Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественная публицистика как проблема литературоведения, журналистики и риторики 15
Текст художественный и текст публицистический (экскурс в историю разграничения понятий) 15
Художественно-публицистическая форма как проблема филологии 39
Художественная публицистика с точки зрения современной теории журналистики 46
Художественная публицистика с точки зрения современной истории литературы 50
Проблема органического взаимодополнительного единства художественной публицистики 57
Метафоризация понятия «образ» 61
Метафоризация понятия «герой» 63
Метафоризация понятия «сюжет» 65
Метафоризация понятия «повествование» 67
Глава 2. Композиционно-архитектоническое устройство художественно-публицистических единств 72
Типология внутреннего мира 72
Эмпирический факт и эстетическое событие как взаимодополнительные грани художественно-публицистического единства 86
Инвариант сюжета художественно-публицистического единства 102
Метасюжет в структуре художественно-публицистического единства 107
Проблема повествования в художественно-публицистическом единстве 113
Глава 3. «Дневник Писателя» Ф.М, Достоевского и проблема художественно-публицистического единства 122
Художественный, публицистический и художественно-публицистический лик «Дневника Писателя» Ф.М. Достоевского (исторический аспект) 122
Эстетический вектор 127
Публицистический вектор 134
Синтетический вектор 140
«Дневник Писателя» Ф.М. Достоевского в работах М.М. Бахтина: от художественно-публицистического текста к художественно-публицистической форме 156
Глава 4. «Чужое» слово и «чужой» стиль в «Дневнике Писателя» 174
Ментатив и проблема «другого» сознания 165
Проблема субъекта в «Дневнике Писателя» Ф.М. Достоевского 184
«Чужой» стиль в системе «Дневника Писателя» 196
Глава 5. Композиционная форма «Дневника Писателя» Ф.М. Достоевского 219
Организация повествования в «Дневнике Писателя» Ф.М. Достоевского 270
Глава 6. «Дневник Писателя» Ф.М. Достоевского: проблема целостности изображенного мира 307
Публицистический стереотип, миф и эстетический объект в «Дневнике Писателя» 307
Изображенные действительности в «Дневнике Писателя»: проблема статуса 321
Художественно-публицистическое завершение «внутреннего мира» «Дневника Писателя» 334
Сюжетное пространство «Дневника Писателя» 356
Герой в мире «Дневника Писателя» 370
Подтекст в сюжетной структуре «Дневника Писателя» 3 81
Заключение 396
Библиография
- Художественная публицистика с точки зрения современной теории журналистики
- Инвариант сюжета художественно-публицистического единства
- Публицистический вектор
- Проблема субъекта в «Дневнике Писателя» Ф.М. Достоевского
Введение к работе
Словосочетание «художественная публицистика» активно применяется в русской филологии, как минимум, с середины 1950-х годов. За это время его использовали и продолжают использовать как историки литературы, так и лингвисты; как теоретики журналистики, так и теоретики публицистики. Однако несмотря на частотность употребления, в литературоведении это обозначение так и не приобрело подлинно терминологический характер. Невероятно широким остается круг описываемых с помощью данного понятия явлений. К художественной публицистике относили оды М.В. Ломоносова и путевую литературу XVIII века, «Архипелаг ГУЛАГ» А.И. Солженицына и «Прощание с Матерой» В. Распутина, но при этом сохраняли неопределенность в характеристике фельетонов М.М. Зощенко, И.А. Ильфа, А. Зорича.
Определение границы «художественной публицистики» осложнено разработкой таких близких понятий, как «психологическая проза» и «документальная проза», которые то включаются внутрь «художественной публицистики» (Л.Е. Кройчик, М.И. Стюфляева, В. Мысляков), то осознаются в качестве альтернативы последней (Л.Я. Гинзбург, Я.И. Явчуновский).
В настоящее время обозначение «художественная публицистика» маркирует полифилитическую группу, объединенную некоторым набором внешних черт (эмпирическая фактичность, «злободневность», медийность, риторизированность). Отношение художественной публицистики к стандартной публицистике, с одной стороны, и художественной литературе – с другой – остается во многом неконкретизированным. Если для Е. Журбиной, В. Шкловского, Л. Кройчика художественная публицистика существует на дискурсивной границе, то для С. Морозова, Л. Гроссмана, М. Черепахова, Е. Прохорова, А. Бочарова, В. Виноградова – она особый раздел публицистики (или журналистики), с особенностями, лежащими исключительно в области стилистической обработки текста: «...говорить о применении в журналистике художественного метода можно лишь с определенными оговорками, понимая под этим прежде всего использование элементов типизации, образно-экспрессивного языка, определенного уровня детализации отображения предмета, применения условности при реконструкции событий».
