Содержание к диссертации
Введение
2. ГЛАВА I. Типология драматического конфликта в историческом развитии с. 13 - 79
1. Драматический конфликт в теоретическом осмыслении с. 13 - 30
2. Становление и формирование.конфликта в новой драме с. 31 - 79
а) Античная драма как "тезис" для новой драмы с. 34 - 49
б) "Антитезис" новой драмы - шекспировский тип драматического конфликта с. 49 - 79
3. ГЛАВА II. Новая драма в поисках эпико-лирического синтеза драматической формы с. 80 - 121
1. Общественно-философские и эстетические.предпосылки возникновения новой драмы с. 80 - 87
2. Изменение типа конфликта и некоторые закономерности развития новой драмы (Ибсен и Стриндберг. Движение от натурализма к символизму) с. 87 - 102
3. Принципы античной драмы и их трансформация в раннем театре Метерлинка с.102 - 121
4. ГЛАВА III. Новое соотношение коллизии и конфликта в драматургии А.П.Чехова с.122 - 177
1. "Чайка" Чехова как первый образец новой драмы на русской почве с. 122 - 139
2. Психологическая драма Чехова и статичный театр Метерлинка с. 140 - 160
3. Жанровое своеобразие драматургии Чехова ("Вишневый сад". От стиля к жанру) с.161 - 177
5. Заключение с.178 - 185
6. Список использованной литературы с.186 - 209
- Драматический конфликт в теоретическом осмыслении
- Античная драма как "тезис" для новой драмы
- Общественно-философские и эстетические.предпосылки возникновения новой драмы
- "Чайка" Чехова как первый образец новой драмы на русской почве
Введение к работе
Исследование драматического конфликта представляется перспективным и плодотворным: именно в нем, по нашему мнению, родовая специфика драмы выявляется особенно отчетливо. Герой, действие, организация его во времени и пространстве определяются именно своеобразием типа конфликта. Он же обусловливает и жанр, и своеобразие всего драматического произведения как единого целого, будучи организующим началом для всех уровней драматического произведения от речевого до идейно-тематического, он в то же время предстает как своего рода посредник между внеэстетической и эстетической реальностью. Эволюция драмы от античности до драмы XX в. во многом определяется не столько внутренними закономерностями ее развития, сколько исторически изменяющимся типом конфликта. Не только доминирующее мироощущение эпохи непосредственно, связа-но с ее материальной жизнью, но и. тончайшие нюансы и незначительные изменения в духовной жизни, людей. Как указано в "Немецкой идеологии", "даже туманные образования в мозгу людей, и те являются необходимыми продуктами, своего рода испарениями их материального жизненного процесса, который может быть установлен эмпирически и который связан с материальными предпосылками."(4, 25). Отражая общественные противоречия своего времени, драматический конфликт видоизменяется параллельно со сменой типов исторического конфликта, его сущности и характера. Драма и сочетает в себе устойчивость структуры и исторически обусловленную изменяемость плана мировоззрения. Исследование драматического конфликта соответственно должно сочетать в себе как типологический, так и конкретно-исторический аспекты анализа. На современном этапе развития теоретической мысли многое сделано для создания исторической типологий конфликта, но тем не менее создание ее пока еще дело будущего.
На первый взгляд кажется, что проблема конфликта получила достаточную научную разработанность. Теории драмы вообще и проблеме конфликта, в частности, посвящены многочисленные работы в прошлом. Несмотря на это, и сегодня интерес к ней не ослабевает -достаточно назвать монографии В.Хализева, Я.Явчуновского, М.Полякова, А.Погрибного, вышедшие за последние два года. Исследователи приходят к выводу, что "... проблема художественного конфликта выдвинута ныне в повестку дня" (269, 9) в силу, во-первых, актуальности изучаемой проблемы, а во-вторых, ее недостаточной изученности. Почти все, кто занимался этой проблемой, не избежал искушения предложить свою типологию конфликта, чтобы установить своего рода фундамент для постоянно меняющейся поэтики драмы. При этом точки отсчета могут быть самые разные: тип конфликта ставится в зависимость от творческого метода (романтический, классицистический, реалистический и т.д.), от литературного рода (эпический, лирический, драматический), от степени их остроты и принципиальной, разрешимости (антагонистический - неантагонистический), от его сюжетного проявления (внешний - внутренний), от соотношения художественного конфликта с жизненным (объективный - субъективный), от способа и возможности его разрешения (конфликты-казусы и конфликты "субстанциальные") и т.д. При этом исследуемая проблема чаще всего берется только в собственно литературном контексте, что, безусловно, недостаточно. В недавно вышедшей статье "К вопросу о структуре литературного процесса" П.Зарев подчеркивает зависимость литературы от господствующей морали, религии, политики, философии, т.е. тех параллельных рядов, совокупность которых составляет так называемую "идеологическую зону" (152). Особенно активна, по-видимому, связь идеологической зоны с драмой. Возникая в эпохи бурных общественных потрясений, драгла "впитывает" в себя атмосферу переходного времени, отражая, как правило, вновь нарождающееся мировоззрение. Вследствие этого нам представляется особенно важным проследить воздействие философии на драму, ее структуру, героя, композицию и, конечно, конфликт. Изменение самой идеологической зоны естественно влечет за собой преображение всего искусства и драмы в том числе.
