Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Сатира в художественной системе М.А. Булгакова 16
1. Проблема сатиры в науке о литературе 16
2. Понятие сатирического «модуса художественности» 25
3. Природа художественности повестей 20-х годов и романа «Мастер и
Маргарита» М.А. Булгакова 37
ГЛАВА II. Сатирический модус человека в повестях 20-х годов и романе «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова ... 44
1. Концепция человека в сатирическом модусе мира М.А. Булгакова ..46
2,Оппозиция «внешнего/внутреннего» в концепции человека 75
3. Человек и «механизм» 95
4. «Лицо» и «маска» 100
ГЛАВА III. Сатирический модус мира в творчестве М.А. Булгакова 107
1. Взаимообусловленность человека и мира в сатирических произведениях М.А. Булгакова 107
2. Человеки «вещный мир» 114
3. Метафора «театр жизни» и ее реализация в сатире Булгакова 124
4. Пространственно-временная организация сатирического мира Булгакова 136
5.Образ города в хронотопе сатирического произведения М.А. Булгакова 148
Заключение 166
Примечания 171
Библиография 179
- Проблема сатиры в науке о литературе
- Понятие сатирического «модуса художественности»
- Концепция человека в сатирическом модусе мира М.А. Булгакова
- Взаимообусловленность человека и мира в сатирических произведениях М.А. Булгакова
Введение к работе
Михаил Афанасьевич Булгаков, бесспорно, принадлежит к числу классиков русской литературы XX века. Это писатель, по отношению к которому в последней трети XX века можно констатировать повсеместный читательский интерес и особую активность исследовательской мысли.
За тридцать с небольшим лет, что существует булгаковедение, об этом художнике написано, пожалуй, больше, чем о ком-либо другом из авторов «потаенной» литературы.
Исследование творческого наследия писателя шло в несколько этапов. Уже при жизни автора (в 20-е годы) о нем было написано свыше 300 отзывов. Как отмечал сам Булгаков, из них похвальных оказалось всего 3, остальные — это статьи критического характера: хула, наветы, политизированные оценки творчества. Затем были годы долгого безмолвия, о творчестве художника и о его существовании забыли.
Но, начиная с 60-70-х годов, отмечается новый всплеск интереса к творчеству М. Булгакова. Появляются первые серьезные литературоведческие работы, в которых осмысливается творческая биография писателя, магия его таланта, поэтика театрального наследия. Центром исследовательского притяжения становится опубликованный в 1966 году в журнале «Москва» роман «Мастер и Маргарита». Огромный вклад в его научное осмысление внесли статьи И.Ф. Бэлзы, В Л. Лакшина, Г.А. Лескисса, О.Н. Михайлова, Н.П. Утехина, М.О. Чудаковой, Л.М. Яновской и др. [1]. В этих исследованиях была сделана попытка определения метода писателя и художественного своеобразия его «закатного» романа.
Настоящий научно-исследовательский «бум» в булгаковедении произошел во второй половине 80-х годов, когда были закончены
основные публикации неизвестных ранее художественных текстов Булгакова. Издана и большая часть сохранившихся документов — писем, дневников писателя.
Огромная популярность Булгакова в читательских кругах и открытие новых биографических фактов способствуют возникновению дополнительных аспектов изучения его литературного наследия и подвигают учёных на дальнейшие искания, стимулируя тем самым появление все новых и новых работ о творчестве выдающегося художника. В это время в основном создаются исследования историко-биографического характера: «Творческий путь Михаила Булгакова» Л.М. Яновской (1983), «Возвращение мастера» В.В. Петелина (1986), «Жизнеописание Михаила Булгакова» М.О. Чудаковой (1989), «Михаил Булгаков в художественном театре» A.M. Смелянского (1989), «Из записок разных лет: Михаил Булгаков. Николай Заболоцкий» С.А. Ермолинского (1990), «Михаил Булгаков» В.Г. Боборыкина (1991) и многие другие.
Все это, бесспорно, способствовало дальнейшему углубленному изучению творчества писателя, особенно романа «Мастер и Маргарита», оказавшегося в эпицентре не только литературоведческого, но и общественно-политического, идеологического внимания: «Загадки известных книг» И.Л. Галинской (1986), «Роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита". Очерки творческой истории» Б.В. Соколова (1991), «Роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита"» А.З. Вулиса (1991), «Треугольник Воланда» Л.М. Яновской (1992) и так далее.
Интересным в булгаковедении этого периода представляется направление, впервые обозначенное в работах Б.М. Гаспарова (1978) и Ю.М. Лотмана (1986), которые, используя структурно-семантические и интертекстуальные методы исследования, предложили мотивный и лейтмотивный анализ произведений художника [2].
