Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Временной конфликт в романе Булгакова 10
1.1. Время физическое и художественное 10
1.2. Время прошлое, настоящее, будущее - динамика ценностного вектора 14
1.3. Время реальное - ирреальное (фантастическое) 18
1.4. Историческое (вечное) - бытовое время 30
1.5. Время автора и время персонажей 33
Глава II. Пространство в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»... 39
2.1. Пространство реальное и художественное 39
2.2. Пространственные оппозиции в романе «Мастер и Маргарита» 45
2.3. Мир реальный и мнимый (фантастический) 49
2.4. Антиномия Дом и Город 59
2.5. Художественное воплощение пространственных антиномий 67
Глава III. Образная система или поливалентность булгаковского текста 77
3.1. Воланд как испытатель нравственных устоев 77
3.2. Маргарита как воплощение Вечной женственности 86
3.3. Пилат и Иешуа: кто в действительности главный герой? 96
3.4. Мастер как творец 100
Заключение 110
Библиография
- Время реальное - ирреальное (фантастическое)
- Время автора и время персонажей
- Мир реальный и мнимый (фантастический)
- Маргарита как воплощение Вечной женственности
Введение к работе
Творчество М. Булгакова, одного из выдающихся мастеров русской литературы XX века, на протяжении всего жизненного пути писателя привлекало и продолжает привлекать пристальное внимание представителей самых различных взглядов и направлений литературно-художественной, философской, общественной мысли. В контексте культуры XX века М. Булгаков предстает крупнейшим художником не только русской, но и мировой литературы XX века.
Несомненный талант М. Булгакова был отмечен уже с первых его шагов в русской литературе. Современники видели в писателе, прежде всего, продолжателя лучших традиций русской классической литературы.
Вычеркнутый из истории русской литературы Советской России, Булгаков привлекал пристальное внимание критиков и исследователей, как русского литературного Зарубежья, так и представителей европейского искусства.
Новый этап в развитии отечественного булгаковедения начинается в 70-е, 80-е, 90-е годы XX века, когда появляются работы И.Л. Галинской, M.O. Чудаковой, других исследователей, в которых дается высокая оценка творчества М. Булгакова, прежде всего, как продолжателя традиций русской классической литературы.
В работах этих ученых, посвященных жизни и творчеству писателя в целом содержится как общая историко-литературная характеристика романа, так и отдельные замечания по специфике художественного метода Булгакова, проявившейся в «Мастере и Маргарите».
Названные авторы, выделяя роман «Мастера и Маргарита» по охвату, широте, разнообразию жизненного материала, обратились, прежде всего, к выявлению специфики тематики, проблематики, образа главного героя, жанрового своеобразия произведения. В книгах этих исследователей дается общий проблемно-тематический анализ романа в контексте творчества писателя, сочетающий в себе социологический, историко-культурный, биографический и творческо-генетический подходы. Отметим, однако, что в изучении творчества писателя еще сильны традиции социально-исторической интерпретации художественного произведения, тесное привязывание романа к исторической действительности.
В указанных работах отмечено своеобразие жанра, организации сюжета «Мастера и Маргариты», способа повествования, проблематики.
Исследователи подчеркивали, что действительность в романе воссоздается, прежде всего, через ощущения, чувства героя: художественной задачей писателя в романе было пропустить то главное, что увлекло или поразило, через собственное восприятие жизни, с тем, чтобы уточнить, что это дало ему в смысле познания действительности, какими впечатлениями это отложилось в его сознании и душе, как способствовало формированию индивидуальности.
Сложность и многоплановость текста романа дала импульс различным направлениям в изучении романа. Речь идет не только об истории создания, истории его публикации, источниках романа, истолковании отдельных его образов, семантике и стилистике романа. Исследователей привлекла возможность разнообразного истолкования и пристального рассмотрения тончайших деталей его структуры, семантическим и семиотическим аспектам интерпретации. Этой теме посвящены исследования Б.М. Гаспарова, Б.В. Соколова, Е.А. Яблокова, других исследователей. Несмотря на наличие большого количества работ, посвященных этой тематике, остается неосвещенным вопрос о целостном видении конфликтно-антиномических особенностей романа.
