Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 64
Грамматика - единство - художественный текст
1. Текст как «исходная реальность филологии». Укрупнение объекта лингвистики и изменение отношений между языковедческими и литературоведческими дисциплинами в XX веке. От «правил правильности» к грамматическим принципам организации текста. Видо-временные функции предикатов и точки зрения 64
2. Проблема определения текста. Конститутивная роль признаков целостности (цельности) и коммуникативности. Механизмы связ(ан)ности текста 73
3. Специфика художественного текста. Фикциональность и языковой облик текста. Языковые особенности повествования и описания в художественном тексте на фоне текстов других типов. Человеческое, только человеческое... Прозаический сюжетный текст - сюжетная поэзия - «чистая лирика» - лиризация в прозаическом тексте. «Написанный» мир. Статус прошедшего времени. Темпоральная отнесенность - темпоральная последовательность - концептуализация времени. Авторское сознание в художественном тексте 92
4. Художественная литература как темпоральное искусство и линейность как фундаментальное свойство естественного языка. Попытки переосмысления и преодоления линейности.
Особенности актуального членения в прозаическом сюжетном тексте. Неприменимость теории актуального членения к лирической поэзии. Линейность прозы и линейность поэзии 156
5. Реализация художественного текста в процессе эстетической коммуникации. Художественный текст и сознание читателя 177
6. Некоторые общие характеристики языка художественной литературы как языка искусства. Самоценность, информативность языковой формы. Приращение значений. Множественность толкований 194
7. Особенности структурированности и целостности художественного текста. Их возможное психофизиологическое объяснение 196
8. Почему «единство»? 212
Примечания 213
Глава 2 228
Грамматическое единство прозаического сюжетного текста
1. Сферы проявления единства художественного текста (модус -диктум - линейная последовательность означающих). Единство грамматической организации модуса и диктума («вертикальное» и «горизонтальное») 228
2. Единство повествования в прозаическом сюжетном тексте (ПСТ): «сцены» и «отвлеченные сообщения». Регистровый блок и событие 233
3. Единство принципов организации репродуктивного плана в романе М.Булгакова «Белая Гвардия» 308
4. Модусныи план ПСТ, его относительная самостоятельность. Понятие «состояния сознания» 321
5. Осуществление единства диктумного и модусного планов через взаимодействие лексико-грамматических средств их выражения 333
6. Еще раз о «единицах единства» 343
7. Единство художественного текста и его художественность 351
8. Предварительные выводы 363
Примечания 365
Глава 3 373
Грамматическое единство поэтического текста
1. Специфика грамматического анализа лирической поэзии 373
2. Время в лирическом стихотворении: последовательность - отнесенность - концептуализация. Специфика модусной рамки в лирическом тексте 382
3. Функциональная амбивалентность видо-временных форм и множественная референция. Регистровая техника и регистровая композиция в лирическом стихотворении 393
4. Последовательность восприятия и грамматическая организация поэтического текста 403
5. Грамматическая структура текста поэмы М.Цветаевой «Крысолов» 416
Примечания 435
Приложение к Главе 3 436
Заключение 438
Примечания 444
Библиография 446
Использованные произведения 483
- Текст как «исходная реальность филологии». Укрупнение объекта лингвистики и изменение отношений между языковедческими и литературоведческими дисциплинами в XX веке. От «правил правильности» к грамматическим принципам организации текста. Видо-временные функции предикатов и точки зрения
- Сферы проявления единства художественного текста (модус -диктум - линейная последовательность означающих). Единство грамматической организации модуса и диктума («вертикальное» и «горизонтальное»)
- Специфика грамматического анализа лирической поэзии
Введение к работе
1. Общая характеристика работы
Текст - «первичная данность» всех гуманитарных дисциплин и «вообще всего гуманитарно-филологического мышления»: «Текст является той непосредственной действительностью (действительностью мысли и переживания), из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления» [Бахтин 1997; 227]. Парадоксально, что из всех гуманитарных дисциплин, которые перечислял М.М.Бахтин, делая это утверждение, исторически только лингвистике приходилось доказывать право считать текст своим полноценным объектом. В этом праве ей то отказывали вовсе, то ограничивали его определенным пониманием текста (как источника материала или только как внешней, языковой манифестации чего-то большего)1 либо ракурса исследования, причем дискриминационные взгляды высказывались не только извне (представителями других гуманитарных дисциплин), но и самими лингвистами, то «отрекавшимися» от текста, не находя для него места среди достойных изучения языковых объектов, то признававшими изначальную ущербность, вспомогательность лингвистического, «технического» анализа текста. Вследствие этого история лингвистического изучения целого текста не непрерывна, как например история изучения морфем, частей речи или грамматических категорий. Но именно изменение отношения к тексту во многом определяет историю языкознания, изменение границ и методов нашей специальности.