В обширной научно-критической литературе 90-х годов наметились самые разнообразные пути и способы изучения творческого наследия Булгакова: исследование мифопоэтической основы его творчества (О.С. Бердяева, Т.Л. Воротынцева, Е.О. Пенкина), философско-этической проблематики произведений (М.О. Булатов, А.А. Кораблев, Е.В. Ухова), оценка влияния Булгакова на литературный процесс XX века (Л.Г. Джаналия), изучение своеобразия повествовательной структуры малой прозы и романов писателя (Е.А. Иваньшина, Е.В. Пономарева, М.С. Штейман), архивно-биографические изыскания (Б.С. Мягков, М.О. Чудакова). В современном булгаковедении поднимается вопрос о наличии литературных традиций в произведениях писателя. Его справедливо рассматривают как продолжателя исканий классической русской (П.Р. Абрагам, А.К. Жолковский, О.А. Павлова, Н.Е. Титкова и т.д.) и зарубежной (СВ. Никольский) литературы. В исследовании проблемы традиции применительно к творчеству Булгакова наметилась определённая тенденция: выводы о наличии преемственности, генетической связи, как правило, делаются на основе отыскиваемых текстовых аналогий, повторяющихся мотивов, художественных приёмов. Показательны в этом плане кандидатские диссертации О.А. Долматовой «Драматургия М.А. Булгакова: формы взаимодействия с русской литературной традицией» (2001) и Л.В. Борисовой «М.А. Булгаков и М.Е. Салтыков-Щедрин: (Когнитивная парадигма. На материале произведений «Мастер и Маргарита» и «История одного города»)» (2001).
Особое направление в современном булгаковедении образовали работы, посвященные анализу своеобразия художественного мира писателя, поэтике его произведений. Среди них выделяются монографии Г.М. Ребель «Художественные миры романов Михаила Булгакова», В.В. Химич «"Странный реализм" Михаила Булгакова», Е.А. Яблокова
«Художественный мир Михаила Булгакова», книга А. Дравича «Михаил Булгаков как классик» и т.д..
В целом булгаковедение достигло значительных успехов в разработке проблемы единства и целостности творчества Булгакова, в исследовании идеостиля писателя, особенностей поэтики, в раскрытии нравственной и социально-исторической проблематики его произведений, в постижении сложности Булгакова-философа, в осмыслении связей творчества писателя с широким литературным и культурным контекстом.
Но, несмотря на такой «взрыв» интереса к литературному наследию писателя, в булгаковедении все еще существует ряд сфер, обойденных вниманием исследователей, или малоизученных, которые в силу специфики творчества писателя требуют углубленного постижения. На периферии научного интереса остается вопрос о смехе Булгакова в самых разных его градациях (от комического до сатирического) и особенностях сатирического изображения мира и человека.
Нельзя сказать, что вопрос об особенностях сатиры М.А. Булгакова, занимающей одно из центральных мест в творчестве писателя, совсем выпал из поля зрения исследователей. Уже в 1968 году в №6 журнала «Новый мир» была опубликована статья В.Я. Лакшина «Роман М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита"», где ученый касается вопроса своеобразия сатирического пласта «закатного» романа писателя. Данная работа имела большое значение для последующего исследования сатирической прозы писателя, так как в этой работе обозначились основные ориентиры и пути для дальнейших изысканий.
Интересные наблюдения над поэтикой сатирической прозы М.А. Булгакова, содержатся в монографиях В.Г. Боборыкина, А.З. Вулиса, в статьях Л.Ф. Ершова, Л.П. Фоменко, Л.Б. Менглиновой, Н.П. Козлова, в
комментариях и предисловиях к пятитомному собранию сочинений (Г.А. Лескисса, Л.М. Яновской) и избранных произведений (В .Я. Лакшина) писателя.
В последние годы также появился ряд исследований, в которых предметом изысканий становится сатирический дар писателя. К числу таковых относятся кандидатские диссертации Ким Су Чан «Комическое и фантастическое в прозе М. Булгакова (от "Дьяволиады" к "Мастеру и Маргарите")» и В.Б. Петрова «Комическое и трагическое в драматургии М.А. Булгакова (20-е годы)». В этих исследованиях ученые попытались определить механизм взаимодействия эстетических категорий «комического и фантастического», «комического и трагического» и их роль в художественной структуре произведений писателя.
Особо следует сказать о докторской диссертации Н.С. Степанова «Сатира Михаила Булгакова в контексте русской сатиры XIX — I половины XX века». Здесь сатирическое творчество писателя рассматривается в аспекте традиций русской классической сатиры. Исследователь полагает, что Булгаков — «сатирик по преимуществу», который в своем творчестве продолжает традиции А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова. В работе проводится сравнительный анализ между сатирой М.А. Булгакова и сатирой А.С. Грибоедова, А.В. Сухово-Кобылина и Козьмы Пруткова, Максима Горького, В.В. Маяковского, Л.М. Леонова и др.. Ученый, рассматривая поэтику прозы писателя, прослеживает традицию в развитии отдельных образов и мотивов.
