Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Идея эволюции и идея революции в сознании М.А. Булгакова 14
Глава 2. Феномен прозаического слова М.А. Булгакова 36
Глава 3. Становление стилевой модели в романе «Белая гвардия» 60
Глава 4. Роман «Мастер и Маргарита»: развитие стилевой модели 96
Заключение 141
Библиография 145
Приложение 155
- Идея эволюции и идея революции в сознании М.А. Булгакова
- Феномен прозаического слова М.А. Булгакова
- Становление стилевой модели в романе «Белая гвардия»
- Роман «Мастер и Маргарита»: развитие стилевой модели
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию проблемы художественного стиля М. А. Булгакова.
Интерес к данной теме вызван феноменом булгаковского стиля, рассматриваемого как воплощение эстетического мироощущения писателя. Эстетическое мироощущение автора складывается из его непосредственно-оценочного отношения к действительности, формируемого на основе чувственного отражения этой действительности в его сознании, и способности создавать её художественный образ. Наряду с мироощущением художника большое значение имеет его мировидение.
Актуальность темы исследования, на наш взгляд, связана с проблемой коренных изменений в жизни общества и человека. «Революция в науке», «революция в технике», «революция» в какой бы то ни было сфере человеческой деятельности. Часто можно услышать подобные оценки, когда речь идет о некоем качественном продвижении вперед. Но всегда ли резкий скачкообразный переход от одного состояния к другому, на первый взгляд, улучшенному, на самом деле несет качественное изменение?
Апогей противоречия между социумом и природой, между индивидом и природой пришелся на начало XX века - эпохи научных и технических открытий, сконцентрировавшего время и заставившего по-другому посмотреть
і на природу и на человека. По сути, прогресс стал источником и носителем
духовной болезни XX века - одиночества, а тотальная отчужденность превратилась в примету времени. В XXI веке данная проблема не потеряла своей актуальности.
М. А. Булгаков не высказывался против прогресса, но понимание им природы улучшений в процессе развития базировалось на особом мировиде-нии.
М. А. Булгаков, назвавший в письме к Правительству СССР смысл своего творчества - борьбу с цензурой за свободу печати, утверждает, что с этой борьбой связаны «все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я - МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции... (курсив -Б.П.)» (Булгаков 1997: 226). Противопоставив социальной революции в России 1917 года идею Великой Эволюции, писатель выявил свою гражданскую позицию в отношении процессов, происходивших в «отсталой стране» (Булгаков 1997: 226).
Противопоставить явления означает одновременно утвердить и опровергнуть их сущности1. Диалектическое единство явлений предполагает их взаимообусловленность. Взаимовлияние феноменов эволюции и революции не могло не отразиться на модели художественного мышления писателя. Данное взаимодействие феноменов оформилось в художественном стиле.
В основе закономерностей стилевого единства романов «Белая Гвардия» и «Мастер и Маргарита», на наш взгляд, лежит эстетическое взаимодействие двух феноменов: эволюции и революции. Какова художественная форма данных феноменов и их соотношение? Как менялось эстетическое мироощущение писателя, зафиксированное в художественном стиле первого романа и «закатного» романа? Решение этих вопросов приблизит нас к пониманию стиля М. А. Булгакова. Отсюда предмет диссертации составляет индивидуальный стиль писателя.
Целью работы является выявление стилевой формы взаимодействия феноменов эволюции и революции как воплощения эстетического мироощущения М. А. Булгакова. Поэтому при анализе учитываются все составляющие стиля конкретного произведения: образы, композиция, интонационно-
1 А. Ф. Лосев в труде «Очерки античного символизма и мифологии» обозначил такой метод как диалектический (Лосев 1993).
5 ритмическая организация целого. Цель работы диктует задачи:
зафиксировать отражение эстетического мироощущения писателя в принципе конструирования произведения;
проанализировать компоненты стиля художественного произведения и рассмотреть формирование стилевого целого произведения;
рассмотреть развитие стилевой формы взаимодействия феноменов
* эволюции и революции в творчестве писателя;
, выявить изменения в модели художественного мышления писателя.
/ Объектами исследования были выбраны два романа писателя: «Белая
Гвардия» (1924) и «Мастер и Маргарита» (1940).
Научную новизну работы составляет эстетическое осмысление понятий «эволюция» и «революция» через анализ стиля романов «Белая Гвардия» и «Мастер и Маргарита».
В литературоведении 1920-х годов большое внимание уделялось вопросам стиля. Спектр методологических подходов различных эстетических концепций распространялся от классового «социального заказа» (отражение общественных отношений с точки зрения господствующей идеологии) в методологии Пролеткульта, РАПП, «напостовцев» до ощутимого проявления в произведении авторской позиции в трудах М. Бахтина, В. Полонского, А. Воронского и др. Например, теорию Г. Н. Поспелова можно представить так: стиль, как образная форма произведения, - это выражение художественного содержания, содержание - это выражение идеологического «миросозерцания» писателя, а идеологическое «миросозерцание» - это субъективность, отражающая общественные отношения (Поспелов 1970). Таким образом, стиль в позитивистки-социологическом аспекте понимался как формальное приложение к изображенному в произведении общественному содержанию. Однако, несмотря на социологическую трактовку, современные исследователи отмечают положительные стороны данного подхода в изучении природы художественного стиля: раскрытие его структурно-функциональной сущности (В. Эйдинова), установление диалектических отношений между индиви-
дуальным стилем художника и областью внеиндивидуального (Ю. Минералов).
