Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эсхатологические представления как особенность художественного мира М.А. Булгакова 20
1.1. Роль и значение мифотворческих мотивов в творчестве М.А. Булгакова 20
1. 2. Своеобразие эсхатологического мифа в творчестве М.А. Булгакова 60
1. 3. Особенности христианской этики М.А. Булгакова 75
Глава II. Литературно-художественные особенности творчества М.А. Булгакова в свете эсхатологической парадигмы 89
2. 1. Мифологический символизм М. А. Булгакова. Характеристика апокалиптических образов как синтеза религиозных и художественных представлений 89
2. 1. 1. Астральные символы 96
2. 1.2. Символы природных стихий 115
2. 1.3. Тоска 123
2. 1. 4. Тьма 135
2. 1.5. Туман и дым 139
2. 1. 6. Дом 143
2. 1.7. Революция и война 156
2. 1. 8. Антихрист .169
2. 2. Сюжетно-композиционные особенности романов «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита» как воплощение эсхатологических представлений М.А. Булгакова 189
Заключение 210
Библиографический список 216
- Роль и значение мифотворческих мотивов в творчестве М.А. Булгакова
- Особенности христианской этики М.А. Булгакова
- Туман и дым
- Сюжетно-композиционные особенности романов «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита» как воплощение эсхатологических представлений М.А. Булгакова
Роль и значение мифотворческих мотивов в творчестве М.А. Булгакова
Трудно найти универсальное определение мифа, так как миф - это очень сложное явление культуры. М. Элиаде определял миф так: «Миф излагает сакральную историю, повествует о событии, произошедшем в достопамятные времена «начала всех начал». Миф рассказывает, каким образом реальность, благодаря подвигам сверхъестественных существ, достигла своего воплощения и осуществления, будь то всеобъемлющая реальность, космос или государственное установление»1. По мнению Е.М.Мелетинского, «миф является первичной- моделью идеологии; и синкретической колыбелью искусства, литературы, религии и философии» .
Один из героев Булгакова, тот самый, который «так некстати» появился в аллее на Патриарших прудах, объяснил своему собеседнику, «начитанному» редактору столичного журнала, что для того, кто знает хорошо прошлое, будущее узнать не составляет особенного труда. К столь авторитетному мнению, безусловно, стоит прислушаться. И если всем понятно, зачем человеку «узнавать будущее», то совсем неясно, что значит «знать прошлое», и как, зная это прошлое, можно спрогнозировать грядущее. «История повторяется», - сказал мудрец, и где гарантия, что мы не повторим судьбу наших далеких предков, тех самых, чья жизнь стала преданием, легендой, сказкой или мифом, тех самых, о которых скептик спросит: «А были ли они на самом деле, существовали?»
Еще М.М. Бахтин говорил, что нельзя изучать литературу в отрыве от всей культуры эпохи, но еще хуже замыкать литературное произведение только лишь в эпохе его создания, боясь отойти во времени далеко от изучаемого явления, так как это приведет к невозможности проникновения в «смысловые глубины» текста и невозможности прогнозирования его будущего3.
В двадцатом веке получили новое развитие идеи о конечности мировой истории, которые, переходя из поколения в поколение, оставались актуальными во все времена и постоянно тревожили души людей. Но именно в эту эпоху все рассуждения об обреченности человечества достигли апогея: «Наш век начался под знаком апокалипсиса», - заметил один из современных. футурологов4, имея в виду появившуюся-сразу после первой мировой войны работу О.Шпенглера «Закат Европы». Для немецкого философа и историка «закат» был уже совершившимся фактом, который, предвосхищая крах всех надежд человечества на будущее, нуждался лишь в объяснении. Цивилизация ничего не создает да и создать ничего не может; она только перетолковывает, разлагает «предшествующую культуру». Правда, Шпенглер не говорит о физической смерти мира. Он сравнивает мир с «огромным засохшим деревом в первобытном лесу», которое может еще века и века «топорщить свои. гнилые сучья». Образ дерева мифологичен: перед нами древо жизни. За жизнью наступит смерть, за детством — «царство окаменелого мирового города». Подтверждение неизбежного конца — гибель Древнего Египта, великих городов - Вавилона, Рима...
