Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Книга прозы как проблема и "зерцала" как материал 9
1, "Книга стихов" и "книга прозы" в научной литературе
2. Проблема автора и читателя книги прозы в свете ее антнномнчиости 27
3. Зерцала в истории культуры 35
4. Поэтика книги прозы в свете ее аіггиііомнчностн
1. Тип авторства в средневековой книге 60
2. Антиномичность в структуре внутреннего мира прозаической книги 64
3. Антиномичность в сфере текста и произведения 66
Глава 2. Проблема композиционного и архитектонического единства в «зерцалах» 77
1. Внешнее оформление «зерцал» как единства и его прообраз 77
1. Инвариант заголовочного комплекса 77
2. Инвариант предисловия
3. Типологические значения книги в культуре 100
1, Этимологические данные 101
2. Библия как книга 103
а) Книга как гарант бытия сущности в мире 103
б) Книга как текст 105
в) Книга и течение времени 108
2. Субъектная структура «зерцал» 112
1. Множественность зрительных позиций в «зерцалах» 115
2. Известный / неизвестный индивидуум как автор текста 120
3. Бог и человек как авторы текста 123
4. Антиномичность автора и скрйптора в «зерцалах» 125
3. Структура изображенного мира. 129
1. Замкнутость прострзнствз книги 129
2. Структурно-еемантический инвариант массива примеров 134
3. Антиномичность мнкроскшбтов прозаической книгн 148
Заключение 154
Библиография 157
Приложение
- "Книга стихов" и "книга прозы" в научной литературе
- Проблема автора и читателя книги прозы в свете ее антнномнчиости
- Инвариант заголовочного комплекса
- Типологические значения книги в культуре
Введение к работе
Актуальность изучения книги прозы как структурного и семантического единства определяется наличием достаточно большого количества прозаических текстов, обладающих сходной семантикой и сходными структурными особенностями» вытекающими из их собранного характера» но в то же время совершенно не описанных ни как книжные, ни как циклические единства, ни, по сути дела, даже как сборники. Граница между «книгой» и «сборником» применительно к подобного рода текстам все еще остается практически неосмысленной. Прежде всего потому, что ее не считают нужным замечать, а прозаическая книга видится одновременно и единством и частной разновидностью сборника1 (Е.В. Афиногенова). Между тем сборник и единства — это принципиально разные формы художественного мышления.
Дифференциальные признаки книги прозы не замечают еще и потому, что под книгой понимают не эстетическое, а определенное информационное единство (Е.И. Григорьянц)2.
В результате, явления, попадающие в поле между художественной целостностью и прозаическим сборником, интерпретируются без учета как их внутреннего единства (ибо внутри сборника бессмысленно искать художественную целостность, возникающую как проявление авторского видения), так и ближайшего (жанрового) контекста.
Кроме того, в литературоведческих исследованиях циклических форм (М.Н. Дарвин, И.В. Фоменко, Л.В. Спроге, О.А. Лекманов, А.Д. Михайлов, Л.С. Яницкий, А.А. Добрицын, Л.И. Сазонова) обращается внимание на композиционное единство, благодаря которому возникает особый внутренний мир цикла.
Мы же полагаем, что композиционное устройство прозаической книги обладает рядом особенностей (по большей части еще совершенно не рассмотренных), потому что именно они позволяют ей передавать свой уникальный и целостный мир. В этом плане прозаическая книга, в отличие от цикла, не является экспериментальным единством, созданным в поиске новой формы для отражения нового постклассицистического миропонимания (И.В. Фоменко, М.Н. Дарвин) . Наоборот, перед нами достаточно архаичная форма, просуществовавшая до нашего времени и конкурирующая с циклами. Книга прозы для нас — это архитектоническое и вследствие этого композиционное единство, определяющееся интеграцией прозы в формы книги как феномена.
Научная новизна исследования. В то время как книговедение рассматривает книгу как нехудожественное единство, а литературоведение понимает прозаические объединения, не сложившиеся в цикл, как художественное неединство, в диссертационном исследовании впервые выявлено художественное прозаическое образование, не являющееся ни циклом, ни сборником.