М. М. Бахтин, понимая искусство как сознание особенного типа, считает главным и определяющим в стиле видение мира писателем. Ученый говорит о том, что художественный стиль оперирует «моментами мира, ценностями мира и жизни» (Бахтин 1994: 244), а также, что он содержит широкий контекст «приемов формирования и завершения человека» (Бахтин 1994: 244) и выражает последнюю авторскую смысловую инстанцию. По Бахтину, художник при помощи «приемов обработки и приспособления (имманентного преодоления) материала» выражает свое «отношение к жизни и миру жизни» (Бахтин 1994: 244), причем от этого отношения зависит способ «обработки» человека и его мира. Следовательно, писатель воссоздает в стиле окружающую действительность и воплощает в нём свою модель мира. Причем в процессе создания произведения писатель индивидуализирует литературные изобразительно-выразительные средства так, что его «принцип мировоззрения» становится «принципом видения мира и художественного построения словесного целого» (Бахтин 1994: 19). Таким образом, М. М. Бахтин показывает переход от поэтики, понимаемой им как «основная структурная особенность художественного мира» писателя (Бахтин 1994: 18), через интерпретацию художником изобразительно-выразительных средств литературы к становлению стиля.
А. В. Чичерин в своей концепции стиля исходит от особого рода мышления, присущего художнику. Понимание стиля, по мнению ученого, заключается в осознании способа мышления как выразителя художественных идей, обуславливающего характерное употребление автором тропов, синтаксическое построение литературного произведения и его композицию, а также «внутреннюю форму произведения в целом» (Чичерин 1968: 20). При этом внутренняя форма мыслится как основа эстетического мироощущения писателя. Отсюда можно заключить, что внутренняя форма произведения является ключом к постижению способа «расположения мыслей».
Рассматривая проблему стилевой индивидуализации поэтики (системы изобразительно-выразительных средств литературы), Ю. И. Минералов выдвигает тезис: «личный стиль воплощает особый ход мысли, присущий данному автору» (Минералов 1999: 20). Исследователь, опираясь на филологическую традицию риторики (в каждой мысли содержится часть другой мысли), утверждает, что в ассоциативной последовательности мыслей слово понимается не как определенная форма, но как простая идея. Поэтому он говорит о синтактике идей в произведении, т.е. об особом расположении и соединении идей, образно претворенных, как основе индивидуального стиля писателя. При этом внутренняя форма - «образ образа», «образ идеи» (термины Потебни) трактуется литературоведом как принцип, составляющий основу индивидуального стиля писателя, как принцип конструирования слова (в том числе этимология слова), композиции, персонажей, произведения как целого. Ю. И. Минералов под индивидуальным стилем понимает процесс интерпретации конкретным писателем в его личном творчестве изобразительно-выразительных средств литературы, направляемый свойственным писателю «особым ходом художественных ассоциаций» (Минералов 1999: 20).
Современное понимание художественного стиля литературного произведения (Бахтин 1994; Гиршман 1977; Имихелова 2004; Лосев 1994; Минералов 1999; Селезнев 1977; Тарасова 1999; Чичерин 1968; Эйдинова 1991) позволило нам сформулировать аспект проблемы, который кроется, во-первых, в мотивировке теоретического рассмотрения специфики стиля как организующего и создающего художественное целое явления, во-вторых, в представлении стиля структурным воплощением авторского мировидения и мироощущения, в-третьих, в постижении принципа соединения писателем художественных идей.
Методологическая основа работы - труды Н. П. Антипьева, М. М. Бахтина, М. М. Гиршмана, А. Ф. Лосева, Ю. М. Минералова, А. В. Чичерина.
В последних исследованиях творчества М. А. Булгакова наблюдается подход: текст - метатекст. Литературоведы (Иваньшина 1998; Пермякова
8 1997; Яблоков 1998 и др.) отмечают высокую степень интертекстуальности булгаковских произведений. Наряду с интертекстуальным анализом приобрел популярность мотивныи анализ, который М. Л. Гаспаров характеризует как принципиально отказывающийся от «понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста» (Гаспаров 1997; Иваныыина 1998). Мотивныи анализ предполагает известную редукцию текстов ради «большого» текста, «сверхтекста». Для нас же важен каждый элемент произведения: от звукового образа до композиции, от ритмической структуры различных уровней художественной системы до точек зрения и речи персонажей, так как любая составная часть произведения содержит закон построения стилевого целого.
Исследование стиля выходит за границы только литературоведческого его понимания и стремится вступить во взаимоотношения с различными философскими, эстетическими, историческими системами. Рассмотрение проблемы стиля также невозможно без определения философской и нравственной проблематики произведений писателя.
