Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Город как текст в творчестве М.А. Булгакова
1.1. Культуронимы « Патриаршие пруды» и «Чертолье» как базовые мифологемы «чистого» и «нечистого» городского пространства 10
1.2. Семантика культуронима «Арбат» в романе «Мастер и Маргарита» 31
1.3. Архетип Пути в романе «Мастер и Маргарита» 36
1.4. Образ-символ карнавала в мифопоэтическом пространстве романа 69
Глава II. Архетип Дома в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»
2.1. Образ «нехорошей квартиры» на Садово-Триумфальной: исторический и сакральный аспекты 88
2.2. Подвал Мастера и особняк Маргариты как реализации архетипа Дома 99
Глава III. Мифопоэтическое пространство ершалаимских глав романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»
3.1. Двойничество культуронимов Москвы и Ершалаима 120
3.2. Мотив «зеркальности» городов в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» 131
Заключение 142
Список использованной литературы 149
- Культуронимы « Патриаршие пруды» и «Чертолье» как базовые мифологемы «чистого» и «нечистого» городского пространства
- Образ-символ карнавала в мифопоэтическом пространстве романа
- Образ «нехорошей квартиры» на Садово-Триумфальной: исторический и сакральный аспекты
- Двойничество культуронимов Москвы и Ершалаима
Введение к работе
Настоящая работа посвящена анализу мифопоэтического и сакрального пространства романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Сакральная география Москвы является одним из важнейших содержательных и мифопоэтических аспектов романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Сакральная география связана со «святыми местами», культивируемыми в различных религиях. Ее элементами являются топонимы, наполненные религиозно-философским и культурным смыслом. Наконец, сакральная география понимается рядом исследователей (К. Хюбнер , А.В. Подосинов , Н.С. Широкова и др.) как «география сверхъестественного» и представляет собой топонимику, осмысленную в религиозно-философском и культурологическом контекстах.
Многие из исследователей творчества М.А. Булгакова, в частности И.Л. Галинская, отмечали «репортерскую точность описания Киева и Москвы в произведениях писателя», указывали, что городские реалии в булгаковской прозе «являются, можно сказать, полноправными «действующими лицами»4. Отечественные булгаковеды искали в прозе писателя конкретные адреса и городские реалии. Так, Б. Мягков считал, что все события «Мастера и Маргариты» разворачиваются в сравнительно небольшом секторе старой Москвы, ограниченном дугой Садового кольца и двумя радиусами -Тверской улицей и Пречистенской набережной5, а Л.И. Галинская замечала: «Что касается Кремля и Красной площади, то они в романе не фигурируют, хотя Маргарита с Мастером гуляли у Кремлевской стены на набережной, а затем героиня сидит на скамейке в Александровском саду спиной к Кремлю и 1 Хюбнер К. Истина мифа. - М.: Издательство «Республика», 1998. 2 Подосинов А.В. Древняя Русь в свете зарубежных источников. Учебное пособие для студентов вузов / Под ред. Е.А.Мельниковой. -М., 1999. 3 Широкова Н.С. Культура кельтов и нордическая традиция античности. - СПб.:Евразия, 2000. 4 Галинская И.Л. Образ среды в прозе М. Булгакова //
Наследие Михаила Булгакова в современных толкованиях. Сб. науч. тр. / РАН ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. культурологии; Отв. ред. Скворцов Л.В. - М., 2003. 5 Там же, С. 50.
4 лицом к Манежу6», подчеркивая, что ни Кремль, ни Красная площадь не так важны для Булгакова, поскольку все действие романа «Мастер и Маргарита», равно как и многих других произведений М.А. Булгакова, в частности, повестей «Собачье сердце», «Роковые яйца», пьесы «Зойкина квартира», происходит в районе исторического Чертолья, необыкновенно важного для понимания сакральной истории Москвы. «Писать о Москве» для Булгакова (...) значило писать о современности, о сегодняшнем дне», - справедливо замечала в книге «Жизнеописание М. Булгакова» М.О. Чудакова7. «Город рождается сначала не в географическом месте. Прежде всего - он нерукотворный храм души человеческой, храм личности. В ней он и находит свое пристанище. В этом смысле место города -не обязательно географически там, где развитые магистрали и инфраструктуры. Город суть форма становления человеческой культуры», -так, опираясь на труды П. Флоренского и Бл. Августина, трактовал образ- символ города С.А. Смирнов .