В качестве исторического примера такого явления рассмотрены так называемые зерцала. В диссертации мы проанализировали историю бытования зерцал в культуре, которая свидетельствует об имплицитном единстве группы На основе изучения зерцал впервые предложена теоретическая модель книги прозы как структурно-семантическое единство, которое строится на ряде связанных друг с другом антиномиях.
ЦЕЛЬ нашей диссертации описать на примере текстов с заголовочным знаком «зерцало» (обнаруженные нами «зерцала», изданные на русском языке, приводятся в хронологическом порядке в Приложении) инвариант книги прозы как архитектонически-композиционного единства, созданного или состроенного. Основные исследовательские задачи:
1. Выявить структурную модель прозаической книги
2. Описать тип сюжета и образности, характерный для изучаемой формы
3. Определить типологические соотношения в области авторства и субъектов повествования, характерных для книги прозы
4. Выявить соотнесенность художественной книги прозы с ее архетипом. Целью и задачами определяется структура работы. Она состоит из 2-х глав, каждая из которых содержит по 3 параграфа. В первой главе создается теоретическая модель книги прозы и обсуждаются проблемы, связанные со спецификой авторства, типом образности и композицией. Во второй главе на материале ряда книг прозы, относящихся к периоду XVII — XVIII вв., реализуются возможности предложенной теоретической модели. Работу завершают Заключение и Библиография, состоящая из двух разделов (Тексты и Исследования).
Материалом для исследования послужили прозаические книги, в заглавии которых тематической частью служит слово «зерцало» («Диоптры», «Зерцала богословия» Кирилла Транквилиона, «Зерцала мирозрительного», «Великого зерцала», «Зерцала суемудрия раскольнича» И.Т. Посошкова, «Зерцала исторического государей российских» Никодима Селлия, а также «Augenspiegel» И. Рейхлина и «Speculum spirituale»). Подобный отбор мотивирован очевидной общностью ряда структурных признаков, четкой самоидентификации этих произведений как прозаических книг, а также практически прямой ориентацией на архетип прозаической книги в европейской культуре — Библию.
Все эти произведения относятся к эйдетическому поэтическому периоду. В плане периодизации поэтическим систем мы опираемся на классификациию С.Н. Бройтмана, выделяющую периоды синретизма, эйдетической поэтики и
поэтики художественной модальности и изложенную в его монографии «Историческая поэтика». Под термином «эйдетическое произведение» мы вслед за исследователем понимаем художественные явления, в которых: «...имеются два предела: Бог и логика, первичный творческий акт и его воспроизведение-повторение ... происходит — Г.П переход от синкретизма к различению, от мифа к понятию, от дорефлексивности к рефлексии. И происходит он под знаком традиционализма и следования канону,..»4,
В основе диссертации лежит феноменологический подход, выработанный исследованиями Э. Гуссерля, Р. Ингардена, М.М. Бахтина, А.И. Кирпичникова, о. П. Флоренского, А.Ф. Лосева. В соответствии с ним фундаментальной для нас является дихотомия композиционной и архитектонической форм. Текст мыслится как наличный материал, созданный ради передачи феномена, которым является эстетический объект. Поэтому в нашей диссертации предлагается теоретическая модель, выстраивающая структурно-семантический инвариант, при котором становится возможным существование феномена прозаической книги как художественного единства.
В то же время используются определенные достижения как семиотического (Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский), так и герменевтического (Г.-Г. Гадамер, П. Рикёр) методов.
Практическая значимость работы связана с возможностью использования ее выводов в базовых курсах «Теории литературы», «Истории древнерусской литературы», «Истории русской литературы XVIII века», а также в спецкурсах по теориям циклических форм и автора, текстологии, при изучении форм культурного мышления риторического (эйдетического) периода литературы.
Основные положения диссертации неоднократно излагались в докладах на научных конференциях и семинарах, проходивших в РГГУ, СпбГУ, РГПУ
им, Герцена, Таллиннском педагогическом университете, Университете Тарту, Гродненском государственном университете, Пермском государственном педагогическом университете, Коломенском государственном педагогическом институте с 2000 по 2004 гг. Работа использовалась при модернизации практических занятий по курсу «Поэтика художественного произведения» в Коломенском государственном педагогическом институте. Основные положения диссертации изложены в 12 публикациях.