Системный подход к исследованию художественного стиля требует такого понятия, которое обладало бы признаками структурности, но не являлось бы застывшей схемой, проявляло бы индивидуальные стилевые закономерности и отражало бы оригинальность творческого мышления писателя. Кроме этого, вступало бы в диалектическую связь с реальной жизнью и раскрывало бы глубинные философские и психологические основы жизни и творчества. Максимально отвечающей необходимым требованиям в рамках данного исследования представляется теория первичных моделей художественного стиля, разработанная А. Ф. Лосевым. Для обозначения ценностных ориентации, «исходя из которых художник создавал свое произведение», ученый предлагает термин «модель», где модель - «просто образец или осуществленный на каком-нибудь материале определенный образец» (Лосев 1994: 225). А. Ф. Лосев дополняет термин «модель» эпитетом «первичная», «исходная», «внехудожественная». По мнению теоретика, в произведении
9 может содержаться не одна, а несколько моделей.
Художественный стиль, по Лосеву, «есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения» (Лосев 1994: 226).
Придерживаясь теории первичных моделей как первоосновы стиля, мы выбираем несколько иной ракурс исследования. А. Ф. Лосев представляет стиль как читательское «впечатление» от произведения (так, например, моделью стиля романа «Белая гвардия» является, по Лосеву, абажур «как олицетворение устойчивого старого быта» (Лосев 1994: 245)). Мы предлагаем рассмотреть индивидуальный стиль как принцип конструирования, в основе которого находится моделирующее образ действительности отражение миро-видения писателя (сознательная составляющая) и бессознательное отражение окружающей действительности, выражающееся в архетипических образах, мотивах и пр.
Художник в процессе творческой работы находится в пограничной области сознательной и бессознательной сфер. Отсюда - два стилеобразующих начала: современное, отражающее актуальную действительность, и архети-пическое, воплощающее накопленный опыт предшествующих поколений. Поскольку писатель обладает уникальным видением мира, то у него рождается оригинальный образ реальности, т.е. «образ образа», «образ идеи» -внутренняя форма, что обуславливает существование «в словесном искусстве «вечных тем», «вечных героев» (Минералов 1999: 17).
Опираясь на положения А. Ф. Лосева, мы рассмотрим внехудожест-венную модель стиля как предтечу внутренней формы. Внутренняя форма мыслится в качестве «образа идей», образа первичных впечатлений от жизни у художника, эстетически переосмысленных в произведении. Внутренняя форма не отождествляется с первичной моделью стиля. Модель как бы растворена во всех элементах художественного произведения и, следовательно,
10 может быть выявлена. Первичная модель стиля конкретного художественного произведения - это сложное единство множества «образов идей», проявляемых на разных уровнях данного произведения как целого. Мы видим в стиле отражение мировидения и мироощущения художника, возникающее при взаимодействии эстетической реальности произведения с настоящей действительностью.
Творческое слово является выразителем внутренней природы индивидуума. Через слово происходит связь «незримого мира ...в подсознательной глубине личного сознания с... бессмысленным миром... вне личности» (Белый 1994: 131). Следовательно, как художественное слово, так и соединение слов в произведении содержит информацию об образе мыслей, мироощущении автора, проявляемую через архетип. Думается, использование архетипи-ческого образа как инструмента литературоведческого анализа для раскрытия образа мышления художника, хода его мыслей, а, следовательно, эстетически мотивированного (но, скорее, бессознательного) выбора им тех или иных изобразительно-выразительных средств, не только на стадии создания произведения, но и в завершенном целом приблизит исследователя к более полному пониманию индивидуального стиля художника. Так, Н. П. Антипьев предлагает для познания тайны художественного произведения, его целостности категорию литературного архетипа: «некая образная первосущность, обладающая абсолютной и бесконечной возможностью трансформации и бесконечного выявления скрытого содержания» (Антипьев 2000: 22).
Литература полна откровений, и ими она открывает то, «в чем нуждаются остальные» (Юнг 2002: 130). В этой способности литературы также проявляется духовная связь искусства и жизни. Искусство посредством архетипа «переводит наверх те образы, которых ... наиболее недостает» (Юнг 2002: 129) обществу и тем самым наделяет художника ролью воспитателя духа своего времени. Именно в творчестве происходит персонификация бытийных источников жизни так, что, окунаясь в художественное произведение, читатель может каждый раз заново открывать мир.
Таким образом, литературный архетип является плодотворной категорией для анализа индивидуального стиля. Однако в процессе анализа мы не будем сводить произведение лишь к проявлению в нем только одного архе-типического мотива, но воспользуемся этой категорией, как «определяющим свойством литературы» (Антипьев 2000: 25).
Методика анализа в данной работе заключается в следующем: от син-тактики фразы к ритмико-композиционному единству главы, части и далее к стилевой форме целого произведения. Индивидуальный стиль при таком подходе предстает как эстетическое выражение авторского мировидения и мироощущения, воплощенных в принципе создания художественного произведения на основе первичных моделей и ощутимых в каждом составном элементе произведения и законченном произведении в целом.
В булгаковедении существует устоявшаяся точка зрения, что главная идейная основа произведений писателя - конфликт Художника и Власти (Лесскис 1999, 1990; Паршин 1991; Смелянский 1989; Чудакова 1988, 1991 и др.). Наиболее ярко это отразилось в произведениях «Кабала святош», «Мастер и Маргарита», «Пушкин», «Иван Васильевич», «Батум». Литературоведы приходят к выводу, что писатель всю творческую жизнь занимался решением этой проблемы. Например, Г. А. Лесскис полагает, что «тема «романа о дьяволе» - судьба художника в безрелигиозном, бездуховном мире» (Лесскис 1999:216).