1.1. Актуальность исследования
1.1.1. Бурный всплеск интереса к лингвистике текста в конце 60-х -начале 80-х годов XX века, завершившийся ее окончательным признанием в отечественной и западной филологии, сменился относительным затишьем. Дело не в отсутствии лингвистических работ, посвященных описанию тех или иных аспектов текста или анализу конкретных текстов, в первую очередь художественных. За последнее десятилетие появилось немало исследований в рамках указанной проблематики. Однако они носят преимущественно «практический» характер: новые, «не описанные» тексты или языковые явления в текстах получают научное отражение. Но проблемы теории и общего грамматического устройства текста в отечественной лингвистике после монографий И.Р.Гальперина [Гальперин 1981], О.И.Москальской [Москальская 1981], З.Я. Тураевой [Тураева 1986], написанных в основном на материале германских языков, и книги Г.А.Золотовой «Коммуникативные аспекты русского синтаксиса» [Золотова 1982] достаточной разработки не получили. Применение известных подходов к анализу все более широкого круга материала помогло уточнить и развить их, но концептуально лингвистическое изучение текста находится в некотором застое, который был нарушен только выходом «Коммуникативной грамматики русского языка» [Грамматика 1998]. Таким образом, актуальность настоящего исследования состоит в том, что предлагается общая концепция грамматического единства художественного текста, сформировавшаяся в результате осмысления широкого материала русских и иноязычных художественных словесных произведений, и демонстрируется, что приложение этой концепции к анализу художественных текстов позволяет сделать новые существенные наблюдения, интересные не только в собственно лингвистическом плане, но и в общефилологическом, а также по-иному взглянуть на некоторые традиционные категории науки о языке (актуальное членение, референцию и предикативность и т.д.).
1.1.2. С другой стороны, актуальность проблем, рассматриваемых в диссертации, обусловлена принадлежностью этих проблем к уровню исследования художественного текста, до последнего времени ускользавшему как от лингвистов, так и от литературоведов, что они откровенно признавали, -уровню, лежащему между уровнем конкретных языковых средств построения текста (immediate constituents) самым большим из которых является предложение, и «larger-grained structures of certain types of literary discourse» [Hockett 1958; 557] или фикциональным миром: «The terminological arsenal of the literary scholars applies, often very well, to the largest-size levels of this structure; that of the linguist applies equally ell to the smallest-size levels; but there is at present a poorly explored terrain in between» [Hockett 1958; 557]; «The fictional world arises from language but it is not clear how this ascent occurs» [Burton, Michaels 1972; 129]; «Можно сказать, что забрасывается либо слишком мелкая сеть (в которую попадаются лишь чисто языковые объекты), либо слишком крупная (в которую попадаются, по-видимому, лишь экстралингвистические объекты)» [Барт 1978; 445]. Ни генеративная грамматика, ни стилистика - с лингвистической стороны, ни нарратология или теория фикциональности - со стороны литературоведения - во второй половине XX века не смогли справиться с задачей обнаружения некоего «среднего уровня» (middle-size level) - ни в виде единиц текста, ни в виде принципов его организации. В нашей работе на основе современной коммуникативно-грамматической теории исследуется этот уровень - уровень грамматических принципов построения цельного речевого произведения, на котором из предложений формируются регистровые блоки, образующие синтаксическую композицию текста. В прозаическом сюжетном тексте именно на этом уровне из лексико-грамматических средств «вырастает», «поднимается» фикциональный мир. Вследствие этого исследование грамматических принципов организации художественного произведения позволяет органически соединить анализ конкретных языковых особенностей его текста, с одной стороны, и сюжета, системы персонажей, фикционального мира - с другой.
1.2. Объект и предмет исследования
1.2.1. Объектом исследования являются художественные поэтические и прозаические тексты, представленные прежде всего произведениями русской литературы 19-20 веков.
1.2.2. Предметом исследования служит грамматическое устройство текста, рассматриваемое как способ реализации единого замысла автора в цельном словесном произведении.
1.3. Цели и задачи исследования
Цель, задачи и проблематика исследования органически вытекают из развития отечественной грамматики текста и стилистики художественной литературы, прежде всего школы акад. В.В.Виноградова.
1.3.1. В.В.Виноградов в работе «К построению теории поэтического языка» выделил два круга задач, возникающих при изучении художественных текстов: «учение о композиционных типах речи в сфере словесного творчества, их лингвистических отличиях, о приемах их построения, об основных лексических слоях в них, о принципах их сочетания и их семантике» и «учение о типах композиционно-словесного оформления замкнутых в себе произведений, как особого рода целостных структур». Первый круг «замыкает в себе проблемы типологии композиционных форм речи как систем языковых объединений, которые встречаются в ткани литературно-художественных произведений»: «Это учение не о структуре художественных единств, а о структурных формах речи, которые наблюдаются в организации художественных произведений». Речь в нем идет не о самих литературных произведениях, а об «отвлеченных от них однородных формах словесной композиции - в общелингвистическом плане». «Другой круг заполнен вопросами о типах литературно-художественных "объектов" как целостных, замкнутых в себе словесных структур». Основная задача первого круга -«разъяснить и обосновать дифференциацию разных типов, разных систем речевой композиции в структуре художественных произведений, раскрыть своеобразия их семантико-синтаксической организации». Это «морфология», но лишь через нее можно подняться на следующую степень - к «учению о структурах художественных словесных единств», учитывающему «динамическую непрерывность художественного объединения». «Тут - иной подход: от единого смысла художественного произведения как «символа» - к семантике «его символических единиц» - в сложных формах их структурных объединений» [Виноградов 1997; 168, 177]. Многие из проблем «первого круга» получили решение в рамках современной коммуникативно-грамматической теории, в которой выявлены основные «композиционные типы речи», принципы их построения и сочетания [Грамматика 1998]. Следующим шагом должно стать решение проблем «второго круга», на которое и нацелено настоящее исследование.
