Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Роман Ф.М. Достоевского «Идиот» в критике и литературоведении конца XIX - начала XXI веков 22-94
1. Роман «Идиот» в восприятии отечественной критики последней четверти XIX века 23-37
2. Восприятие романа в критике Серебряного века и русской эмиграции первой половины XX века 38-60
3.Советский период осмысления романа 61-79
4. Современное состояние изучения романа «Идиот» 80-94
Глава 2. Роман Ф.М. Достоевского «Идиот» в мусульманско-кораническом контексте 95 -122
1. Русская классическая литература и Коран (пушкинский канон) 96-104
2. Творчество Ф.М. Достоевского в контексте исламской культуры 105-112
3. Мусульманско-коранические аспекты романа «Идиот» и мусульманские грани образа князя Мышкина 113-122
Заключение 123-132
Список использованной и цитированной литературы 133-147
Библиография работ, посвященных роману «Идиот» 148-185
- Роман «Идиот» в восприятии отечественной критики последней четверти XIX века
- Восприятие романа в критике Серебряного века и русской эмиграции первой половины XX века
- Русская классическая литература и Коран (пушкинский канон)
- Творчество Ф.М. Достоевского в контексте исламской культуры
Введение к работе
В мире искусства нет смерти. Художественные произведения, в особенности классические, остаются «вечными спутниками человечества», как сказал Д.С. Мережковский. Изменяется только их восприятие и понимание в зависимости от историко-культурного контекста. В каждую новую эпоху образцы классического искусства и литературы актуализируются в соответствии с духом времени, поэтому в принципе бесконечна цепь их интерпретаций и комментариев.
Каждое более или менее весомое художественное произведение обретает свою историю взаимоотношений с публикой, начиная с первых дней издания. Автор насыщает свое создание той внутренней энергией, которая активно воздействует на читателей. Существенное различие этого воздействия на людей разного возраста, разных социальных слоев, разных эпох неоспоримо. Оно объясняется уровнем культурных запросов, мировоззрения каждого читателя, эпохи и порождает разное понимание текста.
Классические произведения неизбежно приобретают интересную и сложную судьбу, обусловленную особенностями восприятия, толкования, критических и идеологических интерпретаций в разное время. Все эти вопросы имеют прямое отношение к проблеме историко-функционального изучения произведений искусства, в том числе и художественной словесности. Они продолжают оставаться важными в современном литературоведении, определяя и актуальный характер нашего исследования.
Одной из первых данную проблематику затронула М.В.Нечкина. Она полагала, что «художественный образ, в частности, воздействует на читателя, обращаясь к его жизненному опыту», причем «писатель, художник, воссоздает в душе читателя больше^ нежели непосредственно содержит даваемый
4 им образ»1, то есть созданный писателем образ живет лишь в читательском восприятии.
Даже автор, читая уже написанное произведение, в процессе доработки, воспринимает свое создание в качестве читателя. Вместе с тем реципиенты никогда не выступают как единая масса, дифференцируясь по национальным, социальным, а также этическим, литературно-эстетическим и другим признакам на различные категории читателей. Причем расхождение может происходить даже в рамках одной социокультурной группы. Разность мнений может зависеть от ценностной ориентации отдельных личностей.
Поэтому палитра интерпретаций одного и того же произведения порой оказывается чрезвычайно противоречивой и разнообразной. Показательными являются в этом смысле антологии типа «Роман Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание" в русской критике» и т.п., в которых раскрывается целый веер критических и литературоведческих мнений, высказанных на протяжении более чем века2.
При разнообразии точек зрения исследователей, критиков, читателей неизбежно встает вопрос о субъективности и объективности истолкований произведения. Не все интерпретации отличаются глубиной и проницательностью. Их субъективность, с неизбежностью вытекающая из «диалогической активности познающего»3, правомерность различных прочтений произведения признается в настоящее время не только западной герменевтикой, но и отечественным литературоведением. При такой посылке говорить об адекватности толкований и ее критериях сложно.
Так, Л.В.Чернец отмечает «историческую подвижность критериев адекватности», подразумевая рост наших знаний о прошлом «в свете прой-
Нечкина М.В. Функция художественного образа в историческом процессе. - М., 1982. С.15-16.
Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» в литературной науке XX века. -Ижевск, 1993.159 с.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. С. 420.
5 денного исторического развития», который приводит к более углубленному прочтению произведения, «не всегда совпадающему с замыслом автора»4.
По ее мнению, художественное произведение само побуждает к вариативной интерпретации, в особенности благоприятствует ей многозначность, свойственная классическим текстам. При обращении к ним критерии адекватности особенно проблематичны, поскольку они отделены от интерпретаторов значительной временной дистанцией. Выражая интересы определенного идейного, литературного течения, критик неизбежно актуализирует в творениях старых мастеров современные аспекты содержания, по сути представляя новую рецептивную версию произведения. Оно начинает существовать и функционировать в разных культурных формах.
В современной эстетике и теории литературы эта ситуация осмысляется через понятие артефакта. Артефакт культурный (лат. artefaktum - иску-ственно сделанное) - «интерпретативное воплощение какой-либо культурной формы в конкретном материальном продукте, поведенческом акте, социальной структуре, информационном сообщении или оценочном суждении»5.
Артефакт, как правило, имеет материальное воплощение и является носителем определенных художественных смыслов. То, что мы называем артефактом, имея в виду «внешнее материальное произведение» (М.М. Бахтин), становится активным фактором художественного впечатления. Артефакт - это «нечто, состоящее из красок и линий либо из звуков и слов» . По словам Я. Мукаржовского, он является внешним символом (знаком) эстетического объекта, совокупности того, что закреплено материально и обладает потенциалом художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя. Но поскольку артефакт создается в условиях и при обстоятельствах практически никогда не бывающих идентичными тем, при которых порождался исходный текст, то и каждый артефакт не может быть абсолютно тождествен-
4 Чернец Л.В. Об адекватности интерпретаций классического произведения// Классика и
современность. Под ред. П.А. Николаева и В.Е. Хализева. - М., 1991. С. 100.
5 Флиер А.Я. Артефакт культурный// Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 1- СПб.,
1998. С. 34.
6 Хализев В.Е. Теория литературы. - М, 1999. С. 182.
ным воплощаемой им форме, а воспроизводит ее более или менее вариативно настолько, насколько условия его реализации отличаются от условий генезиса этой формы.
Это тем более очевидно, когда речь идет об описании и интерпрета-тивной оценке подобной формы. Артефакт представляет собой прежде всего продукт индивидуального восприятия исходной культурной формы - текста произведения, а отсюда уже - частный случай ее субъективной интерпретации. Наиболее ярко такие артефакты воплощаются в исследовательских, критических и иных текстах, создаваемых специалистами, или же в личных суждениях частных лиц о данном культурном феномене. Символико-смысловая изменчивость подобных интерпретаций отличается наибольшей динамикой в зависимости от общественных вкусов, приоритетов определенной эпохи.