Сложившаяся ситуация во многом определена историей изучения художественной публицистики. За прошедший век наибольший интерес к проблеме проявили лингвисты и теоретики журналистики. Сформированное ими понятие несет в себе парадигмальные представления, свойственные данным дисциплинам. Для обеих указанных традиций художественность – характеристика прежде всего внешней формы (языка, метода письма). А потому совершенно естественным для себя образом теория журналистики осмысляет «художественную публицистику» как особую группу суггестивных, живописно написанных газетных жанров, лингвистика же – как циркулирующую в основном в периодике текстовую группу, обладающую особенностями в плане стилистики. Даже тогда, когда в качестве изучаемых произведений выступает беллетризированный фельтон, речь идет именно о тексте – символическая форма хотя и возможна, но факультативна, существует скорее in potentia: «...фельетон превращается в рассказ, когда исчезает или ослабевает публицистическая идея, вызвавшая его к жизни, когда повествование утрачивает признаки документального текста, превращаясь в типическую картинку действительности». Вопросы символической формы до настоящего времени остаются в общем-то вне кругозора теоретиков художественной публицистики.
Итак, разработанная на сегодняшний день модель художественной публицистики находится в конфликте с базовыми принципами теоретической поэтики. Вопреки двойственной характеристике (художественная публицистика), первая его часть сильно редуцирована, так что в конечном счете композиционно-смысловая природа таких произведений ограничена публицистическим уровнем: «Известно, что, рассказывая о каком-то событии, журналист может поставить своей целью, например, в нескольких словах познакомить читателя с этим событием, коротко обозначить его причину, лаконично выразить свою оценку. В результате будет написана информационная замтека. <...>. Если развернутый анализ будет “сопровождаться” наглядно-образным изложением материала, то возникает художественно-публицистическое выступление».
У журналистики, публицистики, лингвистики, конечно, есть основания, чтобы искать разрешение проблемы художественной публицистики сугубо в текстовом разрезе (как особенность письма). Между тем, для теоретической поэтики фундаментальный характер имеет именно символическая форма: «Эстетический опыт – та почва, на которой только и вознакают объекты наук об искусстве и вне которой эти науки так же невозможны, как, например, естествознание вне опыта пространственно-временных соотношений». В ряде фельетонов, очерков, версий и иных художественно-публицистических журналистских жанров символическая форма возникает и играет важную роль, хотя – и это крайне примечательно – далеко не во всех. В то время как в рамках существенных для журналистики аспектов фельетон, очерк, версия, памфлет ведут себя по-разному и обоснованно формируют разные журналистские жанры, в плане организации символической формы те произведения, у которых последняя есть, ведут себя однотипно, как бы преодолевая разобщенность, обоснованную журналистикой. Эта двойственность в поведении некоторых художественно-публицистических произведений уже была проблематизирована: «“Двойная подсудность” присуща не только фельетону, но и очерку. Об этом говорит и Е.И. Журбина. Но два различных газетных жанра не могут подчиняться абсолютно одинаковым законам. Значит, есть нечто, что – при несомненной общности жанровой судьбы – разделяет очерк и фельетон». Зазор между журналистски обоснованной видовой дифференциацией и ощущением «общности жанровой судьбы», на наш взгляд, объясняется тем, что внутри некоторых фельетонов, очерков, версий живет не выявленная до сих пор форма художественной литературы – художественно-публицистическое единство. Именно поэтому важно не «расширить» удачно работающие в журналистике понятия (и тем самым разрушить последние), а взглянуть на проблему эстетико-эмпирического пограничья с точки зрения теоретической поэтики.
Актуальность исследования, таким образом, диктуется насущной необходимостью:
а) осмыслить двойственно взаимодополнительную форму (одновременно художественную и публицистическую) с точки зрения теоретической поэтики;
б) на основе эстетического критерия отграничить художественно-публицистическое единство от смежных с ним форм, характерных для журналистики, публицистики и креативной литературы;
в) выявить и описать теоретическую модель художественно-публицистического единства, охватывающую как композиционную, так и архитектоническую формы последнего;
г) произвести ревизию существующих наработок в области так называемой «художественной публицистики»;
ЦЕЛЬ нашей диссертации выявить поэтологические принципы, лежащие в основе художественно-публицистического единства, то есть: описать его инвариант как двойственного взаимодополнительного объекта; продемонстрировать композиционно-архитектонические особенности этого литературного явления.