"Книга стихов" и "книга прозы" в научной литературе
В научной традиции существуют термины «цикл» и «книга стихов». Несмотря на то, что словосочетание «прозаическая книга» встречается в исследованиях, оно не имеет терминологического значения, в отличие от первых двух.
Между тем в поэзии термины «цикл» и «книга стихов» существуют для того, чтобы четко отграничить художественное единство от сборника — смонтированного целого, не составляющего целостности: «Сборник — конгломерат самостоятельных стихотворений, которые могут вступать в диалогические отношения, но при этом каждое из них остается самостоятельной единицей контекста, лишь соотнесенной с другими»5.
Само по себе представление о цикле как единстве — вещь традиционная. Начиная с первых десятилетий XX века отмечается, что существуют образования, состоящие из нескольких художественных целых. Одними из первых, кто заметил цикл и его отличие от группы стихотворений, были русские символисты (В. Брюсов, А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок), весьма активно использовавшие эту форму в своем творчестве.
После интерпретации циклов, предпринятой поэтами Серебряного века, в системе научного осмысления цикла выработалась определенная парадигма. Цикл образуют самостоятельные произведения, которые, объединившись, формируют еще одну целостность7. Цикл — это своеобразное «метапроизведение», в котором сосуществует ряд произведений, говорящих не только о себе, но и обо всем сконструированном целом.
Первые циклы возникают как попытка отыскать «новое целое», а потому обнаруживаются в художественных произведениях эпохи романтизма: «В поисках таких своих жанров романтизм, как показал Ю.В.. Стенник, обращается и к фольклору, и к средневековым жанрам, и к классическим жанрам, бывшим до этого времени на периферии. ... Романтизм привел к кризису жанрового мышления .., А с другой стороны стихотворения одного поэта легко вступают друг с другом в диалогические отношения, как разные высказывания одной личности. Так образуются предпосылки к формированию разнообъемных контекстов: контекста сборника, контекста определенного периода или всего творчества поэта» . М.Н. Дарвин также считает, что результатом этого кризиса стали цикличные формы: «В европейской теории искусства «цикл» как поэтологическое понятие впервые возникает на рубеже XVIII - XIX веков, в период романтизма»9. При этом исследователь различает два вида циклов: «первичный» (когда «автор-создатель отдельно взятых произведений и автор-создатель цикла совпадают») и «вторичный», когда они не совпадают. В свою очередь, И.В. Фоменко считает циклами лишь первый вид произведений.
В то же время, все исследователи отличают циклизацию от монтажа. Циклическое художественное целое возникает не за счет композиционного соположения различных произведений, в отличие от сборника. Простое соположение являлось бы монтажом, в котором целостность, по мнению С.Эйзенштейна, возникает за счет психологической склонности человека объединять самые разные явления: «...два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество»10. Но цикл в отличие от монтажа, понимаемого как чисто техническое явление, — единство эстетическое.
Поэтому, когда речь ведется о циклах, то именно авторская воля — собрать художественное целое, — проявленная через единство структурных признаков, — считается тем краеугольным камнем, который собирает цикл. Наконец, он имеет текстовую завершенность, которая уже не может быть изменена.
А то, что в лирике отсутствует событийность (в смысле эпического события, с четкими временными, субъектными, пространственными и т.д. границами), служит мощнейшим циклообразующим стимулом: «Таким образом, в лирике слово объясняется словом, стихотворение стихотворением. Можно, очевидно, говорить о том, что лирика обладает своим собственным специфическим языком, тяготеющим к различным со-отражениям, к образованию каких-то достаточно емких и целостных контекстов» В связи с этим в лирике как нигде актуализируется понятие контекста» . Но отсутствие эпической событийности — это лишь катализатор» облегчающий объединение. Без авторской творческой воли, проявленной в стремлении к целому такого порядка, в котором преломляются и объединяются различные произведения, и отраженной в заглавии, подзаголовке, эпиграфе, посвящении..., цикл все равно не сложится12.