Конфликт является одной из важнейших структурных категорий художественного текста, по сути «текстообразующей» его особенностью, и, можно сказать, «текстопорождающей» компонентой художественного произведения. Это положение имеет прямое отношение и к булгаковскому роману, который не просто пронизан многообразными антиномическими «нитями», но целиком существует в рамках многообразных пространственных, временных и этических антиномических координат.
Отсюда проистекает и актуальность темы диссертации. Проблема конфликта пространства и времени, на наш взгляд, является одной из важнейших проблем булгаковедения. Прежде всего, исследование художественного пространства и времени позволяет увидеть внутреннее единство художественного мира М. Булгакова, выявить ряд основополагающих, устойчивых, образов и мотивов его творчества. Кроме того, пространство и время для М. Булгакова — ценностные категории: пространственно-временное положение того или иного предмета, явления лежит в основе оценки этого предмета: все, что имеет отношение к настоящему, обычно оценивается отрицательно М. Булгаковым, с прошлым связано представление М. Булгакова об абсолютном идеале. Именно поэтому можно сказать, что обращение практически к любому аспекту творчества М. Булгакова выводит нас на проблему, которая стала предметом данной работы.
Степень изученности проблемы. Несмотря на значительное количество научных работ о конфликте в художественном пространстве и времени (как теоретических, так и посвященных творчеству конкретных писателей), проблема конфликта пространственно-временной организации художественного мира Булгакова остается малоизученной. Ряд суждений, связанных с этой проблемой, можно найти в работах общего характера (Б.В. Соколова, М.О. Чудакова, Б.В. Белобровцева, С.К. Кульюс). Отдельная глава, посвященная художественному пространству и времени, имеется в книге Б.В. Соколова «Загадки творчества Булгакова». Отношение Булгакова ко времени и пространству становится одним из объектов книги В.К. Харченко, С.Г. Григоренко «Континуальность пространства и времени в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Конфликту быта и бытия посвящена одна из глав работы В.Б. Петрова «Художественная аксиология Михаила Булгакова».
Объектом данного исследования становится текст романа М. Булгакова как единая целостная система, представленная как единство конфликтно-антиномических связей и отношений.
Предметом исследования является конфликтосфера романа, представленная прежде всего как единство трех составляющих – пространства, времени и образной системы романа.
Цель данной работы — изучение пространственно-временной и характерологической организации художественного мира Булгакова в романе «Мастер и Маргарита». Эта цель предполагает решение следующих задач:
1. Проанализировать основные теории художественного пространства и времени, существующие в литературоведении.
-
На основании этого анализа сформулировать свое понимание проявления художественного конфликта в романе через установление основополагающих пространственных и характерологических связей.
-
Установить типологии конфликтно-антиномических отношений в художественном пространстве и времени романа, а также своеобразие иерархии образной системы.
Научная новизна данной работы заключается в том, что впервые предпринимается попытка целостного анализа конфликта пространства и времени в творчестве М. Булгакова на примере романа «Мастер и Маргарита».
Теоретическое значимость работы состоит в том, что в исследовании делается попытка применить приемы комплексного анализа категории конфликта в художественном пространстве и времени. Наблюдения над текстом романа имеют значение для дальнейшей разработки теории художественного конфликта.
Теоретические источники и методология. Теоретическую основу диссертации составили труды А.Я. Гуревича, Ю.С. Степанова, Ю.М. Лотмана, М.Д. Ахундова, М.Ф. Мурьянова, Г.А. Лесскиса, В. П. Руднева Л.Г. Бабенко, Д.С. Лихачева П. Флоренского, М. Хайдеггера. Важную роль в разработке темы сыграли работы, в которых рассматриваются мифологическая, иудео-христианская, карнавальная концепции, а также – вопросы пространственно-временной структуры в тексте художественного произведения.
Практическая значимость работы. Материалы данного исследования могут быть использованы при разработке новых программ и учебных пособий по истории русской литературы XX века, а также теории литературы, спецкурсах и спецсеминарах по проблемам конфликта художественного пространства и времени в творчестве М. Булгакова.