Создание "движущейся типологии" затруднено многозначностью термина "конфликт". В современном литературоведении, можно выделить три основных функциональных значения термина "конфликт":
1) эстетический эквивалент реальных жизненных противоречий;
2) особая форма раскрытия характера;
3) конструктивный, принцип, определяющий внутреннюю форму произведения, структуру драмы.
Теоретическое решение проблемы осложнено существованием дублирующих терминов коллизия-конфликт, в подавляющем большинстве случаев употребляющихся как синонимы. Акцентируя какой-нибудь один аспект значения понятия и термина конфликт, они тем самым не раскрывают сущности этого сложного понятия, совмещающего в себе исторический и эстетический параметры.
Зачастую получается так, что один исторический период, некоторое доминирующее мироощущение эпохи, обусловленное определенным социально-экономическим укладом, формирующим особую разновидность того или иного типа конфликта, возводится в определяющий фактор всей структуры драмы» тогда как только стадиальная общность обусловливает устойчивую типологическую общность. Так, в различные исторические периоды люди, по-разному воспринимали и мир, окружающий их, и соответственно свои возможности воздействовать на него. Так, мир воспринимался то как неизменяемая данность (эпоха античности), то как поле практической деятельности, направленной на
его изменение (Возрождение). Соответственно претерпевает изменения драматическое действие в зависимости от понимания соотношения мир - человек, и в первую очередь формы его воплощения: от видимой пассивной (в античности) до ярко выраженной активной (в эпоху Возрождения). Изменение же характера действия с неизбежностью ведет к возникновению различных вариантов его организации, включая пространственное и временное измерение. Кроме двух типов конфликта, обязанных своим рождением эпохе античности и эпохе Возрождения, можно выделить также возникший гораздо позже - на рубеже XIX-XX вв. Проблему конфликта представляется плодотворным решать на материале русской и западноевропейской драмы последнего периода: возникшая в то время драма осознавалась новой настолько, что она в восприятии современников переставала быть драмой как таковой.
Рубеж веков - кризисное врегля, сопровождающееся крушением одних идеалов и поиском других; время больших общественных потрясений, коренной ломки и переустройства, короче, время "шатаний", по определению В.И.Ленина (ІЗ). Драгла, складывающаяся после поражения Парижской Коммуны и в преддверии первой русской революции, была "зеркалом" общественной жизни того времени со всеми ее противоречиями. Переоценка ценностей шла во всех сферах общественного сознания, в том числе и в искусстве; возникновение и более или менее длительное существование разного рода течений в литературе начала века - свидетельство поисков адекватного отражения противоречий бытия вообще и конкретного момента, в частности. Бунт против традиций, заметный во всех видах искусства, особенно наглядно - возможно, в силу своей зрелищности - обнаружился в драме. Возникшая разновидность драмы поражала своей необычностью, решительным отказом от сложившихся норм и канонов. "Театральную революцию" начинает Ибсен, продолжают Стриндберг и
Роллан, Верхарн и Гауптман, в конечном счете в нее включаются большинство драматургов того времени, включая Метерлинка, Чехова, Горького, Андреева и др. Ибсен не случайно стоит у истоков драмы нового типа: в его творчестве впервые в художественно убедительной форме отразился крах индивидуализма. Концепция сильной личности, восходящая к Шекспиру (в сфере драмы), питала драматический конфликт в течение нескольких столетий, начиная с позднего Ренессанса и кончая ИХ в. Философским аналогом классической драмы с ее культом всемогущего героя был идеалистический взгляд на роль личности в истории, теоретические устои которого были значительно поколеблены революционной практикой XIX в. На историческую арену выходит новый герой - народ, масса, способная решать те задачи преобразования мира, которые были не. под силу отдельной личности. Бессилие одинокого индивидуума, даже если он наделен колоссальной волей и энергией, и отразил театр Ибсена и Гауптмана. Именно их драмы стали, ярким отражением кризиса "...одной из ипостасей индивидуалистической трактовки идеи, революционности, связывавшейся исключительно с личностью"(66, 237). Новый исторический герой, воплощаясь в драме, полностью меняет ее структуру. Моногеройная драма, уступает место драме с коллективным героем, с массой. Почти одновременно появляются драмы Г.Гауптмана "Ткачи", "Театр революции" ("Четырнадцатое июля", "Волки", "Дантон") Р.Роллана, "Зори" Э.Верхарна, с одной стороны, "Слепые" Метерлинка, с другой, и многолюдный ансамбль чеховского театра, в котором практически каждое действующее лицо может называться и быть главным, с третьей. Изменение природы драматического протагониста, имело решающее значение для сюжета, композиции, и, наконец, для типа драматического конфликта. Знаменательно, что к новаторским изменениям структуры приходят писатели разных убеждений, мировоззренческих и литературных, принципиально несхожего отношения к идее революционной ак тивности. Так, толпа в "Слепых" Метерлинка, ждущая прихода поводыря-вождя, ничем не напоминает коллективного героя "Ткачей", который, по замечанию одного из исследователей, на глазах у зрителей превращается из массы страдающей в массу борющуюся (66, 243). Таким образом, одна и та же историческая ситуация вызвала к жизни драмы различного идейного звучания: от призыва к борьбе до проповеди ожидания нового мессии. Тем не менее и гауптмановские "Ткачи", и метерлинковские "Слепые" - типичное порождение своего времени.