*
В указанных работах намечен контур научных изысканий, предложены основные пути изучения сатирической прозы писателя, но целостного исследования, посвященного своеобразию сатирического модуса художественности в прозе 20-30-х годов Булгакова, до сих пор не создано. Между тем ощущается потребность в такой работе.
В периоды кризисов и исторических переломов, когда в обществе актуализируются проблемы ценностей, определяющих нормы поведения человека в социуме, особенно возрастает интерес к сатире. Поэтому изучение сатирического модуса художественности в творчестве Булгакова в таком аспекте является весьма актуальным на данном этапе развития современного общества. Рассмотрение настоящей проблемы дает возможность приблизиться к решению вопроса о существенных принципах поэтики сатирической прозы писателя, до сих пор скрывавшихся от исследовательского взгляда, и через них постичь художественный мир сатиры писателя, способы воплощения в конкретные художественные формы тех идей, которые волновали художника.
Предметом нашего внимания будет специфика экзистенциального аспекта сатирического модуса в творчестве М.А. Булгакова с учетом прагматики сатирического текста; нас будет интересовать человек и картина мира в сатире М.А. Булгакова.
Под модусом художественности мы понимаем определенный род художественной целостности произведения, общий принцип его внутренней самоорганизации, «предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей и поэтики» [3].
Применительно к сатире М.А. Булгакова мы выбрали термин «сатирический модус», а не «картина мира». На наш взгляд, «картина мира» - это обобщенное понятие-метафора, не имеющее четких границ. Слово «модус», пришедшее в литературоведение из философии, происходит от лат. «modus» и обозначает меру, способ, форму бытия, то есть налицо определенная разновидность, вариативность. Такое понимание дает возможность на основании некоего инварианта
«картины мира», выстраиваемого по сатирическим текстам писателя, предложить свою версию прочтения этой картины, дать ее интерпретацию. Следовательно, сатирический модус человека и мира в творчестве М.А. Булгакова — это образ, который является лишь вариантом «картины мира».
В произведении часто функционируют несколько литературных модусов, которые дополняют друг друга, но обычно один из них выступает доминантой видения мира. При интерпретации текста доминанта видения мира: эмоциональная, эстетическая — это тот «пласт», который актуализируется в определенном социокультурном контексте восприятия. Так, в романе «Мастер и Маргарита» параллельно с сатирической стратегией разворачивается драматическая, связанная с линией Мастера и Маргариты, описание трагической судьбы которых еще больше углубляет обличительную тенденцию. В данном случае эстетическая целостность произведения достигается благодаря тому, что один из типов завершенности художественного мира становится его эстетической доминантой. На наш взгляд, в повестях 20-х годов и романе «Мастер и Маргарита» сатирический модус художественности является доминирующим, он выступает тем организующим началом, которое формирует соответствующий тип героя и ситуации, внутренне единую систему ценностей и поэтики.
В плане исторической поэтики система модусов проявляет отдельные закономерности поэтапного развития литературы, что позволяет проследить генезис некоторых черт поэтики произведений М.А. Булгакова, развитие мотивов в его сатирическом творчестве. А онтологическое измерение модуса художественности, со своей стороны, подчеркивает экзистенциальный аспект проблемы. Все это дает возможность рассмотрения концепции человека на фоне картины мира в произведениях художника.
Таким образом, сатирический модус человека и мира в творчестве М.А. Булгакова рассматривается нами как образ человека, сформировавшийся в культуре XX века и отраженный на фоне картины мира, созданной в сатирической прозе писателя. В таком подходе к проблеме сатирического в литературном наследии художника учитывается весь комплекс исторических, философских, эстетических и этических взглядов писателя, воссозданных на страницах его сатирических произведений.
Цель диссертационного исследования заключается в рассмотрении сатирического модуса художественности в повестях М.А. Булгакова 20-х годов и романа «Мастер и Маргарита» как формы выражения авторской концепции человека на фоне создаваемой им картины мира. Такой подход, в свою очередь, дает возможность доказать, что сатирическая проза писателя предстает не как сумма произведений и не как набор автономных мотивов, образов, но как единый сатирический текст (метатекст по отношению к отдельным произведениям), представляющий собой семиотически неоднородное целое.
Для достижения данной цели необходимо решить следующие конкретные задачи:
— Представить анализ различных подходов к изучению сатиры и
выразить свою точку зрения по данной проблеме.
Дать определение термина «сатирический модус» художественности, раскрыть его научную этимологию и тот смысл, который в него вкладывается в современном научном употреблении.
Исследовать сатирическую прозу Булгакова как единый текст, представляющий собой метатекст по отношению к отдельным произведениям писателя.
— Выявить концепцию человека в сатирических произведениях писателя.
— Показать сложный характер взаимосвязи мира и человеку в сатире
Булгакова.