Следовательно, выделяются два полюса: художественное единство и сборник. Единства могут возникать на основе «готовых произведений» с помощью циклизации, тогда как сборники возникают с помощью монтажа. Но между этими крайностями существуют образования с проблемным статусом. Вопросы появляются в двух случаях, во-первых, когда имеет место непрерывное изменение текста, которое нельзя не учитывать («Листья травы» У. Уитмена); во-вторых, когда единство распадается на составные части («Песни Невинности» и «Песни Опыта», объединенные под одной обложкой У. Блейка, «Стихотворения А. Фета» 1850 года). Кроме того, статус художественного целого серьезно проблематизируется, если появляются сомнения в «первичности цикла»; «.. .читательский цикл — это явление «вчитывания» в авторский текст желаний исследователя / читателя / редактора ... это явление почти нельзя отграничить от лирического контекста» .
Для разрешения этих проблем сконструировано понятие «книги стихов». Она, как и цикл, является целостностью: «в отличие от подборки, цикл / книга — это функционирующая система, где взаимодействие относительно самостоятельных элементов формирует новое качество целого»14.
Исходя из феноменов, для объяснения которых введен термин «книги стихов» (целое, распадающееся на части), она воспринимается как некое продолжение, развитие цикла: «Книга стихов претендовала на то, что невозможно для лирики: со всей полнотой и правдивостью отобразить современность. Она претендовала на то, чтобы быть моделью действительности. ... Книга стихов — высшее проявление возможностей циклизации в лирике»15»
Традиция дифференциации этих понятий, при которой «книга прозы» состоит из различных циклов, дошла до наших дней: «Однако мне хотелось бы обратить внимание на "книгу стихов , к которой неоднократно обращались в связи с проблематикой стихотворных циклов — на сборник В. Брюсова "Urbi et Orbi" (М., 1903). Не имея жанрового заглавия эта книга тем не менее ... уникальна. ... Из 10 ее циклов в первом издании девять имеют жанровые названия...»16.
Проблема автора и читателя книги прозы в свете ее антнномнчиости
Как было показано в предыдущем параграфе, литературоведческие теории цикла, и книговедческие концепции книги пытаются свести изучаемое явление к одному из полюсов. Литературоведение рассматривает прозаические произведения с проблемным статусом не как единства, а как сборники. А следовательно, не ставится проблема авторства, ибо искать единство эстетического видения там, где априорно видится лишь система, состоящая из в той или иной мере случайно подобранных произведений, бессмысленно. Между тем, если прозаическое художественное единство, не являющееся ни циклом, ни сборником, существует, то оно должно быть определенным проявлением эстетического видения автора-творца.
Книговедение, рассматривая книгу как единство, стало разрешать и проблему автора в книге. Но с точки зрения литературоведения, это решение нельзя признать убедительным. Дело в том, что книга неизменно воспринимается как технологическое единство или как множественность, отражающая единый смысл. В любом случае — это коммуникативное, а не эстетическое единство. И уязвимые стороны в книговедческой авторской концепции наиболее заметны в двух сферах: в представлении о границах творческой воли автора, а также о читателе и сфере его полномочий.
При понимании книги как технологического единства оказывается невозможным установить, кого же все-таки считать ее автором. Ведь в процессе превращения из рукописи она проходит целый ряд этапов, на которых искажается исконный авторский текст. Причины этого весьма различны. Отчасти они просто связаны с издательской практикой: «...первый читатель книги — редактор. Он подсказывает автору, как исправить, как доработать рукопись» . Таким образом, редактор всегда оказывается соавтором. Но ориентируется он не только на собственное эстетическое видение, но и на цензурные требования: «...здесь следует указать на политическую сторону вопроса. Редактор обязан выяснить, соответствует ли рукопись требованиям сегодняшнего дня, правильно ли она ориентирует читателя, не пропагандирует ли автор реакционные, враждебные нам взгляды» . Тогда в соавторах книга оказывается уже все политическое руководство страны.