Л. Я. Шнейберг и И. В. Кондаков, анализируя идейную направленность произведений М. А. Булгакова-прозаика 1920-1930-х годов, приходят к выводу, что революционные события в стране осознавались писателем как «жестокий опыт, заранее обреченный на неудачу» (Шнейберг, Кондаков 1994:187).
В. В. Новиков считает новаторством М. А. Булгакова в драматургии создание нового вида исторической драмы с центральной проблемой - трагедией гения, оказавшегося в неразрешимых противоречиях с деспотической властью.
Е. А. Яблоков определяет форму художественного мышления М. А. Булгакова как диалог между Историей и Культурой, диалог «между непредсказуемой и бесконечно саморазвивающейся жизнью «как она есть» и «культурным слоем», аккумулирующим «остановленные мгновения» и словно обретающим метафизическое инобытие» (Яблоков 1998: 392).
В исследовательской литературе по творчеству М. А. Булгакова анализируются философские (Булатов 2000; Виноградов 1987; Кораблев 1988; Шнейберг, Кондаков 1994; Эрастова 1994; Яблоков 1992, 1998), этические (Ухова 1999), сравнительно-типологические (Гапоненков 1995; Гуткина 1998; Джулиани 1988; Лурье 1988) проблемы, рассматриваются история создания произведений, прототипы героев, источники творческих замыслов. Среди исследований, посвященных проблеме художественного стиля прозаических произведений писателя, следует отметить работы Н. П. Антипьева, А. А. Гозенпуда, А. А. Горелова, В. И. Немцева, В. В. Новикова, Л. Л. Фиалковой, Е. А. Яблокова.
Мы выдвигаем гипотезу, что в основе стилевого единства прозаических произведений М. А. Булгакова лежат художественно преобразованные идеи эволюции и революции. Под «идеей эволюции» понимается непрерывное поступательное движение, постепенное проявление и развертывание разных форм жизни, под «идеей революции» - дискретность, возвращение, олицетворение отжившего.
Исследование в работе осуществлено в следующей последовательности: от мировидения и мироощущения писателя к его художественному слову и далее к стилевому построению произведений.
Структура и содержание диссертации продиктованы логикой изложения проблемы. Задачи системного подхода к исследованию стиля обусловили необходимость наличия отдельных теоретических глав, в которых раскрываются понятия «эволюции» и «революции» и намечается их эстетическая проекция в творчестве писателя (Глава 1), определяется феномен его прозаического слова (Глава 2). Третья и четвертая главы посвящены иссле-
13 дованию стиля романов «Белая Гвардия» и «Мастер и Маргарита».
Определив цели и задачи исследования, мы выносим на защиту следующие положения:
1.В основе стиля М. А. Булгакова лежит принцип конструирования произведения, заключающийся в эстетическом преобразовании идей эволюции и революции.
Синтактика фразы тождественна не только композиции и другим более крупным семантическим единицам, но и принципу конструирования целого произведения.
Внутренняя форма произведения обусловливает индивидуальный стиль писателя.
В творчестве М. А. Булгакова противоречие идей эволюции и революции становится объектом художественного осмысления.
Апробация работы проходила в дискуссиях на научных конференциях (ИГЛУ, 1999; ИГЛУ, 2002; ИГУ, 2003). Содержание работы отражено в пяти статьях.
Практическая значимость работы заключается в том, что материалы диссертации могут быть использованы на теоретических и практических занятиях курса литературы двадцатого века.
Идея эволюции и идея революции в сознании М.А. Булгакова
Согласно гипотезе английского естествоиспытателя, биолога Ч. Дарвина, высказанной им в работе «О происхождении видов»: «все существующие ныне животные и растения происходят от одной формы жизни и представляют собой результат эволюции» (Годфруа 1992: 26). «Эволюционный», т.е. континуальный взгляд на мир был вызван явлениями общественной и культурной жизни всего человечества и предопределил новый виток развития науки и искусства. Исследователи оперировали новым понятием, делая его универсальным в различных областях гуманитарных знаний.
Человек, жизнь его души, его история стали в центр знания о мире. Психологическая антропология рассматривает эволюцию как историческое развитие, как шкалу от низших организмов к человеку, как тенденцию (Фромм 1994: 194).
Э. Фромм утверждал, что идея эволюционного развития стала ядром целой системы ценностных ориентации. Эволюцию рассматривали в гораздо более широком контексте: философском, культурном, художественном, социологическом. Русская религиозная философия ставила это понятие (идею) в центр своей телеологической картины мира.