Срок жизни всякой культурной формы, то есть период сохранения ее актуальности, исчисляется длительностью продолжающихся интерпретаций в процессе воспроизводства, восприятия, описания и оценки в качестве артефактов.
Весь опыт историко-функционального бытования, восприятия и оценки романа «Идиот» свидетельствует о принципиальной нетождественности его как эстетического объекта и связанных с ним артефактов. Эстетическим объектом является сам текст романа с его черновиками. Артефактами мы можем назвать многочисленные литературоведческие и прочие интерпретации, театральные постановки и фильмы, ремейки, иллюстрации к роману и т.д.
Таким образом, эстетический объект сосредотачивает в себе сущность художественного творения, а артефакт гарантирует ему доступность восприятия. «Эстетический объект как бы таится в артефакте и открывается сознанию зрителя, слушателя, читателя разными гранями и с различной мерой полноты»7.
7 Хализев В.Е. Теория литературы. С. 183.
7 Именно поэтому эстетический и нравственный потенциал классики не может быть исчерпан до конца ни читателями, ни литературоведами. Это обусловливает правомерность и одновременно глубокую потребность в исто-рико-функциональном изучении романа Ф.М.Достоевского «Идиот».
Выбор этого романа для нашего исследования не случаен. Он, как выдающееся произведение отечественной художественной литературы, обладает огромным идейно-эстетическим смыслом и силой эмоционального воздействия на читателей. Творчество Ф.М.Достоевского до сих пор активно и интенсивно изучается как в отечественном, так и зарубежном литературоведении. В последние годы интерес к роману «Идиот» не только не стал слабее, но, наоборот, усилился, о чем можно судить по количеству новых работ. Они нуждаются в современной оценке, необходимой для адекватного восприятия и понимания классического творения в наше время. Подобная попытка в дос-тоевсковедении до сих пор не предпринималась, за исключением антологии, подготовленной и составленной Т.А. Касаткиной «Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения» (М., 2001), но в ней, как видно по названию, представлен только последний период в истории осмысления произведения Достоевского. Поэтому наша работа отличается в этом плане принципиальной новизной, так как в ней предлагается не просто обзор предшествующего изучения романа, а прослеживаются основные этапы и логика его истолкования, выявляются закономерности его историко-функционального освещения.
Прежде чем обратиться к самому произведению, оценочно осмыслить его литературоведческие интерпретации, а также различные толкования образа главного героя, необходимо обосновать сам историко-функциональный подход.
Предметом историко-функционального изучения литературы (термин был предложен академиком М. Б. Храпченко) является воздействие литературы на жизнь общества, а также ее понимание и осмысление читателями.
8 «В сложном историческом развитии <...> из истин, имеющих относительный характер, складывается более широкое и верное понимание художе-
ственных обобщений, созданных крупными писателями». Пока значительные литературные произведения с разной степенью интенсивности продолжают жить, их творческий потенциал остается неисчерпанным, новые этапы в развитии общества, эстетического сознания к этому пониманию прибавляют, хотя и не всегда, свои зерна истины. Это движение, по мнению М.Б.Храпченко, и призван выявлять функциональный подход к литературе.
Главная сфера историко-функционального изучения литературы - бытование произведений в большом историческом времени. В первую очередь важно изучение откликов на только что появившееся произведение, что является необходимым условием его осмысления, так как авторы обращаются прежде всего к людям своей эпохи, и восприятие литературы ее современниками часто отмечено предельной остротой читательских реакций, будь то резкое неприятие либо горячее, восторженное одобрение. Не менее значимы последующие интерпретации произведения, живущего в «большом времени культуры». Кроме того, методология историко-функционального изучения литературных произведений имеет прямое отношение к герменевтике.
Герменевтика (от др.-гр. глагола «разъясняю») - это искусство и теория истолкования текстов. Происхождение слова «герменевтика» связано с именем Гермеса, древнегреческого бога скотоводства и торговли, покровителя путников, вестника богов, пояснявшего людям их речь. Первоначально роль герменевтики сводилась к толкованию прорицаний оракула. В дальнейшем сфера ее применения расширилась и стала включать в себя толкование священных текстов, законов и классической поэзии. Так зародилась сама филологическая дисциплина, которая в новое время получила название литературной герменевтики. Ее развитию способствовали школы риторов и софистов, разрабатывавших правила интерпретации текстов. Этими правилами
8 Храпченко М.Б. Сознательная энергия литературы//Время и судьбы русских писателей/Под ред. Н.В. Осьмакова и др.-М.,1981. С. 105.
9 пользовалась античная филология, которая, собирая и изучая письменные памятники, накопила большой опыт в истолковании произведений художественной литературы. В Средние века литературная герменевтика существовала в составе классической филологии, интерес к которой резко усилился в эпоху Возрождения. Он не угас и в период Реформации, когда разгорелась полемика между протестантскими и католическими теологами, расходившимися в толковании Священного Писания. На рубеже Средних веков и Нового времени сложилось понимание того, что развивавшиеся параллельно филологическая и библейская герменевтика пользуются общими способами интерпретации, обе едины в своей сущности.
В герменевтике стали усматривать единство искусства понимания и истолкования. Так сложились предпосылки для построения в XIX веке теории универсальной герменевтики, фундаментом которой должна была послужить универсальная же теория понимания. Чтобы сделать выводы о применимости герменевтических методов при изучении литературы как системы, необходимо рассмотреть наиболее значимые теории понимания.
Первая такая теория была предложена Ф. Шлейермахером (1768 -1834). Его трактаты «Диалектика», «Герменевтика», «Критика» сыграли большую роль в развитии герменевтики. В тексте любого произведения, по мнению Ф. Шлейермахера, могут сочетаться два начала - следование существующим правилам и отклонениям от них, обусловленное тем, что гений сам создает образы и задает правила. Поэтому для понимания произведения необходимо постигать гениальность непосредственно, превращая себя в другого.
В концепции Ф. Шлейермахера понимание не сводится к единичному акту, а представляет собой процесс с неоднократно повторяющейся на разных уровнях понимания дивинацией (способностью предсказывать), то есть своего рода герменевтический круг. Причина кругообразности этого процес-
9 См. об этом: Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Системный подход. - М, 2002. С. 132-150.
10 са виделась ученому в том, что ничто истолковываемое не может быть понято за один раз. Процесс понимания может продолжаться вплоть до того момента, когда интерпретатору вдруг многое становится ясным до деталей.
По Ф. Шлейермахеру, в системе «литература» понятию «правило» соответствует элемент «традиция». Полю действий интерпретатора в этом случае будет соответствовать подсистема «автор-произведение-традиция», поскольку «читатель-интерпретатор» в процессе понимания должен неоднократно «превращаться» в «автора», чтобы осуществлять акт дивинации, догадки, делающей интерпретатора конгениальным автору.