Однако произведения М.А. Булгакова не были в должной мере проанализированы в контексте сакральной географии и, в частности, в контексте сакрально-географического пространства Москвы, основных маршрутов и ориентиров этого пространства. Следует заметить, что в ряде литературоведческих работ рассматривалась тема Города в творчестве М.А. Булгакова (исследования М. О. Чудаковой, Б.М. Гаспарова, А.Н. Баркова, А.З. Вулиса, А. Зеркалова, И.З. Белобровцевой, С. Кульюс, Г. Лесскиса, Б. Мягкова, А. Нинова, Вс. Сахарова, В. Химича и др.9). Анализу Города как
Там же, С. 55. 7 Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. - М., Книга, 1998. - С. 139. 8 См. подр.: Смирнов С.А. Антропология города, или о судьбах философии урбанизма 9 См. подр.: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. - М., Книга, 1998; Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа «Мастер и Маргарита»».-М.: РИК «Культура», 1996; Барков А.Н. О Булгакове, Маргарите и мастерах социалистической литературы.-Киев, 1990; Вулис Л.З.Роман Булгакова «Мастер и Маргарита». - М.: Художественная литература, 1991; Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. - М.: Текст, 2004; Белобровцева И.З. Кульюс. С. Роман «Мастери Маргарита». Комментарий. - М.: Книжный клуб 36,6,2007; Лесскис Г.А. Триптих М.А. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». Комментарии. - М.: ОГИ, 1999; Мягков Б. С. Булгаков на Патриарших. - М.:Алгоритм, 2008; Нинов А. О. О драматургии и театре Михаила Булгакова. - СПб., 1991; Сахаров Вс. И. Михаил Булгаков:
5 образа-символа, киевским контекстам творчества М.А. Булгакова посвящена книга М.С. Петровского «Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова»10. Культуронимы Москвы и Ершалаима сопоставлял Б.Н. Соколов на страницах «Булгаковской энциклопедии»11, в статьях, посвященных Мастеру и Иешуа Га-Ноцри. Очень важны для интерпретации темы Города в творчестве М.А. Булгакова работы Л. Яновской «Вертикали и горизонтали Ершалаима»12 и Р. Рахматуллина «Небо над Москвой»13. Мы исходим из того положения, что тему Города в творчестве М. А. Булгакова следует рассматривать как культурный код, необыкновенно важный для творчества писателя, тесно связанный не только с сакральной географией его произведений, но и с их религиозно-философской проблематикой.
Актуальность исследования обусловлена тем, что в нем анализируется сакрально-географическое пространство романа «Мастер и Маргарита», важнейшие культуронимы сакральной географии Москвы («Чертолье», «Патриаршие пруды», «Арбат»), являющиеся их своеобразными культурными кодами, осмысление и интерпретация которых необходимы для понимания религиозно-философской проблематики романа.
Научная новизна работы состоит в том, что тема города как духовного пространства в творчестве М.А. Булгакова рассматривается как культурный код с учетом истории Москвы, ее аспектов, связанных с мифом о Москве как о Третьем Риме. Указывается, что пространственные и временные реалии Москвы, Иерусалима, Рима, Киева отражены друг в друге. Впервые в булгаковедении проанализированы культуронимы «Чертолье», «Патриаршие пруды» в контексте идеи «чистого» и «нечистого» городского пространства, изучено сакральное пространство ершалаимских глав в плане сравнения двойников: иерусалимские топонимы/ московские загадки и уроки судьбы. - М.: Жираф, 2006; Хилшч В.В. Творчество Михаила Булгакова. Пособие для учителей и учащихся / Уральск, гос. ун-т; НИИ рус. культуры. - Екатеринбург, 1996. 10 Петровский М.С. Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова. - Киев: Дух і літера, 2001. 11 Соколов Б.В. булгаковская энциклопедия. - M.: Локид-миф, 1998.
Яновская Л.И. Вертикали и горизонтали Иерусалима // Вопросы литературы №3, 2002. 13 Рахматуллин Р. Небо над Москвой: Второй Иерусалим Михаила Булгакова // Ex. libris Н.Г. М., 2001. - С. 3. топонимы; выявлены архетипы Дома, Пути как воплощение идей созидания и движения жизни человека.
Объектом исследования является роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», литературная критика, посвященная роману, воспоминания и дневники современников писателя.
Предметом исследования является сакральная география Москвы в романе «Мастер и Маргарита», пространственный код этого произведения, важнейшие культуронимы, представляющие собой элементы сакральной географии романа.
