Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Мотив как принцип организации художественного мира романа «Москва» Андрея Белого .22
1.1. Мотив. Некоторые вопросы теории .22
1.2. Жанровая (циклообразующая), структурная и мыслеобразующая функции мотивов в трилогии .33
Глава II. Тема-образ Москвы и её мотивная реализация в одноимённой трилогии Андрея Белого 49
2.1. Сквозной характер темы Москвы в творчестве писателя .49
2.1.1. Урбанистические мотивы и образы в «Симфонии (2-й, драматической)» и цикле стихов «Город» и их преломление в романной трилогии «Москва» .49
2.1.2. Мотивы гибнущего и возрождающегося города в трилогии .61
2.2. Образ героя-чудака как собственно беловский тип героя самостояния .71
2.2.1. Иваны Ивановичи Коробкины: концептуальное родство образов (на материале рассказа «Йог» и трилогии «Москва») .73
2.2.2. Мотив юродства и его трансформации в романе «Москва» 80
2.3. Ритмический лейтмотив удара как символ разрушения «старого мира» в цикле романов «Москва» .92
Глава III. Символико-архетипные мотивы в трилогии «Москва» .102
3.1. Циклообразующая функция мотивов природы в романе 103
3.2. Роль цветовых лейтмотивов в раскрытии темы «старой, рассыпающейся Москвы» 113
3.3. Символико-метафорические функции одоропоэтических мотивов в романе .121
3 3.4. Функции мотивов-состояний в романе «Москва» .129
3.4.1. Русалочий мотив в романе .130
3.4.2. Амбивалентный характер мотива детства в трилогии 136
Заключение 146
Список использованной литературы .153
- Жанровая (циклообразующая), структурная и мыслеобразующая функции мотивов в трилогии
- Урбанистические мотивы и образы в «Симфонии (2-й, драматической)» и цикле стихов «Город» и их преломление в романной трилогии «Москва»
- Иваны Ивановичи Коробкины: концептуальное родство образов (на материале рассказа «Йог» и трилогии «Москва»)
- Символико-метафорические функции одоропоэтических мотивов в романе
Введение к работе
Творчество Андрея Белого (Борис Николаевич Бугаев, 1880–1934) в истории русской литературы представляет собой явление феноменальное и, без сомнения, требует времени для глубокого осмысления.
Активно изучаться наследие писателя стало лишь на рубеже XX–XXI вв. Особый интерес, ознаменованный выходом монографических работ, проявлен к романам «Серебряный голубь» и «Петербург». Однако и сегодня творчество Белого мало изучено, практически не исследованы такие масштабные по замыслу произведения, как «Симфонии», «Котик Летаев» и некоторые др. Не существует в настоящее время фундаментального труда по многочисленным проблемам романа «Москва» (1926–1930), увидевшего свет в «полнометражном» формате лишь в 1989 году, в силу ряда причин: масштабность и отсюда сложность восприятия текста; незавершённость романа; полувековой запрет на переиздание многих работ писателя.
Актуальность исследования художественного мира романа «Москва» обусловлена необходимостью возвращения утраченных страниц в истории русской литературы по- и постреволюционного времени.
Роман как целостное художественное явление практически не изучен. Уникальный творческий эксперимент Андрея Белого, с одной стороны, явился серьёзной работой по осмыслению событий переломного для России периода революций, войн, культурного наследия уходящей эпохи, позволяющей читателю ощутить трагические противоречия времени. С другой стороны, новаторский характер поэтики прозы романиста продолжает оказывать действенное влияние на художественную практику, в том числе и современного периода развития литературы.
Цель диссертационного исследования – дать анализ мотивной организации романа, выявить основные идейно-тематические и нравственно-этические линии, вокруг которых формируются мотивные пласты, раскрыть их многоуровневый, полифункциональный характер, символико-метафорическую многозначность.
Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:
- определить наиболее общие, с точки зрения современного литературоведения, признаки мотива как одной из значимых структурно-семантических единиц повествования;
- исследовать роль мотивов в организации художественной мысли и структуры романа, их циклообразующий потенциал в трилогии;
- выявить истоки и лейтмотивный характер темы Города в творчестве писателя, особенности её поэтического воплощения в романе «Москва»;
- установить творческую генеалогию образа героя-чудака как собственно беловского героя самостояния и проследить формы его мотивной реализации в трилогии;
- проанализировать многоуровневый характер мотивных пластов романа, их лексико-семантические и символико-метафорические функции.
Объект исследования – мотивная организации романа «Москва» как способ выражения художественного миропонимания Андрея Белого.
Предмет исследования – поэтика мотивов, их жанровые, структуро- и смыслообразующие функции в трилогии, выражающие концептуальную стратегию романа.