Еще одно схожее мнение - это мнение русского философа В:Ф.Эрна: «Одной из глубочайших духовных черт современности нельзя не признать всесторонний, доходящий до метафизических корней кризис человечности»5. Несмотря на то что В.Эрн умер в 1917 году и не успел в полной мере испытать все противоречия и ужасы двадцатого века, он тем не менее заметил, что основной принцип нового века — это «возведенная в систему» «потрясающая бесчеловечность»6. Кризис духовной жизни скоро получит свое «научное оправдание» в философии 3. Фрейда, который поменял местами в человеке «сознательное» и «бессознательное»: природа, или «натура», человека — это норма, которая и является основой духовной жизни каждого индивида, а культура - всего лишь порождение сложной внутренней жизни человека, то есть не норма, а извращение, порожденное внутренней неустроенностью. Бессознательное «Оно», таящееся где-то в глубинах человеческих душ, и определяет духовную жизнь людей. Следует отметить, что Бога З.Фрейд, как ученый и врач-психиатр; конечно, отрицает.
Двадцатый век также породил мысль о том, что наука и техника несут гибель или постепенное вырождение человечества, которое само вступило на дорогу смерти. «Мы оказались в центре чудовищного пожара, - писал П.Сорокин, - превращающего все в пепел. За несколько недель уносятся миллионы человеческих жизней, за несколько часов уничтожаются насчитывающие столетнюю историю города, за несколько дней стираются с лица земли целые королевства. Кровь сливается в широкие потоки, опоясывающие Землю»7. Т. Роззак утверждает, что мир «прогрессирует» к своей гибели: «У человечества никогда не было столько силы, столько знаний, богатства, динамизма, и, тем не менее, оно катастрофически близится к своему концу, причем этот геноцидный конец, который мы готовим для человечества, мы сами изображаем в ореоле прометеевой славы» . Иначе говоря, получив огонь от Прометея, люди возомнили себя равными богам; огонь вселил в сердца надежду, не одарив способностью предвидеть будущее. Человечество потеряло связь с мировым духом, и наступила эра расплаты. Многое: любовь, добро, красота — пропало или исказилось. Осталась одна, но неистребимая тяга — к самоуничтожению. «Закат», «упадок», «тупик» — вот вехи на пути к последнему дню мира. Воображение и пророчества писателей и мыслителей то кидали Землю в пучину войн, то заставляли ее искать спасения от разбушевавшихся природных стихий.
Наступление современной Булгакову эпохи начинается с осознания и осуществления в действительности «смерти Бога» и рождения общества равенства. «Бог умер!» - провозгласил Ф.Ницше, следовательно, в наступающей эре Сверхчеловека не будет различия между Добром и Злом. Ницше отказывается не только от религии и морали, но и от науки и идеи государственности. Есть место только Воле к власти и утверждению абсолютной свободы индивида-героя. Человеческое общество словно саморазрушается, причем имеется в виду не зло отдельных людей, а поголовное приобщение человечества к злу. Забыта истина: «Человек человеку друг, товарищ и брат». Человек стал равнодушным, провозгласив новую истину: «Человек человеку - НИКТО» - и не друг, и не враг.
Обезличенность и индивидуалистическая вседозволенность (как обратная крайность) — два пути, ведущие к самоистреблению мира» посредством «расчеловечивания» людей, которых захватила стихия вседозволенности. Люди сами лишили себя Бога, вера стала ненужной; у Бога помощи просили в «прежней» жизни, а теперь - не верят, мнят в «самоубийственной слепоте себя единственным способом существования»9. В булгаковской пьесе «Багровый остров» Геннадий Панфилович говорит: «Побойтесь бо... что это я говорю?.. Побойтесь... а кого... Неизвестно... никого не бойтесь...». Люди привыкли бояться друг друга: доноса, арестов -но они стали достаточно самоуверенными, чтобы действительно перестать бояться греха и гнева высшего судии. Бездуховность — это не только отсутствие ответственности за свои поступки, это отказ от нравственных законов, ранее оберегавших человеческий покой.