Цель исследования - анализ сакральной географии Москвы в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Означенная цель предполагает решение следующих задач: проанализировать связь сакральной географии Москвы с религиозно-философской проблематикой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»; определить роль культуронимов «Патриаршие пруды», «Чертолье», «Арбат» и др. в сакрально-географическом пространстве булгаковской Москвы; выявить преломление религиозно-философской идеи «Москва-Третий Рим» в художественном мире романа «Мастер и Маргарита»; - изучить семантику архетипов «Город» (Вечный Город), «Дом» и «Путь» в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Положения, выносимые на защиту:
1) В романе «Мастер и Маргарита» М.А. Булгаков создал особое сакрально-географическое пространство Москвы, тесно связанное с религиозно-философской проблематикой романа.
2) Центральными культуронимами сакрально-географического пространства Москвы в романе «Мастер и Маргарита» является Чертолье с его водными артериями - рекой Черторый и «Козьим болотом»,
7 превращенным волей патриарха Гермогена в Патриаршие пруды, в связи с которым М.А. Булгаков актуализировал городские мифы.
Сакральная топонимика Москвы в романе «Мастер и Маргарита» тесно связана с топонимикой Киева и Иерусалима. Многие элементы сакральной географии Москвы (культуронимы) являются в романе «Мастер и Маргарита» зеркальными отражениями, подобиями топонимов киевских и иерусалимских (ершалаимских), что подчеркивает «зеркальность» истории, вечный, непреходящий характер евангельских событий, которые происходят и в мифопоэтическом священном времени, и во времени реальном.
В романе «Мастер и Маргарита» важное место занимает система архетипов: архетип Дома воплощен в образах «домов» и «анти-домов» и рассматривается как символ личности, семьи и рода («анти-дом» - как потеря личностного пространства, символ обезличивания безверия); архетип Пути - в аспекте различных моделей жизненного пути (движение героев): бессмысленное, повторяющееся движение по колдовскому кругу (путь Агасфера); путь как возмездие; крестный путь; благой путь веры. Движение героев по сакрально-географическому пространству Москвы и Ершалаима является реализацией архетипа Пути. Для М. Берлиоза характерен путь возмездия и гибели; для Мастера и Бездомного - крестный путь; для Левия Матвея и Иешуа Га - Ноцри - и крестный путь, и путь веры.
Теоретическую основу исследования составляют положения и научные понятия русской и зарубежной мифопоэтической школы литературоведения, разрабатываемые в трудах К. Хюбнера14, М. Элиаде15, Е.М. Мелетинского16, М.М. Маковского17, С.С. Неретиной18, Н.С.
Хюбнер К. Истина мифа. - М.: Логос. 1996. 15 Элиаде М. Священное и мирское. - М.: Алетейа. 1994. 16 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Языки русской культуры. 1995. 17 Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. - М.: Языки русской культуры. 1996. 18 Неретгша С.С. Слово и текст в средневековой культуре. - М.: Алетейа. 1995.
8 Широковой19 и др. В диссертационном исследовании использована терминологическая база мифопоэтической школы отечественного и зарубежного литературоведения. В частности, такие понятия, как «культуроним», «культовое пространство», «сакральная география».
В качестве методологической основы исследования сакрально-географического пространства Москвы в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» применен мифопоэтический подход к анализу текста художественного произведения. В работе использовались как общенаучные методы и приемы (наблюдение, систематизация, классификация, описание и др.), так и методы филологического анализа: сравнительно-исторический, типологический, герменевтический, концептуальный, интерпретационный.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что диссертация позволяет интерпретировать сакрально-географическое пространство Москвы в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Практическая ценность исследования.
Материалы и выводы диссертации могут найти применение в теоретических разработках, связанных с русской литературой и культурой начала XX века, в чтении курсов «История русской литературы XX века», спецкурсов по творчеству М.А. Булгакова, элективных курсов в школе.
Апробация основных положений и выводов диссертации осуществлялась в докладах, прочитанных на Международной конференции, посвященной 40-летию со дня выхода в свет романа «Мастер и Маргарита» (Пушкинский Дом (ИРЛИ), 2006 г); Международной научной конференции к 190-летию Научной библиотеки ОНУ имени И.И. Мечникова «Вузовская библиотека в реализации новых концепций образования: принципы развития и результаты деятельности» (Одесса, 2008 г.), а также на ХП.ХШ. XIV, XV Международных Дашковских чтениях, проходивших в Москве, в Доме ученых (2006, 2007, 2008, 2009 гг.). Работа была обсуждена и рекомендована
Широкова Н.С. Культура кельтов и нордическая традиция античности. - СПб: Евразия. 2000.