Поднимаясь к «учению о структурах», данная работа отражает тот новый смысл, который в наше время приобретают поиски «грамматики поэзии» и «поэзии грамматики». Речь уже идет не только о «поэтическом» использовании отдельных языковых единиц и категорий, той или иной морфологической формы или синтаксической конструкции (см. например, [Ревзина 1983] о деепричастиях у М.Цветаевой; [Гин 199'1] о поэтическом использовании категории рода; [Гаспаров 1997] о «безглагольном» Фете; [Грамматика 1998] о безглагольных, номинативных и инфинитивных предложениях в поэзии и др.). Целью предлагаемой работы является исследование целостной синтаксической композиции художественного текста, участия грамматики в формировании картины мира, структурировании авторского замысла, ее роли в тактике и стратегии развития событий и мотивов в произведении.
1.3.2. Путь достижения этой цели и вытекающие из нее задачи определяются опять же формулировкой В.В.Виноградова из работы «О задачах стилистики. Наблюдения над стилем жития протопопа Аввакума»: «... Лингвист не может освободить себя от решения вопроса о способах использования преобразующею личностью того языкового сокровища, которым она могла располагать. И тогда его задача - в подборе слов и их организации в синтаксические ряды найти связывающую их внутренней психологической объединенностью систему и сквозь нее прозреть пути эстетического оформления языкового материала» [Виноградов 1980; 3]. Эта формулировка устанавливает фокус исследования - «преобразующая личность», автор, использующий языковой материал для реализации своих коммуникативно-эстетических целей, подбирающий слова и организующий их в синтаксические ряды, - и указывает направление лингвистического анализа не только художественного, но любого текста. Исходным моментом в создании литературного произведения является замысел автора, причем характерной чертой этого замысла, который в своей непосредственности «ускользает» не только от «внешнего» научного анализа, но и от интроспекции самого творца, писатели, поэты, литературоведы, критики, философы разных стран и эпох считают цельность (целостность), единство. С другой стороны, цельность (целостность), единство, по-разному понимаемые, традиционно признаются важнейшим свойством «готового» художественного словесного произведения. Возникает вопрос: при воплощении единого замысла, лишь частично имеющего словесно-логический характер, в линейной последовательности языковых знаков, образующих целостный текст, обнаруживаются ли какие-то признаки, которые позволяют говорить о единстве этого языкового воплощения -фонетического, лексического, грамматического? В частности, возможно ли обнаружить в художественном тексте черты грамматического единства -парадигматического (единые принципы селекции и комбинации языковых знаков) и синтагматического (способы обеспечения линейного единства текста, закономерности смены его композиционно-синтаксических единиц)? Будет ли это грамматическое единство в равной мере характеризовать все художественные - прозаические и поэтические, сюжетные и лирические -произведения или в зависимости от формы речи и содержательной специфики факторы и признаки грамматического единства разных жанров текстов будут различаться?
Таким образом, при написании диссертации ставилась задача ответить на следующие вопросы, часть которых касается непосредственно художественного текста как объекта, а часть - методологии его исследования: обладает ли художественный, прозаический и поэтический, текст грамматическим единством, обнаруживающимся парадигматически (в выборе из предлагаемых системой языка возможностей) и синтагматически (в их комбинации в линейной последовательности законченного словесного произведения); как соотносится грамматическое единство художественного текста с его планом содержания и с его линейной организацией; обнаруживается ли связь между единством художественного текста и его художественностью (в типологическом и оценочном смысле этого слова); насколько широкими могут быть обобщения, касающиеся принципов грамматического устройства художественного текста: могут ли они относиться ко всем художественным текстам или будут непременно ограничены с жанровой, исторической, национальной или какой-либо другой точки зрения; как с помощью ограниченного набора грамматических средств данного языка автор художественного текста решает разнообразные композиционные и содержательные задачи, обеспечивая развитие и единство плана содержания текста (модусного и диктумного) и осуществляя свою композиционную тактику - управление «ожиданиями» читателя, создание повествовательного ритма, «обработку» композиционных швов и др.; какую единицу текста при его лингвистическом анализе продуктивно рассматривать как композиционный блок, компонент единого речевого произведения - текстовый композитив - и какие отношения устанавливаются между композиционными блоками в художественном тексте;
7) существует ли некий «промежуточный» уровень построения, декодирования и изучения текста между уровнем отдельных грамматических средств, подлежащим «ведению» лингвистики, и фикциональным миром или нарративной структурой текста, исследуемыми в различных направлениях современного литературоведения.
1.4. Положения, выносимые на защиту
1) Художественному тексту, прозаическому или поэтическому, сюжетному или лирическому, в силу цельности авторского замысла и единства окончательного материального воплощения (отграниченная линейная последовательность предложений, снабженная жанровой этикеткой) присуще единство языковых средств реализации замысла, т.е. построения цельного произведения. Грамматическое единство текста обнаруживается а) в единстве принципов отбора системно-языковых грамматических средств; б) в единстве принципов сочетания грамматических и лексических элементов в структуре текста; в) в способах организации линейной последовательности знаков в тексте в целом, его композиционных блоках, отдельных предложениях. При этом обнаруживается диалектическое взаимодействие между текстом и его компонентами: набор релевантных лингвистических свойств единицы (предложения или регистрового блока) при ее изолированном рассмотрении отличается от набора ее свойств при рассмотрении ее как компонента текста.
Грамматическое единство художественного текста, взаимодействуя с факторами его линейной организации (порядком слов, длиной предложения, соотношением «количества» рассказывания и продолжительности рассказывания, речевым ритмом), является проявлением и служит обеспечением динамического горизонтального и вертикального единства двух сторон его плана содержания - модусной и диктумной.
Названные аспекты единства художественного текста (грамматическое единство, «линейные» объединяющие факторы, единство модуса и диктума в плане содержания) имеют непосредственное отношение к классификации и квалификации текста как художественного.