Велик драматизм эпохи, когда человек, природа и цивилизация сплелись воедино, а за малейшую оплошность придется платить одновременно и деградацией духовности, и уничтожением мира. «Мене, мене, текел, упарсин», - эти слова, согласно легенде, были выведены; таинственной рукой на стене во время пира царя Валтасара, предсказав гибель вавилонского царства. Многие, в том числе и М. Булгаков, сумели увидеть эти слова и на «своих стенах». Способны ли мы изменить внешние обстоятельства, «поправить» свою судьбу, «ощутить..., что ты - не щепка, что ты можешь повлиять на идущее: когда — через бесстрашие, когда — через выдержку, ... изменить - само поведение наше: усталое безразличие к своей судьбе»10? Или мы найдем в себе силы измениться самим «в атмосфере всеобщего разобщения где нет дела друг до друга, каждому оставлена своя беда и боль, в атмосфере безнадежности, безразличия, ничего ненужности, психологической усталости»? J Это слова сказаны уже человеком двадцатого века, но перед нами все те же вечные вопросы: сможем ли мы за несколько лет выполнить то, что должны были сделать за века? Следует, несомненно, отметить и некую схожесть ситуаций эпох рубежа веков: Девятнадцатого — Двадцатого (то есть булгаковской) и Двадцатого — Двадцать первого (то есть современной).
Особенности христианской этики М.А. Булгакова
Образ «последних времен» у Булгакова строится так же, как и праздничный мир карнавала: все в мире выступает как полная противоположность тому, что считалось нормой; наступает свобода в поступках, выражении эмоций, в мыслях, помыслах и желаниях. Карнавал - это стихия, непредсказуемость, игра, надевающая на всех и вся маски. М.М.Бахтин писал: «В карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится жизнью»13. Жизнь и смерть, боги и люди - все кружится в вихре бешеного последнего танца. Булгаков с его любовью к гротеску и смеху, пусть даже злому, конечно же, причастен карнавальной культуре. В его произведениях нередки волшебные перемещения (например, Степы в Ялту), или игры со словами (придумывания фамильярных прозвищ, употребление просторечий и даже ругани: «сволочь», «дура проклятая», «паразит», «гад», «надоедала», «негодяйка», «сукин сын», «проклятая дыра», «негодяй»; постоянное упоминание о черте («черт его знает», «черт его возьми», «ко всем чертям», «ну тебя к черту», «мне это осточертело», «проклятые черти» и т. д.), или морочащие людей переодевания и превращения. Недаром апофеозом спектакля в Варьете становятся денежный дождь и дамский магазин, обернувшиеся впоследствии грандиозным обманом даже для тех, кто не присутствовал на сатанинском сеансе.
В поведении Коровьева и Бегемота особенно не трудно заметить элементы карнавальной буффонады: похоже, что быть шутами, скоморохами - их новое призвание в царстве Князя Тьмы. Буффонада пронизывает все их поведение. Компания Воланда - то увеселители толпы, согласной на дешевые фокусы, то бесы-искусители, с полуслова угадывающие тайные желания своих «клиентов». Примерами этого можно считать, например, главу 9 - «Коровьевские шутки», где Коровьев морочит председателя жилищного товарищества дома № 302-бис Никанора Ивановича Босого14, или главу «Беспокойный день», где бухгалтер Варьете сначала видит в канцелярии Зрелищной комиссии пустой костюм, «погруженный в работу»15, а в филиале этой же Зрелищной комиссии — хор сотрудников, который раз исполняющий «Славное море, священный Байкал...»16. Все проказы Коровьева и Бегемота (включая»и их посещение ресторана Грибоедова, и погром в магазине в финале романа) похожи на карнавальные развенчания и вольности карнавального поведения - полное отступление от социальных, моральных и этических правил и норм поведения. Ю.Манн в своей книге, посвященной поэтике Гоголя, рассказывая о понравившейся писателю перестрелке конфетти во время итальянского карнавала, говорит о свойственном карнавалу смягчении всего страшного: «от кровопролитных битв до эсхатологических учений»17. Так и у МБулгакова в финале романа «Мастер и Маргарита»: в квартире № 50 мы наблюдаем за перестрелкой, никому не принесшей вреда. Причем «никто не оказался не только убит, но даже ранен» , все остались невредимыми. Мнимая смерть, а точнее, «умирание», кота Бегемота оказывается лишь блефом, шутовством, притворством. В эпилоге Булгаков, пишет о четырех сожженных домах, и сотнях сведенных с ума людях, но убитых остается только двое — Берлиоз и барон Майгель19 (правда, иронично замечает автор, многочисленными жертвами Воланда невольно становятся еще и черные коты).