При всем видимом несходстве драм Р.Роллана и Э.Верхарна они во многом представляют собой трансформацию ренессансного типа конфликта с его ярко выраженной действенностью, воплощенной в протагонисте, с сюжетом, в котором на первом плане событийная борьба, и, наконец, с определенным финалом как разрешением начального противоречия. "Нетрадиционность" их драм определялась прежде всего новым историческим содержанием, что обусловило изменение некоторых сторон структуры классической драмы.
В отличие от драматургов, более или менее отчетливо видящих историческую перспективу, представители модернистских течений, таких как экспрессионизм, символизм, их комбинация и т.д., недостаточно ясно представляли себе расстановку сил на исторической арене. Человек, низвергнутый с пьедестала абсолютного могущества, воспринимался теперь как игрушка неведомых сил. Осознавая растущую силу масс и отражая это историческое явление в своих драмах, они не понимали сущности классовой борьбы, а потому конфликт приобретал вид столкновения человека с невидимым противником. Неспособность реально оценить существующие противоречия - едва ли не самый главный источник человеческой трагедии. Как писал К.Маркс, "невежество - это демоническая сила, и мы опасаемся, что оно послужит причиной еще многих трагедий. Недаром величайшие греческие поэты в потрясающих драмах из жизни царских домов Микен и Фив изображали невежество в виде трагического рока" (2, 112). Выведение беспомощности и бессилия перед лицом окружающей действительности на авансцену роднит "новую драму" рубежа веков с античной. Незримый противник (античный фатум) мог приобретать сколь угодно различные формы от натуралистически понимаемой среды у Ибсена и Стриндберга до метерлинковского Рока, от их сложной символики, зачастую не поддающейся однозначному толкованию, до гнетущей силы социальных обстоятельств у Чехова. Именно они, а не драматурги-реалисты, исходя из воплощения нового типа конфликта, последовательно меняют всю структуру драматического произведения.
Так, брожение идей находит свое отражение прежде всего в . том, что борьба событийная переставала быть главенствующей, вос-принимаясь только как следствие борьбы идей, смены настроений, которые и становятся основой драматической коллизии. Конфликт видоизменяется, воплощаясь в действии внутреннем, а не внешнем. Последнее не изгоняется, но, теряя самодовлеющее значение, становится частным случаем. Событие подается не как завершенное целое, а как часть того, что имеет начало, не представленное на сцене, и конец, вынесенный за пределы сценического пространства и времени. Перефразируя А.Белого, можно сказать, что делались попытки показать не драму в жизни, а драму самой жизни. Совпадая в таком мироощущении, эти столь разные драматурги объединяются как зачинатели "новой драмы". Термин этот возникает первоначально как определение, подчеркивающее принципиальный уход драматургов от традиций, сложившихся в эпоху Ренессанса. Показательно, что, будучи столь несхожими по мировоззрению, принадлежности к литературному течению, стилю, они воспринимаются современниками тем не менее в большей степени в плане их общности, нежели различия. Это была совокупность стадиального и типологического порядка. Как порожде ние определенного времени, она была закономерна, и не случайно воплотилась именно в эту форму, а не в какую-нибудь другую. Хронологически она охватывает период с 80-х гг. XIX в.по 1905 г., год выхода романа М.Горького "Мать", то есть тот перелом эпох, когда шекспировский герой-титан уже осознается бессильным, а горьковский еще не нашел пути изменения мира. В структуре драмы это выразилось прежде всего в том, что реально ощущаемая необходимость борьбы не выливалась в действия из-за незнания его конкретных форм. Герой, стоящий на распутье, оказывался скорее ожидающим или размышляющим, нежели действующим. Типологическая же общность базировалась не на основе стиля или жанра (жанрово-сти-левое различие огромно), а на типе конфликта, весьма опосредованно проявляющемся на сюжетном уровне. Выявить конфликт там, где он внешне почти не обнаруживается, но по-прежнему держит весь механизм драмы - значит, действительно показать его значение как организующего принципа художественного единства драматического произведения. Эта "невыявленность" конфликта во многом и определила выбор историко-литературного материала.