Композиционно-синтаксической единицей художественного текста является регистровый блок (композитив), регистровые блоки находятся между собой в парадигматических и синтагматических отношениях, именно регистровые блоки (принципы их выбора, построения, чередования и соединения) образуют искомый «промежуточный» уровень построения, декодирования и изучения текста, обращенный одной стороной к предложению, другой - к целому тексту: именно на этом уровне происходит переход от уровня отдельных грамматических средств к фикциональному миру сюжетного прозаического текста, его сюжету и системе персонажей и возникает множественность референции лирического текста;
Особенности грамматического устройства сюжетного и лирического текстов определяются различием их диктумного и модусного планов. Для сюжетного текста характерна многособытийность, а следовательно приоритет темпоральной последовательности над темпоральной отнесенностью («стандартная» временная форма -претерит. для определенных типов повествования, как правило моносубъектных, тем самым склоняющихся к лирике, - презенс), многосубъектность (в результате чего встает проблема единства модусного плана). Грамматические принципы и средства построения сюжетного прозаического текста подчинены основной задаче -развитие сюжета, пропущенного через субъектные сферы внутритекстовых носителей сознания2. Вокруг сюжета «наращивается» фикциональный мир. В лирическом тексте -доминирует монособытийность и/или модусный характер события (следствие этого - приоритет темпоральной отнесенности и концептуализации времени над последовательностью, а отсюда разнообразие временных форм), односубъектность (единство субъектного плана задано и подкрепляется типичной для лирики стихотворной формой), поэтому допустима фрагментарность, «раздробленность» диктумных мотивов. Задача организации сюжета и воплощения фикционального мира перед языковыми средствами не ставится. Их основная роль - создание суггестивного эффекта и установление множественной референции. «Герой эпоса -происшествие», то есть диктум, «героем лирики» может быть модус, само по себе отношение говорящего к содержанию высказывания. Поэтому в обеспечении единства лирического текста главную роль играют стихотворная форма и порядок компонентов (усиленная сукцессивность). Проявлением особой фикциональности лирики (невозможности «восстановить» фиктивный мир и установить однозначную референцию текста к нему) является амбивалентность предикатов, которая в свою очередь создает линейное и структурное (множественная референтность) единство. Класс лирических текстов и класс сюжетных строятся по принципу естественной классификации (центр - периферия3): помимо центральных, «прототипических» текстов, свойства которых указаны выше, существуют разные типы переходных явлений (проявления сюжетности в лирике и лиризации в сюжетном произведении), адекватное описание которых осуществимо в рамках нашего подхода. 6) Выводы, сделанные нами, являются собственно грамматическими, касающимися функционирования грамматической системы русского языка, возможностей ее реализации. Наблюдения над отдельными текстами чеоез призму коммуникативно-грамматической теории позволяют говорить об общих принципах грамматического устройства художественного - прозаического и поэтического - текста. Мы предполагаем, что в целом эти принципы, как и сама идея грамматического единства художественного текста, действуют и в литературных произведениях на других языках, хотя на их конкретное проявление будут влиять специфические свойства национальных языков, прежде всего характер линейной организации знаков в тексте. Ограничение действия обнаруженных закономерностей в русском языке не может происходить по историко- литературному или жанровому критерию, поскольку эти закономерности касаются возможностей построения текста, предоставляемых говорящему языковой системой. Это ограничение может быть связано только с изменениями в самой грамматической системе русского языка (например, перестройкой видо-временной системы). Последнее положение выдвигается в качестве гипотезы.
Набор морфологических и синтаксических средств в системе русского языка ограничен (две формы числа, три формы времени, определенный список моделей предложения и их модификаций и т.д.), но эти средства обладают огромным функциональным потенциалом, системно обусловленным и реализующимся и развивающимся при актуализации в тексте. Создатель художественного произведения - «человек, перед которым язык предстает как проблема, тот, кто ощущает всю глубину языка, а вовсе не всю инструментальность или красоту» [Барт 1987]4 -эффективно использует способность языковых средств выражать и модусные, и диктумные смыслы, одновременно участвовать в развитии плана содержания текста и формировании плана выражения. Таким образом, осуществление единства плана содержания и плана выражения художественного текста в его грамматике оказывается системно обусловленным.
В рамках представленной вт работе концепции появилась возможность расширить и уточнить исследовательский аппарат лингвистического анализа художественного текста: а) вводятся некоторые новые понятия, такие как общеперцептивная и частноперцептивная номинация, повествовательный ритм и состояние сознания (акциональное, перцептивное, рефлексирующее); б) развиваются понятия точки зрения, регистрового шва, репродуктивного и информативного регистров, «нарративной мотивации» [Риффатер 1997]; в) уточняется отношение между грамматическими категориями текстового анализа и традиционными литературоведческими понятиями сюжет и система персонажей.
1.5. Научная новизна, теоретическая и практическая ценность работы
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые в современной отечественной лингвистике осуществлена попытка исследования грамматического устройства словесных художественных произведений с использованием категории фикциональности, реализован подход к художественному тексту как целостному высказыванию с непрерывным диктумным и модусным планом. Сосредоточив внимание на проблеме единства художественного текста, мы делаем новые выводы и о тексте (прежде всего о связи между модусно-диктумным единством текста и его художественностью, о способах грамматического воплощения модусно-диктумного единства текста и взаимодействии грамматики с линейностью текста, о специфике единства произведений художественной сюжетной прозы, лирической поэзии и промежуточных форм), и о функциональном потенциале единиц и категорий языковой системы (видо-временных форм глагола, категории числа и др.).