Ф. Шлейермахер выводил возможность понимания из генезиса понимаемого текста, так как в подсистеме «автор-произведение-традиция» отношение «автор-произведение» характеризует генезис произведения в связи с традицией. Однако акт понимания полностью осуществляется только в подсистеме «автор-произведение-читатель», которая находится в обратной связи, идущей от «читателя» к «автору», с подсистемой «автор-произведение-традиция», и эта связь между автором и «читателем»-интерпретатором опосредована «произведением». Поэтому непосредственное постижение индивидуальности автора, лежащее в основе дивинации, в пределах замкнутой системы «литература» оказывается невозможным, необходим выход за ее пределы, необходимо обращение к читателю и литературной традиции.
Во второй половине XIX века появилась другая фундаментальная теория понимания, разработанная Вильгельмом Дильтеем (1833 - 1911). Он исходил из того, что понимание собственного мира достигается путем интроспекции (самонаблюдения), понимание же чужого мира - путем интуитивного «вживания», «сопереживания», «вчувствования», а понимание явлений культуры прошлого - путем истолкования их как проявлений целостной духовной жизни исторической эпохи. Обращаясь к генезису произведения, В.Дильтей связал отношения «автор-произведение» не с «традицией», как это делал Ф. Шлейермахер, а с «реальностью». Выполнить условие непосредственного «вживания» во внутренний мир «автора» «читатель-интерпретатор»
не может, потому что связь, идущая от «читателя» к «автору», опосредована «реальностью», которая к тому же представляет ее реконструкцию. Отсюда вытекает необходимость историко-культурных пояснений, реального комментария текста.
Герменевтика Нового времени перенесла из античной риторики в теорию понимания правило, по которому целое надлежит понимать на основании части, а часть - на основании целого. Это правило - по аналогии с логическим кругом в определении через определяемое, - называют герменевтическим кругом, кругом части и целого, или кругом понимания. Сам же герменевтический круг определяют как «парадокс несводимости понимания и истолкования текста к логически непротиворечивому алгоритму»10. Герменевтический круг присутствовал и в трудах Шлейермахера и Дильтея.
Долгое время отношение к этому «кругу» было отрицательным. Ситуация резко изменилась после издания книги Ханса Георга Гадамера «Истина и метод. Основы философской герменевтики»11, в которой много внимания было уделено проблеме понимания и связанному с ней вопросу о герменевтическом круге.
Вывод, сделанный Гадамером применительно к системе «литература», означает, что процесс понимания протекает в рамках подсистемы «произведение-читатель-традиция». Ограничивая этим поле действия «читателя-интерпретатора», Гадамер установил пределы, в которых применимы методы, выработанные герменевтикой. Элемент «читатель» присутствует и в подсистеме «читатель-произведение-реальность», но в ней объектом понимания служат отношения между разнородными предметами — «произведением» и «реальностью». Правило целого и части здесь нельзя применить. Иное дело подсистема «произведение-читатель-традиция», где традиция - «это сохранение того, что есть, сохранение, осуществляющееся при любых исторических обстоятельствах», а сохранение «суть акт разума, отличающийся, прав-
10 Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. - М.,
1996. С. 202.
11 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики- М, 1988.
12 да, своей незаметностью»12. Здесь речь идет о предметах однородных, и герменевтическое правило оказывается применимым.
Таким образом, между элементами подсистемы «произведение-читатель-традиция» существуют прямые и обратные связи, которые образуют замкнутый круг, что является предпосылкой бесконечности процесса интерпретации, если речь идет о тексте литературного произведения.
Мысль Гадамера о том, что «подлинный смысл текста или художественного произведения никогда не может быть исчерпан полностью» и что «приближение к нему - бесконечный процесс» , соответствует принципу множественности описаний каждой системы. Этот принцип исключает возможность дать одно единственное верное описание, которое стало бы конечной точкой в процессе интерпретации литературного произведения, но допускает возможность существования множества одинаково верных, хотя и не исчерпывающих описаний: смысл системы «произведение» сам оказывается системой, как только мы начинаем описывать его аспекты в конкретном литературном произведении.
В свете новой теории понимания правило целого и части потребовало существенного дополнения: его можно применить лишь в том случае, если смысл произведения действительно представляет собою целое. Целостность смысла как условие понимания и интерпретации означает принципиальную несводимость смысла целого к сумме смыслов составляющих его частей и невыводимость из смысла частей смысла целого и зависимость смыслов частей от их места в смысле целого и их отношения к этому смыслу. В связи с этим важно заметить, что «понимание текста всегда предопределено забегающим вперед движением предпонимания»14. С точки зрения системного подхода, круг понимания - это движение от предпонимания целого к пониманию целого и от понимания части к новому шагу в предпонимании целого.
12 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 334.
13 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 334.
14 Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. - М, 1991. С. 78.
В последние десятилетия в русле герменевтики получила развитие рецептивная эстетика, разработанная в трудах Г.-Р. Яусса и В. Изера.15 В рецептивной эстетике на первый план выдвигается подсистема «произведение-читатель». «Смысл и форму» произведения Г.Р. Яусс выводит из тех материалов, которые дает история понимания этого текста читателями. То есть рецептивная эстетика нацелена в первую очередь на изучение предшествующего литературного опыта читателя. При этом рецепция произведения, его воздействие на публику соотносятся с литературными ожиданиями читателей в момент его появления, с их предпониманием жанра, формы и тематики произведения на фоне предшествующей литературной традиции. Большое значение имеет и восприятие поэтического языка на фоне «практического» языка данной эпохи. Очевидно, что с герменевтикой труды Яусса связывают категории «предпонимания» и «ожидания». Художественные свойства текста реконструируются, исходя из воздействия произведения на читателей. Поэтому ставится вопрос об изучении социологии читательского вкуса.
Таким образом, анализ подсистемы «произведение-читатель» находится на пересечении герменевтики, формального, социологического и психологического подходов.
Следующий шаг в разработке рецептивной эстетики совершил Вольфганг Изер, исследовавший проблему диалога автора и читателя. Ученый выдвинул идею о читателях двух типов - «имплицитном» и «эксплицитном». «Эксплицитный читатель», как и конкретный биографический автор, занимает крайнее положение в цепи «автор-произведение-читатель» и мало интересует классическую герменевтику. Конгениальный автору читатель не может быть читателем массовым. «Имплицитный читатель» представляет собой реконструкцию читательской роли внутри текста. Заложенная в его структуре точка зрения ориентирована на возможности читателя и его горизонт, направленность его видения.
См. об этом: Нефедов Н.Т. Литературная герменевтика// Нефедов Н.Т. История зарубежной критики и литературоведения. - М, 1988. С. 218-220.