Логика теоретической проблемы и своеобразие периода в истории развития драмы определили и логику самого исследования. Новаторство "новой драмы" не было абсолютным: она основывалась - так или иначе - на уже созданном мировым театром. Нельзя рассматривать ее особенности изолированно, их необходимо вписать в общий литературный процесс и осмыслить место новой драмы в нем. С другой стороны, будучи во многом исключением из устоявшихся правил создания драматического произведения, она создала новые, без учета которых невозможно рассматривать драму XX в. Поэтому осмысление теории драматического конфликта становится невозможным без
В дальнейшем при употреблении термина "новая драма" кавычки мы будем опускать учета тех коррективов, которые она внесла в развитие мировой драматургии. В связи с этим мы основываемся на органическом сочетании логического и исторического подхода, к изучаемому материалу.
Драматический конфликт в теоретическом осмыслении
В современном советском литературоведении конфликт по праву считается одним из основных, фундаментальных понятий. Теоретическому осмыслению термин "конфликт" подвергся довольно поздно, хотя само понятие существует столько же, сколько существует сама драгла. Видимо, необходим был достаточно высокий уровень исторического мышления, чтобы осознать конфликт как эстетическое отражение общественных противоречии. Зависимость самой драмы от истории впервые глубоко показана во всеобъемлющей эстетике Гегеля. Вводя понятие "конфликт", он постулирует его как одну из самых специфичных для драмы категорий. Чрезвычайно плодотворной представляется предлагаемая им типология конфликта в историческом развитии. Именно в его теории драма обретает необходимый теоретический фундамент, состоящий из органического единства действия, героя и коллизии. Вместе с тем противоречивость гегелевского мировоззрения наложила отпечаток и на его теорию драмы. В частности, это проявилось в его концепции драматического героя, который, с одной стороны, мыслился как личность активная, способная на драматическую борьбу, а, с другой стороны, идеалом философа была личность не бунтующая, но принимающая мир как данность. Несовместимость драматической и этической позиции обусловила незавершенность теории конфликта. Так, наметившееся разграничение терминов и понятий, коллизия-конфликт, столь важное для понимания специфики драматического конфликта, не получило дальнейшего развития.
Методологические основы разработки теории драматического конфликта заложены в трудах К.Маркса и Ф.Энгельса, в частности, в их переписке с Лассалем по поводу драмы "Франц фон Зикинген", в письмах к П.Эрнсту и др. Единство действия и героя, столь необходимое в драме, достижимо только при условии истинно исторического воспроизведения коллизий своего времени. В письме к Лас-салю от 18 мая 1859 г. Ф.Энгельс писал о необходимости воспроизведения социальной характерности жизни:, действующие лица должны быть "представителями определенных классов и направлений, а стало быть и определенных идей своего времени, и черпать мотивы действий не в мелочных индивидуальных прихотях, а в том историческом потоке, который их несет." (9, 492). Будучи выразителями своего времени, герои должны представить его не в случайных, а в наиболее характерных, типических чертах. Конфликт, таким образом, выступает в двух ипостасях: представая как своего рода эстетический эквивалент общественной коллизии, он определяет не только социальный тип героя, но и мотивирует его поведение, претворяющееся в сюжете, выступая в данном случае как категория содержания. Воплощаясь в сюжете, он придает ему ту остроту, динамичность и специфику его развития, которые отличают драматический сюжет, становясь элементом формы. Нам представляется очень перспективным введение Г.Н.Поспеловым термина, ситуация как своего рода посредника между сюжетом и конфликтом в его содержательном значении. Ситуация - это "соотношение общественных характеров, идейно-осознанных и оцененных писателем" (271, 173), раскрываемая с помощью сюжета. Социально-общественные противоречия жизни в их закономерности проявляются последовательно через трансформацию конфликта в ситуацию, а последней - в сюжет. Подлинной исторической достоверностью и характерностью должен обладать именно конфликт и реализующая его ситуация, которая, в свою очередь, может претвориться в предельно условном сюжете, т.к. "сюжет находит свое оправдание в ситуации, для экспрессивной типизации которой он и создан творческим воображением писателя." (271, 179). Объединяя сюжет и ситуацию в единое целое, конфликт приобретает концептуальное, мировоззренческое значение. Сам выбор конфликта, его трактовка и разрешение ярче всего отражают позицию художника, его собственное решение проблем века. Эта особенность придает конфликту ту идеологическую окраску, которая выводит разговор о конфликте за рамки академического литературоведения, придавая ему характер идейной полемики.