Не только редактор и рецензенты участвуют в создании изучаемого объекта. «Авторами», таким образом, оказываются и корректоры, создатели обложки, гравюр, бумаги и т.д., а в конечном счете тот, кто создает ее макет: «Художественной задачей создателя такой книги является так организовать содержание книги (ибо в книге ведущим всегда было и останется воплощенное в шрифте определенное текстовое содержание), чтобы оно разместилось в плоскостях страниц, разделенное на полосы — колонны строк, приобретающие определенные пропорщш и пользующиеся теми или иными средствами для выделения, подчеркивания и выявления особо важных граней текста.. .»50.
Тем самым, книга, понимаемая как технологическое единство, отрывается от текста, вызвавшего ее появление. Ее автор тоже оказывается лицом техническим, а не порождающим эстетический объект, как в случае, когда мы говорим о художественном произведении. С другой стороны, налицо распад авторской фигуры, при котором на месте источника смыслового целого оказывается целый ряд фигур, выполняющих разнообразные операции над тем или иным материалом.
При этом чрезвычайно важно, что такое отношение к автору книги проникло и в другую книговедческую традицию, понимающую книгу как коммуникативное единство: «Кто автор романа? Тот, кто его сочиїгал. А кто автор книги? Не только писатель, но и издатель, и наборщик, и метранпаж, и печатник,.. Создание книги принадлежит не личности, а личностям, коллективному творцу»51. Кроме того, обратим внимание, что книга перестает быть явлением эстетическим. Она образуется не как отражение эстетического видения, а как ряд последовательных действий, выполненных разными людьми, чей вклад в авторство равноценен. Но если книга это лишь коммуникативное единство, то с кем все-таки контактирует читатель?
На первый взгляд, «коллективный творец» книги напоминает «коллективного автора», о котором в 50-х годах напишет А.Ф.Лосев: «Самое важное, самое основное, с точки зрения историко-литературной, — это неопровержимый и очевиднейший факт художественного единства поэм Гомера. ... Перед этим фактом меркнет проблема единоличия или множественности авторов ... греческий народ, взятый в своем единстве и цельности, и есть тот единственный и последний творческий индивидуум, который создал гомеровские поэмы»5 .
В обоих случаях исследователи отмечают, что из творческих действий разных лиц складывается некое монолитное творческое усилие, обусловливающее цельность и в этой цельности заключающееся. Но литературоведение говорит об изучаемом явлении как о художественном, а для книговедения оно — исключительно коммуникативное.
Отсюда логично вытекает принципиальная разница в понимании авторства. Для А.Ф.Лосева «коллективный автор» — это единство, существующее по отношению к произведению: «...подлинный автор этих поэм рисуется только самими же поэмами, он для нас всецело остается в пределах этих же поэм»53. Проблема проявленности коллективного автора в той или иной исторической фигуре не стоит перед исследователем. В этом плане его «коллективный автор» максимально сближается (являет собой частный случай) «автора-творца» М.М. Бахтина: «Внутри произведения для читателя автор — совокупность творческих принципов, должнущих быть осуществленными, единство трансградиентных моментов видения, активно относимых к герою и его миру. Его индивидуализация как человека есть уже вторичный творческий акт читателя, критика, историка, независимый от автора как активного принципа видения, — акт, делающий его самого пассивным»54- Как видно, вторичную персонализацию автора-творца М.М. Бахтин считает процессом, уничтожающим художественное произведение и творческую сущность, его вызвавшую,
М.Н. Куфаев тоже использует понятие «автор-творец»: «Книга в своем процессе: и в стадии автора и в стадии читателя является продуктом творчества и результатом преодоления своеобразных творческих усилий и страданий. Но муками творчества55 автора-творца книги и читателя не исчерпывается процесс книжного общения»56. Но здесь в то же выражение вкладывается прямо противоположный смысл. Во-первых, как видно из приведенной цитаты, «автор-творец» в понимании М.Н. Куфаева соотносится не с героем и его миром , а с читателем и обрабатываемой ради читателя материей. Иначе говоря, если в концепции М.М.Бахтина автор-творец — абсолютный источник эстетического видения, то в книговедческих традициях аналогичного понятия не возникает: исследование производится в обычной семиотической парадигме, замечающей лишь форму композиционную.