По мнению Е. Н. Трубецкого, в основе мира лежит всеединство, включающее в себя Абсолютное, Бога («Бог является началом и концом мировой эволюции, ее вездесущим центром и смыслом, но не ее субъектом» (Трубецкой 1994: 78)) и Относительное, «другое» (противоположное Богу ищущее сознание). Противоречие всеединства определяет природу мира (Бердяев 1994; Лосский 1994; Трубецкой 1994). Таким образом, напрашивается вывод, что мир есть движение. Однако в процессе развития находится только «другое», сотворенный мир, Относительное, но не ипостась Бога, Абсолютного, понимаемая как «мир в истине» (Трубецкой 1994: 77), и ощущаемая «... в состоянии вечного покоя» (Трубецкой 1994: 77). Мир в истине находится вне эволюции, так как «не Бог развивается в мировом процессе, а другое - тот сотворенный мир, в котором Бог раскрывается и воплощается» (Трубецкой 1994: 78). Конечная цель эволюции сотворенного мира - приближение к Богу, достижение Истины, где «ясно чувствуется разрешение всякого страдания и всякой скорби в светлую и безграничную радость», где мир «осенен животворящим крестом» (Трубецкой 1994: 77).
С диалектических позиций нового учения стали объясняться не только жизнь человека, но и взаимоотношения в обществе.
Социолог П. А. Сорокин рассматривает эволюцию и революцию как видовые понятия внутри родового понятия История. Эволюция для него - это органический, мирный период в истории, революция - критический. Социолог отмечает важное свойство революции - обратный эффект, который ведет к ограничению базовых свобод людей и к ухудшению их экономического и культурного положения. В результате революции общество скорее регрессирует, биологизируется, чем обретает новое качественно улучшенное состояние. По мнению П. А. Сорокина, конфликтную ситуацию между эволюцией и революцией разрешает история.
Свою трактовку соотношения эволюции и революции, их понятийного определения высказывает социолог, политолог и философ П. Б. Струве. Он рассматривает данные феномены в двух аспектах. Первый состоит в представлении революции частным, видовым случаем в эволюции как общем явлении и родовом понятии, при этом последняя отождествляется с Историей, является синонимом общественного изменения, социального процесса. П. Б. Струве соотносит социологическое рассмотрение революции с другим основным социологическим понятием - правом: «Революция есть нарушение непрерывности правового развития общества, становящееся исходной точкой нового правообразования» (Струве 1997: 436). Поэтому, с точки зрения социологии, «...удачная или законченная революция есть бунт, ставший правом» (Струве 1997: 436). В противном случае значение термина «революция» становится близким понятию «эволюция», что составляет суть второго подхода, при котором революция видится как процесс, «совершающийся в людях и над или с людьми» (Струве 1997: 437), т.е. в данном аспекте революция совпадает с эволюцией. Таким образом, эволюция и революция представляются имманентными феноменами в процессе филогенеза, при этом в социологическом аспекте революция связывается с эсхатологическими воззрениями.
Несмотря на то, что почти каждое социально-политическое направление находило свое обоснование в биологистической философии жизни, учение Дарвина подвергалось критике.
Г. Риккерт старой биологистической философии противопоставил философию «жизненной жизни». «Основной принцип живой жизни выражается в стремлении распространяться и активности» (Риккерт 1998: 273). Философия живой жизни не отрицает дарвиновскую теорию, но предлагает смотреть на мир антимеханистично, постулирует героическое воззрение на жизнь. По мнению Г. Риккерта, жизнь может проявляться или более витально, или менее витально, то есть постоянно находится в движении, в отличие от мертвого, которое константно в пространстве и времени. Сущность эволюции заключается в проявлении разных форм жизни на пути к Истине. Достижение Абсолютного возможно только последовательным, непрерывным развитием, реализацией внутреннего потенциала совершенствования. Таким образом, эволюция предстает как феномен, лежащий в основе сотворенного мира, т.е. в качестве того, в чем обнаруживается сущность мира.
Феномен прозаического слова М.А. Булгакова
Произведение создается по определенным, устанавливаемым художником самому себе, законам. В процессе творчества писатель целесообразно использует весь арсенал изобразительных и выразительных средств литературы, т.е. индивидуализирует средства поэтики. М. М. Бахтин говорил о поэтике - «основной структурной особенности художественного мира» (Бахтин 1994: 212) - того или иного писателя как о принципе его мировидения, где мировидение — это «последняя позиция в мире в отношении высших ценностей» (Бахтин 1994: 196). Отсюда можно сделать вывод, что поэтика произведения выявляет индивидуальные стилевые закономерности творчества художника.
Творческую лабораторию писателя Вяч. Иванов назвал «филогенетическим повторением процесса словорождения» (Иванов 1995: 243). Зададимся вопросом: в чем оригинальность «словорождения», т.е. механизм творчества у М.А. Булгакова?
Художественное слово потенциально содержит в себе признаки всех родовых форм. Подтверждением этому служит тот факт, что в литературе наблюдается тенденция к выявлению этого свойства слова, например, в создании произведений, принадлежащих к межродовым формам (лиро-эпические поэмы, лирическая проза). В соответствие с художественным заданием доминирующим становится одна из родовых форм (реже две). Невостребованные переходят в латентное состояние, проявляя себя в виде лирических отступлений в эпических произведениях, сюжетности в лирике, вкраплений авторской речи в драме. Таким образом, писатель в процессе работы, преодолевая материал, пересоздает слово. Новое художественное слово получается заряженным авторским мироощущением.