14 Современная философская герменевтика сыграла большую роль в превращении герменевтики, в частности - литературной, из искусства в науку. Литературоведческая герменевтика использует те же процедуры и в том же порядке, что и герменевтика как метод понимания в философии:
а) выдвижение некоторой гипотезы, в которой содержится предчувст
вие или предпонимание смысла текста как целого;
б) интерпретация, исходя из этого смысла, отдельных его фрагментов,
то есть движение от целого к его частям;
в) корректировка целостного смысла, исходя из анализа отдельных
фрагментов текста, то есть обратное движение от частей к целому.
В свою очередь, обогащенное понимание целого позволяет по-новому переосмыслить и понять части целого; иначе говоря, круг не только замыкается, но и многократно повторяется16.
Герменевтику можно охарактеризовать как учение о принципах истолкования текстов. Отсюда ее центральными понятиями являются «понимание», «интерпретация», «смысл».
Непосредственное понимание прочитанного основано на интуитивном постижении предмета. А потребность в интерпретации при освоении литературного произведения появляется при стремлении читателя обдумать прочитанное, прислушаться к своим впечатлениям, то есть возникает при живом непосредственном отклике на произведение. В истолковании (интерпрета-ции) интуитивное понимание оформляется и рационализируется , подкрепляясь данными текстуального анализа.
Интерпретация (лат. interpretatio - объяснение) - это истолкование, основанное на непосредственном (интуитивном) понимании. С помощью интерпретации произведения преодолевается неполнота его первоначального понимания, и, вместе с тем, преодолевается непонимание, как неотъемлемая часть интерпретации. Но надо иметь в виду, что нельзя овладеть полной ис-
16 См. об этом: Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. С.
142.
17 См. Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст-1990. С. 240-246.
15 тиной, так как возможности интерпретации ограничены. Интерпретация — это
і о
«избирательное и в то же время творческое овладение текстом» . То есть толкователь, углубляясь в смысл произведения, дает ему собственную, субъ-ективную оценку. По словам Ф. Шлейермахера, задача толкователя текста состоит в том, чтобы «понять речь сначала так же хорошо, а затем лучше, чем ее инициатор», то есть найти в подтексте дополнительную ясность, глубину произведения, его смысл.
Смысл же высказывания - это не только вложенное в него говорящим, но и то, что извлек из него толкователь. Смысл художественного слова в новом контексте может меняться. Высказывания могут иметь множество смыслов, а следовательно их нельзя назвать вполне определенными. Таким образом, толкователь способен «видоизменять» высказывания, придавать им иной смысл в разных контекстах восприятия.
Определившись в методологических принципах и установках истори-ко-функционального изучения литературных произведений, сформулируем цели и задачи своего исследования.
Оценочная и системно-типологическая характеристика наиболее значимых интерпретаций романа Ф.М. Достоевского «Идиот», представленных в историко-функциональном освещении, дополняется в нашей работе актуальным истолкованием великого произведения русского писателя-классика в иноконфессиональном, мусульманско-кораническом контексте.
Соответственно, задачи диссертационного исследования следующие:
представить и оценить различные интерпретации романа с истори-ко-функциональной точки зрения в хронологических рамках XIX-XXI веков;
выявить смысловые доминанты в восприятии романа «Идиот» в каждую историческую эпоху;
Хализев В.Е. Теория литературы. С. 142.
- представить опыт собственной интерпретации романа «Идиот» и
образа князя Мышкина в новом этноконфессиональном контексте,
определить его современное звучание.
Ретроспективный аналитический обзор разных исследований творения Ф.М. Достоевского проводится нами с учетом следующей периодизации развития научно-критической мысли, которая согласуется с общей логикой историко-литературного процесса:
последняя четверть XIX века;
конец XIX - начало XX веков (этот период включает в себя как дореволюционную русскую критику, так и литературоведение и философию русского зарубежья первой волны);
советский период;
современный этап, в рамках которого учитываются одновременно работы как отечественных, так и зарубежных достоевсковедов, контакт которых оказался возможен именно в постсоветское время.
Научно-практическое значение нашей работы состоит в том, что ее результаты могут быть учтены в дальнейшем изучении русской классической словесности с историко-функциональной точки зрения, при разработке общих и специальных курсов по истории и теории литературы для филологических факультетов гуманитарных вузов и университетов.
Материалы диссертации апробировались на заседаниях кафедры русской литературы Башкирского государственного педагогического университета, на конференциях «Непрерывное образование: школа -педколледж- вуз» (2003, 2004г.г.), «Молодые ученые БГПУ: вклад в современную науку» (2004), на Всероссийской научно-практической конференции «Духовная культура России: прошлое, настоящее и будущее» (Пенза-2004), на Межрегиональной научно-практической конференции в БИРО (Уфа, 2005). По теме диссертации опубликовано шесть статей.
Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной и цитированной литературы - 184 источника, библиографии работ, посвященных роману «Идиот», их общее количество - 426.
На защиту выносятся следующие положения:
В литературной судьбе романа «Идиот», в его бытовании в «большом времени культуры» особое значение имеет авторская рефлексия по поводу собственного произведения. Его замысел, творческая история свидетельствуют о напряженном писательском стремлении художественно воплотить идеал «положительно прекрасного человека» не только со «своей» позиции, но и с учетом «европейских» и общечеловеческих представлений.
На разных этапах научно-критического осмысления романа он оценивался неоднозначно и в целом противоречиво. В конце XIX века за ним закрепилась репутация «неудачи». Современники не смогли в полной мере по достоинству оценить его как произведение, написанное в духе «реализма в высшем смысле».
3. Преодоление негативно-критической тенденции в восприятии ро
мана «Идиот» произошло в следующем столетии. Но критика Серебряного
века и русской эмиграции первой половины XX века закрепила другую -
двойственную - линию в метафизическом истолковании произведения Дос-
. тоевского и его главного героя, тем самым обозначив ситуацию «Pro et
contra», возродившуюся в современной науке.
4. В советский период творение писателя стало предметом детального
текстологического изучения и аналитического комментирования. Однако
этот научный процесс не был ровным и последовательным. С 1931 по 1956
годы роман «Идиот» был отодвинут в сферу запрета. Только после праздно
вания 150-летнего юбилея Достоевского возродилось исследовательское
внимание к поэтике его произведения, началось издание Полного собрания
сочинений в 30-ти томах с обширными и фундаментальными комментария
ми, в том числе и к «Идиоту».
Определенная интеграция предшествующих этапов и результатов изучения романа происходит в современном достоевсковедении, поэтому оно выглядит таким разновекторным и разнонаправленным. При этом главная дихотомия восприятия и истолкования как романа в целом, так и образа Мышкина, в частности, связана с процессами его «демифологизации» и христианской идеализации. Основные споры до сих пор связаны с разным отношением к знаменитой формуле писателя «князь Христос».