Материал исследования – романный цикл «Москва», включающий три композиционно самостоятельные и взаимосвязанные части – «Московский чудак», «Москва под ударом», «Маски», а также «Симфония (2-я, драматическая)», поэтический цикл «Город» (из книги стихов «Пепел»), рассказ «Йог», поэма о звуке «Глоссолалия». Кроме того, диссертант активно обращался к материалам из мемуарной трилогии («На рубеже двух столетий», «Начало века», «Между двух революций»), теоретическим и литературно-критическим работам Андрея Белого («Луг зеленый», «Принцип ритма в диалектическом методе», «Священные цвета», «Как мы пишем», «О себе как писателе» и др.)
Теоретические и методологические принципы исследования в значительной мере обусловили:
- в области теории мотива, его родовых признаков и сюжетополагающей роли в произведении – фундаментальные труды А. Н. Веселовского, В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг, Б. В. Томашевского, Б. М. Гаспарова, И. В. Силантьева, В. Е. Хализева;
- в определении жанровой специфики – теоретические труды по проблемам цикла в литературе и искусстве XIX–XX вв., принадлежащие С. М. Эйзенштейну, Н. В. Измайлову, Л. Е. Ляпиной, В. А. Сапогову, Ю. Б. Орлицкому, И. В. Фоменко, М. Н. Дарвину;
- в осмыслении феномена юродства, проливающего свет на образ героя-чудака в романном цикле, – культурологические и философские труды С. Е. Юркова, А. М. Панченко, А. В. Голозубова, Д. А. Гаврилова.
Методологической базой анализа ритмической составляющей произведения явились наработки самих творцов литературы – А. Белого, А. Блока, В. Маяковского, а также интерпретации природы художественного ритма, предпринятые Б. В. Томашевским, В. М. Жирмунским, М. М. Бахтиным, М. М. Гиршманом.
Методологию анализа цветового пространства и одоропоэтики романа определили критические работы разных лет А. Белого, социологические исследования Х. Д. Риндисбахера, Г. Зиммеля, О. Б. Кушлиной.
Обозначенные цель и задачи диссертационной работы обусловили выбор следующих исследовательских методов: сравнительно-исторического и сравнительно-типологического при выявлении неслучайных (родовых) черт и дальнейшей эволюции мотива; историко-литературного при обращении к особенностям мотивной структуры трилогии «Москва» сквозь призму творческой деятельности романиста; герменевтического и феноменологического в оценке мифопоэтической стратегии творчества Андрея Белого; историко-культурного и социокультурного методов при описании уникального цветового пространства и одоропоэтики романа. В диссертационном исследовании используются подходы и данные различных гуманитарных дисциплин: литературоведения и лингвистики, в первую очередь, а также истории, философии, культурологии, искусствоведения, социологии.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нём впервые осуществлён концептуальный подход к рассмотрению мотивной структуры романа «Москва». Системный анализ внутренней организации романного цикла выявил важнейшие жанровые, структуро- и смыслообразующие функции повторяющихся единиц повествования, которые заключают в себе строительный ресурс и обладают смыслопорождающей направленностью. Научной новизной отличаются обнаруженные и изученные принципы циклизации романной формы. Впервые предпринята классификация мотивов романа «Москва» по их генезису и функции, рассмотрена поэтика мотивных конструкций как символико-семантическая целостность.
Теоретическая значимость работы состоит в выявлении художественного потенциала и функциональной значимости мотива как формо- и смыслообразующего ядра литературного текста. С одной стороны, анализ мотивных стратегий романа «Москва» подтверждает традиционный статус мотива как жанрообразующей, сюжетно-композиционной, описательной единицы повествования. С другой стороны, углубляет представление об идейно-тематической и семиотической значимости мотива, утверждает мировоззренческую наполненность компонентов мотивной структуры. Разыскания в области строения романного цикла и организации художественной мысли трилогии «Москва» позволяют говорить о целесообразности мотивного пути при комплексном филологическом исследовании прозаического текста.
Практическое значение диссертационного исследования определяется широким диапазоном применения содержащихся в нём анализов, обобщений, выводов и рекомендаций в научной, учебно-методической и педагогической деятельности. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах по истории литературы первой половины XX века, в разработке спецкурсов и спецсеминаров для студентов филологического, культурологического профилей. Возможно применение отдельных аспектов исследования при планировании уроков по русскому языку и литературе в школьной практике, среднем специальном звене обучения в классах (группах) гуманитарного профиля.
Положения, выносимые на защиту:
1. Роман «Москва» (1926–1930) – итоговое произведение автора, преломляющее художественные и философско-эстетические достижения предыдущих этапов творческого пути Белого, суммирующее воззрения писателя на современные ему события молниеносно меняющейся действительности первой половины XX века. Романный цикл становится последним произведением, в котором воплотился целостный взгляд писателя на мир и человека в этом мире, отличающийся жизнетворческой стратегией, верой в преображающую силу человеческого сознания, возможность выхода из кризисного состояния.