Во-вторых, читателю свойственен поиск исторической фигуры, служащей воплощением автора-творца. И тогда персональность автора-творца, его проявленность за пределами произведения становится нормой и той точкой зрения, с которой рассматривается проблема книжного авторства. В связи с вышесказанным «автор-творец» для М.Н. Куфаева — это историческая личность: «...понимаем ли мы автора и его мысли даже в том случае, если книжное слово воспринимается нами именно так и в таком смысле, как нашел его автор, объективируя в нем свою мысль? Не стираются ли в этом явлении объективизации мысли грани индивидуальности и не является ли автор индивидуальный уже в этом моменте — в моменте печатного слова — автором, растворяющемся в авторстве социальном?»58.
Инвариант заголовочного комплекса
Во всех рассматриваемых нами в диссертационном исследовании произведениях ключевым словом заглавия является лексема «зерцало» — der Spiegel / speculum. Этимологически немецкое «der Spiegel» возникло как ряд фонетических вариантов: «der Spiegul» или «der Spiegal», восходящие к латинскому «speculum»141. Названия целой группы произведений, таким образом, восходят к одному и тому же корню, проявившемуся в ряде европейских языков.
Латинское «speculum», в свою очередь, отсылает к глаголу «видеть» — «specio»142. К синонимичному глаголу («miro») восходит и понятие удивление — «miraculum», которое в средневековой литературе зачастую употреблялось в заглавии текстов. Укажем, что само понятие зеркала передавалось, наряду со словом «speculum», также лексемой «miroir»143. Но ни одно зерцало никогда ею не обозначалось. Более того, чередование в заглавиях «speculum - тігоіг» отсутствуют.
Отсюда можно сделать вывод, что зерцала не являются простой коллекцией занимательных примеров, служащих для проповеди145. Но в то же время, именно «зерцала» могут говорить о чуде, а не сборники анекдотов. Ведь анекдот и сообщение о чуде — это принципиально разные системы мировидения. Чудо — это проявление в физическом мире онтологической Истины: «...вот мы начинаем сравнивать реально-вещественный образ вещи с ее первообразом, парадигмой, «образцом»» с ее идеальной выполненностью и идеальным пределом полноты всякого возможного ее осуществления ... Тем более нужно считать удивительным, странным необычным, чудесным, когда оказывается, что личность в своем историческом развитии вдруг, хотя бы на минуту, выражает и выполняет свой первообраз целиком, достигает предела совпадения обоих планов...»146. То есть чудо — это приоткрывшийся архетип. И удивление здесь связано не с простым созерцанием странного и занимательного явления, а с осознанием всей невозможности и одновременной обязательности произошедшего перед глазами наблюдателя.
А анекдот, наоборот, описывает акциденцию, казус, которого могло бы и должно было бы не быть: « анекдот должен быть необычен, невероятен, и одновременно он претендует на несомненную достоверность (хотя бы психологическую) — на то, что он реальный случай из жизни или характерная черта нравов. При всей своей невероятности анекдот доказывает свою максимальную правдоподобность.»147. Как видим, анекдот стремится убедить, что рассказанное в нем случилось в реальности. Но он не претендует на то, чтобы описывать невозможное как абсолютную норму. Анекдот строится на психологической, но не онтологической правдивости.
«Зерцала», таким образом, могут являться коллекцией чудес, но вот традиционное сопоставление их с анекдотами (фацециями) или восприятие как забавной литературы нерелевантно самосознанию произведений.
Для самих заглавий «зерцал» характерна двухчастная композиция. Первой является обозначение типа текста — «зерцало», — а другой — самые разнообразные распространители. Однако существуют и такие тексты, в которых этот принцип внешне нарушен, например, в только что приведенном «Speculum vel imago mundi» или в текстах И. Пфефферкорна (Handspiegel / Judenspiegel), в «Augenspiegel» И. Рейхлина.