Историко-функциональное освещение произведения Достоевского позволило выявить и оценить разные аспекты его интерпретаций, в целом не выходящих за рамки христианского контекста, который, на наш взгляд, нуждается в этно-конфессиональном расширении за счет мусульманско-коранического элемента, несомненного в структуре образа главного героя и романа. Наш комментарий связан именно с ним, тем более, что он вполне соответствует традиции библейско-коранического синтеза в русской классической литературе, канон которой был задан А.С. Пушкиным и реализован Ф.М. Достоевским.
Прежде чем обратиться к обзору того, как роман «Идиот» воспринимался и оценивался в разные эпохи, необходимо «оглянуться» на автора, учесть его замысел. Это одно из самых любимых произведений писателя, наиболее полно выразившее его нравственно-философскую позицию и художественные принципы в 60 - 70-ые годы XIX века. Достоевский создавал его со страстью, хотя и в неимоверно тяжелых условиях заграничной жизни. Как признавался сам автор, «роман единственное спасение» [28, кн.2; 227] ... «писать буду с наслаждением и тревогой» [28, кн.2; 212].
История создания произведения, логика воплощения замысла подробно прослежена в отечественной науке П.Н. Сакулиным, Г.М. Фридлендером, И.А. Битюговой, Н.Н. Соломиной. Исполнение задуманного выразилось в двух авторских редакциях - первоначальной и окончательной. Менялся и углублялся сам замысел, и между обеими редакциями налицо резкая разница.
19 Не случайно окончательный вариант Достоевский назвал «новым романом» [28, кн.2; 240].
В значительной степени искания писателя были связаны с образом главного героя: Идиот в первой редакции походил, например, на Раскольни-кова. Тем не менее, и в первом варианте его ждали «высокое нравственное чувство в развитии» и «подвиг». Только в конце подготовительных материалов первой редакции романа появилась запись: «Он князь. Князь. Юродивый (он с детьми)?!» [9; 200].
Так Юродивый и Идиот слились в одного героя, в характере которого главными чертами стали простота и смирение [9; 202]. После некоторых колебаний автор устанавливает и его возраст: «Ему 26 лет» [9; 202,203]. Не сразу герою было дано и окончательное имя. Но в конечном счете именно Идиот стал для автора главным лицом: «НАДО мастерски выставить лицо Идиота» [9; 208].
Вторая редакция создавалась в марте-ноябре 1868 года. Теперь Идиот мыслился создателем как положительный герой. Он «действует по чувству непосредственной христианской любви» [9; 220]. 21 марта 1868 года появляется кульминационная запись: «СИНТЕЗ РОМАНА. РАЗРЕШЕНИЕ ЗАТРУДНЕНИЯ» [9; 239]. Достоевский соотносит своего героя с Дон Кихотом Сервантеса и Пиквиком Диккенса, хочет вызвать к своему герою симпатию: «Герой романа Князь если не смешон, то имеет другую симпатичную черту: он невинені» [9; 239]. Вслед за этим следует наконец троекратно повторенная запись: «Князь Христос» [9; 246, 249, 253].
Так в авторском сознании утвердилось окончательное представление о главном герое, но в канонический текст романа знаменательное выражение не вошло. Тем не менее, большинство достоевсковедов после публикации рабочих материалов к роману исходит именно из этого указания.
Важными для понимания авторского замысла являются и письма Ф.М.Достоевского. А.Н. Майкову он писал: «Давно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее сделать роман, потому что мысль слишком трудная
20 и я к ней не приготовлен, хотя мысль вполне соблазнительная и я люблю ее. Идея эта - изобразить вполне прекрасного человека. Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно» [28, кн.2; 241].
Более полное изложение авторского замысла содержится в письме к С.А. Ивановой: «Идея романа - моя старинная и любимая, но до того трудная, что я долго не смел браться за нее <...> Главная мысль романа - изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, - всегда пасовал. Потому что это задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал -ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо — Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо<...> Упомяну только, что из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее Дон Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. Пиквик Диккенса <...> тоже смешон и тем только и берет. Является сострадание к осмеянному и незнающему себе цены прекрасному — а, стало быть, является симпатия и в читателе. Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора. Жан Вольжан, тоже сильная попытка, -но он возбуждает симпатию по ужасному своему несчастью и несправедливости к нему общества. У меня ничего нет подобного, ничего решительно, и потому боюсь страшно, что будет положительная неудача» [28, кн. 2; 251].
Таким образом, процесс художественного воссоздания «положительно прекрасного человека» оказался связан у Достоевского с напряженными поисками «своего», «нашего», «европейского», в конечном счете, общечеловеческого идеала. Думается, что именно эта направленность творческих исканий писателя оказалось спасительной для него в ходе воплощения грандиозного замысла великого романа.
С 70-х годов XIX века начала складываться его литературная судьба как классического произведения, чрезвычайно востребованного и в совре-
21 менном обществе. В ретроспективном обозрении она выглядит достаточно сложной, противоречивой.
Роман «Идиот» в восприятии отечественной критики последней четверти XIX века
Первые отклики современников на новый роман Ф.М. Достоевского появились еще до того, как он окончательно вышел из печати, сразу после публикации начальных его частей в журнале «Русский вестник». Уже тогда было, с одной стороны, обозначено полярное расхождение мнений, а с другой, - представлены различные «компромиссные», хотя и неоднозначные прочтения.
Так, А.Н.Майков в письме к Достоевскому от 18 февраля 1868 года писал: «...имею сообщить Вам известие весьма приятное: успех. Возбужденное любопытство, интерес многих лично пережитых ужасных моментов, оригинальная задача в герое ... Генеральша, обещание чего-то сильного в Настасье Филипповне, и многое, многое - остановило внимание всех, с кем говорил я»19. Примечательно, что в этом письме корреспондент Достоевского говорил больше о читательском интересе к роману, нежели о своей собственной оценке «Идиота», скорее, подтверждая внимание публики к новому творению автора «Бедных людей» и «Преступления и наказания», чем пытаясь осмыслить сам роман.
Но уже через две недели - 1 марта 1868 года - А.Н. Майков нашел место для целого ряда критических и даже полемических замечаний. Этот отзыв весьма интересен тем, что представляет собой продуктивную попытку описать и осмыслить не только текст, но и реакцию читателя: «...впечатление вот какое: ужасно много силы, гениальные молнии (например, когда Идиоту дали пощечину и что он сказал, и разные другие), но во всем действии больше возможности и правдоподобия, нежели истины. Самое, если хотите, реальное лицо - Идиот (это вам покажется странным?), прочие же все как бы живут в фантастическом мире, на всех хоть и сильный, определительный, но фантастический и какой-то исключительный блеск. Читается запоем, и в то же время - не верится. «Преступление и наказание», наоборот, — как уясняет жизнь, после него как будто яснее видишь в жизни ... Но - сколько силы! сколько мест чудесных! Как хорош Идиот! Да и все лица очень ярки, пестры - только освещены-то электрическим огнем, при котором самое обыкновенное, знакомое лицо, обыкновенные цвета - получают сверхъестественный блеск, и их хочется как бы заново рассмотреть ... В романе освещение, как в «Последнем дне Помпеи»: и хорошо, и любопытно (любопытно до крайности, завлекательно), - и чуждо!»