На наш взгляд, для наиболее полного рассмотрения поэтики стиля писателя целесообразно учесть результаты исследований булгаковедов о его художественном прозаическом слове, что позволит нам выделить собственную точку зрения на особенности прозаического слова М. А. Булгакова из уже существующих точек зрения в исследовательской литературе. Прозаическое слово М. А. Булгакова несет в себе три плана: I. Эпический план. Жанровая природа эпоса понимается здесь как «повествование о внешних по отношению к автору явлениях жизни и сюжетность» (Словарь литературоведческих терминов 1974: 470). Эстетическая функция эпоса заключается, по Г. Д. Гачеву, в том, что эпос есть мышление о бытии на основе самых коренных ценностей. Эпос ставит принципиальные вопросы бытия: жизнь и смерть, война и мир, исследуя, тем самым, основную проблему: естественное и искусственное общежитие людей (Гачев 1981: 83). Следовательно, одной из форм проявления эпоса в произведении будет бытийный конфликт. Таким образом, эпический план символизирует состояние мира на рубеже бытие -небытие. Другой специфической формой присутствия эпического в произведении является образ повествователя.
Эпический план прозаического слова мы представим в двух аспектах: классический и модернистский.
1. Классический, реалистический, берущий свое начало от великих классиков-реалистов русской литературы. В основе этого аспекта лежит реализм как творческий метод, заключающийся в узнавании реальности, в причинной обусловленности изображения жизненных явлений.
Академик В. В. Виноградов высоко оценивал значение исторического подхода при анализе приемов и средств поэтики в творчестве отдельного писателя для выявления его индивидуального стиля. Стиль в данном случае будет выступать как «мотивированная система средств художественного выражения и изображения» (Виноградов 1961: 25).
М. А. Булгаков неоднократно подчеркивал влияние на свое творчество таких писателей как Л. Н. Толстой, Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин (Булгаков 1997). Применяя исторический подход, мы стремимся раскрыть влияние художественного видения писателей русской классической литературы, в частности, мировидения Л. Н. Толстого, отразившегося в его принципе конструирования произведения, на стилевую систему М. А. Булгакова. В этой связи мы отметим стилевой момент формирования фразы, образа, композиции произведения. 25 марта 1925 года М. А. Волошин писал в письме Н. С. Ангарскому о романе «Белая гвардия»: «Но во вторичном чтении эта вещь представилась мне очень крупной и оригинальной; как дебют начинающего писателя ее можно сравнить только с дебютами Достоевского и Толстого» (Булгаков 1997: 132). По сути, высокая оценка романа маститым писателем показала признание таланта М. А. Булгакова. М. А. Волошин отметил также близость Л. Н. Толстому, только начинающего литературный путь М. А. Булгакова, хотя бы и в области дебюта.
Н. К. Гей следующим образом намечает путь стиля Л. Н. Толстого: осмысление правды и движение к первопричинам явлений и от причин явлений к их данности. Результатом явилось «противоречивое сосуществование разнородных пластов повествования и сопряжение их в зрелом творчестве в целостную, но внутренне конфликтную систему» (Гей 1977: 116). В принципе конструирования это выразилось в том, что Л. Н. Толстой искал возможность сблизить «простое» и «распространенное» повествование. В основе его «простого» повествования лежат эстетически переоформленные пушкинские «простые и ясные линии», заметны приятие мира как данности и достаточно удаленная художественная перспектива. «Распространенное» повествование у Л. Н. Толстого означает мучительный поиск собственной фразы, аналитический подход к данности мира, свое видение реальности. Процесс сближения «простого» и «распространенного» повествования организовывал ту самую конфликтную систему, ведущую к глубинам стиля. Во фразе Л. Н. Толстого осуществляется «эпический по существу и драматический по форме» принцип сопряжения разнородных начал.
В романе «Белая гвардия» отчетливо виден конфликт сближения «простого» и «распространенного» повествования. Однако М. А. Булгаков вкладывает свой смысл в разнородность повествования. «Простое» повествование у М. А. Булгакова в отличие от Л. Н. Толстого не является приятием данности мира. Булгаковское «простое» повествование берет свое начало в лапидарности пушкинского стиля. Краткие фразы «Капитанской дочки», напоминающие своим ритмическим и интонационным строем телеграмму, несут драматическое напряжение. Мир, выраженный «простым» повествованием, искусственно мотивированный, вызывает протест. Это мир бунта, способ агрессивного вторжения (образ бурана), несущий опасность для жизни («бунт бессмысленный и беспощадный»). Особенностью «простого» повествования является близость художественной перспективы, тем самым подчеркивается сиюминутность, суетливость, непродуманность действий.
Становление стилевой модели в романе «Белая гвардия»
Роман М. А. Булгакова «Белая гвардия» полностью был опубликован в 1929 году. Но, уже начиная с 1924-1925 годов, когда в журнале «Россия» были напечатаны отдельные главы романа, произведение обращает на себя внимание, как читателей и литературных критиков, так и театральных деятелей. Роман стал явлением времени не только из-за своей «антисоветской» направленности, но и благодаря своей проблематике и стилю.
Наше исследование мы начнем с предположения, что стилевое построение романа «Белая гвардия» в скрытом виде заложено уже в эпиграфе произведения. Значение эпиграфа в литературном произведении не исчерпывается формулировкой основной мысли. Эпиграф рассчитан и на восприятие того контекста, из которого он происходит и с которым может вступать в сложные смысловые отношения. Эпиграф, состоящий из двух цитат, мы разбили на две части (соответственно строки «Капитанской дочки» и Священного Писания) и представили каждую в виде определенно построенных фраз. Рассмотрим основные черты фраз:
«Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. — Ну, барин, - закричал ямщик, - беда: буран!» «Капитанская дочка».