9 к защите на заседании кафедры теории и практики журналистики Московского гуманитарного института им. Е.Р. Дашковой.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.
Во Введении освещена теоретическая сторона проблемы, комментируются такие понятия, как «сакральная география Москвы», «культуроним», «культурный код», «культуросфера», «антропология города». Обоснованы актуальность темы и научная новизна исследования, определены его задачи и методология, очерчена степень изученности проблемы, сформулировано теоретическое и научно-практическое значение работы, представлена апробация ее основных положений.
В первой главе диссертационного исследования «Город как текст в творчестве М.А. Булгакова» исследуется образ-символ Города в творчестве писателя. Подчеркивается, что Город является не только пространственной координатой, на фоне которой разворачиваются те или иные события, но и образом-символом, культуронимом.
Вторая глава диссертационного исследования «Архетип дома как составляющая сакрального пространства Города» посвящена анализу темы дома и связанным с этой темой образам - «нехорошей квартирки», писательского ресторана «Грибоедов», Театра варьете, подвала мастера, готического особнячка Маргариты. В этой главе диссертационного исследования интерпретированы образы-символы «домов» как родовых гнезд и «анти-домов» - коммунального московского «ада», изучены реализации архетипа Дома, характерные для романа.
Третья глава исследования «Мифопоэтическое пространство ершалаимских глав романа» посвящена анализу семантики культуронима Ершалаима - Иерусалима в произведении М.А. Булгакова, интерпретации мотива зеркальности в романе «Мастер и Маргарита».
В Заключении подведены итоги исследования.
Культуронимы « Патриаршие пруды» и «Чертолье» как базовые мифологемы «чистого» и «нечистого» городского пространства
Город является особым текстом, под которым понимаются все «сообщения», «отправляемые» улицами, площадями, островами, садами, водами, памятниками, зданиями, людьми, и требующие пристального изучения. Западными учеными велись исследования в области символики архитектуры и семиотики города (Р. Барт, К. Леви-Стросс, Ч. Дженкс, К. Линч и др.), были введены такие понятия, как «семиотика пространства» (Р. Барт), «текст, код, знак, синтаксис, семантика пространства архитектуры» (Ч. Дженкс), образ города (К. Линч), предложено определение архитектуры как пространства коммуникации, города как текста. Город был определен как пространство коммуникации, состоящее из отдельных структурных элементов, подчиненных целому (ландшафту, стилю, мифологии и др.) и являющееся знаковой средой обитания человека.
«Город — один из сильнейших и полнейших воплощений культуры, один из самых богатых видов ее гнезд. Когда колеблется жизненность великой культуры, сердце невольно влечется погрузиться в нее, лучше ее разгадать, слиться с нею теснее», - писал И.М. Гревс в предисловии в «Душе Петербурга» Н.П. Анциферова . В поисках «души» города Н. П. Анциферов создал модель анализа городского пространства (метафизики города), описал образ города через категории «гений места», «архетип пространства», определил отношение к образам пространства в контексте литературы, обосновал важнейшее направление изучения городской культуры: анализ психологии, физиологии и анатомии города21.
К «анатомии» города этот выдающийся ученый относил место, на котором построен город: почву, рельеф, растительность, связь с водой, количество осадков, направление ветров и т. д.; его планировку. Изучение города, «пульсирующего всеми своими органами через деятельность общества», Анциферов называл «физиологией»22.
При этом выделялись девять пунктов исследования, в соответствии с функциями: 1) место общежития, 2) торгово-промышленный центр, 3) транспортный узел (включая почту, телефон и радио), 4) медицинский центр, 5) коммунальное хозяйство, 6) администрация, 7) военный центр, 8) место сосредоточения духовной культуры, 9) центр развлечений. Кроме того, «физиология» города предусматривала изучение состава населения.
При определении того, что следует называть «психологией» города, Анциферов высказывался не столь конкретно: «Душой города мы условимся называть исторически сложившееся единство всех элементов, составляющих городской организм, как конкретную индивидуальность» . Особый интерес для изучения психологии (души города) имели: городской пейзаж, исторические судьбы граждан, мифология города как хранилище воспоминаний, городская поэзия и Проза как выражение художественных вкусов горожан2 .