В данном отзыве можно выделить несколько ключевых мотивов. Во-первых, А.Н. Майков повторил свое утверждение о писательском успехе романа, о мощном воздействии, которое «Идиот» произвел на читателей того времени. Затем автор письма сделал попытку сопоставительного рассмотрения образов романа, по сути рассуждая о его поэтике.
Вывод А.Н. Майкова парадоксален: герой, которого традиционно считают воплощением нравственного и духовного идеала (и уже поэтому, по мнению многих, он неправдоподобный), оказывается, по Майкову, «самым реальным лицом». Рассуждение о других лицах также вывело критика на проблему реального и фантастического в «Идиоте», которую он попытался объяснять изменением «освещения». На наш взгляд, под «электрическим» светом в романе А.Н. Майков подразумевал своеобразное совмещение точки зрения автора и героя (Мышкина), в рамках которого произошло определенное изменение категорий правдоподобия и фантастичности. Об этом совмещении писал еще один из современных Достоевскому критиков в анонимной «Хронике общественной жизни», напечатанной в «Биржевых ведомостях»: «Каждое слово, каждое движение героя этого романа, князя Мышкина, не только строго обдумано и глубоко прочувствовано автором, но и как бы пережито им самим»21.
С другой стороны, фраза А.Н. Майкова «во всем действии больше возможности и правдоподобия, нежели истины» скрывает, вероятно, глубокое противопоставление реального, правдоподобного и некоей скрытой за ним истины. В рамках литературных воззрений поэта - друга Достоевского это означает, скорее всего, отмеченный им недостаток «правды жизни».
Иными словами, смысл сделанного упрека: маловероятность, неправдоподобность событий, описанных в романе. По сути, А.Н. Майков упрекает Достоевского в зависимости от романтической традиции: «хоть и сильный, определительный, но фантастический, какой-то исключительный блеск». Этот оборот «хоть... но» в высшей степени показателен как свидетельство непонимания творческого метода писателя даже наиболее сочувственной частью читателей и критиков.
Характерна в этом смысле эволюция позиции Н.Н. Страхова. Вначале в мартовском письме 1868 года он с воодушевлением высказался: «Какая прекрасная мысль! Мудрость, открытая младенческой душе и недоступная для мудрых и разумных, - так я понял Вашу задачу. Напрасно вы боитесь вялости; мне кажется, с «Преступления и наказания» Ваша манера окончательно установилась, и в этом отношении я не нашел в первой части «Идиота» никакого недостатка».
Восприятие романа в критике Серебряного века и русской эмиграции первой половины XX века
Указанный период был одним из самых плодотворных для науки о Достоевском. Именно тогда были заложены основные принципы осмысления его творчества, очерчен круг главных проблем его изучения. Вместе с тем, художественный текст Достоевского (на начало прошлого века как раз пришелся один из пиков популярности писателя) стал не только пространством мысли и спора, но и арсеналом для самовыражения поэтов, писателей, философов русского религиозного возрождения. Особенно активной была символистская критика и преемственно связанная с ней первая волна русской эмиграции.
Этапными в русской критике конца XIX - начала XX веков стали работы о Достоевском, написанные Д.С. Мережковским. С его книги во многом началась традиция двойственного восприятия Мышкина и всего романа.39 Один из старших символистов воспринял образ князя как выражение «одностороннего аскетического христианства»40, сделал акцент на ущербности, жизненной уязвимости героя и даже высказал претензии в его адрес с точки зрения реально-бытового поведения.
С другой стороны, Д.С. Мережковский заметил, что в случае Мышкина болезнь и «низшее бытие» дарят личности ощущение «момента высшего бытия». Он писал, что «минуты вечной гармонии» озаряют образ Идиота «сиянием нездешней красоты и святости»41. Так, критик предположил в князе «раздвоение», якобы происходящее «вследствие врожденной болезни, неравновесия духа и плоти», и обвинил его в развернувшейся трагедии. Сильные отголоски такого отношения прозвучат потом в критике и литературоведении русского зарубежья, а также в современном достоевсковедении.
В целом же осмысление наследия великого художника на рубеже веков велось почти исключительно с религиозных позиций. Данная особенность, как нам кажется, присуща всем осмыслениям романа «Идиот», которые были рождены в парадигме символистской культуры.
Одним из наиболее полных, обстоятельных и показательных в этом смысле является разбор романа, сделанный в работе «Достоевский: трагедия - миф - мистика» Вячеславом Ивановым. Философ сосредоточился в ней почти исключительно на образе князя Мышкина. Кстати, с Вяч. Ивановым сходится и большинство современных достоевсковедов.
Мысль Вяч. Иванова начинается с прозрачного, декларированного еще в черновиках и подготовительных записях Достоевского к роману, сопоставления князя Мышкина и Дон-Кихота. Сделано это, скорее, ради формулировки основной темы: столкновения мира горнего и земного, — в образе Мышкина. Первоначально этот конфликт формулируется так: «Князь Мышкин прежде всего герой нисходящий, обладающий духовностью, к земле обращенной, - более дух воплотившийся, чем к духовному восходящий человек. .. . Это преобладание Платонова анамнезиса [т.е. воспоминания - С.Л.] над чувством действительности делает его среди людей и глупцом и мудрым провидцем»43.
Вяч. Иванов отсылает здесь читателя к известному рассуждению Сократа о метемпсихозе и земным воспоминаниям души о небесной гармонии, которые и служат основанием земной морали и добродетели. Эта отсылка к Платону, еще несколько раз повторяющаяся в работе, имеет для ивановского понимания образа Мышкина важное значение. В диалоге Платона Сократ рассуждает об основании добродетели и находит его в бессмертии души и сознании (пусть смутном) этого бессмертия. Вяч. Иванов же делает упор именно на мотиве воспоминания и связи души с горним миром, тем самым, превращая сопричастность к «наднебесному уделу» в атрибут святости князя, чрезмерно усиливая, на наш взгляд, мистическую составляющую центрального образа романа.
Исходя из этих посылок, Вяч. Иванов делает вполне логичный вывод о том, что «нервом» душевного конфликта князя является проблема выбора между окончательным погружением в земной мир и тягой к небу: «Поистине все сокровенное страдание этой как бы не конца воплотившейся души происходит именно от ее несовершенного воплощения»44. В этом философ видит мистическую вину Мышкина: «Поистине вина Мышкина в том, что он, как Фауст в начале второй части поэмы Гете, отвратился, ослепленный, от воссиявшего солнца и пожелал лучше любоваться его отражениями в опоясанном радугами водопаде жизни. Он пришел в мир чудаком, иностранцем, гостем из далекого края и стал жить так, как воспринимал жизнь .. . мир же его не понял и не простил, и самого созерцателя Платоновой идеи правильно обозвал «идиотом».