Все бесы - ряженые на карнавале: их можно, как в конструкторе, собрать из готовых деталей: клетчатого костюма, усишек, треснувшего пенсне, трости, козлиного тенора или густого баса, клыка, рыжих волос, шрама на шее и т.п. Вне своей роли слуги Воланда в романе показываются лишь в финале, когда «сорваны все маски» и «оплачены все счета». Маски отражение современного человека, который привык, жить, скрывая \ истинные чувства (даже Маргарита, переступившая порог вседозволенности , с помощью дьявола, чувствует себя полностью свободной лишь благодаря ! невидимости). Шутовство, буффонада пронизывают царство антихриста, потому что это царство - искажение божественной действительности, как I Антихрист - искажение божественной сути. Правда, в глубине- своей сущности свита Воланда скрывает глубокий трагизм, как скрывает его всякий шут.
В ранних редакциях романа и сам Воланд ведет себя довольно странно для «князя тьмы» - вполне по-шутовски. Вот уж поистине «обезьяна Бога» (или Христа), меняющая лица-маски, лукавая и хитрая — і «отец лжи», «лживая личина». Воланд издевается над Иванушкой, заставляя его наступить ногой на портрет Христа на песке, а потом и \ разметать этот песок; причем сам Воланд «приплясывает рядом с Христом, 20 І выделывая ногами нелепые коленца и потрясая руками» . Но в тот же момент пытается остановить разбушевавшегося Ивана, обращается к небу: I «...А вы, вы слышали, что я честно рассказал?! Да! - и острый палец І t инженера вонзился в небо. - Остановите его! Остановите!! Вы - старший!» 5 И дальше добавляет Берлиозу: «Кланяйтесь там!» Воланд одновременно и то высшей идее, высшей истине. Луна — своеобразный проводник к скрытым, еще не явленным феноменам жизни и природы.
Луна обнажает истинное: именно при полной луне в финале романа Маргарита видит, как «разоблачаются обманы» и меняется облик ее спутников. Недаром Воланд говорит: «Сегодня такая ночь, когда сводятся счеты». «Багровая и полная луна» здесь - солнце мертвых, и ее свет рождает не покой, а тревогу, даже болезнь (ср. «И когда Он [Агнец] снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь; И звезды небесные пали; на землю...» - Откр., 6:12-13 или «...покраснеет луна, и устыдится солнце» - Ис. 24:21-23). Символика Страшного Суда обнажается здесь со всей своей силой. Мечется в ночь полнолуния профессор Иван Понырев; он беспокоится, нервничает и «теряет аппетит», ждет, когда «созреет луна», а потом «начинает плакать и метаться»77. Лунный путь «вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны»; «луна властвует и играет, луна танцует и шалит»78. На землю «наваливается» странное освещение, «как это бывает только во время мировых катастроф»71. Луна вызывает странные видения: в потоке лунного света «складывается непомерный красоты женщина и выводит к Ивану пугливо озирающегося обросшего бородой человека», а потом женщина «отступает, отступает и уходит вместе со своим спутником.к луне»71. Здесь прослеживается идея странствия на Луну после смерти, идея, традиционная для мифологических систем Индищ Ирана, Греции. В1 античной Греции Луна воспринималась как триединство власти богинь - Артемиды (дневная), Селены (лунный свет, небесная) и Гекаты (ночные видение и чародейство, подземная). Последняя связывала мир живых и мертвых, могла выводить призраки мертвых из могил, была богиней колдовства и ночной охоты. Ее называли «неодолимой». Лунный свет заливает комнату и, кажется, весь мир, подобно потоку воды, очередному Великому Потопу. Известно, что Луна влияет на распределение вод и дождей, на приливы и отливы, то есть на уровень воды в реках и морях. Начинается лунное наводнение79 — но Понырев лишь в эту ночь спит «со счастливым лицом». А луна «неистовствует, обрушивая потоки света прямо на Иванушку»80. Луна рождает откровения, но их так легко прервать заранее приготовленным шприцом - уколом.