— Определить основные структурообразующие принципы архитектоники
сатирической прозы Булгакова, выявить доминирующие аспекты в ее
поэтике, проследить развитие сатирических мотивов в повестях 20-х
годов и романе «Мастер и Маргарита».
Материалом исследования для решения поставленных задач послужили сатирические произведения М.А. Булгакова (повести 20-х годов «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» и роман «Мастер и Маргарита»). К анализу привлекаются также дневниковые записи писателя.
Сатирические повести 20-х годов и роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова рассматриваются нами в их единстве и целостности. В процессе исследования были использованы элементы типологического, историко-генетического, системно-целостного, мифопоэтического, интерпретационного и мотивного методов анализа художественного текста. В зависимости от характера исследуемого материала в отдельных разделах преобладает тот или иной метод. К сатирическому творчеству Булгакова применяется телеологический подход, то есть каждое произведение должно быть рассмотрено с учетом тех условий, в которых оно было написано.
При рассмотрении произведений Булгакова, написанных на сатирическом материале, как единого текста основное внимание сосредоточено на парадигматическом описании представленных в прозе писателя символов социального ряда и психологических и фенотипических особенностях человека, где особый акцент делается на физиологических моментах и функциях тела. Выбор угла зрения во многом продиктован спецификой булгаковских текстов, которым свойственны синонимия сюжетных коллизий, повторяемость отдельных
элементов в описании социального мира, в воссоздании социальных отношений, в способах характеристики героев и т.п.
Данный научный подход сложился с опорой на теоретико-методологические принципы изучения литературного произведения, сформулированные в трудах крупнейших западных и отечественных ученых в области истории русской литературы XX века, сравнительной и исторической поэтики: Г.Д. Гачева, А.К. Жолковского, Б.О. Кормана, Ю.М. Лотмана, В.Е. Хализева, Т.М. Цивьян, М.Б. Ямпольского и др. В своем исследовании мы опирались на историю изучения комического в эстетике и на новейшие исследования в этой области: Р. Барта, А. Бергсона, Б. Дземидока, Д.С. Лихачева, В.Я. Проппа, Н. Фрая и др. Несколько концепций оказали наибольшее влияние на методологию работы: понимание комического в немецкой классической эстетике, теория модусов художественности В.И. Тюпы.
При выборе подходов к вопросу об особенностях сатирического модуса мира и человека в творчестве М.А. Булгакова мы учитывали результаты исследований булгаковедов: В.Я. Лакшина, Л.В. Менглиновой, В.В. Новикова, М.С. Петровского, Г.М. Ребель, Н.С. Степанова, В.В. Химич, М.О. Чудаковой, Е.А. Яблокова, Л.И. Яновской и др..
На защиту выносятся следующие положения:
В сатирической прозе Булгакова человек — критерий оценки действительности, через изменение в его внутреннем мире проявляется деформация всего общества.
На первый план в повестях 20-х годов и романе «Мастер и Маргарита» выдвигается исследование психологии массы, писатель разрабатывает образ «массовидного» человека, в основе которого лежит унификация личности, уничтожение в ней индивидуального начала.
Концепция человека в сатирическом творчестве М.А. Булгакова
выстраивается на оппозиции «внешнего / внутреннего». Как средство художественного выражения этой антиномии применяются поэтика примитива и снижающих оценок, различные формы словесного и предметно-словесного иносказания.
Несмотря на введение Булгаковым примет эпохи, в его сатирических произведениях создается особый фантастический хронотоп, основные составляющие которого — время и пространство - характеризуются непостоянством и текучестью.
В сатирических произведениях М.А. Булгакова «петербургский миф» сменяется «московским», в котором Москва предстает как город фантасмагорический, живущий в бешеном ритме, вследствие чего жизнь в Городе приобретает характер причудливого, бредового видения, в мировосприятии человека господствует ощущение хаоса, зыбкости собственного существования (экзистенциальные мотивы).
Научная новизна диссертации заключается в целенаправленном исследовании сатирического модуса человека и мира, доминантного для художественной системы повестей 20-х годов и романа «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова: основное внимание сосредоточено на парадигматическом описании представленных в прозе писателя символов социального ряда и фенотипических и психологических особенностях человека. Кроме того, в работе предпринята попытка уяснения понятийно-терминологического аппарата, используемого при изучении сатиры и сопредельных с ней понятий (смех и комическое), определения границ между ними с учетом всех существующих точек зрения.
Теоретическая значимость диссертации усматривается в том, что положения и выводы, сделанные в исследовании, являются определенным вкладом в решение теоретических вопросов истории русской литературы XX века, связанных с изучением сатирического
модуса художественности.
Практическая ценность результатов исследования обусловлена тем, что основные положения диссертации могут быть использованы в учебном процессе при чтении лекционного курса по истории русской литературы XX века, в разработке спецсеминаров и спецкурсов по творчеству М.А. Булгакова.
Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на аспирантском семинаре ЕГУ, научном семинаре «Русская провинциальная культура в исследованиях молодых преподавателей и аспирантов» (Елец, 1999); на международных научных конференциях: «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Вопросы исторической и теоретической поэтики» (Гродно, 1998г.), «Сатира в восточнославянских литературах» (Белосток, Польша, 1998г.), «Духовный мир русской провинции» (Елец, 1999), «Мир романтизма» (Тверь, 2000); на межвузовских конференциях «Актуальные проблемы филологии в вузе и школе» (Тверь, 1998г.) и «Русская провинциальная культура» (Елец, 1999г.), докладывались на научно-практических конференциях ЕГУ (1998 - 2002). По теме исследования опубликовано 10 статей.
Структура и объем диссертации обусловлены спецификой изучаемой проблемы, целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав и заключения. Библиография включает 258 наименований. Объем диссертации 199 страниц.
Проблема сатиры в науке о литературе
В настоящее время в литературоведении существуют разные точки зрения на комическое и сатиру. Разграничение теорий комического проводятся на разных основаниях: в системе эстетических категорий (Б. Дземидок, МИ. Михайлов, Ю.Б. Борев), в соответствии с общей теорией прекрасного - безобразного (Л.В. Карасев), в связи с философской концепцией, доминирующей в тот или иной исторический период (В .П. Шестаков, Т.Б. Любимова) и т.д. [1]. Мы рассмотрим лишь несколько, ставших ключевыми для эстетики концепций.
Наиболее традиционен в науке подход к комическому как эстетической категории. Истоки данной теории лежат в классической немецкой эстетике, где главнейшим этапом исследования комизма стало концептуальное разграничение видов смеха. Так, немецкие романтики делали упор на субъективной стороне комического и категории иронии, которая приобретает в их учении универсальное значение: «.. сущность творчества вообще "подлинно трансцендентная буффонада"» (Ф. Шлегель) [2]. Концепции романтической иронии противостоит идеалистическая эстетика Ф.В.И. Шеллинга и Г.В.Ф. Гегеля. Шеллинг комическое определяет как форму эстетизации безобразного. Для Гегеля сущность смешного «во всяком контрасте существенного и его явления, цели и средств» [3], но философ учитывает и содержательный момент смешного, механизм смеха должен реализовывать соответствующее комическое содержание: «В этом различии между ироническим и комическим существенное значение имеет содержание того, что разрушается» [4]. Гегель, не воспринимая сатиру как высокий вид искусства, разграничивает комедию и сатиру в соответствии со своим учением о «субстанциональном» содержании, об идеале в искусстве. Он полагал, что логика комического базируется на диалектике видимости и сущности как «процессе саморазрушения» противоречивого явления, процессе обнаружения его мнимости. Данное разграничение типов комического с учетом содержания объекта смеха и, а также противопоставления торжества субъективности и нарушения заданной нормы, положило начало последующим типологиям комического.
Принципиально разграничил сатиру и юмор Жан-Поль. Ему принадлежит наиболее развернутая теория комического, где комическое определяется как «чувственно созерцаемое бесконечное безрассудство» [5]. Жан-Поль различает виды комического в соответствии с тремя следующими признаками: объективно существующим противоречием чувственного восприятия, характером этого противоречия и субъективным знанием противоречия. Исследователь считает, юмор -высшая форма комического, «перевернутое возвышенное» превращает в ничтожное и конечное. Сатира находится на границе с комическим, так как «вызывает горечь» [6]. В сатире «чувствуешь себя нравственно связанным», в юморе — «поэтически раскованным. ... Сатирик подцепит несколько настоящих пошлостей или нарушений чего-нибудь и привяжет их к позорному столбу, но юморист, скорее, возьмет под защиту отдельную глупость» [7].
Советская эстетика, где комическое определялось через противоречие [8], ориентировалась на гегелевскую концепцию «комического» и определение места в ней сатиры. В соответствии с идеями немецкого философа, в основе понимания сатиры лежит разоблачение контраста между идеалом и его воплощением: «Сатира казнит несовершенство мира во имя его коренного преобразования в соответствии с идеалом» [9]. Однако, несмотря на большое количество работ, посвященных этой проблеме [10], вопрос о месте комического и сатирического в системе эстетических категорий остается недостаточно разработанным. Этой теме посвящена монография В.П. Шестакова «Эстетические категории» (1983), где комическое выделяется как одна из пяти «общих эстетических категорий», генетически связанная с другими «модификациями» (гротеск, ирония и катарсис) [11]. Осмысление комического как эстетической категории и выделение в нем сатиры не проясняет до конца специфики явления, так как эстетический признак характерен в той или иной степени всем категориям искусства.