Так обвиняя Мышкина, Вяч. Иванов считает логичным и его поражение: «... «идиот» - князь Мышкин, воспринимающий мир в Боге и не умеющии воспринять его по закону жизни, становится жертвою жизни» .
Эту же схему Вяч. Иванов применяет и в размышлении о любовной коллизии романа, о «двойной любви» Мышкина. Настасья Филипповна, портрет которой, по мнению философа, Достоевский списал «с дрезденской Сикстинской Мадонны, им особенно любимой», противопоставляется «в роскошной телесности расцветающей Аглае», причем, противопоставляется как «небесная душа», ждущая «небесного посланца» (князя Мышкина), земле (Аглае), которая тянет Мышкина «в изначальную тьму».
Столь жесткое и однозначное противопоставление двух женских образов романа, на наш взгляд, несколько противоречит тому, что несколькими страницами ранее Вяч. Иванов писал о любви Мышкина к жизни: «Любовь к жизни - к жизни как таковой, а не только к ее радостям и наслаждениям, -любовь, которая пройдет через огненный опыт страдания, - есть для Достоевского великая духовная ценность ... с ним его внутренне связывала [Мышкина с ослом, крик которого пробуждает его от беспамятства - С.Л.] не только приписываемая и тому и другому репутация глупца ... , но и жертвенный героизм обоим присущего упрямого терпения, которому их научила любовь к жизни, та мученическая любовь, за которую, должно быть, осла особенно чтили в древних оргиастических культах»48. Здесь не совсем понятно, имеется ли в виду «чувство рая на земле, чувство бессмертия каждой минуты, весны жизни», о котором говорится страницей ниже, или тяга к «земле», которую символизирует Аглая? Или Вяч. Иванов в практическом разборе текста демонстрирует синтез аполлоновского и дионисийского начал, косвенным образом утверждая, что в Мышкине уживается конфликт «души мира» и земной телесности со стремлением их примирить?
Русская классическая литература и Коран (пушкинский канон)
Русская классическая литература в последнее время активно изучается с христианской позиции, и это правомерно. Издается, например, целая серия исследований «Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков», подготовлены уже 4 выпуска (Петрозаводск, Издательство Петрозаводского университета, 1994, 1998, 2001, 2005 г.г.). В Пушкинском доме регулярно проводятся научные конференции, выходят сборники «Русская литература и христианство».
Но в условиях нашего региона особенно очевидно, что в отечественной художественной словесности есть и коранический текст, аналогичный евангельскому. Связи российской классики с духом и содержанием Корана порой скрыты, незримы, но они есть и всегда выступают, как заметили многие литературоведы, в сопряжении с библейским началом .
Этот принцип был задан в свое время еще А.С. Пушкиным. Именно он представил адекватное переложение коранической темы в христианском контексте, разработав ее классический канон, который определил характер обращения русских писателей к великому памятнику восточной культуры. В данном параграфе мы рассмотрим именно его, поскольку вся тема «Русская классическая литература и Коран» в полном объеме может быть раскрыта только в специальном исследовании.
В рамках нашей темы особенно важно отметить, что пушкинская ориентация оказалась принципиально значимой и направляющей для Достоевского. Недаром он чрезвычайно высоко отозвался о пушкинском цикле «Подражания Корану»: «Разве тут не мусульманин, разве это не самый дух Корана и меч его, простодушная величавость веры и грозная кровавая сила ее?» [26; 146]. Автор «Идиота» схватил и точно передал самую суть религии ислама, воспринятую русским поэтом через ее главную книгу.
А.С. Пушкин знал русский и французский переводы Корана, впервые прочитал его в Михайловской ссылке и восхитился яркими образами «небесной книги»: «Какая смелая поэзия!»182. В ноябре 1824 года, работая над циклом «Подражания Корану», он шутливо заметил в письме к брату: «Я тружусь во славу Корана». В его сознании, как пишет Б.М. Гаспаров, созревала тогда важная поэтическая мифологема «пророка»183. «К середине 1820-х годов постепенно вырабатывался, реализуясь в поэтических произведениях, художественный концепт поэта-пророка»184.
Образ «пророка Корана» оказался первой, самой ранней конкретизацией этой идеи. Он раскрылся с характерной для Пушкина двойственностью: с одной стороны, в работе над глубоко серьезным, исполненным пафоса циклом «Подражания Корану», а с другой - в многочисленных шутках, намеках, каламбурах по поводу трудов «во славу Корана», которыми наполнена его переписка этого периода. Свое катастрофически-внезапное удаление из Одессы Пушкин иронически назвал «бегством из Мекки в Медину», тетрадь своих рукописей - Кораном: «Мой Коран пошел по рукам - и доныне правоверные ожидают его» (письмо к П.Я. Вяземскому от 29.11.24).
О «Подражаниях Корану» в рамках темы «Пушкин и мир ислама» написано довольно много. Еще до революции критик и литературовед Н.Н. Черняев оценил их так: «Не в одной европейской литературе нет ничего подобного... В них отразился весь ислам с его монотеизмом, с его чувственностью, с его воинственным пылом, с его космогонией, легендами, мистикой и моралью. Кто вчитается и вдумается в «Подражания Корану», тот будет иметь ключ к разгадке и верному пониманию священной для всего мусульмайского мира книги» .
Подробно разобрали пушкинский цикл и ученые XX века. Б.В. Тома-шевский считал эти стихотворения «последней данью восточным темам» у Пушкина . И.С. Брагинский же назвал это произведение «началом западно-восточного синтеза в пушкинской лирике»187. Мысль Б.В. Томашевского о том, что в «Подражаниях Корану» Пушкин «пользовался ориентальными элементами стиля лишь как выразительными средствами для воплощения собственных лирических настроений»188, справедливо оспаривается некоторыми востоковедами, например, П.Тартаковским, который полагает, что «значение пушкинского ориентального шедевра, очевидно, в большей степени определяется тем, что он пробудил огромный и непреходящий интерес русских поэтов к «священной» книге мусульман, открывшей (наряду с восточной классикой) перед художником России неизведанные пласты действительности, новые возможности ее постижения в национальной истории, психологии, поэзии как целых народов, так и отдельной личности - человека Востока» .
Академик Е.П. Челышев считает, что пушкинский цикл «можно рассматривать и как способ самовыражения поэта, и как воспроизведение восточного национального мира и человека, и как протеизм Пушкина, его всемирной отзывчивости, поразившей потомков».
Детальный и глубокий комментарий «Подражаний Корану» представлен С.А. Фомичевым в книге «Поэзия Пушкина. Творческая эволюция»191. Он рассмотрел творческую историю пушкинского произведения, установил его источники, отметив связь между отдельными переложениями и соответствующими кораническими сурами. Так, первое подражание - это интерпретация суры «Слепой», которую Пушкин понял как рассказ о гонимом пророке; второе подражание написано на основе суры «Крава» о споре Авраама и Нимврода, с ней также связаны восьмое и девятое подражания. Исследователь показал, что Пушкин использовал разные коранические суры. Их количество до сих пор вызывает споры.