2. Романы «Московский чудак» (1926), «Москва под ударом» (1926), «Маски» (1930) представляют собой не только композиционно законченные, самостоятельные в смысловом и формальном планах произведения, но и звенья более крупной художественной целостности, построенной по циклическому принципу и сообщающей трилогии Белого характер идейно-тематического, структурно-семантического, стилистического и концептуального единства.
3. Важнейшим жанровым, структурным и мыслеобразующим принципом организации романа «Москва» является мотивное сцепление повествования. Через совокупность разнообразных мотивов представлено в трилогии пространство Москвы – «в тысячелетия гибнущего города», лейтмотивные зарисовки развала которого были характерны для Белого и на более ранних этапах творчества (при воссоздании темы-образа российской столицы в «Симфонии (2-й, драматической)» (1902), а также в поэтическом цикле «Город» (из сборника «Пепел» (1909)).
4. Связь мотива с действующими лицами как базовая черта данной единицы повествования позволяет говорить о сквозном характере героя-чудака в творчестве романиста, раскрывающегося через набор устойчивых мотивов, которые переходят из произведения в произведение и трансформируются в каждом отдельном случае в наиболее адекватную для выражения авторской позиции форму. Выявленные в процессе проведённого исследования особенности строения беловских текстов позволяют сделать вывод о мотивном характере всего творчества Белого.
5. Особенностью функционирования беловских мотивов является их способность к автономной реализации в тексте и, одновременно, стремление к теснейшей взаимосвязи между собой. Многоуровневая структура мотива у Белого, нагруженность философско-мировоззренческими, нравственно-этическими проблемами, вычленяемость из повествовательной ткани и вписанность в общую мотивную систему трилогии раскрывают концептуальную роль мотивных пластов в создании художественной целостности.
Апробация результатов исследования была осуществлена в форме научных докладов на пяти Международных конференциях: Международной научно-практической конференции памяти профессора Е. И. Никитиной (Ульяновск, 2012, 2013), V Международной конференции, посвящённой 200-летию со дня рождения И. А. Гончарова (Ульяновск, 2012), XIII Международной научно-методической конференции памяти И. Н. Ульянова «Гуманизация и гуманитаризация образования XXI века» (Ульяновск, 2012), Международной научной конференции, посвящённой 200-летию И. А. Гончарова «Романы Гончарова в литературе XIX–XX вв.» (Сомбатхей, Венгрия, 2012); трёх Всероссийских конференциях: VIII и IX Веселовских чтениях «Проблемы взаимодействия эстетических систем реализма и модернизма» (Ульяновск, 2010, 2011), Всероссийской научной конференции «Некрасов в контексте русской культуры» (Ярославль, 2013).
Этапы исследования обсуждались на теоретических семинарах аспирантов и заседаниях кафедры литературы Ульяновского государственного педагогического университета имени И. Н. Ульянова. Основные положения работы отражены в 12 публикациях автора, из которых 2 – в ведущих рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК МОиН РФ.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографического списка.
Жанровая (циклообразующая), структурная и мыслеобразующая функции мотивов в трилогии
Мотивная структура творений Андрея Белого, основанная на постоянном возвращении, но в новых вариациях, к излюбленным сюжетным построениям, образам, на использовании одних и тех же, однако каждый раз получающих новое качество, сильных впечатлений об окружающем мире, – важнейший отличительный признак художественной структуры произведений писателя. «Рядом основополагающих мотивов» называл повторяющиеся элементы повествования у Белого Л. К. Долгополов: «Именно мотивы тут главное. Некоторые могут становиться на том или ином отрезке главными (лейтмотивами), другие – отходить на время в сторону. Но именно мотивный характер искусства Белого и дал ему возможность сохранить себя как незаурядную творческую личность, объединив в одно неразложимое целое “симфонии” и “Петербург”, “Серебряный голубь” и теорию символизма, “Золото в лазури” и “Пепел”»79.
Мотивное сцепление образов, сюжетных ходов, действий героев, отдельных звуков, красок и даже запахов в романе «Москва» является основным смысловым и формообразующим принципом организации художественной мысли произведения. Повторяющиеся из романа в роман мотивы, помимо наличия в трилогии «переходящих» персонажей и довольно ослабленной событийной канвы, – единственное, что связывает время–пространство «Москвы» в неразрывное целое, придат некоторую устойчивость чрезвычайно гибкой словесной материи произведения. Таким образом, мотив выступает в романной трилогии как несомненный циклообразующий элемент, сопрягающий отдельные части (в каждой из частей – отрывки, главки) в художественное целое – цикл романов о Москве. Примечательно, что некоторые исследователи указывают на циклическую природу романа Белого, закрепляя за ним статус особого жанрового (точнее – наджанрового) образования. Неоднократно именует циклом «экспрессионистскую» трилогию писателя В. М. Пискунов80. О «Москве» как о «цикле из многих романов»81 ведт речь в монографии «Андрей Белый» В. Н. Демин. Н. В. Барковская в одной из глав книги «Поэтика символистского романа» отдельно останавливается на вопросе жанровой специфики «Москвы», отличающейся некой «многострунностью»82: «… сюжет держится не столько на интриге (хотя и на ней тоже), сколько на переплетении и развитии лейтмотивов. Роман имеет сходство с любимой композиционной формой символистов – с циклом стихотворений. Все произведение состоит из множества маленьких главок – эпизодов, относительно самостоятельных, но и тесно связанных. В каждой главке можно обнаружить игру всех основных мотивов, так же, как в каждом стихотворении отражен смысл цикла в целом»83. В данном случае уже работает известная формула, выведенная гениальным С. М. Эйзенштейном: 1 + 1 2, с помощью которой режиссер выразил смысл монтажной композиции, близкой строению цикла: «Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение. На произведение – в отличие от суммы – оно похоже тем, что результат сопоставления качественно (измерением, если хотите, степенью) всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности»84.
