а образ рассказчика постоянно меняется, благодаря тому, что это не собственно «рассказчики», «а две точки зрения на события, которые могут сближаться и разъединяться»80. Однако стоит учитывать, что эти точки зрения (рассказчика и автора) представляют собой различные уровни понимания и оценки рассказываемого и различные формы объективации в иерархии структур романа Достоевского.
А. Ковач, в отличие от Я.О. Зунделовича, расценивает «слои повествования» не как выражение голосов «расщепленного мировоззрения» Достоевского, а как различные повествовательные функции одного и того же рассказчика. Разграничением же точек зрения автора и рассказчика «должно быть описание, поэтический анализ собственно эпических форм "объективации" поэтической мысли автора - прежде всего форм структурного единства событий и персонажей - вместе с теми повествовательными функциями, которые вызываются к жизни, чтобы реализовать это единство, чтобы «конкретизировать», сделать осязаемым и отчетливым авторскую модель как повествовательно объективированное понимание и оценку мира» .
М. Джоунс, исследуя роман «Идиот», различает несколько уровней повествования и определяет их как «повествовательные голоса, каждый из которых соответствует различным литературным субжанрам или стилям повседневной речи»82. Причем спонтанный переход от одного повествовательного голоса к другому является особой функцией рассказчика, направленной на манипулирование читательским восприятием: «вызывать у читателей все возрастающие по мере чтения тревогу и беспокойство»83.
В.Г. Одиноков замечает, что уже в подготовительных материалах Достоевский стремится «ограничить "всезнайство" автора», и для этого намечает «"лицо" рассказчика», которое «проявляет себя в особой манере обращения к читателю». Действительно, повествователь в «Идиоте» неперсонифицирован, но в романе обозначена его субъектность. Таким образом, обращения к читателю и «все пояснения, касающиеся персонажей романа, дают понять, что рассказ ведет не Ф.М. Достоевский, а лицо условное». Ученый выявляет и тот факт, что повествование непосредственно следует за событиями романа. Так, реальность изображаемого мира непредсказуема и «несет нечто, еще неведомое самому рассказчи-ку»84.
Изменение повествовательной стратегии в пределах одного романа, несомненно, свидетельствует о внутренней перестройке художественного целого. При этом причиной перемены повествовательных принципов является переосмысление образа главного героя, и, как следствие, перед исследователями встает вопрос о целостности текста самого романа «Идиот».
Образ главного героя в структурном единстве первой части романа
Рассматривая поэтическую организацию романа, следует остановиться, прежде всего, на первой части, которая занимает особое положение. В первый день знакомства героев, описываемый в первой части, реализуется завязка сюжета, но поскольку он отделен от последующего романного действия внесюжетным полугодием, то это обстоятельство позволяет считать, что события этого дня становятся и общей предысторией героев, экспозиционной частью последующего действия романа. Помимо композиционной отделенности, структурным своеобразием первой части романа, как нами было установлено, является доминирование типа сюжетного повествования с позиции всеведения, хотя здесь повествование уже разделено на сюжетный и псевдосюжетный тип, и не-персонифицированный рассказчик уже заявляет о себе. Отличительная же специфика первой части заключается в отсутствии в повествовательной структуре внутреннего монолога Мышкина104. При этом, только в первой части ведущим приемом реализации образа главного героя является «слово» Мышкина во «внешнем» монологе. Таким образом, обозначенное своеобразие первой части позволяет рассматривать ее как самостоятельное структурное единство. Более того, на наш взгляд, специфика организации первой части романа обусловлена следующей задачей: в ее пределах необходимо было четко обозначить поэтические принципы реализации художественной идеи, которые при дальнейшей трансформации образной системы, не подвергаются изменениям. Отличие первой части от последующих сказывается еще и в художественно-изобразительных принципах построения образной системы романа: в первой части художественному языку свойствен описательный характер, а со второй части он тяготеет к знаковости, символичности.
Итак, приступим к рассмотрению принципов реализации образа главного героя в структуре первой части романа, а также, попробуем определить поэтическую функцию «слова» героя во «внешнем» монологе.
Первая часть романа разделяется на два структурных единства. С первой по седьмую главу включительно в повествовании развернут план экспозиции: Рогожин рассказывает об обстоятельствах знакомства с Настасьей Филипповной, в повествовательной манере представлена предыстория Настасьи Филипповны, Мышкин описывает свои впечатления прошлой жизни в беседе с девицами и генеральшей Епанчиными. Здесь же заявлены главные герои романа. Сам Ф.М. Достоевский рассматривал эти главы как отдельную часть романа, он писал об этих семи главах: «Первая часть есть, в сущности, одно только введние» (28, 2; 62).
В последующих главах первой части (с восьмой по шестнадцатую главу включительно) начинается непосредственное сюжетное развитие действия, когда экспозиционная завязка отношений между героями переходит в ситуативные события романа.