В работах А.И. Бурова, В.В. Виноградова, Г.Н. Поспелова, Е.Г. Рудневой и др. развит другой подход к проблеме сатиры — определение ее как пафоса. Сатира как «пафос» - это одна из сторон «содержания» произведения, идейно-эмоциональная оценка писателем изображаемой действительности, определяющаяся его мировоззрением. Историю вопроса проследила Е.Г. Руднева в исследовании «Пафос художественного произведения». Истоки развития теории пафоса усматриваются ею в античной эстетике, «Гамбургской драматургии» Лессинга, в «Письмах об эстетическом воспитании» Шиллера и в «Лекциях по эстетике» Гегеля. Е.Г. Руднева отмечает заслугу В.Г. Белинского в конкретизации понятия «пафоса» как выражения миросозерцания поэта [12]. Но следует отметить, что в данном подходе к сатире не учитываются художественные и коммуникативные элементы текста.
Понятие сатирического «модуса художественности»
Вычленение видов комического по жанровому признаку или на основе эмоциональной окрашенности не выявляет специфических отличий этих категорий как архитектонических форм. Поэтому опора на идею типологических форм художественного высказывания дает возможность сделать классификацию более обстоятельной.
Сатирическое мы рассматриваем в русле концепции модусов художественности.
Понятие «модус» имеет давнюю традицию. В литературоведение оно пришло из философии, где под модусом понимается «свойство предмета, присущее ему не постоянно, а лишь в некоторых состояниях, в отличие от атрибута — неотъемлемого свойства предмета» [30], это единичное проявление субстанции.
Термин «модус» как проявление субстанции связан с монистической теорией Спинозы о единой субстанции, под которой философ понимал Природу или Бога. Он не принимал субстанциальности единичных вещей. Согласно Спинозе, мышление и протяжение суть атрибуты субстанции, а единичные вещи — как мыслящие существа, так и протяженные предметы — это модусы, видоизменения субстанции. По мнению мыслителя, все явления в физическом мире, являясь модусами атрибута протяжения, развиваются в той же последовательности, как и все модусы в сфере мышления. Поэтому, как считал Спиноза, порядок и связь идей соответствуют порядку и связи вещей, так как и те, и другие только суть следствия божественной сущности. Из положения вытекает спино-зовское определение души как идеи человеческого тела. Дух человека — это не что иное как модус мышления. Философ считает, что человеку необходимо лишь постичь ход мирового процесса, чтобы сообразовать с ним свою жизнь и свои желания [31].
В науку о литературе понятие «модус» впервые было введено канадским ученым Нортропом Фраем в работе «Анатомия критики» (1957). В своем исследовании ученый разрабатывает теорию литературных модусов, в основу которой им положена последовательность духовно-непосредственного усвоения мира человеком [32].
В своей теории Н. Фрай не разграничивает общеэстетические типы художественности и литературные жанры. Он, отталкиваясь от положения, что «герой, его окружение, автор и его читатели присутствуют хотя бы потенциально в любом произведении», в силу чего «произведение обладает как изобразительным (сюжет), так и тематическим (идея) аспектом», выделяет пять исторически сложившихся модусов — миф, сказание, высокий и низкий миметические модусы и иронический модус: «1) Если герой превосходит людей и их окружение по качеству, то он божество и рассказ о нем представляет собой миф в обычном смысле слова, т.е. повествование о боге ... ; 2) Если герой превосходит людей и свое окружение по степени, то это типичный герой сказания. Поступки его чудесны, однако сам он изображается человеком ... Здесь мы отходим от мифа в собственном смысле слова и вступаем в область легенды, сказок, Marchen и их литературных вариантов и производных ... ; 3) Если герой превосходит других людей по степени, но зависим от условий земного существования, то это - вождь. Он наделен властью, страстностью и силой выражения, превосходящими наши собственные, однако его поступки все же подлежат критике общества и подчиняются законам природы. Это герой высокого миметического модуса, прежде всего — герой эпоса и трагедии ... ; 4) Если герой не превосходит ни других людей, ни собственное окружение, то он является одним из нас: мы относимся к нему, как к обычному человеку, и требуем от поэта соблюдать те законы правдоподобия, которые отвечают нашему собственному опыту. И это герой низкого миметического модуса, прежде всего комедии и реалистической литературы ... ; 5) Если герой ниже нас по силе и уму, так что у нас возникает чувство, что мы свысока наблюдаем зрелище его несвободы, поражений и абсурдности существования, то тогда герои принадлежат ироническому модусу ... » [33]. Таким образом, основой для выделения служит тип героя: в мифе — это бог; в легенде и сказке — «превосходящие по степени». Эпос и трагедия повествуют о вожде; низкие миметические модусы — о человеке, «одном из нас»; иронический модус - о тех, кто «ниже нас» [34].
Ученый не относит сатиру ни к одному из литературных модусов. В данной классификации вообще однозначно определить место сатиры нельзя, так как у исследователя нет четкого разграничения комического и трагического. Нортроп Фрай выделяет эти две эстетические категории — трагическое и комическое - в каждом из литературных модусов в зависимости от «изолированности» героя от общества или «включенности» в него. Поэтому сатиру можно отнести или к «низкому» миметическому модусу (герой комедии и реалистической литературы), или к ироническому модусу (где раскрывается несвобода героя и абсурдность его существования).