Апробация работы. Основные положения диссертации в форме научных докладов были представлены в конференциях студентов и молодых ученых РУДН (2010, 2011) в коллективной монографии «Художественный конфликт в русской и зарубежной литературе», М., РУДН, 2011 г. Материалы исследования отражены в 5 публикациях.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Роман «Мастер и Маргарита» отличается развитой системой конфликтно-антиномических связей на всех уровнях его архитектоники. Своеобразие этой системы, ее уникальность, является отражением философских, художественных и космогонических представлений писателя. В то же самое время система предстает как «текстообразующее ядро», своеобразный сложносоставный «остов», на котором строится текст романа.
2. Временные отношения в романе подчиняются динамике сосуществования в тексте основных временных категорий – прошлое, настоящее, будущее, которые образуют в тексте романа каждый раз уникальную картину, особую ценностную конфигурацию, которая образуется действием антиномического ценностного вектора. Ценностный вектор в романе Булгакова отражает отношение автора ко времени. Концепция художественного времени базируется, прежде всего, на трех важнейших антиномических оппозициях – время реальное–ирреальное, время историческое–бытовое, время автора–время персонажей.
3. Структуру художественного пространства романа во всей его разветвленности и многообразии организуют моменты притяжения и отталкивания. Три главных пространственных «сектора» общего пространственной сферы находятся в отношениях дополняемости и разделенности, и в суммарном итоге создают фундамент, поддерживающий нравственно-этическую философию Булгакова.
4. Системность образов романа М.А. Булгакова обосновывается через установление своеобразия его художественного конфликта. Сложные художественно-смысловые взаимосвязи между персонажами опираются на принципы взаимного притяжения-отталкивания, а также на принцип «зеркальной иерархичности».
Кроме того, системность связана и с особой «протеистической» (многозначной) природой текста романа. Природа романа связана с установкой на множественность прочтения. Следствием этого является установление принципа множественности иерархии главных героев. Протагонистом становится любой из значимых персонажей в зависимости от угла зрения читателя.
Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Первая глава посвящена структуре временных антиномических отношений, вторая рассматривает конфликт в художественном пространстве, в третьей дан анализ системных связей в образной системе. В Заключении приводятся выводы исследования.
Время реальное - ирреальное (фантастическое)
Время действия романа не раз становилось предметом отдельных исследований. Расподобление времени на реальное и ирреальное — одна из основным темпоральных характеристик романа. Если свойства реального времени имеют место в событиях Ершалаимского мира, то совсем иначе протекают события в современном мире, особенно в связи с важным событием - появлением представителей нечистой силы. И тогда могут происходить немотивированные никакими законами физики мгновенные перемещения в пространстве, как это произошло со Степаном Лиходеевым, выселенным из своей квартиры. Необъяснимо с точки зрения законов о реальности и само появление Воланда в Москве. К описанным феноменам можно прибавить и темпоральные метаморфозы в эпизоде бала Сатаны.
Противопоставление времени реального и нереального проявляется в том, что один и тот же эпизод представлен как длительный - в мистическом мире нечистой силы и не имеющий никакой длительности по отношению к реальному миру московской жизни. При одних и тех же событиях время течет и неподвижно, разница лишь в том, в каком из параллельных миров оно, событие, происходит.
Здесь важно отметить, что противопоставление реально протекающего и «мистического» времени, имеющего свои «метафизические» законы -важная особенность всего творчества Булгакова. Вспомним повесть «Собачье сердце», где события появления гибридного существа Шарикова имеют место при странных временных обстоятельствах, где сталкивается время реальное и мистическое. Время рождения привязано к промежутку между двумя календарными датами - 25 декабря и 7 января. Иначе говоря, между двумя Рождествами. Но двух Рождеств, как известно, быть не может. Это следствие календарной и идеологической путаницы, в результате которой — в некотором мистическом промежутке рождается персонаж, наделенный сатанинскими свойствами.