Наиболее полно вопросы исследования «городского текста» были раскрыты в трудах тартусско-московской семиотической школы, определившей наиболее значимые для семиотики города понятия: текст, символ и миф (В.Н. Топоров, Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский, 3. Г. Минц и др). Ю.М. Лотман, выделяя особую семиотическую функцию города, замечал, что разница между лесом и городом состоит в том, что «последний несет в себе закрепленную в социальных знаках информацию о разнообразных сторонах человеческой жизни, т. е. является текстом, как и любая производственная структура»25 и предлагал воспринимать город в качестве сложного семиотического механизма, генератора культуры, поскольку он «представляет собой котел текстов и кодов, разноустроеных и гетерогенных» . Под гетерогенностью принято понимать присутствие в тексте нескольких семантических кодов27.
В.Н. Топоров утверждал, что город «может быть понят, как гетерогенный текст, которому приписывается некий определенный смысл и на основании которого может быть реконструирована система знаков, реализуемая в тексте» . Функция субстратных элементов заключается в маркировании города, выделении его из множества текстов культуры. К примеру, в понимании пространственности петербургского текста наблюдается двойственность: прежде всего, это город в пространстве (география) и пространство города (архитектура).
В.Н. Топоровым были названы следующие признаки, свойственные городу как пространству: театральность пространства (ощущается в его четком разделении на две части: «сценическую» и «закулисную, в постоянном осознании присутствия «зрителя», в замещении существования «как бы существованием»); наличие точки зрения некоторого идеального наблюдателя («взгляд идущего по середине улицы пешехода»); направленность пространства (пространство с боков ограничено черными массами домов и высветлено с двух сторон); символичность пространства. В итоге двойственное понимание пространственности петербургского текста (география и архитектура) соединяются в петербургском тексте (литература), где текст отождествляется с самим городом.
Городской текст, как отмечал В. Н. Топоров, - это то, «что город говорит сам о себе - неофициально, негромко, не ради каких-либо амбиций, а просто в силу того, что город и люди города считали естественным выразить в слове свои мысли и чувства, свою память и желания, свои нужды и свои оценки.
Образ-символ карнавала в мифопоэтическом пространстве романа
Аналируя возможные смысловые параллели культуронима «Патриаршие пруды», можно выделить как одну из его составляющих феномен самозванства как отречения от имени, связанный с карнавальной, маскарадной культурой. Карнавал - культурный и массовый поведенческий феномен, связанный с соответствующим «типом образности» .
Как известно, главная миссия карнавала - обновление, разрушение догм и стереотипов. Карнавальная культура - не только переодевание и перевоплощение, это особое мироощущение, когда протест против существующих форм власти приобретает остроту и силу, полностью разрушающие страх. Вяч. Иванов, рассматривая концепцию карнавала, писал: «Смех - это переход к свободе... Свободному человеку не нужно освобождение, освобождается тот, кто несвободен... освободиться нужно от той социальной маски, которую навязала запуганному человеку официальная культура» 7б.
Во время карнавала люди переодевались (обновляли свои одежды и свои социальные образы), избирали, а затем развенчивали и избивали (в символическом плане «умерщвляли») шутовских королей и пап, высмеивали, снижали, пародировали все, чему поклонялись в обычные дни, предавались различным физиологическим излишествам, пренебрегая нормами приличий: «Тема рождения нового, обновления, органически сочеталась с темой смерти старого в веселом и снижающем плане, с образами шутовского карнавального развенчания»177. В гротескной образности карнавала всячески подчеркивался момент временной смены (времена года, солнечные и лунные фазы, смерть и обновление растительности, смена земледельческих циклов), как желание более справедливого социально-экономического устройства, новой правды. С эстетической точки зрения карнавальная культура представляла собой особую концепцию бытия и особый тип образности, в основе которых, по мнению Бахтина, «лежит особое представление о телесном целом и о границах этого целого»178.
На мистериальность, карнавальность булгаковского романа указывал М. С. Петровский, считая, что именно мистерия «придает всему происходящему смысл «вечности и повсеместности , а смена авторских интонаций происходит мгновенно, фарсовое, лирическое и драматическое совмещены в пределах ситуации, одного эпизода». Карнавал тесно связан с маскарадом, маской, которая наделялась способностью преобразовывать наличное в желаемое, преодолевать грань собственной природы. Человек, надевая маску (или окрашивая лицо), при этом выступал под иным именем, в ином обличье, в своем магическом воплощении, самозванстве.