Теоретическая ценность работы состоит не только в ее результатах, выносимых на защиту, но и в перспективах исследования, которые она намечает: рассмотрение вопроса о единстве драматического текста, проверка высказанных в работе гипотез о границах действия обнаруженных нами закономерностей (прежде всего на материале других языков), терминологическая работа по формированию метаязыка русской грамматики, дальнейшие поиски лингвистической опоры для литературоведческих категорий, совмещение результатов нашего, преимущественно внутритекстового анализа с интертекстовыми методами, что, в первую очередь, позволит дополнить наблюдения над ролью читательского модуса в формировании единства художественного текста.
Практическая ценность работы состоит в возможности применения выявленных закономерностей к исследованию конкретных художественных произведений, в создании основы для изучения того, как на уровне стиля отдельного автора осуществляется выбор из различных способов композиции регистровых блоков, оформления композиционных швов, взаимодействия грамматики и линейности и т.д. Положения, развитые в диссертации, и образцы анализа отдельных произведений могут быть использованы в курсах и пособиях по новой дисциплине университетского учебного плана специальности «русский язык и литература» - «Грамматика и текст», а также в курсах и учебниках по композиционно-синтаксическому анализу текста, по стилистике русского языка, поэтике русской литературы, теории литературы.
1.6. Апробация работы
Результаты отдельных этапов исследования были представлены в докладах на российских и международных научных конференциях в период с 1994 по 1999 год, в том числе «Грамматические уроки XX века» (Москва, 1994), «Текст: проблемы и перспективы. Аспекты изучения в целях преподавания русского языка как иностранного» (Москва, 1996), «Семантика языковых единиц» (Москва, 1996, 1998), «Функциональная семантика языка, семиотика знаковых систем и методы их изучения» (РУДН, Москва, 1997), юбилейной сессии МАПРЯЛ «Теория и практика русистики в мировом контексте» (Москва, 1997), «Категоризация мира: пространство и время» (Москва, 1997), «Актуальные проблемы филологии в вузе и школе» (Тверь, 1996), «Экспрессия в языке и речи» (Москва, 1998), Международной конференции памяти Д.Н.Шмелева (Москва, 1998), «А.С.Пушкин и мировая культура» (Москва, 1999), Днях славистики в Андалусии (Баэса, 1996), ежегодных Виноградовских и Ломоносовских чтения в МГУ им. М.В.Ломоносова, семинаре в доме-музее М.Цветаевой (Москва, 1996).
Основные положения диссертации изложены также в печатных работах общим объемом 29 п.л., включая разделы в «Коммуникативной грамматике русского языка» (Г.А.Золотова, Н.К.Онипенко, М.Ю.Сидорова, 1998) и монографию «Грамматическое единство художественного текста» (М., 2000). Результаты исследования неоднократно представлялись и обсуждались на заседаниях кафедры русского языка филологического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова, отражены в спецкурсах «Композиционно-синтаксический анализ художественного текста» и «Модели восприятия и языковые модели», а также в дипломных работах, подготовленных под руководством автора (24 сочинения).
1.7. Материал исследования
Отбор текстового материала, рассматриваемого в работе, с одной стороны, был целенаправленным: он диктовался желанием представить тексты и русской классической, и советской «классической» литературы, и самых различных -измов, как «популярные» среди лингвистов, так и пока еще обойденные вниманием, включая «интернетовскую» литературу С другой стороны, поскольку не концепция, априорно сформированная, определила селекцию иллюстративного материала, а наблюдения над материалом «генерировали» концепцию, то за тривиальной формулой научного стиля «Приведем пример...» в работе скрывается в основном обратное отношение -первичность текстового материала по отношению к анализу и выводам. . В том, что касается представленных текстов, следует оговорить три момента. Во-первых, выбор и интерпретация материала неизбежно включали «вкусовой» элемент, поскольку речь в диссертации идет о художественности и в качественно-оценочном смысле. Соответственно, были использованы среди других литературные тексты, которые автору работы кажутся малохудожественными. Это индивидуальное отношение может быть высказано по ходу анализа в тех случаях, когда оценочная интерпретация обусловлена наличием или отсутствием в тексте единства в понимании, предложенном в диссертации. Во-вторых, в работе используются не только оригинальные русские тексты, но и переводные, поскольку нам представляется, что многие выявленные закономерности носят универсальный характер. Это предположение требует дальнейшего подтверждения, но аргументация, показывающая правомерность распространения ряда результатов исследования на другие языки, в диссертации приводится. В-третьих, мы сознательно прибегаем к анализу примеров, уже рассмотренных в работах других исследователей (Кв.Кожевниковой, И.Р.Гальперина, Н.Д.Арутюновой и др.). Это принципиально важно, так как помогает показать, что нового можно обнаружить в уже описанном текстовом материале при предлагаемом нами угле зрения.
1.8. Структура диссертации
Работа состоит из введения, 3 глав и заключения.
Во введении представлены цели и задачи работы в свете современного состояния русской грамматической науки, кратко охарактеризованы объект и материал исследования, обоснована актуальность и новизна проблематики и научного подхода к ней, прояснены необходимые терминологические вопросы, определена научная школа, в рамках которой сформировалась предлагаемая концепция, и отношения с другими возможными подходами.