Во-первых, связь внутри фраз «первой» части эпиграфа осуществляется преимущественно интонационно. Исключение составляет первая фраза. Отмечается отсутствие эпического соединяющего «и», отсюда дискретность, дисгармония. Следовательно, образы выражают утрату связи между явлениями. Во-вторых, присутствие нераспространенных фраз. Это говорит о серьезности, сосредоточении на главном, не отвлечении на второстепенное.
В-третьих, конструктивно нераспространенные фразы построены по зеркальному принципу: «объект - действие; действие - объект» (Ветер завыл; сделалась метель). Таким образом, латентно реализует себя идея расплаты и личной ответственности. В-четвертых, бинарное строение простых фраз: «объект - объект» (...беда: буран) создает мотив столкновения, отсутствие компромисса. В-пятых, пушкинские образы «бурана», «метели» олицетворяют слепую власть обстоятельств, суть исторической смуты, бунта. Отмечается близость смысловых фонем («буран» - «бунт»). Образом «бурана» в эпиграфе из «Капитанской дочки» акцентируется надвигающаяся беда, гражданская война и беспорядки, вызванные совершившейся революцией.
Фраза «второй» части эпиграфа взята из Библии: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими...». Священное Писание является формой бытийного повествования об изначальном и вечном. Содержащийся в конструкции фразы эпический соединяющий «и» потенциально может образовывать ритмические повторы, а также создавать образы неразделенности, преемственности («И судимы...», «И сделалась...», «И увидел...» и др.). Фраза построена так, что воспроизводит устную интонацию. Отсюда мотив эпического спокойствия, неторопливого последовательного изложения, певучести.
Фразы в произведении, имеющие соответствующие конструктивные особенности, мы назвали «линиями». Ритмические и интонационные характеристики фраз - «линий» - создаются синтаксисом, порядком слов, звукообразом слова (смысловые фонемы) и пунктуацией. Конструктивное построение фразы второго эпиграфа есть контрлиния строкам «Капитанской дочки».
«Линии» мы обозначим как: 1) Фраза, художественно воплощающая идею революции («возвращение», дискретность, «бунт») или «революционная» - в строках «Капитанской дочки». Пушкиноведы говорят о нераспространенном простом предложении как о стилистической основе прозы поэта (Гей 1977; Чичерин 1978). А. С. Пушкин создал новый прозаический ритм: упругий, отчетливый, концентрированный, но и вольный, разнообразный. «Революционную» линию можно соотнести с «простым» повествованием у Л. Н. Толстого. «Революционная» линия характеризуется простыми краткими фразами. Лаконичные фразы создают ритмический рисунок прозы, ее четкость, прерывистость. Фразы дают возможность резкого изменения темпа повествования (ускорение или замедление), а прямая речь - динамику и драматическую напряженность. Пример «революционной» линии: «Итак, был белый, мохнатый декабрь. Он стремительно подходил к половине. Уже отсвет Рождества чувствовался на снежных улицах. Восемнадцатому году скоро конец» (Булгаков 1991: 39).
2) Фраза, художественно воплощающая идею эволюции («непрерывное развертывание, изменение», преемственность) или «эволюционная» - в цитате из Священного Писания. Эволюционная линия в своей основе несет эпическую широту, которая создается за счет особо выстроенной интонации в сложных распространенных фразах. Союз «и» в начале фразы, членение фразы на синтагмы и особый порядок слов внутри синтагмы предполагают особую интонацию. Ударность последнего слова в синтагме обусловливает своеобразие ритма «эволюционной» линии. Строки Священного Писания в романе - это антитеза революции. Пример «эволюционной» линии: «И погасли огни, погасли в книжной, в Николкиной, в столовой. Сквозь узенькую щель между полотнищами портьеры в столовую вылезла темно-красная полоска из спальни Елены. Свет ее томил, поэтому на лампочку, стоящую на тумбе у кровати, надела она темно-красный театральный капор» (Булгаков 1991:71).
Взаимодействие указанных линий в произведении является как структурообразующим (метод), так и сюжетообразующим (на уровне композиции).
Взаимодействие линий на уровне метода (структуры) мы покажем на примере оформления первой главы первой части.
Начало главы: «Велик был год и страшен по Рождестве Христовом 1918 от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская -вечерняя Венера и красный дрожащий Марс» (Булгаков 1991: 36).
А так глава заканчивается: «Он приподнял книгу так, чтобы последний свет из окна упал на страницу, и прочитал:
- «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь» (Булгаков 1991: 39).
В данном случае, глава ритмически и интонационно обрамлена в кольцо «эволюционной» линии. Музыкальная схема, близкая подобному «обрамлению» - рондо или сонатное аллегро. «Рондо» - форма музыкального произведения «с многократным возвращением первой (главной) темы, чередующейся с другими темами (эпизодами)» (Энциклопедический словарь 1955: 120). Говоря о какой-либо музыкальной форме, мы имеем в виду лишь внешнее сходство. Мы понимаем под музыкальной схемой просто метод, структуру. Так, например, с точки зрения структурного построения «эволюционная» линия также создает кольцевую форму третьей главы первой части.
