Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Принцип зеркальной симметрии 31 - 87
1.1. Общая характеристика принципов симметрии и зеркальной симметрии 31 -49
1.2. Истоки возникновения зеркально симметричных форм в художественной культуре 50-66
1.3. Принципы симметрии и зеркальной симметрии в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» 67-87
Глава II. Поэтика композиционной структуры романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»... 88-132
2. 1. Текст в тексте (роман в романе) 89-105
2. 2. Принцип лейтмотивного повтора, вариации (лейтмотив зеркала) 105-132
Глава III. Этическая проблематика в структуре художественного мира романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» 133-188
3.1. Жанровая структура романа 133-140
3.2. Концепция добра и зла в историко -философском аспекте (Добро и зло в русской религиозной философии)... 140 - 155
3.3. Формирование этической концепции в творческой истории романа 155-188
Заключение 189-195
Библиография
- Истоки возникновения зеркально симметричных форм в художественной культуре
- Принципы симметрии и зеркальной симметрии в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»
- Принцип лейтмотивного повтора, вариации (лейтмотив зеркала)
- Концепция добра и зла в историко -философском аспекте (Добро и зло в русской религиозной философии)...
Истоки возникновения зеркально симметричных форм в художественной культуре
Композицию нельзя рассматривать как явление "чистой" формы. Она имеет большое значение для выражения идейного содержания художественного произведения. Композиция, так же как и всякий другой элемент формы, содержательна, то есть, являясь элементом формы, всегда выражает и какую-либо сторону содержания. По поводу содержательности формы в одной из теоретических работ по литературе говорится; "Любая художественная форма есть ... не что иное как отвердевшее, опредметившееся художественное содержание"48.
В России понятие "содержательной формы" обосновал М. М. Бахтин в своих работах 20-х годов, в частности, в работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», посвященной методологическому анализу основных понятий и проблем поэтики. Основываясь на общей систематико-философской эстетике, он подвергает критическому рассмотрению основные положения работ по поэтике представителей "материальной эстетики". По мнению Бахтина, неудовлетворительность научной позиции материальной эстетики заключается, главным образом, в упрощенном и неправильном понимании художественной формы. По мнению представителей материальной эстетики, художественная форма есть форма данного материала, то есть художественное произведение понимается ими как организованный материал, как вeщь49. В отличие от их позиции Бахтин подчеркивает важность "эмоционально-волевой напряженности" формы. Художественная форма есть форма содержания и всегда ценностно относится к нему. По справедливому мнению М. М. Бахтина, эстетически значимая форма есть выражение существенного отношения к содержанию которое определяется им как "познавательно этический момент эстетического объекта", как "опознанная и оцененная действительность"50.
Подчеркивая нераздельность формы и содержания, он утверждает, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием. По меткому выражению Бахтина, "момент содержания" позволяет "осмыслить форму более существенным образом, чем грубо гедонически" \. Таким способом четко охарактеризован М. М. Бахтиным важнейший принцип художественной деятельности: установка на единство содержания и формы в созидаемых произведениях.
В процессе анализа композиционной структуры художественного произведения нельзя не учитывать связи, сочетающие сюжет и композицию в некое единство. Суждение М. М. Бахтина о разграничении понятий "композиция" и "архитектоника" (композиция - организация "внешнего произведения", архитектоника - "структура эстетического объекта"г позволяет нам уяснить одну из сторон взаимосвязи сюжета и композиции Согласно теории ЪА. ЪА. Бахтина сюжет является "архитектонической формой", так как к числу форм "эстетического бытия в его своеобразии" он относит и "формы события в его лично-жизненном социальном и историческом аспекте". Композиция же рассматривается как "структура произведения понятая телеологически как осуществляющая эстетический объект". Вследствие этого "композиционные формы ... подлежат чисто технической оценке: насколько адекватно они осуществляют архитектоническое задание"54. По его мнению, архитектоническая форма определяет выбор композиционной. Иначе говоря, архитектоническая форма осуществляется определенными композиционными приемами. Однако, упрощенно применяя суждение М. М. Бахтина, не следует видеть в композиции только одно из технических средств создания сюжета.