Так, в силу ряда причин конфликт стал предметом серьезного теоретического осмысления в советском литературоведении, в то время как в буржуазном он практически не исследуется. Воспринимая произведение как художественный организм, подчиняющийся своим имманентным законам развития, западное литературоведение рассматривает его, как правило, в отрыве от истории, обусловившей его неповторимую индивидуальность. "Выпадение" конфликта из системы литературоведческих понятий объясняется, таким образом, принципиальными расхождениями в трактовке одной из самых глобальных проблем искусства - проблемы эстетического отношения его к действительности.
Например, в американской теории драмы можно выделить две основных концепции: первая сводит всю специфику драмы к особому сюжету; вторая - универсальным принципом вообще, а для драмы в особенности выдвигает понятие иронии. Весьма показателен труд А.Кер-нана "Характер и конфликт" (36.4). Автор пользуется детально разработанным терминологическим аппаратом, включающим такие понятия, как атмосфера, катарсис, ирония, катастрофа, контраст, антикли-. макс и т.д., но термин конфликт в теоретических рассуждениях вообще не возникает. Единства характера и конфликта, обещанного в заглавии книги, нет, хотя проблема драматического героя разработана достаточно глубоко: отличительным свойством героя драмы является, по мнению автора, его активность, способность практически понять характер в пьесе, мы должны думать о нем не как о статичном собрании качеств - застывший портрет, - а как о человеке, что-то делающем" (364, 9). Действие и герой, творящий его, предстают как основные драматические категории, но целостность концепции нарушается, а иногда даже приводит к неверным выводам из-за отсутствия основного организующего принципа драматического произведения - конфликта. Так, жанр драмы прежде всего определяется типом конфликта, выпадение последнего из системы драматических категорий нарушает логику исследования жанра, который мыслится на пересечении двух параметров - героя и действия. Выделяемые им типы драмы - аллегория, бурлеск, комедия, драма, трагикомедия - не раскрывают сложной жанровой классификации драмы на протяжении ее исторического развития.
Как функцию сюжета представляет конфликт и А.Томпсон в своем исследовании "Анатомия драмы". Автор выделяет три существенных элемента сюжета: цель, которая ведет к непосредственному действию, конфликт и его разрешение. Драматический конфликт возникает из какого-либо происшествия или из наличия разных или противоположных начал в душе протагониста; третий тип конфликта представляет собой комбинацию первых двух. Будучи функцией сюжета, конфликт приобретает факультативное значение: он желателен как главный источник драматического интереса, но не является абсолютно необходимым.
Античная драма как "тезис" для новой драмы
Представление греков о мироустройстве носило не только упорядоченный характер меры, гармонии и симметрии, но и в значительной мере было эстетическим, определившем мировосприятие космоса как художественного творения божественного творца. Идея Платона о двуединости мира,, его со- и противопоставление мира идей и мира вещей была, по сути, научным оформлением взглядов, стихийно возникших задолго до их систематического изложения античным мыслителем. В сознании греков мир людей и мир богов, так же как и платоновские мир вещей и мир идей, различны по существу: "вторичный" мир людей есть отражение "первичного" мира богов. Роль их в бытии вселенной неравнозначна: одни "творят" судьбы, другие их реализуют. В действие огромного спектакля вовлечены и божественные, и человеческие силы, весь мир - огромный театр. Греки и саму жизнь человеческую воспринимали как театральное представление, имеющее начало, середину и конец, в котором каждому человеку отведена своя роль, выйти за рамки которой он не имеет права; спектакль, в котором высший хорег, богиня Тюхэ-Случай, распределяет жребий каждого участника этой вселенской драмы. Внутри нее, по прихоти великого хорега, может быть вставная комедия или сатиро вская драгла, но кончается все это представление смертью, которая есть не что иное, как перемена амплуа. "Театральность" мировоззрения затрагивает все сферы человеческой жизни: частную жизнь от рождения до смерти, жизнь государства, в котором также невозможно равенство граждан, как и в хорошей пьесе с одним главным героем, и жизнь всего космоса, где один сочиняет пьесу, другой ее ставит, третий разыгрывает (См. об этом ІШ 169 и 307). "Игровой" аспект жизни нашел отражение в воззрениях философов, мыслителей, историков, начиная от Гераклита и Хрисшша до Полибия, Лукиана, Плутарха и др. Иллюзорность человеческой жизни., ее несвободу остро воспринимали греки уже во времена Софокла. Так, с горечью говорит о себе Филоктет: "...я - лишь тень от дыма // Мертвец я... призрак" (298, 337). Может показаться, что подобное отношение ж восприятие продиктовано его положением отверженного, его "ролью" "живого трупа". Но те же мысли повторяет Одиссей, который "рожден, чтоб все одолевать" и который наделен максимальной для греческого театра, активностью: "Я думаю, мы все - живые люди, // Лишь призраки, одни пустые тени" (298, 250). Повторенная с принципиально разных позиций, мысль приобретает значение своеобразного художественного закона. Жизнь - это спектакль, актерами в котором являются, так сказать, истинные и мнимые призраки. Роль "подлинных" призраков так велика, что они подчас определяют действия живых. Так, именно призрак Геракла вынуждает Фплоктета идти под Трою ("Филоктет"), тень Дария помогает Атоссе в ее государственных заботах ("Персы") и т.д. Создается впечатление, что античный театр - это театр теней. Если же учесть, что, согласно философии Платона, мир этот-лишь тень мира истинного, мира идей, то в совокупности они образуют целостную систему мировоззрения.