Временное противопоставление реального и нереального имеет и другое образное решение. Мир расподобляется и в ином отношении -появляется потусторонний мир. Булгаков дает отсылку к тем самым двум тысячам лет, за которые успел пышно разрастись сад в Ершалаиме: «Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то, не слишком ли это много?» .
Из сказанного вытекает, что у Булгакова реальное время маркировано часами, днями, неделями, месяцами и годами. Помимо этого, следует подчеркнуть ирреальность времени у автора последнего закатного романа «Мастер и Маргарита», манифестирующая, раньше всего, из длительности, разделяющей события между Москвой и Ершалаимом (2000 лет).
Нужно добавить, что ирреальное время у Булгакова манифестируется у разных героев через сны. Приведем примеры из его произведения. Итак, провидческие сны (фантастические) Понтия Пилата, Ивана Бездомного (ученики Иешуа и Мастера) и Маргарита. Они снятся в переломные моменты жизни, являются знаком избранности героев, свидетельствуют о способности заглянуть за грань реальности — в ирреальность, в фантасмагорическое, в запредельное, и обусловливают высокую степень символизации текста. Значимость для романа мотива сна, особенно сна пророческого, совершенно очевидна, ведь именно он завершает последний вариант «закатного» романа писателя.
Сон Иуды. В новозаветной мифологии указание на сон Пилата отсутствует. Введение сна Игемона в повествование - прием, использованный Булгаковым, чтобы указать на происходящие с героем метаморфозы. Сон Иуды, который он видит в полночь, полнолуние, в пятницу, по всем приметам имеет тройной шанс стать вещим и таковым в конечном итоге оказывается.
Границы сна Понтия Пилата, как его начало, так и ужасное пробуждение четко очерчены. В рамках этих границ и возникает иная реальность с совсем другим раскладом событий и возможностью преодоления «земного тяготения».
Сон Игемона на деле - великое видение. Он свидетельствует об обретении Понтием Пилатом после встречи с Иешуа более высокого уровня духовности, который проявляется в возникновении у него «нового зрения» и выражается в неясных предчувствиях о последствиях встречи с Иешуа и его мысли о каком-то бессмертии.
Новые ощущения смутны, недоступны для осмысления. За ними следует видение Тиберия - знак зародившейся в герое двойственности: желание оправдать бродячего философа борется с обоснованным страхом последствии этого шага. Третьим звеном этого ряда — становится сон, где Пилат уже не переживает случившееся, а действует. Римскому наместнику после казни Иешуа снится не просто сон, а сон вещий, сподобиться увидеть который в романном мире писателя может лишь герой, наделенный способностью выходить за рамки обыденного, земного. Вещий характер сна подтвержден дальнейшей судьбой Пилата. Этот сон, с одной стороны, тесно связан с реальностью, навеян ею, с другой - он ее противоположность. Он таит в себе следы потаенных желаний, в нем они исполняются: Пилат, одолеваемый тоской из-за казни невинного Иешуа, видит свою беседу с философом, избежавшим казни (казни не было), хотя обезображенное лицо Иешуа свидетельствует об обратном.
Сон Пилата - монтаж, сплав фактов и впечатлений дневного сознания и подавленных желаний. Сновидение обнаруживает совсем другое отношение к случившемуся - это сценарий желаемого. И поэтому сюжет сна устремляется к разрядке событий, которая в реальности оказалась невозможна. Сон демонстрирует и те перемены, которые претерпевает прокуратор, ставший необычным учеником: струсивший в жизни, не отстоявший философа с его мирною проповедью и предавший его казни,
Время автора и время персонажей
Некоторые символы и коннотации целесообразно рассматривать в сопоставлении с романом «Белая гвардия». Представленная в начале романа оппозиция север - юг раскрывается и уточняется на протяжении всего текста, также она ассоциативно связана с ключевой оппозицией закатного романа восток — запад, что выявляет ценностный авторский контекст: «Давно уже начало мести с севера, и метёт, и метёт, и не перестает, и чем дальше, тем хуже». На полюсах антиномий - зло и добро. В романе «Мастер и Маргарита» негативно коннотатированным является концепт «запад», «тьма, пришедшая с запада...», соответственно «север» - в «Белой Гвардии».