Т.е. любой из романов трилогии Белого может быть взят сам по себе как вполне законченное художественное целое. Об этом говорит романист в предисловии к третьей части трилогии: «… автор старался писать так, чтобы для читателей второго тома «М о с к в ы » роман «М а с к и » был самостоятелен, те из читателей, которые не прочли первого тома, в процессе чтения постепенно ознакомятся с его содержанием, подобно тому, как герои ибсеновских драм постепенно в диалоге вводят зрителя в событие, бывшее до начала драмы; некоторая сюжетная неясность первых глав (для не читавших первого тома) не препятствует чтению второго тома, ибо она введена как интрига, сознательно вздергивающая внимание, чтобы удовлетворить любопытство …»85. Тут же, нельзя не отметить, Белый не оставляет мысли и о некой драме под названием «Москва», подтверждая тем самым широкое использование драматических примов при создании «очень большой эпической поэмы», предназначенной «для произнесения»86 и возможной постановки на сцене. Сюда можно отнести, к примеру, тщательно проработанные мимику, жесты, позы действующих лиц романа, предназначенные именно для глаз зрителя, или их неполные диалоги, богатые паузами и недосказанностями, передаваемыми интонацией при непосредственном проговаривании текста. О таком способе передачи движений «душевной жизни героев» неоднократно упоминает Белый в предисловии к «Маскам», кои «драматичны по содержанию»87 и требуют особого «пантомимического» языка. Возвращаясь к разговору о сути монтажной композиции, органично укладывающейся в понятие цикла, самостоятельность романов Белого относительно друг друга есть цельность без надлежащей полноты смысла, без концептуальной полнозвучности. Поэтому и самостоятельные главы, и пронумерованные или поименованные внутри каждой главы эпизоды, и сами огромные художественные массивы (отдельные романы трилогии), выстроенные автором в необходимой последовательности и неминуемо взаимодействующие друг с другом, неизбежно соединяются в качественно новое, возникшее из синтеза рассыпанных по всей трилогии впечатлений, мыслей и чувств, эстетически значимое и метафорически насыщенное явление художественной циклизации. Небезызвестно, что «первые серьезные попытки осмысления природы циклизации в русской лирике» принадлежали именно «творцам поэзии, осознавшим это явление как новое качество словесно-художественного творчества, – В. Брюсову, А. Белому, А. Блоку»88. Из предисловия Белого к сборнику стихотворений 1923 года становится очевидной позиция писателя, придающего главенствующий характер художественному целому как выстроенному, «спроектированному» творческим сознанием, законченному мирообразу над любым элементом, взятым в отдельности и вследствие этого ограниченным в идейно-смысловом плане: «Уметь составить из письменных отрывков цикл – обеспечить доступ читателя или слушателя к их ядру, к целому, не преломимому частями, но преломляющему эти части»89.
Примерно с 1970-х годов вереница исследователей отдала дань вопросу исторического эволюционирования, проблеме теории и анализа цикла в русской литературе90. Но одним из первых о цикле как особом художественном устройстве, своеобразной формуле, изображающей не только состав, но и связь, порядок, причины сцепления отдельных элементов сложной системы заговорил В. А. Сапогов в 1966 году применительно к поэзии А. Блока91. Исследователь отметил особую роль «развития и оттенков авторской эмоции»92 в построении цикла художественного произведения. Однако циклизация как способ организации мира, по Сапогову, наиболее адекватна для лирики, в прозе же она «более искусственна»93. И вс же живое словесно-художественное творчество является подтверждением несомненной органичности циклической формы для таких родов литературы, как эпос и драма94. Существование концепций, основательно разработанных и в то же время – разноплановых, существенно отличающихся друг от друга уже хотя бы в толковании понятия «цикл», подтверждает сложность явления, разнонаправленность подходов к его осмыслению и стремление выработать универсальный путь описания наблюдений над данным художественным образованием.