Фома Аквинский об имени говорил следующее: «Verba efficand quod significant», что в переводе звучит так: «Имя настолько дейсвенно, насколько оно значимо»180. Профессор A.M. Панченко в монографии «Мифология отождествления и социальная роль: к изучению религиозного самозванства»181 подметил, что основным в преступлении самозванства является отречение от своего имени, данного человеку в святом крещении, и, следовательно, от своего ангела-хранителя. Это автоматически делает человека орудием нечистых, демонических сил . Именно такого рода самозванство кроется в старательном переименовании улиц в первые годы советской власти. Патриаршие пруды - имя истинное, исторически обусловленное, Пионерский пруд - самозванное.
Самозванны и герои мистерии, происходящей на Патриарших прудах: Бездомный, то есть родства не помнящий, по сути, Безымянный. Но и свита Сатаны предстает пред нами самозванно, у Коровьева, как мы знаем, двойное имя - Фагот-Коровьев, а в прошлом он «фиолетовый рыцарь», который настолько неудачно пошутил, что имя его стало тайной за семью печатями. Самозванен и кот, который, как мы понимаем, и не кот вовсе. Сатана тоже выступает в романе под чужими именами. Причем, М.А. Булгаков в разных редакциях романа называет этого героя по-разному: то консультантом, то мессиром, то Теодором Воландом, то Вельяром Вельяровичем Воландом. На важность для романа темы оборотничества -самозванства указывает сопоставление нескольких редакций романа.
Во всех редакциях романа автор настойчиво подчеркивает, что Патриаршие пруды в момент появления Берлиоза и Бездомного, а затем Воланда - пусты. «Да следует отметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, - никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея» . И далее: «... высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее, и по мере того, как Михаил Александрович забирался в дебри, в которые может забираться, не рискуя свернуть себе шею, только очень образованный человек, поэт узнавал все больше и больше...»184. В этом эпизоде явно прослеживается интертекстуальная связь с трагедией А.С. Пушкина «Борис Годунов»: «Москва пуста, вослед за Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. - М.: ACT, 2009. С. 6. патриархом к монастырю ушел и весь народ. Как думаешь, чем кончится тревога? ». «Пустота» и у Пушкина, и у Булгакова - это образ, который может асоциироваться как с «равнодушием», «холодным безразличием», так и с Небытием. Сцена на Патриарших прудах текстуально связана с еще одним эпизодом из «Бориса Годунова» А.С. Пушкина, точнее - со сценой «Ночь. Келья в Чудовом монастыре», когда Григорий рассказывает сон, «бесовское мечтанье», ведущее его «на башню...»186. Перед нами некая «башня иллюзий», которые разрушаются, как только соприкасаются с реальностью, и от которых, по словам Берлиоза, «запросто можно свернуть шею» . Возникает устойчивая параллель: самозванец Григорий Отрепьев, взявший на себя право решать судьбу России, - самозванец Берлиоз, обладающий властью над умами; самозванное шествие Воланда к Царским вратам - право на суд - самозванное право на суд партийных троек в 1930-е гг.
Образ «нехорошей квартиры» на Садово-Триумфальной: исторический и сакральный аспекты
Тема дома - одна из ключевых в творчестве М.А. Булгакова. Авторское мироощущение определило своеобразие художественного осмысления писателем целого ряда образов - символов домов, принадлежащих литературно-мифологической традиции: дома - родового гнезда, дома очага, дома и анти-дома. «Символика дома - антидома становится одной из организующих на всём протяжении творчества», писала о М.А. Булгакове О.М. Долматова223.
Дом в сакральном пространстве рассматривается в первую очередь как символ космоса и упорядоченного пространства, отождествляется с родом, становится символом родового гнезда, сохраняющего в веках память о роде. Таких домов в современной Москве сохранилось немало -дом Луниных, дом и детский парк Трубецких, дом князей Гагариных в Сивцевом вражке, дом Святополк - Четвертинских, ставший прототипом «Грибоедова». Дом Святополк-Четвертинских как родовое гнездо служил прототипом и знаменитого дома Ростовых, описанного Л.Н. Толстым в романе «Война и мир»224.
В романе «Мастер и Маргарита», напротив, происходит обезличивание рода, неузнавание узнаваемого, превращение его из дома в анти-дом: «...дом назывался «домом Грибоедова» на том основании, что будто бы некогда им владела тетка писателя - Александра Сергеевича Грибоедова. Ну владела или не владела - мы того не знаем. Помнится даже, что, кажется, никакой тетки-домовладелицы у Грибоедова не было... Более того, один московский врун рассказывал, что якобы вот во втором этаже, в круглом зале с колоннами, знаменитый писатель читал отрывки из «Горя от ума» этой самой тетке, раскинувшейся на софе, а впрочем, черт его знает, может быть, и читал, не важно это!»225.