Ясно одно, подражания русского поэта XIX века не являются прямыми переложениями священного текста, они носят творческий характер, наполнены символическим смыслом. Но поэтически перерабатывая источник, Пушкин сохранил его арабский (мусульманский) колорит, постарался воспроизвести то, что сам проницательно заметил: «Многие нравственные истины изложены в Коране сильным и поэтическим образом»192.
Кроме того, следуя стилистике перевода М. Веревкина, поэт обогатил кораническую образность библейскими заимствованиями. Так, сура 55, послужившая, по мнению пушкинистов, первоисточником стихотворения «Земля недвижна...» (пятое подражание), перекликается с 135 псалмом Давида. Пушкин это заметил.
Творчество Ф.М. Достоевского в контексте исламской культуры
Постановка такой темы не является безусловно новой, хотя в современном отечественном литературоведении она несколько игнорируется. Еще в 1930 году Р. Плетнев, автор серьезных филологических работ о Достоевском как христианском писателе, отмечал, что в его произведениях мы «не только встречаем следы текста Корана, но кое-где идеи Корана и Евангельские скрестились и даже, пожалуй, тесно переплелись между собой»202.
Ряд зарубежных исследований также убеждает в том, что коранический контекст для творчества Достоевского достаточно органичен. Показательны, например, работы М. Футрелла, который соотнес произведения писателя с традициями ислама и буддизма203. Представляя мусульманского пророка как эпилептика и «совершенного человека», М. Футрелл ввел Магомета в генеалогию князя Мышкина, что вполне оправдано. Ведь в ряду аналогичных «нерусских» его предшественников стоит, например, юный мусульманин Алей из «Записок из Мертвого дома», простодушно восхищающийся Христом: «Ах, как хорошо он говорит!»
Наибольший вклад в разработку данной темы внесла В.В. Борисова. В ее исследованиях отмечено, что в творчество романиста «ислам вошел мощной фигурой Мухаммеда, «пророка на коне», гениального религиотворца, воспринятого .. . в христианском и пушкинском контексте».
Действительно, в основе практически всех художественных обращений Достоевского к Корану лежит пушкинская традиция. В.В. Борисова показала это на примере двойной перифразы в романе «Преступление и наказание», восходящей одновременно и к Корану, и к пушкинским стихам, - яркого образа «твари дрожащей»205. В первом пушкинском подражании это знаменитое выражение вошло в заповедь милосердия:
Мужайся ж, презирай обман, Стезею правды бодро следуй, Люби сирот, и мой Коран Дрожащей твари проповедуй.
В третьем и седьмом подражаниях эпитеты «слабый», «боязливый» также передают жалость и сострадание Аллаха к человеку как к божьей, хотя и дрожащей твари.
Это один из главных образов в произведениях писателя. «Он функционально значим в его творчестве как критерий и средство самоопределения, самооценки героя и играет важную роль в художественной антропологии са-мого автора» . Многофункциональность образа обусловлена его лексической многозначностью. В словаре В. Даля слово «тварь» толкуется, во-первых, как «все созданное, живое, сотворенное, всякое создание Бога», во-вторых, указывается, что оно имеет бранное, по отношению к человеку, значение: скотина, животное. То есть в слове совмещаются два противоположных в оценочном плане значения, одно можно считать высоким, поскольку тварь связывается с Богом, а другое - низким.
Эту полярность значений слова-архетипа, совмещающего в себе и библейскую, и бранную семантику, актуализировал в своих художественных целях Достоевский. В его произведениях образ «твари дрожащей» имеет амбивалентную структуру. В «Преступлении и наказании», например, он используется как цитата в устах героя, кардинально расходящаяся с авторским словоупотреблением. Для самого автора «дрожащая тварь» - это прежде всего дитя человеческое. В произведениях писателя всегда «дрожат» дети, по отношению к которым проверяются герои-идеологи, претендующие на роль «установителей и законодателей человечества», подобно Магомету. Так и Раскольников противопоставляет «дрожащую тварь» жестокому пророку: «О, как я понимаю «пророка», с саблей, на коне. Велит Аллах, и повинуйся, «дрожащая тварь»! Прав, прав «пророк», когда ставит где-нибудь поперек улицы хор-р-ошую» батарею и дует в правого и виноватого, не удостаивая даже и объясниться! Повинуйся, дрожащая тварь, и- не желай, потому - не твое это дело!..» [6; 212].
Однако в интерпретации Раскольникова образ «дрожащей твари» профанируется, входя в его вопрос: «Тварь ли я дрожащая или право имею?». И повторяется в тексте романа еще два раза: «О, как я понимаю «пророка», с саблей, на коне. Велит Аллах, и повинуйся, «дрожащая» тварь!..» [6; 212]; «Свободу и власть, а главное власть! Над всею дрожащею тварью и над всем муравейником!..Вот цель!» [6; 253].
Раскольников искажает смысл религиозного источника, превращая мусульманского пророка в некоего человекобога, похожего, например, на Наполеона. Поэтому в его сознании образы Наполеона и Магомета контамини-руются.
В.В. Борисова права, заявляя, что герой Достоевского «приходит к чудовищной интерпретации пушкинского переложения кораническои суры: она буквально превращается в сатанинский стих»207, поскольку Богу и его пророку приписывается то жестокое и презрительное отношение к человеку, которое Раскольников разрешает проявить и себе.
Таким образом, его нравственные возможности проверяются через отношение к «твари дрожащей». Жалость и милосердное чувство к ней он начинает испытывать, когда видит под топором по-детски беззащитную Лиза-вету, жесты и выражение лица которой повторяет потом Соня в сцене его признания.
Амбивалентность нравственной позиции Раскольникова явственно выражается и в сцене его встречи с девочкой на бульваре. Разберем этот эпизод романа, дополняя комментарий, данный В.В. Борисовой.
Внимание героя привлекла «очень молоденькая девушка», которая «шла нетвердо, спотыкаясь и даже шатаясь во все стороны» [6; 40], по всему видно, пьяная и обесчещенная. Первая реакция Раскольникова была вполне сострадательной и искренней, как и у городового: «Ах, жаль-то как! ... совсем еще как ребенок» [6; 42]. Он все хлопотал и беспокоился, дал городовому двадцать копеек, чтобы тот доставил девочку по адресу и спас ее от господина, которого Раскольников совсем не случайно назвал «Свидригайло-вым». Но вдруг «как будто что-то ужалило Раскольникова; в один миг его как будто перевернуло» [6; 42] и он закричал: «Оставьте! ... Бросьте! ... Вам-то чего?» [Там же]. «Несмотря на эти странные слова, ему стало очень тяжело... мысли его были рассеянны...» [6; 43].