Концепция человека в сатирическом модусе мира М.А. Булгакова
В центре внимания писателя всегда стоит человек и его взаимоотношения с миром (недаром Максим Горький определил художественную литературу как «человековедение»). Художников слова занимал вопрос о свободном развитии человека, о максимальном выявлении его потенциальных качеств и свойств. Человек был в центре творчества и М.А. Булгакова, как и других крупных писателей — его современников (Л.Н. Андреева, И.А. Бунина, Е.И. Замятина, А.П. Платонова и др.).
У каждого мастера слова свой подход к человеку, свой ракурс его художественного исследования. Так, в XIX веке писатели видели задачу искусства и литературы в «восстановлении погибшего человека, задавленного гнетом обстоятельств, застоя, веков и общественных предрассудков», «в оправдании униженных и всеми отринутых парий общества» [2]; они боролись за «восстановленный человеческий образ, просветленный и очищенный от посрамлений, которые наслоили на нем века подъяремной работы и неволи» [3]. Изображали писатели и «пошлости пошлого человека», исследовали многообразие их проявлений.
В . XX веке очень ярко проявляется господство материалистических принципов, утверждающих приоритет материальных ценностей над духовными. Если классики русской литературы XIX века предсказали проблему зла и трагического существования человека, утратившего связи с природой и духовными корнями, то в XX веке их предсказания сбылись. Представители русской литературы XX века воочию столкнулись с негативными проявлениями современной цивилизации, развитие которой сопровождается процессами разложения культурных отношений, негативными проявлениями человеческой природы: агрессией, враждой, злобой, предательством, завистью и т.д. В XX веке преобладающим стало не духовное совершенствование, а накопление материальных ценностей.
Проблеме разрушительных тенденций в жизни человека посвящены труды выдающихся русских мыслителей: Н.А. Бердяева, Л.Н. Гумилева, И.А. Ильина, В.В. Розанова, Г.П. Федотова и многих других. В них дается мировоззренческая и философская характеристика и оценка негативных, разрушительных явлений человеческой души, показывается, что одной из наиболее важных тем русской литературы с момента ее зарождения и до наших дней является проблема добра и зла, духовной деградации человека.
Проблема зла, нравственной деградации наиболее остро поставлена в трудах философа, политического мыслителя и публициста Ивана Александровича Ильина. Борьбе против двух форм проявления духовного разложения и зла посвящен его труд «О сопротивлении злу силой» [4]. И.А. Ильин выступает против этической и философской антисистемы Л.Н. Толстого и политической и социальной антисистемы XX века - большевизма. Философ знал, к чему на деле приводит жонглирование словами и подмена понятий. В отличие от многих интеллигентов его поколения, у И.А.Ильина хватало мужества признавать, что в катастрофе, постигшей Россию, в бедствиях, обрушившихся на русский народ, в значительной степени виновата образованная часть общества, владевшая словом, пользовавшаяся им для выражения своих идей. «Грозные и судьбоносные события, постигшие нашу чудесную и несчастную родину, проносятся опаляющим и очистительным огнем в наших душах. В этом огне горят все ложные основы, заблуждения и предрассудки, на которых строилась идеология прежней русской интеллигенции. На этих основах нельзя было строить
Россию; эти заблуждения и предрассудки вели ее к разложению и гибели» [5]. Часть вины лежит и на русской литературе, на людях, чей поэтический, художественный дар послужил злу, чья пассионарность отрицательно воздействовала на этнокультуру. И.А. Ильин значительную часть своего труда посвящает раскрытию несостоятельности учения Л.Н. Толстого о непротивлении злу насилием. И.А. Ильин обстоятельно доказывает, что агрессивность, негативизм, само зло имеют совершенно определенный адрес: человеческую душу. Все эти явления чисто внутренние. «Внешне — материальный процесс, пробуждающий в одних душах божественные силы и развязывающий в других дьявола, не является сам по себе ни добром, ни злом. Зло начинается там, где начинается человек..., человеческий душевно-духовный мир - это истинное местонахождение добра и зла» [6]. По мнению И.А. Ильина, к процессу духовного и нравственного упадка приводит следующее: замкнутость собственного «я» на исключительно своих потребностях и душевных процессах, центрация внимания на их динамике, что порицается православной моралью; построение отношений с внешним, окружающим миром посредством навязывания миру собственной проблематики, вынос из себя, из своего внутреннего мира и наложение на внешний мир кризисных, негативных переживаний; стремление к сознательному или бессознательному упрощению всей многогранности явлений жизни, как индивидуальной, так и общественной, и природной и т.д. Многие идеи русского философа нашли подтверждение в творчестве М.А. Булгакова.