В экспозиционной части представлены три монолога Мышкина: о его выздоровлении как о пробуждении к жизни, о смертных казнях и о судьбе швейцарской девушки Мари. Все три монолога образуют тематические линии романа. Так, рассказ о душевном восстановлении после болезни входит в систему последующих внутренних монологов Мышкина, развивающих тему об экзистенциальном восприятии мира. Описание Мышкиным самой казни как свершения суда, исполнения наказания по приговору образует в художественной системе романа скрытую семантическую доминанту и ее составляющие: мотивы суда, приговора, жертвы, палача. История о судьбе Мари сходна по внутреннему смыслу своей поэтической организации с историей Настасьи Филипповны.
Начиная с восьмой главы первой части в сюжетном действии романа представлены две масштабные сцены: происшествие в доме Иволги-ных и вечер у Настасьи Филипповны. В этих сценах описываются события единого плана: торг за Настасью Филипповну. Общее кульминационное ядро этих сцен объясняет их структурное сходство. Развитие единого действия определяется ведущей группой персонажей, в нее входят Настасья Филипповна, Рогожин, Ганя, Мышкин.
В экспозиционной части образ главного героя в большей мере раскрывается через «внешние» монологи. Далее жизненное кредо героя, заявленное в монологах, определяет и обосновывает его поведение и отдельные поступки.
На протяжении всей первой части романа главный герой демонстрирует неограниченную компетенцию относительно понимания происходящих событий, участником которых он становится буквально с первого появления в кругу действующих лиц, а также относительно характеров самих персонажей. Компетенция Мышкина порождена весьма необычным качеством героя. Достоевский наделяет своего героя особым даром: Мышкин способен по первому пристальному взгляду на человека узнать его душу. Обратимся к рассмотрению этих свойств героя в пределах первой части романа.
Глядя на портрет Настасьи Филипповны, всматриваясь в лица Рогожина, сестер Епанчиных и Лизаветы Петровны, князь распознает в них знаки судьбы, обнаруживая свой дар проникать в глубины человеческой души, читая по лицам людей. «Сумрачное лицо» Рогожина убеждает князя в том, что «в нем много страсти, и даже какой-то больной страсти» (8, 28). Это наблюдение позволяет Мышкину предвидеть вероятный финал «страстных отношений» Настасьи Филипповны и Рогожина: «женился бы, а через неделю, пожалуй, и зарезал бы ее» (8,32).
Собственный рассказ князя о смертных казнях в гостиной Епанчиных наводит его на мысль «дать сюжет» для картины Аделаиды: «нарисовать лицо приговоренного за минуту до удара гильотины» (8, 54). Недоумение Аделаиды по поводу предложенного ей сюжета выражается в череде повторяющихся вопросов, акцентирующих внимание на объекте изображения: «Как лицо? Одно лицо?.. Как же это лицо нарисовать? Так, одно лицо? Какое же это лицо?» (8, 55). Поясняя, князь, «увлекшись воспоминанием», описывает сцену казни, свидетелем которой он был: приговоренный «поднялся на лесенку», «ступил на эшафот», и «тут он взглянул в мою сторону; я поглядел на его лицо и все понял...» (8, 55). Поглядев на лицо взошедшего на эшафот, Мышкин прочувствовал все предсмертные страдания этого человека и теперь рассказывает о них своим слушательницам.
Монологическая речь главного героя и ее функции в сюжетной организации романа
При анализе первой части романа нами было выявлено значение константной характеристики «бледный», присущей образам Настасьи Филипповны и Рогожина. Причем признак «бледности» Рогожина -«мертвенная», и дважды приведенное прямое сравнение его с приговоренным к казни в сценах встречи с Настасьей Филипповной явно свидетельствует о соотнесенности описательной характеристики образа героя с контекстом мышкинского монолога, в котором князь описывает состояние казнимого. Характеристика «бледный» со значением «смертный» является ведущей в монологе Мышкина о смертной казни. Таким образом, можно заключить, что «слово» главного героя наделяется моделирующей функцией, которая в пределах локального высказывания прочитывается в плане целостной поэтической структуры романа. Так, монолог главного героя формирует тематический контекст романа.
Признак «бледности» лица Настасьи Филипповны, соответствуя общему значению «омертвелости», становится выражением ее «странной» красоты, передает тональность трагического в ее образе, но все же, в пределах первой части, остается до конца невыясненным. Символизация значения описательной характеристики героини намечена во второй части романа. Дальнейший анализ выявляет изменение поэтических принципов образной системы романа, которым со второй части, помимо описательных функций, присущи функции символизации, а также соотнесенность смыслового подтекста событийных эпизодов романа с тематикой смертной казни, заявленной в монологах главного героя.
Рассмотрим поэтические принципы реализации образов героев, заявленные во второй части, а также попытаемся выявить суть нового конфликта, зародившегося еще до возобновления сюжетного действия.