Положительной коннотацией отмечены «восток» и «юг». Таким образом, символическое пространство романов Булгакова можно также рассматривать как единый пространственно-временной континуум.
Дом как символ бытия с положительной коннотацией, даже перцепцией, тонко и талантливо раскрыт в «Белой гвардии». Вообще символизм в большей степени выражен в романе «Белая гвардия», нежели во всех других произведениях писателя. Однако можно утверждать и то, что Булгаков остался верен символическому языку на протяжении всего своего творчества.
Оппозиция верх-низ, типичная для булгаковских текстов и выраженная через реалии дома, этажа, окон, всегда содержит оценочные коннотации: «Дом накрыло шапкой белого генерала, и в нижнем этаже (на улицу — первый, во двор под верандой Турбинных — подвальный) засветился слабенькими желтенькими огнями инженер и трус, буросуйи несимпатичный, Василий Иванович Лисович, а в верхнем — сильно и весело загорелись турбинские окна». Подобную нравственную маркированность встречаем в романе «Мастер и Маргарита» (подвальчик Мастера, верхние этажи представителей литературной номенклатуры). Художественный мир иерархичен, иерархично устройство дома и Города: верхний Город, нижний Город, такую же иерархическую структуру имеет Ершалаим.
Так, в языковом отношении Полночь в грибоедовском доме — художественная аллюзия на бал Воланда в квартире 50. Пространство быта опять приобретает черты феерического. Глагольный ряд грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало интенсифицирует семантику движений и разрушений. Дальше следуют прямые указания на сходство с адом: И было в полночь видение в аду. Интересно, что привидения попадают в Грибоедов через зеркало: «И привидение, пройдя в отверстие трельяжа, беспрепятственно вступило на веранду».
Инфернальные смыслы окрашивают пространство дома. Писатель рассматривает инфернальное пространство как убежище от отрицательных сил реальности, приводимых в движение инерцией, эталонами, общепринятым и возведённым в закон суждением, искажающим суть вещей и делающим людей слепыми. Такое пространство с ярко выраженным инфернальным подтекстом становится у Булгакова прибежищем, убежищем гонимых, утрачивает зловещие краски и приобретает едва ли не позитивные оттенки. Об инфернальности булгаковского текста исследователи писали многократно, однако в романе М. Булгаков часто, можно сказать системно, использует механизм нейтрализации избытка инфернального.
Обращаемся к следующему фрагменту с ярко выраженными перцепциями : «В саду ветер дунул в лицо администратору и засыпал ему глаза песком, как бы преграждая путь, как бы предостерегая. Хлопнула во втором этаже рама так, что чуть не вылетели стекла, в вершинах кленов и лип тревожно прошумело. Потемнело и посвежело...»60.
По классификации пейзажей в литературных текстах, предложенной М.Н. Эпштейном (пейзаж идеальный, бурный, унылый, пейзаж воображения) фрагмент разумно отнести к романтическим бурным пейзажам, однако М. Булгаков оставляет на этом воссоздании свой автограф. Один эпитет желтобрюхая (о туче), явно авторский, не из лексики администратора, которому уж никак не до изображения тучи, резко изменяет всю коннотацию романтической торжественности бушующих пространств и критичности происходящего. На 37 полнозначных слов автор использует один опрокидывающий эпитет. Можно сделать вывод, что такой способ коннотативного взрыва является характерной чертой для булгаковского романа.
Задаются параллели: внутреннему («субъективному») и потустороннему мирам, противостоит мир «объективной» реальности (в расхожем значении этого слова). Временно-пространственные характеристики этих измерений в «Мастере и Маргарите» тождественны. Их репрезентации в тексте романа определяются с той или иной степенью бесспорности.
Пространство города представляет собой инвариант внешней реальности. Потусторонний мир представлен в загородных природно мистериальных фантастических образах. Из этого пространства Маргарита без труда попадает в иное потустороннее пространство квартиры № 50. Внутреннее — внешнее, потустороннее - реальное пространства одновременно показаны автором как две стороны медали, и не вызывают волнения у героев до тех пор, пока одно из них не обнаруживает себя в другом. Это появление Воланда и свиты в объективном мире, все проделки Коровьева и Бегемота, преображённый облик Варенухи в кабинете Римского, явление обнажённой Геллы перед посетителями квартиры.