Так, М. Булгаков соединяет воедино четыре символа: луна — женщина - вода - истина.
Туман и дым
В романах М. Булгакова немаловажное значение для создания-эсхатологической реальности имеют образытумана или дыма.
Туман — это состояние неопределенности, неясности, искажающее реальность. Туман, - это пелена неизвестности и обмана, неожиданная слепота. Туман символизирует неуверенность человека перед грядущим и потусторонним, он может быть разрушен только светом: Но туман может стать, и спасительным приютом: в нем, пусть даже на короткое время, можно спрятаться от агрессии внешнего мира, уйти от принятия решения или; затаившись,.переждать, неугодные события. Туман - это, «серая зона» между реальностью и ирреальностью. Так в древнекельтской мифологии туман находится на границе между человеческим миром-живых и странами потустороннего мира.
Туман, словно кремовые занавески, отделяет Турбиных от реальности, но в Городе тоже царит туман — символ неопределенности и неясной тревоги, необъяснимого страха накануне каких-то важных событий: Булгаков несколько раз рядом1 со словом «туманно» ставит слова «тревожно»,.«страшно» или «неясно», ибо «пока что, видите ли, ничего не известно», и завершает все неутешительным выводом - «плохо»132.
Туман повис за окном; «туманятся» Николкины глаза, Алексей — «во тьме», Елена - «в тревоге» и тоске пытается читать.бунинского «Господина из Сан-Франциско», и ее глаза тоже «затуманенные»; даже вещи бунтуют против томительных предчувствий: так самовар «поет зловеще и плюется» кипятком .
И в то время, когда «кремовые шторы наглухо закрыли застекленную веранду» и «часов не слышно» (время словно останавливается в доме Турбиных), в это время «качается» в головах туман, вызванный «спасительным», помогающим все забыть алкоголем, и слова, и смех теперь - «где-то за завесой дыма». Разговор прерывается тостом: «Еще по глотку. Ваше здоровье, господа офицеры!
Раз - и окончательный туман! Туман, господа!»134
Последние слова звучат как очередной тост.
Туман и дым призваны скрыть и страх перед неизвестностью, и неумную или неуместную шутку, и неуверенность в завтрашнем дне, и-смятение, и признание того,1 что нельзя уже больше жить идеалами и иллюзиями прежних лет и пора наконец-то понять, что наступают времена испытаний. «Туман, туман, туман», - пишет Булгаков, ; туман во всем: в угасании сил, в желании спрятаться... Туман пробрался к сердцам, «затуманил» разговоры, исказил чувства, заморочил. Недаром туман-еще называют «мороком», то есть обманом, призраком (морока). А морок близок к «морочить» - обманывать, отводить глаза, заставить видеть то, чего нет на самом деле
Город теперь по утрам привычно «одевался дымом и туманом», улицы его «курились дымкой» . Серые туманные дни будто растворяют в себе свет, и «завеса тумана» таит в себе опасность - скрывает до поры до времени вооруженные отряды, наступающие на ..Город. Роман «Белая гвардия» начинается с цитаты из «Откровения. Святого Иоанна Богослова»: «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники, вод; и сделалась кровь» (Опер., 16:4). Так, часто повторяющиеся у Булгакова образы тумана и дыма вызывают ассоциацию со следующим отрывком: «Пятый Ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на землю, и дан был ей ключ от кладязя бездны:
Она отворила кладязь бездны, и вышел дым из кладязя, как дым из большой печи; и помрачилось солнце и воздух от дыма из кладязя» (Откр., 9:1,2).
Образ дыма явно соотносится с адовым огнем, бесовством и безбожием139. Город одержим нечистой силой; мир перевернулся, привычное искажается, место Бога как центра всемирной истории оказалось свободно. Герои Булгакова живут в особом состоянии мира -катастрофическом, кризисном. Порваны, нити, сдерживающие, старый порядок, что привело к нарушению устоявшихся нравственных норм.