Урбанистические мотивы и образы в «Симфонии (2-й, драматической)» и цикле стихов «Город» и их преломление в романной трилогии «Москва»
Тема Города (Села, Деревни) – магистральная в творчестве Андрея Белого. По утверждению составителя, автора вступительной статьи и примечаний к трилогии «Москва» С. И. Тиминой: «Тема Города как средоточия главных противоречий жизни рано начала волновать творческое воображение Белого. Города – как места, где, с одной стороны, совершаются глобальные катаклизмы, с другой – места подавления личности, природной перелести и естества»114.
Впервые несколько «приглушнно» прозвучала тема города (собственно Москвы) в «Симфонии (2-й, драматической)» (1902). Основу литературно-музыкального эксперимента Белого составили, по мысли Т. Ю. Хмельницкой, «четыре лейтмотивные темы – тема зари, тема вечности, тема безумия и тема Владимира Соловьева»115. Однако за каждой из них стоял реальный жизненный пласт, пережитые и отлитые в удивительные образы симфонии мысли и чувства художника, проведшего детство и юность на Арбате, окончившего Московский университет и ставшего одним из главных вдохновителей кружка молодых литераторов – «аргонавтов», частого гостя в квартире М. С. и О. М Соловьвых… «Глубокий автобиографизм второй симфонии, – замечает Т. Ю. Хмельницкая, – определяет ее сущность и окраску. Симфония эта писалась в 1901 году – переломном году нового века. Для Белого, Сережи Соловьева и всего круга молодых символистов это “год зорь”, предчувствий и чаяний, влияния теорий и стихов Вл. Соловьева, пора высокой влюбленности»116.
Лейтмотивные темы произведения, так или иначе подкреплнные самой жизнью, реалиями московской действительности на сломе эпох, взаимодействуют в симфонии, «свиваются» друг с другом, а иногда переходят в свою противоположность. Так, попытка несчастного столичного философа, увлечнного «Критикой чистого разума» Канта, «заставить себя ширмами, спрятавшись и от времени, и от пространства»117, его безграничное одиночество и нечеловеческая холодность по отношению к совершающемуся вокруг («стояние» перед родственницей, потерявшей сына, «в деланной позе» и очищая ногти; преступная фраза, брошенная в лицо окаменевшей от горя женщины: «Нужно смотреть на мир с философской точки зрения»118) низводят молодого человека с философических высот бытия до обыкновенного умопомешательства: «Нервы философа окончательно расшатались. Безумие подкрадывалось к нему медленными, но верными шагами. Уже оно стояло за плечами. Страшно было, обернувшись невзначай, увидеть это грозящее лицо. … И когда отворили безумцу, тот, несмотря на прислугу, прошел к себе в комнату и заперся на ключ, боясь впустить грозящий ужас»119.
«Грозящий ужас» стоит за плечами не одного только обезумевшего философа. Он врывается в судьбу демократа, очарованного богатой замужней женщиной, «сказкой», и пускающего себе пулю в висок от безысходности; управляет роковой повторяемостью и бессмысленностью существования маленького человека, небольшого чиновника Дормидонта Ивановича; выворачивает наизнанку устремления и чаяния молодого аскета, лидера московских мистиков Сергея Мусатова, наконец, задат тон всей жизни города, утонувшей в бытовой рутине, каждодневной бессмысленной суете или отвлечнных умствованиях, грубости и фальши. Местом действия, точкой пересечения судеб героев, а также средоточием человеческой пошлости, глупости, тупого безразличия ко всему, несуразности слов и поступков людей становится Москва. Именно столица России – большой, загроможднный домами, многолюдный город, ужасающий своей социальной нестабильностью, необустроенностью, нищетой, влекущими за собой болезни, голод, сумасшествие, разбой, – аккумулирует основные мотивы и образы симфонии: «Страшный мир в ней – это прежде всего бессмысленная нелепость и алогичность жизни. В ракурсе к биографии Белый называет это “сочетание бытика с бредиком”»120. Принципиально разнопланово (быт, топография, природный пласт, исторический срез, мистико-эзотерический план) явлено пространство древнего города в нескольких небольших по объму зарисовках «Симфонии», носящих фрагментарный (монтажный) характер. Московские будни представлены на страницах второй симфонии ничем не примечательными, скучными, с вечным «трещанием» извозчиков и руганью дворников, поднимающих «прах столбом, не смущаясь гримасами прохожих»121. Передвижение москвичей в городском пространстве носит случайный, хаотичный и в то же время однообразный характер. «Многие обитатели домов и подвалов», «тесня и толкая друг друга», обыкновенно собираются вечерами на Пречистенском бульваре, где играет военная музыка (как сетует автор, «неизвестно зачем»122). Люди посостоятельнее предпочитают походы в «модный магазин», где царит та же неразбериха и нестройность, несогласованность действий: «Везде стояли толпы дам и мужчин … , давя и ругая друг друга»123. Бессмысленность человеческих собраний и бесцельность передвижений затмевает взор обывателей, скрывая жуткую истину о пустопорожности существования, ограниченного «бытиком» московских квартирок и каждодневными нуждами. Оттого-то по улицам города «всякий бежал неизвестно куда и зачем, боясь смотреть в глаза правде»124.