Восприятие действительности, как игры неведомых сил характерно для художественного сознания рубежа веков. Так, для Ф.Сологуба драматическое произведение - это миниатюрное подобие макрокосма, а автор - своего рода демиург. Человек в мире подобен актеру в театре, подвластному единой творческой воле - воле актера, который, в свою очередь, только исполнитель того, что предписано высшей творческой мыслью, создавшей вселенную, ибо "...самобытной нашей воли нет,... всякое наше движение и всякое наше слово подсказаны и даже давно предвидены в демоническом творческом плане всемирной игры раз навсегда, так что нет нам ни выбора, ни свободы, нет даже милой актерской отсебятины, потому что и она включена в текст всемирной мистерии каким-то неведомым цензором..." (297, 187). Подобно античному театру, новая драгла, воплощая в драматической форме идеи фатализма, создает "театр марионеток" (Метерлинк) или "представление для кукол живых или деревянных", как обозначает свою драму "Вторник Мэри" М.Кузмин (195) (подробнее о театре марионеток см. гл.П, 2).
Подобное восприятие мира и человека во многом определило не только пафос античной драмы, но и ее структуру, и прежде всего своеобразие драматического героя.
Широко известно высказывание К.Маркса о том, что "история действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз - в трагической форме - смертельно ранены в "Прикованном Прометее" Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - умереть в "Беседах" Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым" (I, 418). Преимущественное использование ее в историко-литературных трудах препятствует восприятию ее первоначальной теоретической остроты и. глубокой трактовки специфики трагедии и комедии. Вместе с тем из нее логически вытекает ряд важных теоретических проблем. Наиболее значительными нагл представляются проблемы разновременности зарождения и оформления трагедии и комедии как литературных жанров и особенности их функционирования. Кроме того, в этом высказывании скрыт ключ к решению практически неисследованной проблемы - родовой природы трагического и комического героя.
Возникнув из дионисийской процессии, драгла сохранила ее основную идею - идею единства противоположностей: света и мрака, добра и зла, жизни и смерти, умирания и возрождения, воплощенных в образах Дике и Гибрис. Выделяя из себя трагедию и комедию, драма определила и первоначальное содержательное наполнение родовой природы драматического героя: человек, перед лицом смерти в трагедии, и человек в борьбе за торжество жизни - в комедии.
Общественно-философские и эстетические.предпосылки возникновения новой драмы
Как мы пытались показать в своей работе, философия так или иначе, прямо или косвенно всегда влияла на искусство вообще, на развитие драмы - в частности. Философские и этические взгляды определили античное понимание трагического, которое, в свою очередь, сформировало особый вид драматической структуры и особый тип драматического конфликта. Социально-философские взгляды высокого Возрождения выработали иное, отличное от античного, понимание трагического. В соответствии с качественно иным пониманием трагического создается новый тип драматического конфликта. При всем различии эпох, литературных ситуаций, художественных методов философский идеализм по-прежнему оказывал определенное влияние на формирование драматического конфликта. Идеалистический взгляд на роль личности в истории был доминирующим вплоть до возникновения марксистской теории о диалектическом соотношении свободы и необходимости и о роли личности и масс в истории. Его влияние было столь сильно, что концепции личности как творца истории придерживались и стихийные материалисты ХУШ в., включая Руссо, Дидро и др., и социалисты-утописты XIX в., и младогегельянцы в Германии, и русские народники. История в их толковании представала как биография королей и героев. Согласно взглядам П.Гольбаха, "... какой-нибудь Александр решает судьбу Азии; так, Магомет изменяет облик земли" (120, 98). История как объект приложения сил великой личности выступает и в работе Т.Карлейля "Герои и героическое в истории": ... все, содеянное в этом мире, представляет в сущности внешний материальный результат, практическую реализацию и воплощение мыслей, принадлежавших великим людям, посланным в этот мир. История этих последних составляет поистине душу всей мировой истории" (172, 2). Сама история неоднократно являла несостоятельность подобного взгляда, но теория эта продолжала свое существование вопреки очевидному. Так, уже в XIX в., после горьких результатов Французской революции Фурье пишет: "Земля являет картину страшного политического хаоса. Она взывает к новому Геркулесу, чтобы он могучей рукой очистил ее от социальных ужасов, которые ее бесчестят" (319, 124). Как отражение этих взглядов драма и оперировала "геркулесами", которым под силу уничтожить все зло земное. Своеобразный итог господствовавшим в течение долгого времени взглядам подвел Г.В.Плеханов. Разбирая философские взгляды ХУШ в., он писал: "У Мабли выходит, что Минос целиком создал социально-политическую жизнь и нравы критян, а Ликург оказал подобную же услугу Спарте" (262, 315). Как указывал в той же работе Г.В.Плеханов, теория сильной личности, творящей историю, обнаружила свою несостоятельность уже "после потрясающих событий конца ХУШ в.".