В своем стихотворении Иван Русаков описывает дом Бога как «дымный лог», раскинутый в небе140. В этом можно заметить определенный символический подтекст. Лог, или.овраг, в народном поэтическом сознании связывался с местом «нечистым» и уж, конечно, меньше всего напоминал небеса и рай. Он, скорее; символизирует бездну, падение, а не взлет, низменное, а не возвышенное. Так замена божьего на дьявольское ощущается и в описании церковной службы во здравие Петлюры, и в характеристике собора, «бездна»141 которого, подобно дракону, поглотила тысячную толпу. И здесь над головами людей плывет пар и «ладанный дым», образуя серо-голубую «тяжкую завесу»141. Божий дом (собор) -бездна (преисподняя, тьма кромешная),, молебен, исполняемый «страшным», «рычащим» басом; вместо одухотворенного молитвой народа - «полузадушенная, опьяненная углекислотой, дымом и ладаном толпа»; разговоры в этой толпе о том, что «за синенькую» попы и «дьяволу обедню отслужат»142, - все это указывает на строчки из Апокалипсиса: «Царем над собой имела она ангела бездны; имя ему по-Еврейски Авадон, а по- Гречески Аполлион» (Откр., 9:11); «Зверь, которого ты видел, был, и нет его, и выйдет из бездны и пойдет в погибель» (Откр., 17:8); «И увидел я Ангела, сходящего с неба,, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей.
Он взял дракона, змия древнего, который есть Диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет, И низверг его в бездну» (Откр., 20:1, 2).
Венчает этот молебен «тявкающий» нестройный колокольный звон, разносящийся над дымным Городом и будто бы исполняемый самим сатаной.
«Туманно... туманно...» - вновь и вновь повторяет Булгаков143. В тумане легко потерять близких людей, в тумане совсем не видно звездного неба; туман с самого начала сопровождает болезнь Алексея Турбина: боль «туманит голову», заслоняет дымкой родные лица!44, а во время: кризиса болезни в его глазах «колыхается рваная завеса тумана и.бреда»145. Туман сумел пробраться даже во сны, он словно5 наделен демонической силой; способной переносить человека в ирреальный мир.
Причем реальное пространство не исчезает, а лишь деформируется, наполняясь символическим значением.
В романе «Мастер и Маргарита» образ тумана (дыма, марева) также сопровождает героев с самых первых страниц-- и в Москве, и в Ершалаиме. В Москве «в сухом тумане» падает солнце, из сгустка знойного марева выходит Коровьев146; в Ершалаиме Пилат наряду с ненавистным запахом розового масла чувствует горьковатый запах дыма. Дым всегда сопровождает пожар, огонь, и, конечно, «нечистое» и- самого сатану. Во время ночного полета Маргарита летит на реку, окутанную туманом: «Туман висел и цеплялся за кусты внизу вертикального обрыва...». Купание в туманной реке недалеко от Лысой горы становится для героини своеобразным «черным крещением», после которого Маргарита становится полноправной королевой на празднике Воланда. Маргарита, войдя, в спальню Воланда, сразу ощущает запах серы и смолы147, а нечистая сила, покидая Москву, вылетает из окна «вместе с дымом» и пропадает в «серой пелене»149. В финале и Москва «уходит в землю», оставляя после себя только «туман»150. Так исчезли с лица земли Содом и Гоморра, «награжденные огненным дождем и серой за свою неправедность», и на их месте «дым поднимается с земли, как дым из печи» (Бытие, 19:28), и неизвестно, сколько еще городов разделят судьбу «великих блудниц» в будущем?
Туман над городом рассеивается, и герои булгаковского романа погружаются в иные, «таинственные» туманы. В них кому-то суждено долго блуждать в поисках истины; лишь уставший «без сожаления покидает туманы земли»151, отдаваясь в руки смерти и покоя, как это сделал мастер.
Таким образом, наступление хаотических, сгоъ антихриста сопровождается не только нарушением привычного хода, жизни, искажением временного цикла, но и появлением тумана и дыма.