Основные исследовательские задачи:
-
Выявить структурную модель художественно-публицистического единства;
-
Описать композиционное устройство, характерное для изучаемой формы;
-
Описать повествовательную систему, свойственную художественно-публицистическим единствам;
-
Описать инвариант архитектонического устройства, характерного для художественно-публицистических единств;
-
Определить типологические соотношения в области авторства и творческого хронотопа, характерные для художественно-публицистических единств;
-
Наметить генезис художественно-публицистических единств как особой литературной формы.
Преимущественным материалом, на котором осуществлено исследование, служит «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского, взятый во всем его объеме – с 1873 по 1881 год. Мы убеждены, что данное литературное явление – наиболее ранний, завершенный и репрезентативный пример художественно-публицистического единства в русской литературе классического этапа периода художественной модальности. Рядом с «Дневником писателя» существует целый ряд иных близких к нему по композиционно-архитектоническим признакам произведений: «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина, «Семейная хроника» С.Т. Аксакова, «Былое и думы» А.И. Герцена, «Из пережитого» Н.П. Гилярова-Платонова, а в какой-то мере – «Дневник одной недели» А.Н. Радищева, «Наша общественная жизнь» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Необыкновенная история» И.А. Гончарова. Однако хотя проблема текстового единства характерна также для «Нашей общественной жизни» М.Е. Салтыкова-Щедрина, художественные «вставки» пронизывают публицистику Л.Н. Толстого, чрезвычайное внимание к вопросам стиля отмечает сочинения А.И. Герцена, ведущее значение романизации неоспоримо по отношению к книге «Из пережитого» Н.П. Гилярова-Платонова, а вопрос непосредственного авторского присутствия занимает исследователей «Писем русского путешественника» Н.М. Карамзина, тем не менее только в «Дневнике писателя» Ф.М. Достоевского проблематизированным оказывается не какой-то элемент структуры, а вся ее система, начиная от текстового единства и заканчивая соотношением автора и героя. В этом смысле «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского выступает в качестве «вершинного текста» (М.М. Бахтин), который через «память жанра» впитал в себя достижения более ранних эпох в области художественно-публицистической формы, так что на их основе сложилось особое художественно-публицистическое единство. В будущем появится целый ряд подобных явлений (начиная от подражательного «Дневника писателя» Д.В. Аверкиева, и до «Досок судьбы» Вел. Хлебникова, «Красного колеса» А.И. Солженицына), в которых заметно влияние «образца».
В основе диссертации лежит феноменологический подход, выработанный исследованиями Э. Кассирера, П. Наторпа, Г. Когена, М.М. Бахтина, Р. Ингардена. В соответствии с ним произведение мыслится как наличный материал, созданный ради передачи органически цельного феномена, которым является эстетический объект. Соответственно, сформулированная нами теоретическая модель направлена на описание набора условий, необходимых для поддержания художественно-публицистического единства как неделимого композиционно-архитектонического органического целого.
В методологической призме «бахтинского литературоведения» рассмотрены и оценены достижения исследователей, разрабатывавших проблемы документальной (Н.А. Богомолов, Я.И. Явчуновский, Е. Журбина) и психологической (Л.Я. Гинзбург) прозы, а также художественной публицистики, с точки зрения теории публицистики (Л.Е. Кройчик, М.И. Стюфляева, М.С. Черепахов, Е.П. Прохоров), теории журналистики (А.Г. Бочаров, В.В. Ученова, Я.М. Шафир), функциональной стилистики (Л.Г. Кайда, В.В. Виноградов, М.Н. Кожина, Г.Я. Солганик, В.Н. Вакуров).
На защиту выносятся следующие положения:
-
Понятие «художественная публицистика», как оно сложилось на сегодняшний день в лингвистике и теории журналистики, объединяет крайне разнородную группу текстов, единство которой носит полифилитический, сугубо внешний характер, не учитывающий собственно эстетические признаки произведений. Эта группа распадается на два существенно отличных блока, которые можно охарактеризовать как языковую «живописную публицистику» и насыщенную прототипами «документальноую художественную прозу».
-
Наряду с этими типами («живописная публицистика» и «документальная художественная проза»), существуют «художественно-публицистические единства» – произведения, в которых в соответствии с изначальной авторской интенцией эмпирический мир предстает как имеющий в своей глубине эстетический характер.
-
Одним из «вершинных» и наиболее завершенных примеров художественно-публицистического единства служит «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского, взятый во всем его объеме 1873–1881 гг.
-
Композиционно-архитектоническая цельность художественно-публицистического единства организована на основе принципа двойственной взаимодополнительности. Все композиционные и архитектонические категории подобного произведения реализуют напряженный фактически-эстетический переход.