Итак, создавая литературно-художественное произведение, писатель не механически нанизывает одну часть на другую, а весь материал приводит в такую систему, которая придает ему целостность и наибольшую идейно-художественную выразительность. Подчеркивая в построении литературного произведения важность идейно-художественного единства всех его элементов, В. И. Сорокин определяет композицию как "соотнесение всех его элементов друг с другом, создающее целостную картину (в широком смысле) какого-либо жизненного явления, выражающее определенную идею"55. Таким образом, композиция имеет большое значение для выражения идейно-художественного содержания произведения. Без выражения какого-либо содержания она будет лишь нагромождением технических композиционных приемов.
Принципы симметрии и зеркальной симметрии в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»
Подобные представления возможны при необычных состояниях человеческой психики. Генетическая психология описывает их как важную ступень в развитии ребенка51. Это явление получило название "дипластия". В середине 40-х годов французский психолог А. Валлон при изучении психики детей в качестве начального, простейшего элемента мысли обнаружил существование бинарных структур. По его мнению, бинарная структура "единица - пара" составляет первичную основу докатегориального мышления. Суть этой психологической операции состоит в том, что она в одно и то же время и двухэлементна, и нерасчленима на два элемента. Элементы одновременно и слиты, и обособлены. Генетически, по Валлону, пара элементов, их сцепление предшествует в сознании выделению одного отдельного элемента. То есть "дуальность" у истоков мышления предшествует единичности. Например, архаический человек не дифференцирует мир на отдельные состояния или части, но воспринимает его цельно - в единстве объективного и субъективного, реального и идеального, достоверного и иллюзорного, естественного и сверхъестественного, желаемого и действительного52. Понятие "дипластия обычно применяется для характеристики ранних стадий человеческой психики как ее дологическое состояние. В этом состоянии происходит раздвоение того что едино соединение того что несоединимо
Структуру, возникающую на основе дипластии, А. Валлон предлагает обозначить как бинарную. Дуальность мышления и бинарная структура "единица - пара" во многом объясняют специфику онтологии мифа и мифологического мышления. Сущность онтологической основы мифа заключается в концепции двух реальностей. В мифах одновременно существует две реальности - эмпирическая (реальность чувственная, физическая) и внеэмпирическая (реальность сверхчувственная, метафизическая). По представлению первобытного человека, эмпирическая реальность является не более чем проявлением тех невидимых сил и существ, которые населяют реальность внеэмпирическую. Первая реальность, воспринимаемая пятью внешними органами чувств и познаваемая сознанием, является лишь отражением, лишь проявлением второй реальности, воспринимаемой внутренним чувством, называемым иногда шестым чувством, и познаваемой подсознанием. Таким образом, в мифологии эмпирическая реальность погружена в реальность внеэмпирическую и растворена в ней. Мифологическое мышление соединяет обе эти реальности в одну мифическую реальность. Образы, доставляемые первобытному человеку сознанием из внешнего мира, и образы, доставляемые подсознанием из мира внутреннего являются для него одинаково подлинными и образуют одну целостную реальность54. Концепция двух реальностей, объясняющая специфику мифологического способа мышления, обусловливается самой психофизической природой человека. Мифологическое мышление моделирует мир по образу и подобию человека и человеческой психической организации. Человек, по своей собственной мерке, по своему образу и подобию конструировал мифологическую вселенную. Сама психическая структура человека многослойна, например, по концепции 3. Фрейда, в психической организации человека распределяется две сферы - сознательное и бессознательное. Поэтому возможно представление человека о многослойной реальности. Эмпирическая реальность, отражаемая сознанием, и внеэмпирическая реальность, отражаемая подсознанием, воспринимаются человеком как единая реальность. Миф есть "отражение тех двух, столь непохожих в сущности своей реальностей, которые человек наблюдает в различных состояниях сознания - бодрствующем и измененном". Впрочем, двоичность восприятия окружающего мира обусловлена уже чисто физиологическими причинами, прежде всего тем, что мозг человека разделен на два полушария, выполняющих каждое свою функцию, тем, что у нас два глаза, два уха, две ноздри, две руки и ноги.
С помощью бинарной структуры, совмещая, соединяя в себе две реальности, являющиеся зачастую зеркальным отражением друг другу, миф снимает противоречие между ними, а следовательно, устраняет противоречия и внутри человека. Таким образом, феномен бинарной структуры объясняет свойства мифологического сознания.