Одним из значимых мотивов повествования, выражающих и злободневную повторяемость, и экзистенциальную безысходность жизни, является мотив свиньи в симфонии. Он «работает» на трх смысловых уровнях творения, заявленных автором в небольшом предисловии, предпосланном основному тексту: «Произведение это имеет три смысла: музыкальный, сатирический и, кроме того, идейно-символический»125. Следуя разъяснениям самого Белого и понимая под музыкальным планом в первую очередь выраженность в определнном музыкальном ладе, настроенность на значимый для творца тон повествования, важно отметить, что мотив свиньи126 в данном случае нест сугубо негативную семантику, ассоциативно уподобляя образ жизни и поведение москвичей жизни скотного двора, рождает ощущение брезгливости, понимание абсолютного отсутствия каких-либо целей, кроме набивания собственного живота, ленивого потакания постыдным прихотям. Синекдотически нелицеприятные свойства человеческих характеров перенесены на жилища людей (с человека на один из характеризующих его атрибутов): «Дома гора горой топорщились и чванились, словно откормленные свиньи. Робкому пешеходу они то подмигивали бесчисленными окнами, то подставляли ему в знак презрения свою глухую стену, то насмехались над заветными мыслями его, выпуская столбы дыма»127.
Иваны Ивановичи Коробкины: концептуальное родство образов (на материале рассказа «Йог» и трилогии «Москва»)
Тема-образ Москвы в творчестве Андрея Белого выражена не только рядом социально-бытовых, символико-архетипных мотивов, охватывающих широкий общественный, пространственно-временной, природный и другие контексты, но получает стабилизацию и персонификацию в действующих лицах. В романе «Москва» своеобразным выразителем нетленных начал бытия, небывалых чаяний о восстании из рассыпающегося «тела» старухи-Москвы нового Града, освещнного человеческой любовью и всепрощением, является уникальный (при всей традиционности), собственно беловский тип героя-чудака, наделнного грандиозной силой жизнетворения. Данный образ имеет сквозной характер в литературном наследии романиста. «Миф о жизнетворчестве, – замечает Н. Г. Шарапенкова, – является важнейшим фактором восприятия текстов русского писателя (пробуждение сознания в ребенке, сущностный конфликт между отцом и матерью, предчувствие распятия в финале (“Котик Летаев”, “Крещеный китаец”); отождествление героя “Петербурга” с Дионисом и распятым Христом и заявленный в финале мотив преображения; открытие смертельного оружия героем романа “Москва”, расплата за чистоту эксперимента (ослепление и потеря связи с миром как временная смерть героя, духовное перерождение)). Инициация героя, последующее после испытания (временной смерти) возрождение протагониста – базовая (архетипическая) основа всех сюжетов романов Андрея Белого»162. Несомненно, в мессианском предназначении такого действующего лица угадываются традиционные черты героя самостояния, противостоящего неустроенности, тотальной несправедливости, греховности обступающей действительности и приоткрывающего для окружающих новое измерение, построенное по законам равенства, братства и милосердия.
История московского профессора Ивана Ивановича Коробкина, ведущего непримиримую борьбу с вселенской «невнятицей» жизни, выдержана в духе становления личности, которая претерпевает неизбежные кардинальные потрясения, проходит через развоплощение собственного облика и ломку устоявшегося образа жизни, однако возрождается для несения строгой гуманистической миссии. «О герое романа “Москва”, Иване Ивановиче Коробкине, рассказывал я Вячеславу Иванову в 1909 году (когда писал “Голубя”); последний просил меня написать повесть о фигуре, живо волновавшей мое воображение …»163, – отметил Андрей Белый в статье-отчте об искусстве создания прозы «Как мы пишем» (1930). Далее писатель указал, что, будучи в Коктебеле летом 1924 года, и не помышлял о написании романа «Москва», предполагая «писать некий роман под заглавием “Слом”»164. Но тема будущего «московского» романа, «фон фабулы» неожиданно (во многом под воздействием пробудившейся на юге страсти Белого к коллекционированию «коктебельских камушков», послуживших в итоге «макетиками красочной инсценировки “Москвы”»165) вышли на поверхность, а «из темы, звука, как яйца, вылупился цыпленок, Коробкин, абстрактно пережитый давно, а теперь получивший плоть: из красок, слов, образов, жестов»166. Однако между «давнишним образом 1909 года», о котором упоминает автор «Москвы», и героем самого романа стоит ещ одна, чрезвычайно интересная фигура, вошедшая в рассказ Белого «Йог» (1918). Авторы воспоминаний об Андрее Белом, исследователи его творчества неоднократно отмечали восхождение образа чудака-профессора Коробкина к реальному лицу, а именно – отцу Бориса Николаевича, Николаю Васильевичу Бугаеву, известному профессору, деятелю Московского университета и одному из учредителей Московского Математического общества167. Биографической канвой оказались связаны крупные формы в творческом арсенале Белого («Петербург» (1911–1913), «Котик Летаев» (1915–1916), «Крещеный китаец» (1920–1921), «Записки чудака» (1918–1921), наконец, роман «Москва» (1926– 1932)), анализ сюжетов, мотивов и образов которых выявил эволюцию темы