Взаимообусловленность человека и мира в сатирических произведениях М.А. Булгакова
Мир сатирических произведений М.А. Булгакова формируют злободневные ситуации и конфликты современности — ситуация мистической зависимости человека от документа и ситуация эксперимента, интерпретированная писателем в двух планах — научно-фантастическом и социально-философском. Использование сатириком данных ситуаций призвано подчеркнуть иллюзорность человеческого существования в условиях предельно разобщенного мира: «Всякий кризис бытия каждый раз ставит под сомнение как реальность Мира, так и присутствие человека в Мире» [1]. Своеобразие исторического периода накладывает отпечаток на существование мира в целом и соответственно человека в нем.
В сатирических произведениях писателя прослеживается особый акцент на отражении взаимосвязей героя и мира, человека и эпохи. Приметы времени просматриваются везде: скоротечные должности; исчезновения людей не только из «нехорошей квартиры», но и с рабочих мест; практика доносительства на соседа; неразрешимый квартирный вопрос и так далее. В повествование включены тексты объявлений, составленные по аналогии с декретами, приказами и различными документами тех лет: «Под угрозой тягчайшей ответственности воспрещается населению употреблять в пищу куриное мясо и яйца. Частные торговцы при попытке продажи на рынках подвергаются уголовной ответственности с конфискацией всего имущества. Все граждане, владеющие яйцами, должны в срочном порядке сдать их в районные отделения милиции» [Я, 75]. Вводя современный фон, сатирик включает повествование в исторический контекст.
Булгаков постоянно подчеркивает изменяемость мира, отмечает его ненормальность, абсурдность. В «Собачьем сердце» сознание Шарикова отражает восприятие мира как перевернутого, изломанного. Не случайно первые фразы, произнесенные им после операции, представляют собой бессвязные обрывки разговоров и непристойностей: первое слово оперированного «Абыр-валг», то есть название «Главрыба», перевернутое наоборот. А описание операции писатель сопровождает фразой: «Затем весь мир перевернулся кверху дном...» [II, 154].
Ситуация «безвременья», сформировавшаяся в период между двумя культурными эпохами, накладывает отпечаток на восприятие мира (и соответственно человека): он осознается как терпящий катастрофу. Поэтому в произведениях писателя возникают мотивы крушения цивилизации, города, дома. Но, на наш взгляд, у Булгакова все катаклизмы мира мнимые или незначительные, здесь «мы сталкиваемся с идеей незамкнутости действия, с идеей «кануна», не находящего окончательного и однозначного разрешения» [2]. В произведениях писателя отчетливо слышится «пророчество о гибели, которое одновременно и сбылось, и сохранило свою актуальность на будущее — так сказать, конец света, не имеющий конца» [3]. Иными словами, катастрофы в произведениях Михаила Афанасьевича не приносят необратимых изменений, а сводятся к небольшой встряске человека и мира, которые после внесения определенных корректив продолжают свое движение вперед. Так, в «Роковых яйцах» катастрофа с нашествием гадов закончилась к весне 29-го года: «Были долгие эпидемии... все кончилось к весне 29-го года. А весною 29-го года опять затанцевала, загорелась и засветилась огнями Москва, и опять по-прежнему шаркало движение механических экипажей ... О луче и катастрофе 28 года еще долго говорил и писал весь мир, но потом имя профессора Владимира Ипатьевича Персикова оделось туманом и погасло, как погас и самый открытый им в апрельскую ночь красный луч» [II, 115]. Сравним с эпилогом романа «Мастер и Маргарита»: «Но были и еще жертвы [V, 374] ... Было еще много, всего не вспомнишь. Было большое брожение умов. ... Все было сделано не только для того, чтобы поймать преступников, но и для того, чтобы объяснить все то, что они натворили. И все это было объяснено, и объяснения эти нельзя не признать и толковыми и неопровержимыми [V, 375]. ... Итак, почти все объяснилось, и кончилось следствие, как вообще все кончается. Прошло несколько лет, и граждане стали забывать и Воланда, и Коровьева, и прочих» [V, Ъ11\ С течением времени, несмотря на изменения, все приходит в состояние покоя, мир и человек замирают в ожидании новых кризисов. Но, несмотря на то, что катаклизмы не несут глобальных последствий, в булгаковских произведениях весьма ощутимо сквозит чувство неизбежного, неотвратимого конца. Оттягивая неминуемый трагический исход, писатель дает читателю время задуматься и шанс измениться.
Постигая сущность процессов, протекающих в стране после революции, М. Булгаков подчеркивает покорное приятие героями окружающего их мира. Большинство сатирических персонажей не в состоянии сопротивляться среде собственного обитания, социальным условиям жизни даже тогда, когда внутренне они эту действительность не принимают (например, Короткое в «Дьяволиаде», Персиков в «Роковых яйцах», Мастер в «Мастере и Маргарите» и др.).