Покой. Булгаковский загробный мир делится на «свет», «покой» и Воландову область, где живут нравонарушители (моральные ценности). По словам В.П.Крючкова, покой у Булгакова является своего рода «соглашением», попыткой не сравнивать свет с теню в трансцендентной жизни (мир), как и в реальной земной жизни. Может быть, даже покой - это олицетворённая Булгаковым классическая идея о конечном примирении Бога и Сатаны.
Покой, Соответственно концепции В.П. Крючкова, является «мечтой для Мастера и автора романа, но невоплощенной, нереализованной. Причина для этого утверждения исследователь усматривает в описании покоя: он представляет собой слишком литературно-прекрасный» .
Булгаковский покой - не является божественным покоем, а телесно душевным, потому и обманным, что не божественным. Идея покоя олицетворяется единством творчества и любви (Мастера и Маргариты), глубоко и целомудренно упакованное в имплицитных смыслах внешне фантастического произведения Булгакова.
Согласно Ю.М. Лотману, «в качестве первого плана метафоры художественное пространство сохраняет представление о своей физической природе, главной же задачей является моделирование внепространственных отношений» . Тем не менее, «современная лингвистика исследовательское внимание уделяет и непосредственно пространственной, в частности геометрической, метафоре»
Мир реальный и мнимый (фантастический)
В отношении творческого плана Мастер находит лишь несчастье. Разумеется, Мастер гениален. Булгаковский герой сумел создать детище о спасителе человечества и о драме Понтия Пилата, отягощенного безраздельной властью. Надо было обладать удивительным «куражом» и душевной силой, чтобы писать такое творение в условиях 1930-х годов, когда советская идеология была целиком и полностью подчинена Сталинскому политическому замыслу. Отсюда произрастает творческая драма (трагедия) Мастера - трагедия не признанности, непонимания. У М.А.Булгакова трагедия Мастера является высокой трагедией человека, излучающего яркий внутренний свет. Образы Мастера как и Христа становятся таким же привлекательными.
Отметим, что герой Булгакова хочет успеха, он , бесспорно, по праву достоин данного успеха. Но, по словам Л.М. Яновской, «большой художник не может работать ради успеха. Согласно версии исследователя смысл творчества заключается все-таки не в успехе, а в чем-то ином. Цель творчества — творчество, и самая высокая оценка творчества — собственная оценка художника. И долг писателя заканчивается там, где заканчивается его произведение» .
Однако бесчеловечное одиночество Мастера, которым он расплачивается за свой дар, вовсе не кара. Данная трактовка соответствует булгаковской трактовке подвига творчества «Голгофа творчества», как ее понимает М.А.Булгаков.
Далее исследователь (Л.М. Яновской) утверждает, что «это воплощение противоречия, присущего самой природе литературного творчества, так как подвиг литературного труда — это все-таки прежде всего подвиг в тиши одиночества, наедине с собой, наедине со своей совестью и воображением. Подвиг, который во времени неумолимо отделен от призвания, встречающий признание не сразу, не всегда» .
По М.А.Булгакову, человеческая жизнь и творчество были нерасторжимо связаны между собой, вот именно поэтому автор «Мастера и Маргариты» до конца своей жизни боролся за свои «священные» идеи. Ф.Искандер сказал о романе Булгакова так: « "Мастер и Маргарита " - это плод отчаяния и выход из отчаяния сильного человека. Это философский итог жизни и это духовное возмездие бюрократии, навеки заспиртованной в свете вечности.... Поражает благородная завышенностъ требований к художнику, то есть к самому себе. Вероятно, так и должно быть...Мера страданий, необходимая художнику, эта та мера, которая топчет его, как топчут виноград, чтобы добить вино жизни.... Роман закончен, Булгаков умирает. Рукописи не горят там, где художник сам сгорает над рукописью» .