Но нарушение оказывается кажущимся. Например, «Speculum vel imago mundi» — это сочинительная структура, в которой сочетаются две альтернативные номинации (specio — физическое отражение и imago — художественное отражение ). Процесс двоения в заглавиях отмечал и подробно рассматривал еще С.Д. Кржижановский: «В основе двоения заглавий лежит двойная окраска наших психических содержаний, распадающихся на а) логический процесс и б) эмоциональные испытывания. Идея и образ, логика и эмоция при построении текста, особенно если он не чужд элементов художества, как бы оспаривают друг у друга и книгу и ее название»148. Но в случае, когда два обозначения относятся к одному объекту, как здесь к единому тексту, появляется указание на абстрактный коррелят, способный содержать в себе два разных значения, приведенных в заголовочном предложении. Таким образом, заглавие показывает не столько разобщенность, на что указывал С.Д. Кржижановский, а как раз абсолютное в идеале всеединство, служащее основой для восприятия произведения.
Значением подобного заголовка оказывается только такое «speculum», в семантике которого обнаруживается абсолютная тождественность феноменов физического отражения мира и его эмоционально выявленной конструкции. Следовательно, над знаково выраженным заглавием достраивается гипотетический «нулевой» текст, который воспринимается читателем. При этом вторая часть комментирует, а значит распространяет первую.
В принципе данный процесс естественен и связан с психологией мышления, ибо человек воспринимает не слово, а смысл, стоящий за ним: «Возникновение замысла является этапом, определяющим его содержание; на нем закладывается основная схема будущего высказывания, когда тема впервые отделяется от ремы ... семантическая запись носит характер свернутого речевого высказываения, которое в дальнейшем должно быть превращено в систему последовательно связанных друг с другом слов. Превращение этой симультанной семантической схемы в сукцессивно развертывающееся, последовательно организованное речевое высказывание осуществляется с помощью внутренней речи...»149.
Аналогичный процесс мы можем наблюдать и в остальных случаях. Так, «Handspiegel» — это обозначение карманного зеркала. Следовательно, соотносится идея текста — ...spiegel, —имплицитно связанная со своим естественным распространителем: тип зеркала — карманное зеркало. Последнее передает идею единичного произведения, которое должно было служить в качестве удобного для всеобщего пользования пособия, как удобно для пользования карманное зеркало. И тем самым, само отражение, которое возможно лишь благодаря связи между вещью и ее эйдосом, становится гарантом бытия произведения с заголовочным знаком «зерцало». Но единичный эйдос может проявляться в разных вещах. А значит, конкретный читаемый текст является одним из вариантов (самым удачным на данный момент времени) по отношению к множеству других, возможно даже несуществующих, произведений.
Так формируется и проявляется представление о Мега-тексте, который отражается конкретным произведением. Материально выраженные распространители проявляют идею универсальности того мира, который был воплощен. В качестве распространителей ключевого слова выступают самые разные атрибутивы, попадающие в рамки одного семантического поля. Ярким примером является произведения Якоба Мазены «Speculum imaginum veritatis occulte, exhibens symbola, emblemata, hierogliphica, aenigmata» («Зерцало истинных оккультных образов» содержащее символы» эмблемы» иероглифы и энигматы»)15 .
Другим способом распространения является употребление антонимов в одном заголовочном предложении» что мы уже рассматривали на примере «Speculum vel imago mundi».
Следовательно, важной чертой поэтики заголовочного комплекса становится факт преодоления онтологической однозначности. Авторы пытаются убедить читателя в абсолютной тождественности всего того» что указано в заглавии. Тогда с помощью рассматриваемой композиционной части нам передается: 1. Представление об изображаемом предмете как о какой-то универсальной сущности. 2. Аксиоматическое утверждение, приравнивающее художественно измененное отражение к физически точному отражению.
Типологические значения книги в культуре
Учитывая, что «зерцала» строятся по единой модели, выявленной в предыдущих параграфах, и являющейся стереотипной, можно говорить о рассматриваемых текстах как о цельных, завершенных произведениях, рассчитанных на определенного читателя. Эти тексты четко идентифицируют себя как книги: «Сия книга глаголемая Зерцало богословия»194, «Зерцалом книжка сея в правду названа, в ней бо зрится противных душа окаянна»195, «...не вознегодйте на мя о сем и не зазрите мне в сицевых, яко написах сим писанейцем книгу сию...»196. Все они были сочинены в эйдетическую эпоху или предназначены для религиозной оболочки семиосферы, а значит, целесообразно поставить вопрос об источнике, выступившем как эйдос зерцал, как прообраз их книжной природы.