В полугодие, разделяющее первую часть от последующих, не развернутое в повествовании, происходит процесс перерождения, внутренней перестройки образов ведущих персонажей: Рогожина и Настасьи Филипповны. Образ Мышкина также подвергается существенному изменению. Реконструировать события этого периода возможно, исходя из отрывочных воспоминаний героев. Так, становится известно, что, находясь в Москве и в провинции, князь по-прежнему причастен к судьбе Настасьи Филипповны и Рогожина. Героиня дважды убегала от Рогожина к Мышкину, от Мышкина к Рогожину, а в третий раз, спасаясь от Рогожина, нашла убежище у Лебедева. По уведомлению Лебедева, в Петербург приезжают и Мышкин, и Рогожин, возвратившийся вслед за Настасьей Филипповной («уже три недели» в Петербурге (8, 166)). Как замечает Лебедев при встрече с князем, Настасья Филипповна «со страхом и ужасом» вспоминает о Рогожине, «даже говорить запрещает», однако князя она «более его (т. е. Рогожина. — Т.К.) боится, и здесь — премудрость» (8, 167,165).
В диалоге Мышкина и Рогожина (при встрече в доме Рогожина) реконструируются происшествия полугодия, выпадающего из сюжетного повествования, а также обозначается новый конфликт, зародившийся еще в заключительной сцене первой части.
После ухода с Рогожиным в заключительной сцене первой части Настасья Филипповна «бросается» от Рогожина к Мышкину, как от по- гибели к спасению, князь рассказывает: «Когда в Москве твоя свадьба шла, я тебе не мешал, ты знаешь. В первый раз она сама ко мне бросилась. Чуть не из-под венца, прося "спасти" ее от тебя» (8, 173). Затем от Мышкина героиня убегает к Рогожину, так как, по объяснению Рогожина, она князя, «с тех самых пор, с именин-то, и полюбила»: «Только она думает, что выйти ей за тебя невозможно, потому что она тебя будто бы опозорит и всю судьбу твою сгубит. "Я, говорит, известно какая". До сих пор про это сама утверждает. Она все это мне сама так прямо в лицо и говорила» (8, 179). Так, воспроизведенные слова Настасьи Филипповны вновь актуализируют последствия переворота в самосознании героини, произошедшего на вечере в день ее рождения, правда, с существенным дополнением: Рогожин заявляет о любви Настасьи Филипповны к Мышкину: «Точно так, как я ее люблю теперь, точно так же она другого теперь любит. А другой этот знаешь кто? Это ты!» (8, 179).
Со слов Рогожина возникший конфликт можно понять как драму неразделенной любви. Однако из контекста становится ясно, что под «любовью» здесь подразумеваются иные чувства. Рогожин на слова князя о том, что он «ее не любовью любит, а жалостью» (8, 173), замечает: «жалость твоя, пожалуй, еще пуще моей любви» (8, 177). Князь же говорит Рогожину: «твою любовь от злости не отличишь..., ненавидеть будешь очень ее за эту самую теперешнюю любовь, за всю эту муку, которую теперь принимаешь» (8, 177). «Любовь» Настасьи Филипповны к Мышкину - тоже «мука», это поясняет Рогожин: «Она от тебя и убежала тогда, потому что сама спохватилась, как тебя сильно любит. Ей не под силу у тебя стало,... сама ко мне от тебя прибежала: "Назначь день, говорит, я готова"» (8, 180).
В разговоре героев рефреном звучит мысль о том, что Настасья Филипповна, связываясь с Рогожиным, обрекает себя на «гибель» и делает это сознательно (здесь обозначена градация значений: погибнуть - пропасть - умереть). Князь говорит Рогожину: «за тобой ей непременная гибель» (8, 173). Рогожин передает слова героини: «Я, говорит, пойду за тебя, Парфен Семенович, и не потому, что боюсь тебя, а все равно погибать-то» (8, 177). Отвечая на реплику князя, предупреждающего о возможной беде: «беда будет», Рогожин прямо досказывает мысль собеседника: «Что зарежу-то?» (8, 177). Князь, соглашаясь с Рогожиным (ты и впрямь, пожалуй, зарежешь»), догадывается о понимании Настасьей Филипповной этого исхода («ведь уж два раза она от тебя отрекалась и из-под венца убегала, значит, есть же предчувствие», «она уж это слишком, может быть, теперь понимает» (8, 177)), но все же недоумевает: «разве может это быть», что «она сознательно в воду или под нож идет, за тебя выходя», «кто сознательно в воду или под нож идет?» (8, 179). Рогожин заключает: «Да потому и идет за меня, что наверно за мной нож ожидает!., да не было б меня, она давно бы уж в воду кинулась; верно говорю. Потому и не кидается, что я, может быть, еще страшнее воды» (8, 179-180).