В теории драмы своего рода эквивалентом философских идеалистических взглядов была концепция Ф.Брюнетьера. Основным законом драматического действия он полагает закон конфликта. Согласно его взглядам, французская трагедия в своем развитии проходит три этапа: первый - от "Клеопатры" Йоделля до корнелевского "Сида"; второй - от "Сида" до "Федры" Расина и, наконец, от "Федры" до триумфа романтической драмы. Это путь усиления действенного начала и параллельно модификации жанра трагедии, наименее реалистического,- по его мнению, наиболее символического, рассматривающего ситуацию "с точки зрения вечности". Приближение к жизни зачастую приводит к смешению романтического и собственно драматического, совокупность которых представляет то, что называют трагикомедией. Последняя отличается от трагедии особым качеством драматического героя: в отличие от героя трагедии - человека из дворца или двора - герой трагикомедии - частный человек без устоявшейся "биографии", без канонического "сюжета". "Свобода - ее область и ее средство" (356, 182). Выделяя две формы трагедии - греческую и французскую и две формы драмы - английскую (Шекснир) и испанскую (Кальдерон), он показывает их слияние в жанре трагикомедии. Но при всех жанровых разновидностях общим для драмы остается ее действенная природа и "конфликтный" герой. "Драма вообще - это действие, это подражание жизни обыденной и печальной; это воспроизведение воли человека в конфликте с таинственными и естественными силами, которые нас ограничивают и умаляют; это один из нас, брошенный живым на сцену, чтобы там бороться против рока, против социального закона, против одного из себе подобных, против самого себя, если возникает необходимость, против честолюбивых устремлений, интересов, предрассудков, глупости, недоброжелательства окружающих" (356, 152-153) Парадокс заключается в том, что свою теорию Брюнетьер создает в последнее десятилетие XIX в., т.е. тогда, когда она практически уже морально устарела. Драма всегда стремилась отразить историю, а посему отражала и взгляды на ее развитие. Материализм ХП в., из стихийного превратившийся в на-учный, развенчивает культ сильной личности, творящей историю, и выдвигает в качестве истинного героя истории новую силу - народ. Революционный переворот в философии отразился и на развитии драмы. Когда считалось, что одна сильная личность способна определить ход истории, то и драма была моногеройной. Когда же на смену идеалистическим воззрениям пришло материалистическое с его отношением к массам как творцу истории, то и структура драмы тоже претерпела изменения. Переворот во взглядах на историю как на объективный процесс, как на борьбу классов, а не индивидуумов, имел, кроме всего прочего, СБОИМ следствием и изменение драматического конфликта,
Первые симптомы кризиса традиционной драмы проявились в дра-матургии Пушкина и Гоголя. "Борис Годунов" и "Ревизор" с разных позиций, но одинаково убедительно продемонстрировали несостоятельность прежнего взгляда на личность как на хозяина своей судьбы и властителя окружающего ее мира. Так, Борис Годунов является только композиционным центром трагедии, но не ее движущей силой: драма начинается и завершается без его участия и даже присутствия. Хлестаков, как прекрасно показано Г.Гуковским, полностью лишен какой бы то ни было самостоятельности; все его мысли и поступки - гипертрофированная реализация восприятия его окружающим. Утрата драматическим героем могущества хотя бы в замкнутом мире драмы была отражением происходящего на исторической арене.