Таким прообразом были Библия — базовый культурообразующий текст европейской эйдетической эпохи — и реликтовые этимологические значения слова «книга». Подчеркнем, что для Европы того времени Библия была синхронным текстом, созданным сразу» в одно и то же время, включающим в себя все каноничные книги. Христианская Европа не знала и не могла знать об исторических изменениях, сопровождавших формирование Старого Завета. Ведь текстов, циркулировавших до реформы Ездры, не сохранилось. Таким образом, экземпляр Библии, принятый в качестве сакрального, считался и синхронным. Единственная известная тому времени диахрония в Библии — между Новым заветом и Старым, но ее сглаживал догмат о богодохновенности, согласно которому вся Библия — выражение слова Всевышнего, а значит, суть Старого и Нового Заветов одинакова.
В данном пункте нами и будет предпринята попытка выявить целостное представление о книге, которое было свойственно европейскому сознанию эйдетической эпохи.
Этимологические данные о словах «книга», «буква», «das Buch», «liben весьма скупы, однако даже они представляют существенный интерес. Большинство этимологических значений сводятся к материалу печати или описывают способ создания. Так, слово «буква», в значении которого в средние века употреблялась и «книга», восходит к индоевропейскому корню buky и является заимствованием из германского book, обозначавшего бук и указывавшего на древесный писчий материал . Ту же саму этимологию прослеживают другие славянские однокоренные слова.
Аналогичное происходит с этимологией латинского «liber». Оно восходит к индоевропейскому « glubh», обозначавшему тертый , очищенный . В этимологическое гнездо также попадают гладкий и бледный , что связано, опять-таки, с писчим материалом198. Наконец, слова «libellulus», «Hberrim», «liberarius» соответственно обозначают переписчика , материал для письма и продавца книг . Итак, книга — это не только нечто, произведенное по определенной технологии, но и вещь, поддающаяся копированию, служащая объектом продажи или покупки, то есть являющаяся определенной ценностью.
Но наибольшие сведения предоставляет нам немецкий корень -buch. Он обозначает «бумажную тетрадь или листы пергамента, раздел какого-либо произведения...»199. В то же время данный корень соотносится с семемой делать и, что гораздо более интересно, обозначает такой тип действия» при котором наблюдается: «...разобщение знаков в противовес формированию - Г.П. общего понятия» .
Таким образом, понятие «книга» связывает два предела. С одной стороны, пределом оказывается реальный знак (= буква) или тип текста (выжженный, нацарапанный, помещенный на определенный материал: бук, камень, папирус, бумагу, пергамент). С другой стороны, то, что обозначается словом «книга», вмещает в себя нечто принципиально отличное от материальной сущности или технологии изготовления. Книга содержит в себе смысл, практически не связанный с ее формой и отличный от нее. Этот смысл может перетекать из одной системы знаков в другую, не изменяясь при этом. И вот такую семантическую структуру, при которой понятие целиком оказывается «по ту сторону знака» и призвана, судя по этимологическим данным, кодифицировать книга.
Подходя к заглавию Библии с лингвистической точки зрения, необходимо признать, что оно не передает идею цельности, не обозначает некий монолит, ибо употреблено во множественном числе и обозначает ряд книг . Однако в культуре оно потеряло оттенок множественности и употребляется как обозначение одной конкретной книги («Высшая оценка для «вероучительных» писаний в самом названии: «Библия», то есть книга» ), к тому же еще обладающей культурообразующим авторитетом. Тогда целостность — это архитектоническая черта книги, которая с максимальной степенью проявляется в самом ценном ее экземпляре.
Одним из основных значений книги, проявленных в Библии, является сущность, вбирающая в себя все достоверные события и свидетельствующей о них потомкам : «...прости им грех их, а если нет, то изгладь и меня из книги Твоей, в которую Ты вписал. Господь сказал Моисею: того, кто согрешил предо Мною, изглажу из книги Моей» ріс. 32; 32 — 33]. Как видно, существует Книга, в которую Бог уже написал всё, что случится. При этом, чтобы событие случилось, надо, чтобы оно было записано в этой Книге. Тем самым, книга оказывается гарантом того или иного события.