Автор и его персонажи сгорают по-разному. Булгаковский герой не боец, а его история вовсе не автобиографическая исповедь. Мастер является художником, воплощающем безграничной силы и одновременно безграничной слабости, прочности творчества. И здесь и писатель, и герои, -каждый остается самим собой.
Однако остается один мучительный вопрос, сводящийся к тому, почему в конечном итоге Мастер заслуживает не свет, а покой? Мастер выносил и воплотил гениальную идею, его мысль неразрывно была связана с светом, проповедовала его, извлекала из личной души. Мастер и Иешуа претерпели «масса» страданий и моральных, и физических. Однако в последний момент внутренняя духовная опора поколебалась, под гнетом обстановок герой потерял мужество и сжег произведение, совершив, таким образом, самое страшное дело в своей судьбе, самый большой грех. Сгоревшая рукопись является вполне конкретной аллегорией, связанной с отречением от Иешуа. Уничтожение романа следует понять как отказ от вложенных на себя по личной воле условий, предательств самого себя и духовного Творца. Нежелание говорить и воспоминать о своем труде, разочарование и отречение, вызванное страхом и утомлением, приводят к тому, что герой Булгакова для самого себя умирает несколько раз. Первый раз это происходит в клинике, где герой вполне самостоятельно принуждает умереть от страха свою душу и принимает вполне посильную роль душевнобольного, отказавшись от истины.
Герой автора «Мастера и Маргариты» не просто ощущает страх, Мастер сломлен физически и духовно и отказывается от своего детище. Сожжение героем рукописи романа о Пилате - это, абсолютно, легко прочитываемая отсылка к глубоко драматическому эпизоду из жизни Гоголя и к ситуации сожжения самим Булгаковым черновика «романа о дьяволе», о чем автор сообщал в письме Правительству СССР.
Булгаковский Мастер вовсе не взывает о помощи к Свету в момент отчаяния. Напротив, он многократно говорит о ненависти к своему творению, о страхе и о болезни, тем самым, отказываясь от последней возможности фиксировать внутренние силы, и замыкая круг личного бессилия. В том, что роман не издается, что цепь не является конченной, есть драматизм.
Но, с другой стороны, роман создан, воплощен и является живым воплощением силы художественного дара героя. Уже одно его существование является подвигом. Вместе с сожженным текстом сгорает и душа Мастера. Собственными руками Мастер делает то, чего не удалось ни газетным критикам, ни писателям и членам МАССОЛИТа. Герой решительно не хочет ни вспоминать о личном творении, ни постараться осознать малодушие и трусость деяния, как это сделал Пилат. И его великое дело доводит до конца Воланд, что значит закрытие пути к Свету для булгаковского героя.
Маргарита как воплощение Вечной женственности
Под углом зрения сказанного, нетрудно увидеть, что эти два важных для Булгакова характера - Воланд и Иешуа - находятся в непростых -антиномических — отношениях, назначение которых показать сложную, неоднозначную и диалектически связанную друг с другом природу главных этических категорий человечества - добро и зло.
Следует добавить к сказанному, что не только об этике идет речь у Булгакова, но и об историософии. Представление о законах развития нравственной истории также опирается на законы диалектики. Кто прав в своих взглядах на взаимоотношения общества и человека: «идеалист» Иешуа или «реалист» Воланд? Ответ на этот вопрос и дает роман Булгакова как идейно-художественное поливалентное целое.
С карающей функцией Воланда связана цель визита в Москву — встреча с творцом романа об Иешуа Га-Ноцри и Понтии Пилате и с его возлюбленной для определения дальнейшей их судьбы. Воланд, таким образом, есть символ не только этической, но и эстетической справедливости. Именно этим объясняется, что справедливая кара Князя тьмы поражает Дом Грибоедова, где размещается МАССОЛИТ.
В контексте сказанного образ Дома Грибоедова обретает дополнительную семантику. Он осмысливается как пространство русской литературы, «оккупированное» лже-литераторами, развращающими людей конъюнктурными сочинениями, поправшими достоинство великой литературы, и, в конце концов, делающими несчастным гениального Мастера.