Сюжетно-композиционные особенности романов «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита» как воплощение эсхатологических представлений М.А. Булгакова
Присутствие узнаваемых и специально усиленных эсхатологических мотивов не всегда дает читателям возможность добраться до первоисточников "этого сюжетного и смыслового многообразия. Мы обнаруживаем в булгаковских произведениях архетипические схемы, і философию, черты фольклора, религиозность и атеизм, христианство и язычество. Одни смыслы являются отражением или частью других, а те соответственно наполняются еще большим смыслом, соединяясь с третьими. Так анализ эсхатологических мотивов в произведениях Ml Булгакова показывает, что писатель, с одной стороны, наполняет каждый образ, каждую I деталь особым смыслом, соединяя различные и даже многоплановые мифологические ассоциации. С другой стороны, он делает возможным сосуществование в одних временных и пространственных пределах, а также в рамках одного произведения элементов разных религиозных и культурных реалий (например, язычества и христианства), мифологий разных народов и религий. Так писатель создает особую картину мироздания, где ! предназначенье человека видится в ощущении наступления безвременья и 1 . попытке почувствовать свое единство с вселенной: Такая калейдоскопичность, многоплановость, многослойность сюжета, взаимопроникновение и чередование событий и реалий разных эпох и культур в рамках одной ситуации (одного сюжета), поиск исторических и мифологических параллелей, аллюзий, аналогий, реминисценций, что позволяет говорить о цикличности, повторяемости апокалиптических катастроф и потому бесконечности исторических событий и невозможности уничтожения мира, использование образов, несущих символическую нагрузку, привели к особому художественному изображению как истории человечества, так и современности1. Возможность, а может, и скорое наступление эпохи мировых катастроф и Страшного Суда полностью изменяет - усложняет - реальность в романах М. Булгакова. Реальность мифологизируется: каждая мысль, каждый шаг земной жизни людей отражается в другой; вечной жизни, той, что уже была и еще будет. Мир, изображаемый М. Булгаковым, един: он и сиюминутен, преходящ, и одновременно вечен. Любой элемент этого мира может быть представлен в противоположных" смыслах: смерть оборачивается рождением, рождение — смертью; смех, как заметил М . Петровский, может звучать под знаком Апокалипсиса2; огонь и вода могут стать как бедой, так и спасением и т.д. И в таком «временно-вечный» мире живут обычные люди.
Булгакову, как и многим его современникам, равно присущи как ощущение «умирания» эпохи, так и незыблемости бытия, а значит, раз трагедии не избежать, остается принять ее как одну из граней этого бытия» Возникшая оппозиция «культура — цивилизация», кризис культуры, который Н. Бердяев назвал основной проблемой XIX и XX веков, стали проявлением традиционных и новых ценностей в культурной и духовной жизни общества. «В жизни общественной, духовной примат принадлежит культуре. Не в политике и не в экономике, а в культуре осуществляются цели общества. И высоким качественным уровнем культуры измеряется ценность и качество общества. Давно уже происходящая в мире демократическая революция не оправдывает себя высокой ценностью и высоким качеством той культуры, которую она несет с собою в мир. От демократизации культура повсюду понижается в своем качестве ценности. Она делается более дешевой, более доступной, более широко разлитой, более полезной и комфортабельной но и более плоской, пониженной в своем качестве, некрасивой, лишенной стиля.
Можно вполне согласиться с Е. А. Яблоковым, который называет булгаковское художественное мышление «архетипичным», то есть направленным на совмещение культурных «кодов».