Принцип лейтмотивного повтора, вариации (лейтмотив зеркала)
Анализируя тексты, содержащие образ зеркала, литературоведы уделяют ему особое внимание, пытаясь определить его роль в художественном мире того или иного автора. При этом само зеркало может определяться как символ, образ, деталь, мотив или функция. Одним из первых на значение зеркала в художественном тексте обратил внимание М. М. Бахтин в своей работе «Проблемы поэтики Достоевскогг». Он отмечает, что "в первый «гоголевский период»" своего творчества Достоевский "изображает не «еедного чиновника», но самосознание бедного чиновника (Девушкин, Голядкин, даже Прохаричин). То есть "наружность «еедного чиновника», которую изображал Гоголь, Достоевский заставляет самого героя созерцать в зеркале" . При этом изображение собственной наружности героя в зеркале становится "предметом его мучительного самосознания". Здесь Бахтин описывает зеркало не как предмет, а как гносеологическую функцию. В примечании он приводит примеры из романа «Бедные люди»: "Девушкин, идя к генералу, видит себя в зеркале: "Оторопел так, что и губы трясутся, и ноги трясутся. Да и было отчего, маточка. Во-первых, совестно; я взглянул направо в зеркало так просто было отчего с ума сойти от того, что я там увидел ... . Его превосходительство тотчас обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. .Я вспомнил что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку!". Далее М. М. Бахтин отмечает: "Девушкин видит в зеркале то, что изображал Гоголь, описывая наружность и вицмундир Акакия Акакиевича но что сам
Зеркало, а точнее, отражение в зеркале, по наблюдениям ученого, играет роль самосознания героя, который сам, без помощи автора, познает не только свою внешность, свой портрет, но и свой внутренний мир: "Мы видим не кто он есть, а как он осознает себя, наше художественное видение оказывается уже не перед действительностью героя, а перед чистой функцией осознания им этой действительности"32. В данном случае зеркало не только предмет, но и функция (гносеологическая): на первый план выдвигается свойство отражения - увидеть себя со стороны, самостоятельно себя оценить, осознать. Таким образом, в работе Бахтина показано, что зеркало в произведении не просто часть интерьера, но оно может выполнять и гносеологическую функцию, открывая дополнительные возможности к самопознанию героя.
Существенная попытка рассмотреть семиотические потенции зеркала в художественном тексте была предпринята учеными тартуской школы. В 1988 г. был выпущен сборник «Зеркало. Семиотика зеркальности». Авторы в своих работах, посвященных проблемам семиотики зеркала, систематизируют все возможные значения зеркала, определяют набор функций, которые оно может выполнять, а также, рассматривают способы их реализации в конкретных художественных текстах. Например, Л. Н. Столович наряду с знаковыми (семиотическими) функциями разбирает гносеологические и аксиологические потенции зеркала . Большой интерес представляют размышления исследователей о том, что зеркало является средством организации картины мироздания, строящейся на противопоставлении разных миров. Ему приписывается способность организовывать структуру мира. В этом случае "зеркало выступает как граница семиотической организации и граница между «нашим» и «чужим» мирами"34. Во введении к сборнику авторы, показывая "зеркало как границу между нашим и чужим мирами" на примере семиотического определения понятия культуры, отмечают, что зеркало в истории культуры является чрезвычайно удобным механизмом для описания чужой структуры.
С семиотической точки зрения представители тартуской школы характеризуют культуру "как внутреннюю часть замкнутого пространства, обладающего относительно небольшим размером по отношению к внешнему и признаками упорядоченности, созданности человеком, «правильности» чему во внешнем пространстве будет соответствовать неупорядоченность, природность и «ееправильность»". При этом не только "признаки, по которым отличается упорядоченность от неупорядоченности, правильность от неправильности, но и оценки на какой-либо шкале ценностей могут меняться, в частности, в зависимости от ориентированности пространства по вектору «свой-чужой». ... Поскольку дихотомия внутреннего (культурного) и внешнего пространств составляет универсалию семиотики культуры, особую значимость приобретает граница между ними. Этим определяется интерес к зеркалу для семиотики культуры: зеркало в большинстве случаев выступает как граница между «нашим» и «чужим» миром. ... Простейшие зеркальные эффекты: мена правого и левого внешнего и внутреннего оказываются знаками других организаций что с точки зрения данной организации предстает как неправильность или дезорганизация"35. Рассматривая зеркало как феномен
Концепция добра и зла в историко -философском аспекте (Добро и зло в русской религиозной философии)...
В средневековой философии и теологии происхождение зла истолковывалось таким образом, что оно рождается не от Бога и не от самой природы, а от человека, от злоупотребления свободой, дарованной Богом.