Роман «Мастер и Маргарита»: развитие стилевой модели
Стилевая реализация резкого, непримиримого противопоставления идеи эволюции и идеи революции в романе «Белая гвардия» в «Мастере и Маргарите» находит иное решение.
Первая фраза романа, по нашему мнению, содержит образное выражение столкновения идеи эволюции и идеи революции: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина» (Булгаков 1991: 282).
Фраза построена так, что легко разбивается на ряд синтагм, соединенных между собой интонационной связью. Характер интонации можно обозначить как прерывистый. Наиболее отчетливо прерывистость интонации начальной фразы законченного произведения «Мастер и Маргарита» (1940) ощутима при сравнении ее с начальной фразой первой полной рукописной редакции романа («Великий Канцлер»): «В час заката на Патриарших прудах появились двое мужчин» (Булгаков 1991: 25). Можно видеть, что интонационная схема фраз похожа, однако, фраза рукописной редакции обладает большей интонационной целостностью.
Мы отмечаем также в конструкции первой фразы «Мастера и Маргариты» (1940) стилистическую фигуру - градация. Наряду с интонационной дискретностью фразы, выражающей раздробленность целого, градация усиливает образное смысловое значение фразы тем, что, конкретизируя время и место действия («однажды... весною, в час ... заката, в Москве, на Патриарших прудах, ...») создает внутри фразы эффект «сужения», «сжимания». Отсюда особенность целого и построение образов могут мыслиться как имеющие прерывистый характер, что достигается с помощью периодов затухания в случаях нисходящей градации и периодов нарастания в случаях восходящей градации.
Упорядоченное чередование ударных и безударных слогов (метрическая схема) первой фразы романа «Мастер и Маргарита» позволяет произвести её членение на зачин («однажды весною»), основу («в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах») и окончание («появились два гражданина»). Общая схема фразы рисуется как метрическое совпадение зачина и окончания плюс вариативная основа. Отсюда чередование последовательности двух ударных и четырех безударных звуков в зачине и в окончании создает ритм фразы. Основу можно рассматривать как вариацию, подвижность ритмической структуры фразы.
Ритмическое совпадение зачина и окончания создает ритмообраз фразы. Повторение зачина фразы в её окончании может символизировать следующий принцип: некое начальное состояние (зачин фразы) - попытка что-либо изменить или изменение исходного состояния (вариативная основа фразы) - возвращение к начальному состоянию (окончание фразы). Следовательно, ритмообраз первой фразы можно обозначить как «возвращение к исходному пункту». Фраза строится как «образ идеи». В частности, интонационная прерывистость, «рубленость» фразы является образным отражением агиток послереволюционного времени, намеком на телеграфный стиль времен гражданской войны. Таким образом, ритмообраз фразы содержит внутреннюю форму, которая эстетически выражает идею революции.
Далее следует отметить возникающее противоречие внутри интонационного рисунка фразы: рубленая интонация вступает в конфликт с установкой на устное эпическое повествование, с установкой на сказовость, певучесть. «Весною» вместо «весной», здесь же имитация эпического сказового зачина8, запечатленного в синтагме «в час небывало жаркого заката». Указанная схема олицетворяет картину мира, при которой широкий горизонт эпического простора с его бесконечным развертыванием жизни противостоит ограниченности условий «возвращения». Эпическое устное слово пытается разорвать узкое пространство, выйти на широкий простор мира из ограниченного круга, регламентированного идеей революции.
Первая фраза начинается и заканчивается сочетанием фонем «дн», «дв», «жд» в словах «однажды» и «два гражданина». Вследствие этого образуется некая звуковая рамка. Повторение фонем в начале фразы и в ее окончании выражает тот же образный принцип: «возвращение на прежнее место».
Итак, стилевая особенность фразы в романе «Мастер и Маргарита» состоит в том, что «идея революции», художественно воплотившаяся через внутреннюю форму на звуковом, синтаксическом, интонационном уровнях фразы, вступает в противоречие с «идеей эволюции», художественно реализованной через внутреннюю форму, соответствующих уровней этой же фразы.
Если в романе «Белая гвардия» на уровне фразы стилевой конфликт феноменов осуществлялся в столкновении целых фраз (соответственно, воплощающей идею эволюции и выражающей идею революции), то в «Мастере и Маргарите» мы видим перестройку фразы путем ее «сгущения». Теперь идея революции и идея эволюции вступают в противоречие внутри одной целой фразы. Следовательно, строение первой фразы романа «Мастер и Маргарита» демонстрирует присутствие в художественном мышлении писателя обеих идей-феноменов, тем самым подтверждая искомый конструктивный принцип. Отсюда, можно выдвинуть гипотезу о тенденциозном проявлении в произведении модели взаимодействия идеи революции и идеи эволюции. Модели, содержащейся в первой фразе романа и складывающейся из ряда «указаний на образ» различных конструктивных уровней первой фразы.
Мы предполагаем, что структура первой фразы положена в основу конструктивного принципа всего романа. Данное предположение мы проверим при анализе образов, сюжета, композиции, а также построения целого произведения.