Как следствие, происходит и обезличивание людей, когда жильцом того или иного дома оказывается «человек с утраченной фамилией»226. Разрушение дома как такового связано с массовым обезличиванием, массе нужно всего лишь койко-место, человеку - дом как родовое гнездо.
«Дом-очаг» - это своего рода священное пространство, соединяющее алтарь и жилье. При этом в роли алтаря может выступать домашний очаг, что мы видим в описании калабуховского дома: «...на разрисованных райскими цветами тарелках с черной широкой каймой лежала тонкими ломтиками нарезанная семга, маринованные угри. На тяжелой доске кусок сыра со слезой, и в серебряной кадушке, обложенной снегом, - икра. Меж тарелками несколько тоненьких рюмочек и три хрустальных графинчика с разноцветными водками. Все эти предметы помещались на маленьком мраморном столике, уютно присоединившемся к громадному резного дуба буфету, изрыгающему пучки стеклянного и серебряного света. Посреди комнаты - тяжелый, как гробница, стол, накрытый белой скатертью, а на ней два прибора, салфетки, свернутые в виде папских тиар, и три темных бутылки»227. При этом сама кухня, в которой непосредственно размещен очаг, более напоминает жертвенник: «Острым узким ножом она отрубала беспомощным рябчикам головы и лапки, затем, как яростный палач, с костей сдирала мякоть, из кур вырывала внутренности, что-то вертела в мясорубке. Шарик в это время терзал рябчикову голову. Из миски с молоком Дарья Петровна вытаскивала куски размокшей булки, смешивала их на доске с мясной кашицей, заливала все это сливками, посыпала солью, и на доске лепила котлеты. В плите гудело как на пожаре, а на сковородке ворчало, пузырилось и прыгало. Заслонка с громом отпрыгивала, обнаруживала страшный ад, в котором пламя клокотало и переливалось» . При этом сам профессор в мифопоэтическом пространстве калабуховского дома превращается в жреца, а Шарик играет роль трикстера - полудемона - полудьявола, шута, гаера, Швондер - жреца-арлекина, жреца, превратившегося в шута229. Интеллектуальная интуиция жрецов схватывает вещи и явления в целом, в их синтезе, внутреннем единстве, при этом «разум выступает против мудрости» и оборачивается безумием, ставящим жреца на одну ступень с жрецом-арлекином. Воланд (роман «Мастер и Маргарита») тоже стремится использовать очаг, дабы уподобиться поглощающему пищу жрецу, о чем свидетельствует описание визита буфетчика Андрея Фокича Сокова в «нехорошую квартиру». «В старинном громадном камине, несмотря на жаркий весенний день, пылали дрова... Перед камином на тигровой шкуре, сидел, благодушно жмурясь на огонь, черный котище. Был стол, при взгляде на который богобоязненный буфетчик вздрогнул : стол был покрыт церковной парчой. На парчовой скатерти стояло множество бутылок : пузатых, заплесневелых и пыльных. Между бутылками поблескивало блюдо, и сразу было видно, что это блюдо из чистого золота...» При этом Азазелло с ножом за поясом жарит мясо, а сам Воланд, которого писатель называет теперь «черный маг», что вполне соответствует жреческой функции, «раскинулся на каком-то необъятном диване, низком, с разбросанными на нем подушками» .
Сопряженный обильной едой обед сопровождается принятием спиртных напитков, опьянением. Напиваются в доме Турбиных Лариосик и Мышлаевский, пьяненьким приходит охочий до водочки преемник пьяницы Клима Чугункина - Шариков, просыпается с тяжелой от перепоя головой, не узнавая собственного дома, Степа Лиходеев. Даже Преображенский с Борменталем обедают, пригубив водочки, а за столом обедающего Воланда «множество бутылок: пузатых, заплесневелых и пыльных» . Прием еды и спиртного превращает обед в ритуал, в свою очередь, ритуал, сопровождаемый опьянением, превращает профанное время в сакральное, мифологическое время, когда реально возвращение предков, героев, присутствие богов, когда вполне возможно чудо, даже воплощение божества. Обед как ритуал предполагает выделение и организацию особого сакрального пространства и центрального места (алтаря, жертвенника), которое символизирует центр мира, мировую ось234.