"Человечество в наши дни, - писал неотомист К. Тремонтан, -как и всегда, творит свое несчастье... Последнее является делом человеческой свободы"22. Таким образом, традиционалисты-католики, вслед за Фомой Аквинским, на вопрос, почему же Бог допускает рост зла, дают следующий ответ: зло проистекает из того, как человек и человечество пользуются дарованной им (во благо)свободой .
Важно отметить, что одна из основных черт идей русской классической философии состоит в этичности содержания и обостренном внимании к проблемам нравственности. В связи с этим В. В. Зеньковский отмечает, что "русская мысль всегда(и навсегда) осталась связанной со своей религиозной стихией, со своей религиозной почвой; здесь был и остается главный корень своеобразия, но и разных осложнений в развитии русской философской мысли". По его мнению, "тот панморализм, который в своих философских сочинениях выразил с исключительной силой Лев Толстой, ... может быть найден почти у всех русских мыслителей" . Н. Бердяев, в «Русской идее» подчеркивая преобладание морального пафоса в русской мысли, утверждает религиозный характер русской философии. В дальнейшем анализируются взгляды русской религиозной философии на проблему зла и исследуются изложенные в трудах Н. А. Бердяева, Н. О. Лосского и Е. Н. Трубецкого воззрения по проблемам происхождения и сущности зла.
В русской религиозно-философской мысли теодицея - не столько учение о зле, сколько учение о мире и человеке, преодолевающем зло25. В русской религиозной философии проблема происхождения зла зачастую объясняется свободой, заложенной в глубине человеческой природы.
В своей главной работе «Смысл жизни» (1918) известный русский религиозный философ Е. Н. Трубецкой, размышляя над проблемой "зла", согласно с христианской теодицеей, утверждает, что источником зла является не Божество, а "свобода твари", ее самоопределение и отпадение от Бога. Христианское учение предполагает, что в этом отпадении заключается сущность греха во всех его видах и формах, а высшее проявление отдельности твари от Бога, ее самостоятельности, есть ее свобода. Свобода твари, таким образом, есть источник греха. Однако, по мнению философа, допущение свободы как возможности греха как будто нарушает цельность всего христианского вероучения поскольку существование греха абсолютно не совместимо с мыслью о Божественном всемогуществе и абсолютном совершенстве Бога: если грех твари включается в Божий замысел о мире то Бог является виновником зла. Или когда грех возникает помимо этого замысла тогда Божественное всемогущество ограничено извне силой другого злого начала В таком случае христианство ни коим образом не отличается от тех дуалистических религий которые видят в мире рез\щьтат взаимодействия ЛВУХ начал
Оправдание "свободы твари", по мнению Е. Н. Трубецкого, заключается в христианском понимании "любви". Оно находит высшее выражение в словах Христа к апостолам на Тайной вечере: "Я уже не называю вас рабами, ибо раб не знает, что делает господин его, но Я назвал вас друзьями, потому что сказал вам все, что слышал от Отца Моего (Иоан. 15, 15) " Философ утверждает, что Божественная любовь хочет иметь в человеке не автомата, а друга. Без свободы нет дружества, а без дружества - нет любви. Оправдание свободы заключается именно в том, что без нее невозможно было бы дружество между Богом и тварью. Существо, лишенное свободы, т.е. возможности самоопределения, не могло бы быть свободным сотрудником Божиим, соучастником Его творческого акта. Другом может быть только существо, свободное дать или не дать свое согласие, могущее отдаться Богу или противиться Ему. Если бы не было у человека этой способности сопротивления, его подчинение Богу было бы не добровольным. Оно было бы действием пассивного орудия, а не друга. Человек не мог бы быть действительным, свободным участником добра, если бы он не был способен выбрать между добром и злом. Таким образом, по Трубецкому, условием возможности дружества между Богом и человеком является возможность выбора со стороны человека. Однако возможность самоопределения к добру необходимо предполагает и свое противоположное - возможность самоопределения к злу. Положительное решение вопроса о смысле мира по мнению Е Н Трубецкого состоит не в тех учениях которые отрицают зло признают его призрачным или мнимым Оно заклточается в мысли о полном преодолении зла в самой его потенции в самом его источнике - в свободе самоопределяющейся твари Это и есть победа свободной воли над подвиге Христа начинается как раз с рассказа о победе Его над искусителем(Мф. 4, 1-1))