внутрисемейных отношений (отец–сын; муж–жена) с большим количеством внутритекстовых аналогий, параллельных ситуаций, мотивных переплетений. Но собственно литературные прототипы Коробкина-профессора остались в некоторой тени. Одним из них, без сомнения, можно назвать героя небольшого рассказа Белого «Йог». Хотя действующие лица «Москвы» и «Йога» по имени, отчеству и фамилии полные тзки, с профессором математики Коробкиным главного героя рассказа связывает не одно только имя168. На идейно-тематическом, концептуальном уровне персонажи рассматриваемых произведений имеют много общего. И романный Иван Иванович, и Коробкин рассказа – преданные служители своей профессии, своему делу. Из текста рассказа узнам, что герой «Йога» совмещал в себе функции музейного работника и библиотечного сотрудника, словом, «Иван Иванович Коробкин был служащим одного из московских музеев, заведуя библиотечным отделом без малого сорок уже лет»169. Профессор Коробкин заявлен учным, совершившим открытие в математической области, и преподавателем университета.
Жизнь и того и другого в привычном, бытовом е течении кажется ничем не примечательной: неналаженное хозяйство (даже полное отсутствие такового), невнимание к насущным проблемам быта, наконец, тяжелейший разлад с обступающей со всех сторон действительностью.
Оба боролись с бессмыслицей, абсурдностью человеческого существования. Музейный работник Коробкин искал и не находил «внятных слов» для выражения переживаемых им впечатлений от созерцания других миров, жизни ушедших эпох, представавших пред ним в медитациях. Но неизбежно приходил к пониманию, что от столкновения со злополучной повседневностью, недальновидностью окружающих «внятное слово должно б непременно распасться и стать - венком слов: … быть невнятицей. В этой невнятице проживал много лет» [242]. И усилия математика Ивана Ивановича Коробкина, для которого «с детства мещанилась жизнь», выступая «клопиными пятнами, фукая луковым паром у плиты» (37), постоянно направлены на конструирование разумного бытия вокруг обступающей бесформенности и бессистемности быта. Оттого-то ужасно «боялся невнятиц» и, «едва заподозрив в невнятице что бы то ни было, быстро бросался -рвать жало: декапитировать, мять, зарывать и вымащивать крепким булыжником». Но «под пол плененная все же сидела она, … он все боялся, что - вот: приоткроются двери, и фукнет кухарка отчетливым луковым паром; по рябеньким серым обоям прусак поползет» (38). Надо сказать, что «насекомых боялся» (38) известный учный, боролся с ними нещадно. «Вел войны» даже с «кусаками» (мухами) - «перехитрит - кто кого» (19), довольно жестоко расправляясь с пойманными насекомыми. В домашнем обиходе Ивана Ивановича Коробкина, почтенного служащего библиотечного отдела, также случались небольшие неприятности. Как-то «завелись тараканы», но «переморить их не мог он (был мягкой души человек)». В таком случае герой пошл на хитрость: «насыпавши сахару в таз, наловил тараканов туда» [237], да и выпустил в переулок.
Символико-метафорические функции одоропоэтических мотивов в романе
«Мне всю жизнь грезились какие-то новые формы искусства, в которых художник мог бы пережить себя слиянным со всеми видами творчества; в этом слиянии – путь к творчеству жизни: в себе и в других. Книга всегда теснила меня; мне в ней не хватало и звуков и красок; я хотел вырыва из тусклого слова к яркому …»225. Более полувека прошло со времени написания Андреем Белым статьи «О себе как писателе» (1933), однако настойчивое требование автора творить литературу, осязая мир вокруг себя в многообразии жизненных форм, не теряет полноты смысла. «Книга всегда теснила меня; мне в ней не хватало и звуков и красок». И запахов, добавили бы мы; именно этой сферы бытия природы и человека, так тонко и вместе с тем беспощадно правдиво затронутой в романе «Москва». Принимая во внимание традиционно выделяемые в гуманитарных науках (история, лингвистика, литературоведение и др.) дифференциацию по принципу «запах кого / чего-либо» и классификацию запахов, основанную на оппозиции «благоухающее / дурно пахнущее»226, попытаемся вычленить и некоторым образом систематизировать на основе литературного текста Андрея Белого одоропоэтичекие мотивы, работающие на разных смысловых уровнях трилогии и играющие важную роль в построении сюжета произведения и характеристике персонажей. Согласно различению человеком запахов, исходящих от определнного предмета или живого существа, в романе «Москва» можно выделить индивидуальные и надындивидуальные запахи. Первые, несмотря на то, что названы индивидуальными, т.е. изначально и безраздельно присущими определенному лицу или животному, в большинстве случаев являются заимствованными. Таков приобретнный профессорским сыном Митей посредством кражи и продажи отцовских книг аромат духов. Митя был очень нехорош собой, по признанию автора – «ходил замазулею; чем мог он нравиться?» (27). Желание же произвести впечатление на миниатюрную и странную барышню в богатом доме коммерсанта Мандро толкает его на столь постыдный поступок: «… для Лизаши душился с недавнего времени одеколоном цветочным он; одеколон этот вышел; и, стало быть, – думал он, – если бы книжки спустить, рупь с полтиной – составится» (28).