В Главе 1 дается более полное представление об объекте исследования и о его методе, обосновывается закономерность грамматического изучения текста и рассматриваются признаки художественного текста, в которых проявляются общие текстовые свойства целостности (единства) и коммуникативности, а также обсуждается та часть понятийного аппарата исследования, которая лежит вне пределов коммуникативно-грамматической теории. В частности в главе 1 демонстрируется связь между принципами грамматической организации произведений художественной литературы и такими характеристиками словесного искусства, как фикциональность и линейность (развертывание во времени). Также в главе 1 излагаются основные существующие в науке подходы к изучению связ(ан)ности текста и высказывается взгляд на связ(ан)ность как производный признак и одно из проявлений единства текста. Особое внимание уделяется функционированию художественного текста в эстетическом общении между автором и читателем, в частности динамическому взаимодействию между «ожиданиями» читателя и конкретными языковыми признаками текста.
Центральное место в диссертации занимает Глава 2, где излагается и иллюстрируется основная идея работы, обосновывается наше понимание грамматического единства художественного текста, определяются сферы проявления этого единства, исследуется реализация единства диктумного и модусного планов содержания прозаического текста в его грамматической организации и линейной последовательности означающих, поэтому в конце этой главы даны выделенные выводы, особенно важные для понимания концепции и результатов исследования. Мы также показываем, как языковые единицы и явления, традиционно являющиеся предметом лингвистического изучения (неопределенные местоимения, видо-временные формы глагола, повтор, парцелляция и др.) функционируют в художественном тексте, осуществляя его модусно-диктумное единство. В заключении Главы 2 грамматическое единство художественного текста рассматривается в историко-литературном аспекте и как критерий художественности.
Текст как «исходная реальность филологии». Укрупнение объекта лингвистики и изменение отношений между языковедческими и литературоведческими дисциплинами в XX веке. От «правил правильности» к грамматическим принципам организации текста. Видо-временные функции предикатов и точки зрения
С одной стороны, именно изучению текстов филология обязана своим существованием в качестве самостоятельной отрасли гуманитарного знания, филологические сочинения возникают как «тексты о текстах». В статье «Филология» в Лингвистическом энциклопедическом словаре С.С.Аверинцев определяет текст во всей совокупности его внутренних аспектов и внешних связей как «исходную реальность филологии»1: «Сосредоточившись на тексте, создавая к нему служебный "комментарий" (наиболее древняя форма и классический прототип филологического труда), филология под этим углом зрения вбирает в свой кругозор всю широту и глубину человеческого бытия, прежде всего бытия духовного» [Аверинцев 1990; 507]. Далее, чем больше языкознание определяется как особый раздел филологии, тем дальше его проблематика удаляется от изучения текста. Объектом лингвистики становятся единицы, а не единство, части, а не целое. Показательна в этом смысле «граница» между филологическими трудами М.В.Ломоносова, который заканчивает свою «Российскую Грамматику», то есть научное описание системы языка, на уровне предложения характеристикой его главных компонентов и делает предложение и большие единства предметом «Риторики», то есть «искусства» [Виноградов 1978; 41]2. Аналогичное разграничение проводится в то же самое время в западной науке Дж.Гаррисом (1751 г.), утверждавшим, что наибольшей единицей грамматики является предложение, а более крупные единицы есть лишь «повторение предложения» и «предмет наук более высшего порядка» [Хендрикс 1980; 172].
В то же время самоопределение языкознания требовало утверждения языка как самостоятельного объекта изучения, а не вспомогательного по отношению к литературе, текстам. Одно из наиболее ярких выражений этой позиции - противопоставление филологии и языкознания, филологического и историко-грамматического подхода в Предисловии к «Опыту исторической грамматики русского языка» Ф.И.Буслаева, содержащем резкую критику в адрес «филолога», для которого «язык есть только средство к познанию древней литературы»: «Он изучает Грамматику не для того, чтобы отдавать себе отчет в этимологическом составе каждой грамматической формы; а для того единственно, чтобы удобнее и скорее достигнуть практической цели, состоящей в ясном понимании классических писателей, и в умении правильно выражаться изустно и письменно на языке этих писателей. Грамматики, в смысле науки, он не понимает; она для него есть только искусство правильно говорить и писать» [Буслаев; 1858; I].
Однако, несмотря на «неизбежную дифференциацию лингвистических, литературоведческих и др. дисциплин, вышедших из лона некогда единой историко-филологической науки», сущностное единство филологии сохранило свою силу: «Новые возможности, в т.ч. и для гуманитарных наук, связаны с исследованиями на уровне "макроструктур" и "микроструктур": на одном полюсе глобальные обобщения, на другом - выделение минимальных единиц значений и смысла. Но традиционная архитектоника филологии, ориентированная на реальность целостного текста и тем самым как бы на человеческую мерку (как античная архитектура была ориентирована на пропорции человеческого тела), сопротивляется таким тенденциям, сколь бы плодотворными они не обещали быть» [Аверинцев 1990; 507]. В XX веке, на наших глазах, в лингвистике, в первую очередь в грамматике, как в отечественной, так и в зарубежной, произошло укрупнение объекта изучения до уровня текста4. Это не означает, что текст стал единственным предметом лингвистики, вытесняя из ее поля зрения традиционные объекты разных языковых уровней. Но без ориентации на целостное речевое произведение, на коммуникативные функции, для выполнения которых предназначены элементы языковой системы, анализ отдельных единиц грозит превратиться в разглядывание «точек в пунктире». Кроме того, поскольку научная мысль движется и в направлении от системы языка к тексту и от текста - к системе [Грамматика 1998; 470 - 478], результаты исследования разных типов текста в последние десятилетия наглядно продемонстрировали верность утверждения М.М.Бахтина: «Понимание любого произведения на хорошо знакомом языке (хотя бы родном) обогащает и наше понимание данного языка как системы» [Бахтин 1997; 233]. Оправдалось и предсказание Цв.Тодорова, сделанное им в 1968 на основе анализа текстов повествовательных: «Между теорией языка и теорией повествования возникает отношение двоякого рода: с одной стороны, теория повествования может многое позаимствовать из богатого арсенала лингвистических понятий, с другой стороны, ей следует всячески остерегаться послушного следования за теориями языка: вполне может оказаться, что изучение повествования заставит нас пересмотреть то представление о языке, которое отражено в грамматиках» [Тодоров 1968; 451]. См. также [Boguslawsky 1983].