Коннотации образа «Грибоедова» делают более объемным сатирический пласт текста Булгакова, уводя его мотивы к пьесе русского драматурга. Интертекст романа, несомненно, содержит в себе и «грибоедоевскую составляющую». Ассоциативно близки некоторые моменты двух текстов - «приезд» главного героя в Москву, «сумасшествие» как движущий мотив интриги, «развенчание» пороков московского общества. Конечно, материалы для булгаковской Москвы и для грибоедовской Москвы имеют под собой различную основу. Но совершенно очевидна сатирическая заостренность обоих текстов, единство «объекта» сатиры, сходство сюжетного «архетипа» - «приезд» - «развенчание» - «отъезд».
Трудно не согласится с тем, что указанная схема архетипической коллизии восходит не только к Грибоедову, но и к любимому Булгаковым Гоголю. Приезд «ревизора» Хлестакова, его «неузнание» чиновниками губернского города, саморазвенчание проворовавшихся начальников и отъезд мнимого ревизора, одним своим присутствием раскрывшего истинную картину жизни общества - эта «схема» может рассматриваться как общая проекция коллизии Гоголя у Булгакова. С не меньшей очевидностью просматривается и другая коллизийная аналогия — приезд предпринимателя Чичикова в губернский город, искушение-разоблачение им помещиков, и, наконец - отъезд «дьявола» Чичикова. Таким образом, совершенно очевидно, что антиномическая амбивалентность этической парадигмы добра и зла многократно варьируется в художественном пространстве романа, в его образной системе. И, пожалуй, наиболее яркое воплощение она приобретает в системе характеров Воланд - Пилат — Иешуа. Это своеобразный образный треугольник, основанием которого является герои библейского мира, а вершиной - Князь тьмы. Иешуа верит в мировое добро и видит в нем перспективу мироустроения будущего. Этому утопизму бродячего философа противостоит позиция Пилата, вообще не различающего до поры до времени разницы между этическими категориями. Лишь Воланду ведомо понимание сложной амбивалентной природы заложенного в человеке нравственно-этического «кантианского» комплекса.
Образ Мастера, по силе воплощения, является огромной ценностью. Писав о его истории, М.А.Булгаков тем самым обращается к ответу на вопрос о судьбе художника, определяет его роль не только в нынешнем мире, но и во все поры, независимо от исторических, экономических, культурных и политических трансформации. Говорящее имя одного из главных героев романа дает понять о том, что речь идёт о человеке выдающемся, человеке необычной и драматической судьбы. Мастер вкладывает в роман о Христе всю свою душу, испытывая состояние то необыкновенного подъема, то азарт исследователя, старающегося показать реальные факты случившейся когда-то истории.
Особая роль Маргариты заключается в том, что для автора она является воплощением высшей женственности, любви и благородного самопожертвования. Ее протагонистический смысл уходит корнями в романтическое представление о Вечной Женственности, и в этом отношении Булгаков развивает поэтико-романтическую линию поэтов Возрождения, европейскую традицию в лице Сервантеса и Гете, и далее русских поэтов серебряного века в лице В.Соловьева, А.Блока и их современников.
Таким образом, подводя итог, скажем следующее. Для конфликтно-антиномической системы романа характерна масштабность воплощения художественного времени и пространства, которые объемлют два тысячелетия календарно-исторического времени, и, выходя за пределы реального времени и пространства, захватывают пространственно-временные пласты ирреального, метафизического свойства. Образная протеистическая система персонажей, вписанная в булгаковский хронотоп, служит свидетельством масштаба его этической, эстетической и философской концепции
Художественное время и пространство романа, так же как и его характерология, будучи пронизанными сложной сетью антиномий самого разного свойства и масштаба, имеют двойственную природу. С одной стороны, роман и его сюжет со всеми его персонажами вполне вписываются в реалистические координаты привычного физического времени, воспринимаемые обыденным человеческим сознанием. С другой стороны, Булгаков, введя повествование в рамки координат «сверхфизического» свойства, поставив ирреальных персонажей в один ряд с реальными, расширил рамки художественного времени и пространства, и в результате, создал беспрецедентный по своим характеристикам художественный текст.