Культура переходит в цивилизацию», - писал Н. Бердяев3. Н. Бердяев увидел огромный разрыв между вершинами культуры и средним ее уровнем; он установил благородное происхождение культуры, определил взаимосвязь культуры и религии, но обвинил ее в невозможности реалистически выразить духовную жизнь: «Все достижения культуры по природе своей символичны. В ней не последние достижения бытия, а лишь символические его знаки». Цивилизация же имеет мирское происхождение; она родилась в борьбе человека с природой, «вне храмов и культа», а потому не ищет древних источников, то есть не дорожит традициями, памятью преемственностью, непрерывностью существования. Иначе, те или иные «культурные» проекты делают акцент на сохранении и воссоздании культурных традиций, наследия, то есть прошлого. «Цивилизационные» проекты производят новые культурные ценности и образцы, делают акцент на приближении будущего. Конечно, необходима гармонизация «культуры» и «цивилизации», но на практике такой гармонизации препятствует пресловутый «человеческий фактор» - одностороннее понимание мировоззренческих ценностей. Идея культуры выражает степень развитости разумного начала, поступательного исторического развития, воплощенного в науке, искусстве, религии, морали, духе народа, его общественном сознании, традициях и ценностях, в отдельной личности и т.д. Ситуация, когда культура «перерастает» в цивилизацию, предполагает, что элементы культурного наследия сохраняются- и передаются- от поколения к поколению; благодаря этому развивается общество, ведь новое поколение, усваивая «уроки» прошлого, успешно применяет технологии, ставшие традиционными. Но все же делается акцент на средства деятельности, а не на ценности. Природа является объектом человеческой деятельности (часто — неограниченной). В рамках «нового» общества человек постепенно, с одной стороны, обретает политическую, экономическую, мировоззренческую свободы, а с другой, — сам превращается в орудие экономической деятельности. Человек от природы дуален: он привык противопоставлять жизнь и смерть, тело и душу, духовное и материальное, личное и общественное. Способ разрешения конфликта видимо «прост»: не отрицать друг друга, а стремиться стать единым социальным целым, где духовная и производительная деятельности перерастут одно в другое.
Иная ситуация — трансформация цивилизации в культуру — предполагает поиск новых источников жизни и энергии, новых технологий социальной деятельности, которые закрепляются как традиционные, т.е. должны быть переданы следующим поколениям. Здесь следует отметить, что под «новым» мы понимаем то, что возникло в, течение жизни одного поколения - апокалиптического срока для каждого человека: смерть каждого человека - это конец света для него. Создаются новые информационные технологии, которые действуют во всех сферах, рассчитанных на выход за пределы «большого» социума. Развивается научная мысль, но следует помнить, что лишь.та наука приемлема, которая обеспечит сохранение и будущее людей, не даст им, исчезнуть в бесконечности безвременья. Страшный Суд необязательно должен стать, ядерным концом света, осознание реальности этой угрозы показывает, что надо бояться не мистического конца света, а того, что сами люди могут совершить.
Очевидно, что сохранение наследия предполагает наличие как культурных, так и цивилизованных механизмов этого процесса. В-проектной идеологии это означает взаимопереход культуры в цивилизацию. Этот процесс напрямую» связан с изменением, социальной жизни людей, где наследие является одним из факторов предотвращения грядущего апокалипсиса. Иллюстрация подобной ситуации - события романа «Белая гвардия», где прошлая жизнь героев, их быт, сама атмосфера дома Турбиных становятся оберегом для всех членов семьи, идеализируется, и мифологизируется. Политические события, врываясь в устоявшийся поколениями мирок, разрушают привычное; столкновение мифа и реальности, а точнее, вытеснение мифа реальностью из жизни, ведет к катастрофе: подмене ценностей, поругания- человека, возникновению культа бесчеловечности, несправедливости. От «золотого века» осталась только тень; каждый предмет в доме Турбиных становится его символом: «Вот этот изразец, и мебель старого красного бархата, и кровати с блестящими шишечками, потертые ковры, пестрые и малиновые, с соколом на руке Алексея Михайловича, с Людовиком XIV, нежащимся на берегу шелкового озере в райском саду, ковры турецкие с чудными завитушками на восточном поле, что мерещилась маленькому Николке в бреду скарлатины, бронзовая лампа под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущие таинственным, старинным шоколадом; с Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой, золоченые чашки, серебро, портреты, портьеры, - все семь пыльных и полных комнат»4. Интересно, что ничего» пока не пропадает из жизни, но уже перестает внушать уважение и дарить привычный покой, становится нежизнеспособным. Прошлое словно мертвеет; там, за окном, бушует живой хаос, стихия; а здесь, в доме, воцарилась мертвая идиллия. Необходимо выбирать между жизнью и пустым, мифом, хотя сам. автор не торопится-сделать этот выбор за своих героев.