Сферы проявления единства художественного текста (модус -диктум - линейная последовательность означающих). Единство грамматической организации модуса и диктума («вертикальное» и «горизонтальное»)
1. Сферы проявления единства художественного текста (модус - диктум - линейная последовательность означающих). Единство грамматической организации модуса и диктума («вертикальное» и «горизонтальное»).
Грамматическое единство художественного текста проявляется трояко:
1) как свойство грамматического устройства текста вообще, композиционно-организующая роль грамматики в обеспечении цельности и структурно-семантической связности текста;
2) как единый набор принципов селекции и комбинации языковых единиц, по которым строятся все художественные тексты и отдельно прозаические (преимущественно сюжетные) и поэтические (преимущественно лирические) тексты; 3) как объединение «усилий» разных грамматических средств реализации единого замысла автора конкретного текста, художественная изофункциональность этих средств, исследование которой выявляет коммуникативно-эстетическую специфику текста. Во всех трех изложенных пониманиях грамматическая структура текста-высказывания предстает как способ языкового воплощения, организации его содержания, то есть его диктумного и модусного планов. Так, прозаические сюжетные тексты (ПСТ) конституируются присутствующими в них в разной степени:
единством диктума (событийной линии и ее актуального и неактуального «фона»), которое реализуется прежде всего в видо-временном предикативном ряду1: «Повествование в "чистом" своем виде, именно как данный вид речевой коммуникации, предполагает прежде всего наличие определенного видо-временного контекста -такого, в котором соотношением видо-временных форм глагольных сказуемых выражена последовательность действий или событий» [Иванчикова 1976; 272];
единством модуса (авторского модуса (сознания) во всем тексте; модуса того или иного внутритекстового субъекта в пределах отдельного композиционного блока текста - композитива);
единством линейной протяженности текста (последовательности означающих)2.
Грамматические формы и конструкции, участвуя в выражении отдельных «сегментов» диктумной и модусной семантики, при рассмотрении текста как целого выявляют и свою «суперсегментную» роль: обеспечивают единство диктума и/или модуса, взаимодействуют с фактором линейности, тем самым реализуют смысловую и эстетическую цельность текста. Вместе с этим синтагматическим единством они образуют и единство парадигматическое, выражающееся в общности принципов отбора языковых средств и в единообразии способов их сочетания. Таким образом, синтагматика оказывается парадигматически обусловленной: желая сообщить, например, о перемещении персонажа в новое пространство и последующем восприятии этого пространства, автор осуществляет выбор не только из двух рядов синтаксических моделей - «лицо + его перемещение» и «локус + его сенсорно воспринимаемые признаки», но и из возможных способов комбинации этих моделей: в одном предложении или разных, в виде равноправных предикаций или главной и зависимой, без изменения или с изменением темпа повествования, с указанием во второй модели на воспринимающее лицо и канал восприятия или без, с изменением вида глагола с совершенного (аористив) на несовершенный (имперфектив) или без (перфектив) и т.п.: -Подождать?.. Ураааа! - закричал Петя и, не медля ни одной минуты поскакал к тому месту, откуда слышались выстрелы и где гуще был пороховой дым (Л.Толстой); Я повернулся к окну. Бледная луна с выеденным боком висела над домами (В.Аксенов); Гэндальф проехал мимо столба с изваянием Длани, и тут конники заметили, что Длань-то вовсе не белая, а точно испятнанная засохшей кровью, и вблизи стало видно, что ногти ее побагровели. Гэндальф углубился в туман, и они нехотя последовали за ним. Кругом, словно после половодья, разлились широкие лужи, поблескивали колдобины, налитые водой, журчали в камнях ручьи. Наконец Гэндальф остановился, сделал им знак приблизиться - и они выехали из тумана. Бледный послеполуденный солнечный свет озарил ворота Изенгарда. (Р.Толкин, пер. В.Муравьева) (более подробно см. ниже с. 295 и далее).
На протяжении текста принципы отбора средств и их сочетания могут оставаться едиными или варьироваться в зависимости от «участка» диктумного плана (например, события главной линии повествования представлены в «сценах», в репродуктивном регистре, а побочные линии - в «отвлеченных сообщениях», в информативном) или модусной сферы (изменение характера рассказывания в зависимости от носителя точки зрения).
Специфика грамматического анализа лирической поэзии
Предложенное нами понимание грамматического единства художественного текста действительно при любом, а не только регистровом понимании единиц этого текста, как на конструктивном, так и на содержательном уровне. Поскольку в современной науке нет согласия по вопросу об этих единицах, важно, что изложенная трактовка оказывается продуктивной при разных углах зрения на текст, прежде всего в тех случаях, когда за единицу анализа ПСТ принимают «событие».