"Чайка" Чехова как первый образец новой драмы на русской почве
"Чайка" Чехова занимает особое место в истории мирового театра. С нее начинается и неповторимая драматургия Чехова, и новая драма в России. Необычно ее место и в творчестве самого драматурга: заканчивая ранний период драматургии Чехова, она стоит в преддверии, зрелого этапа, когда были написаны "Дядя Ваня", "Три сестры" и "Вишневый сад". Естественно поэтому, что именно в этой пьесе "встретились" Чехов периода исканий и Чехов - зрелый, опытный мастер, признанный новатор. Пьеса, писалась трудно, видимо, потому что Чехов остро осознавал ее нетрадиционность и, по его выражению, "врал против условий сцены" (328, 89). В том же письме он перечислил то главное, что отличает "Чайку" от нормативной драматургии: "много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви". (328, 89). Идя вслед за автором, расшифровывая то, что скрыто за его лаконичной формулой - "много разговоров о литературе, мало1 действия, пять пудов любви" - мы сможем понять и оценить самую, может быть, парадоксальную пьесу Чехова.
Разговорами о литературе наполнена вся пьеса. Главные герои пьесы - известный писатель, знаменитая актриса, начинающий драматург и юная артистка - вносят в пьесу отзвук бурной литературной полемики тех лет об искусстве, его роли и назначении. Да и не только они. Бедный учитель, управляющий имением, врач - все воспринимают и обсуждают проблемы искусства не как сугубо профессиональные, а как непосредственно связанные с настоящим и будущим России.
"Чайка" начинается постановкой новой пьесы - пьесы Константина Треплева в исполнении Нины Заречной. Пьеса необычна: отсутствие декораций, вернее, естественные декорации: озеро, луна, горизонт, отсутствие актерского ансамбля, моногеройность - все это еще до поднятия занавеса говорит о том, что новое творение значительно отличается от naCct &я ??е а#л &s?re&s » или "Чад жизни", короче, от того репертуара, к которому привыкла знаменитая Аркадина. Именно в этом - традиционном - театре она достигла известности, именно его она любит, воспринимая свою игру как служение святому искусству, как служение всему человечеству. Впрочем, она остается одинока в подобном отношении к театру, который для Константина "рутина" и "предрассудок". Шамраев считает, что "пала сцена", что это "прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни" (327,236), отчасти с ним согласен и Дорн, короче, по общему мнению, Аркадина -жрица храма, потерявшего свое было величие. Решительное требование новых форм, столь категорично высказанное Константином, получает, таким образом, мощное, хотя и ненавязчивое обоснование. Еще не видя пьесы нового типа, "новой драмы", мы уже знаем, как она необходима. Прежде всего в этом качестве - как антитеза обесцененному старому театру - она и возникает в "Чайке". Так, уже с самого начала назревает конфликт между матерью и сыном, исповедующими разные взгляды. Сложная напряженность их отношений при кажущемся благополучии еще откровеннее обнаруживается буквально за минуту до импровизированного спектакля, когда Аркадина и Тригорин "проигрывают" сцену из "Гамлета", перенося великую ренессансную трагедию в современность. Напрашивающееся сопоставление: Аркадина - Гертруда, Тригорин - Клавдий, Треплев - Гамлет - кроме эмоционального трагического отсвета, который приоткрывает завесу над скрытой трагедией, устанавливает еще и непосредственного литературного предка Константина Треплева. Трагедия Гамлета - трагедия времени, вернее, трагедия человека, попавшего не в свою эпоху: с одной стороны, окружение, впитавшее нравы и обычаи жестокой средневековой эпохи, а, с другой стороны, ренессансное мироощущение с его культом личности, ее непреходящей ценности. Через трагедию Гамлета мы уви- дим трагедию и Константина Треплева, который также; остро ощущает свое абсолютное одиночество среди близких и полную невозможность примирить настоящее - "старое" для него время, то есть в психологическом плане ставшее уже фактом исторического вчера, и будущее, во имя которого он несет тяжкий крест непонимания. Время, его породившее, наложило на него свой отпечаток; отрицая его, он - тем не менее - является его порождением,и в силу этого неспособен сам полностью оторваться от ненавистной ему рутины. Так, Треплев оказывается человеком без своего времени, человеком безвременья. Как и в "Гамлете", в "Чайке" есть "театр в театре" -пьеса об одиночестве, написанная молодым писателем и исполненная начинающей актрисой. Пьеса Константина Треплева вызывает совершенно особый интерес. В свое время она была дружно осуждена всеми критиками за декаденство, символизм, мистицизм и т.д. Часто ее трактовали даже как пародию на все эти "-измы" - в любом случае она вызывала резко негативное отношение, ответственность за которое ложилась на Чехова, хотя, по остроумному замечанию одного из критиков, Чехов несет не большую ответственность за пьесу Треплева, чем Пушкин за стихи Ленского. Пьеса стилизована под . творческую манеру Метерлинка: символика трансцендентальной философии, абстрактность, словесные повторы, система пауз - все выдавало "оригинал".