Заимствованные, приобретнные посредством каких-либо действий, усилий персонажей запахи обозначим как маскирующие. В наиболее разработанных исследованиях о роли запаха в жизни человека такая группа ароматов, a priori не свойственных индивиду, но составляющих с ним в некотором роде единое целое, носит название «искусственных». Немецкий философ и социолог Г. Зиммель наметил серьзнейшую проблему восприятия отдельно взятого человека через магическое действие парфюма на воспринимающего субъекта: «… искусственный запах играет свою социологическую роль, совершая своеобразный синтез индивидуально-эгоистической и социальной телеологии в области обоняния. Духи совершают посредством носа то же самое, что другие украшения – посредством глаз»227. В нашем же случае речь идт именно о маскировке, подмалвывании не столько реального физического недостатка, сколько того внутреннего кризиса, в котором герой оказался по своей же вине. Вполне возможно вычленить данную группу, повинуясь тому концептуальному, обнажающему и разоблачающему внутренний мир души героев руслу, в которое Белый направил вс течение книги. В действительности, цветочный запах, как и избыток кольдкрема на лицах обеспеченных москвичек, как бы удваивает внешнюю неказистость Мити, диссонируя с общим видом гимназиста. В особенности же одеколон «бессилен» скрыть преступление Коробкина-младшего. Таким образом, мотив духов в романе амбивалентен по своей сути, ибо, призванный создавать приятную атмосферу вокруг пользующегося парфюмом лица, на деле оттеняет его безобразие. Подобную маскирующую функцию выполняет в романе и лавандовый запах, сопровождающий «профессоршу» Василису Сергеевну. Лаванду издавна применяли в изготовлении эфирных масел, смягчающих или устраняющих неприятные запахи228. С этой же целью использует афродизиак и Василиса Сергеевна. И так же, как в случае с цветочным одеколоном сына, лавандовый запах, неотступно сопровождающий профессоршу, испуская сильный аромат, создат атмосферу недомолвок и разобщнности в профессорском доме. Безуспешная попытка скрыть физический изъян («… на Ивана Иваныча зеленоватою скукою веяла; в крепкий лавандовый запах не верил; он знал, что от нежно-брусничного рта пахнет дурно …» (76)) зеркально отражает безуспешную попытку Василисы Сергеевны удержать в тайне связь с университетским товарищем мужа, Никитой Васильевичем Задопятовым. К маскирующим запахам также примыкает сигаретный дым, в который «кутается» Лизаша Мандро, заигрывающая с «гимназистиками» (68) и знающая наизусть все жесты и мины обожаемого ею отца. Папироска, которой Лизавета нередко «синила» (89) комнату – постоянный и неотъемлемый атрибут молодой барышни (не зря поговаривали визитры, «что Лизаша была с атмосферою» (68)), имеющей очень смутные представления о собственном отце-негодяе, о посетителях богатого дома и реальной опасности нахождения в нм. Голубоватый дымочек лизашиной папироски подобен е же русальному кокетству–ускользанию из реальной действительности в иной мир, сфантазированный и срежессированный самой Лизаветой: «Лизаша тонула в глазах, – своих собственных; в пепельницу пепелушка упала …» (95). Ту же «лунатичность» и отрешнность находим в задушевном разговоре с Митей: «Дымок, облетающий, – стлался волокнами: – Тело на мне как-то лжется, – и нервными дергами губок и плечика сопровождала словечки свои. Еще долго Лизаша сплетала бросочки коротких словечек своих; и казалось, что тонкое кружево всюду повисло невидно. Казалась ткачихою; сложивши калачиком ножки, опять невзначай показала коленку; опять протянула два пальчика: в пепельницу» (98). Дым «облетающий», стелющийся, почти не уловимый для носа создат сказочную, нереальную, воображаемую картину, в которой Лизаша сама подобна бестелесному видению, «кудрявому дымочку» (98), не имеющему форму и ясные очертания.