Говоря о том, что основу диктумного плана прозаического текста образует последовательность событий, мы также тем самым априорно утверждали статус «события» как единицы плана выражения прозаического текста. Однако, как уже было отмечено, использование термина «событие» или «действие» для лингвистического анализа прозаического художественного текста приводит нас в область весьма запутанную концептуально и терминологически. Ни тот ни другой термин нельзя, с лингвистической точки зрения, распространить на все динамические явления, «происходящие» в тексте.
С одной стороны, известно противопоставление «событий» и «фактов» в логическом анализе языка [Арутюнова 1988], с другой - в современных грамматических теориях действия (тип процессуальных признаков, подразумевающих активность целенаправленного субъекта) противопоставлены состояниям, процессам, качествам и другим типам неакциональных предикатов. Кроме того, многозначность слова «действие», включающего в русском языке значения и act (отдельное действие), и action (ряд действий), затрудняет его терминологическое приложение к единице сюжета художественных текстов.
Феноменологический анализ «действия» в работе Т.А. Ван Дейка «Вопросы прагматики текста» демонстрирует сложность и неоднозначность этого, казалось бы, базового понятия. Мы не готовы даже однозначно ответить на вопрос: что является для нас действием - собственно наблюдаемое изменение мира «посредством намеренного и контролируемого изменения физического состояния сознательного индивидуума» [Дейк 1978; 285] или его возможные интерпретации. Ван Дейк разграничивает действия простые, составные, «сложносочиненные» (compound), и комплексные, сложноподчиненные (complex), а также последовательности действий: «Большинство совершаемых нами действий являются составными или комплексными, но мыслятся или воспринимаются как одно действие (например, открывание двери, написание письма). Физические действия, будучи экстенсиональными объектами, линейно упорядочены во времени, образуя последовательности» [там же; 286]. Мы выделяем действие из последовательности и судим о его простоте или сложности прежде всего исходя «из намерений деятеля или из интерпретаций наблюдателя, поскольку именно они лежат в основе взаимодействия членов человеческого коллектива. ... ... Сложное действие обычно функционирует как некоторая единица: именно в качестве таковой оно задумывается и исполняется, с одной стороны, и воспринимается, интерпретируется и обозначается - с другой». Так, нападение на мост в ходе войны может быть представлено как последовательность или отдельное сложное действие в зависимости от точки зрения и целей рассказчика (наблюдателя). «То, что на одном уровне - цели, интерпретации или описания - представляет собой последовательность действий, на другом уровне может считаться одним более общим действием, включающим целую систему условий и возможностей» [там же; 290]
В современной нарратологии упор при рассмотрении событийной цепи в ПСТ упор делается на последовательность, мотивированность и единство действия, структурированного, как правило, пропповскими «функциями» [Пропп 1928] [Greimas 1966] [Бремон 1972] [Греймас 1996]. Этот подход никак не соотносится с лингвистическим пониманием нарратива как текста с особым функционированием предикативных категорий и дейктических показателей [Падучева 1996]. Если уж пользоваться термином «нарратив», которого мы до сих пор избегали из-за его неопределенности, то оптимально было бы применить его к тому, что названо «рассказом» в русском переводе определения, данного К.Бремоном: «Каждый рассказ сводится к такому изложению последовательности интересных с точки зрения человека событий, которое создавало бы единство действия. Там, где нет последовательности, нет и рассказа, но есть, например, описание (если объекты связываются пространственной смежностью), рассуждение (если они взаимововлекаются), лирические излияния (если они возникают в представлении посредством метафоры или метонимии) и т.д. Там, где нет включения в единство действия, нет и рассказа, но есть хронология - изложение последовательности несвязанных поступков. Наконец, там, где нет причастности к человеческому интересу, где изложенные события не порождены и не пережиты антропоморфным агентом или объектом, там нет и рассказа. Потому что, только проецируясь на человека, события приобретают смысл и организуются в структурированный временной ряд» [Бремон 1972; 112].
Поскольку приверженцев нарратологических концепций интересует повествование, но не текст, а значит вопрос ставится не о единицах текста, а о единицах повествования (нарратива), постольку попытки спроецировать эти произвольно установленные единицы на языковые структуры реального текста демонстрируют непреодолимый разрыв между абстрактными построениями и конкретным объектом: единица нарратива в тексте оказывается чужеродной языковым средствам.
Это касается даже работы Женетта «Повествовательный дискурс», где сначала «сегмент повествования» используется при анализе временного порядка, казалось бы, как единица текста, хотя и достаточно произвольная. В приводимом ниже отрывке из романа «В поисках утраченного времени» выделяемые Женеттом сегменты повествования не совпадают ни с единицами предикации, ни с единичными событиями, а определяются лишь «сменой временных позиций», причем произвольно количество этих позиций сводится к двум - «проходя перед особняком» и «дождливые дни, когда вместе с няней...»: Иногда, проходя перед особняком, он вспоминал //дождливые дни, когда вместе с няней совершал сюда паломничества. // Но вспоминал он их без // грусти, которую, как думал ранее, // он должен будет испытывать, чувствуя, что перестал ее любить. Ибо эта грусть, то, что проецировало ее //в его будущее безразличие, - это и было его любовью [Женетт 1998; 73 -74]. Далее Женетт говорит о чередовании сингулятивных сцен с итеративными сегментами, об итеративных единицах, о соотношении между «повторением» излагаемых событий и повторением нарративных высказываний и становится очевидно, что вопрос о композиционной единице (будь то единица текста, нарратива или дискурса) перед ним вообще не стоит - Женетт занимается способом повествования, а не композицией текста, и это определяет угол зрения.