Двойничество культуронимов Москвы и Ершалаима
Идея перенесения сакрального пространства служила примером разветвленной практики, составляющей едва ли не главное направление средневековой иеротопии. С этим явлением связана сложнейшая проблема различения «святого места» и «священного пространства», которые можно объединить более общим понятием - «топос». Перенесение пространственного образа не означает исчезновение места, более того -топографическая вещественная конкретность определяет чудотворную природу и действенную силу пространственного образа. Иеротопическое творчество с разной степенью буквальности устанавливает «тончайшую систему взаимодействия неподвижного места-матрицы и «летающего» пространства, которое в любой момент могло найти материальное воплощение на новом месте» . Говоря о подобии как наложении или перенесении иеротопического пространства, можно вспомнить череду проектов по воссозданию Святой Земли в странах Востока и Запада; знаменитое Campo Santo в Пизе, для которого в XIII в. из Иерусалима на кораблях была привезена реальная «святая земля», покрывшая целое поле, затем окруженное уникальным кладбищем-галереей; наконец, прославленный проект Патриарха Никона и Царя Алексея Михайловича, соединившего в своем подмосковном «Новом Иерусалиме» иконический образ и конкретное строительство, синтезирующее византийские и западные иеротопические традиции. Святые места и престолы храмов Нового Иерусалима на Истре уже в первый строительный период воссоздавали полный цикл «Господских праздников, связанных с новозаветной топографией Святой земли»300. Интересно, что в рамках одного «большого пространства» могли сосуществовать несколько разновременных иеротопических проектов. Так, замысел Льва Мудрого начала X века был вписан в пространство Великой Церкви, в своей основе сформированное Юстинианом в VI в. Благодаря многочисленным паломникам мы знаем, что вся пространственная среда Святой Софии представляла собой своего рода сетевую структуру, состоящую из конкретных сакральных пространств, которые взаимодействовали в рамках единого целого. Строительство Москвы как Третьего Рима и второго Иерусалима — еще один яркий пример подобия, как следствия наложения иеротопического пространства (рукотворного сакрального пространства). Как известно, идея «Москва - Третий Рим» окончательно сложилась в XVI в. В основе идеологии Третьего Рима лежало представление о Богохранимом и Богоизбранном Городе, призванном осуществить историческую миссию и тем выполнить Божественную Волю. В русской трактовке эта идея имела глубоко христианскую основу: мировой миссией Богоизбранной Руси стало сохранение Православной Церкви. А высшей целью Третьего Рима был Небесный Иерусалим — грядущее Царствие Небесное, которого невозможно достичь вне Церкви. Для развития этой идеи были характерны следующие постулаты: - исключительное значение Православной Церкви в осмыслении исторической миссии и существования России как национального государства и мировой цивилизации; - исключительная роль государства в сохранении и защите Церкви и непреложный принцип симфонии; - восприятие истории православной России как части Священной истории и истории христианского мира; - осмысление России как богохранимой цивилизации; - мессианская роль России (в образе православной столицы Москвы) в мировой истории под сенью Православной Церкви. Крупнейший исследователь этой темы М.П.Кудрявцев301 выделил три категории символики Третьего Рима: - во-первых, символы, заимствованные из великих древних держав, наследницей которых осмысляла себя Москва - Рима, Константинополя, Иерусалима; - во-вторых, символика апокалиптического Града Божия — Небесного Иерусалима, описанного в Откровении Иоанна Богослова; - в-третьих, символы, связанные с Земной Жизнью Господа Иисуса Христа и Святой Земли . Известно, что Кудрявцев считал главным символическим и градостроительным центром Москвы храм Покрова Божией Матери, что на Рву, и прилегающую Красную площадь. Покровский собор мыслился архитектурным образом Небесного Иерусалима — Града Божия, в который суждено вернуться человечеству благодаря Искупительному Подвигу Христа Спасителя.
О подобном топографическом и сакральном наложении пространства писал Р. Рахматуллин в работе «Две Москвы, или метафизика столицы»303, который, в частности, указывал, что «Булгаков видит подобие Ершалаима и Москвы и облекает свое наблюдение в беллетристическую форму»304.
На наш взгляд, писатель не только видел подобие Москвы и Ершалаима, он строил свой Ершалаим, столь же непохожий на Великий Иерусалим, как истинное Евангелие - на евангелие от Воланда. Многие исследователи говорят о несовпадении исторического Иерусалима с городом, изображенным в романе «Мастер и Маргарита».