-
В плане эстетически «завершающих» элементов для художественно-публицистических единств характерен особый творческий хронотоп: «увиденное» («описанное», «понятое») и «порожденное» предстают как находящиеся в неслиянно-нераздельном взаимодополнительном единстве. Лик автора-творца – это лик соавтора, приоткрывающего в своем творческом акте замысел «другого», абсолютного Творца.
-
В плане сюжета художественно-публицистические единства показывают наличный факт, находящийся в состоянии преобразующего скачка, в результате которого автор-творец парадоксально выражает личностный и «конечный» смысл эмпирического объекта. Изображенное – одновременно и сущее и порожденное; эмпирически наличное (факт) и могущее быть (эстетический объект).
-
В плане композиции художественно-публицистические единства организованы последовательностью дескрептивных, интерпретирующих компонентов (фактографическое описание, ментатив, экземпела) и компонентов художественных (фикциональная вариация, прорицание, воспоминание). Композиционные элементы, принадлежащие художественному и публицистическому полюсам, находятся в условиях напряженного, но неразрывного единства.
-
Повествование художественно-публицистических единств организовано от лица, эстетически отличного от биографической фигуры автора. В то же время повествователь не есть созданная ex nihil речевая функция, но эманация автора, сохраняющая доступ к жизненному опыту автора, так что повествование протекает в зоне «одержимости героя автором» (М.М. Бахтин).
-
В плане стилистики художественно-публицистические единства образованы сложной системой координации голосов, последовательностью вариаций, в которой речь Публициста предстает не как истина в последней инстанции, а как одно из высказываний, в лучшем случае – своя-чужая речь.
Научная новизна исследования. На основе произведенного анализа впервые выявлено такая литературная форма, как художественно-публицистическое единство, отличная как от документальной литературы, так и от живописной публицистики. Если документальная художественная литература и психологическая проза остаются всецело эстетическим явлением, хотя и обращаются к прототипам, а живописная публицистика остается публицистикой, хотя и использует свойственный художественной литературе язык, то художественно-публицистические единства существуют как особое взаимодополнительное целое.
На основе изучения текстов, находящихся на стыке эйдетической и посттрадиционалистской поэтик, впервые предложена теоретическая модель художественно-публицистического единства, проявленного на уровне композиции и архитектоники.
В качестве исторического примера такого рода явления рассмотрен «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского как единое целое, создававшееся с 1873 по 1881 г. При этом ключевые моменты анализа «Дневника писателя» оттенены примерами из близких по времени, тематике и проблематике произведений С.Т. Аксакова, Н.П. Гилярова-Платонова, А.И. Гончарова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Л.Н. Толстого.
Практическая значимость работы связана с возможностью использования ее выводов в базовых курсах «Теории литературы», «Истории русской литературы XIX – XX вв.», а также в спецкурсах по теории публицистики, поэтике «трансграничных» форм, истории теоретико-литературных традиций XIX – XX вв., наконец, спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Ф.М. Достоевского.
Апробация диссертации. Основные положения диссертации неоднократно излагались в докладах на научных конференциях и семинарах, проходивших в РГГУ, СПбГУ, РГПУ им. Герцена, Гродненском государственном университете, Московском государственном областном социально-гуманитарном институте, Московском государственном педагогическом университете, Уральском государственном федеральном университете, Пермском государственном университете, Пермском государственном педагогическом университете, Тверском государственном университете, Челябинском государственном университете, Вильнюсском педагогическом университете, Даугавпилсском университете, Таллиннском университете, Тартуском университете, Университете Хельсинки, Университете Тампере, Гиссенском университете, Варшавском университете, Университете Лодзи, а также в рамках достоеведческих конференций в Старой Руссе и Санкт-Петербургском музее Ф.М. Достоевского, музее Л.Н. Толстого в Ясной Поляне с 2005 по 2012 гг. Работа использовалась при разработке курсов «Теории литературы», «Поэтики литературного произведения», «Введения в филологическую специальность», «Теории литературы и основ читательской деятельности» в Московском государственном областном социально-гуманитарном институте. Основные положения диссертации изложены примерно в 50 публикациях.
Структура работы. Работа состоит из Введения, шести глав («Художественная публицистика как проблема литературоведения, журналистики и риторики», «Композиционно-архитектоническое устройство художественно-публицистических единств», «“Дневник писателя” Ф.М. Достоевского и проблема художественно-публицистического единства», «“Чужое” слово и “чужой” стиль в “Дневнике писателя” Ф.М. Достоевского», «“Дневник писателя” Ф.М. Достоевского: проблема целостности изображенного мира»), Заключения и Библиографии, разделенной на два раздела – Тексты и Исследования (включает в себя 431 позицию).
Художественная публицистика с точки зрения современной теории журналистики
Понятия «публицистика», «публицистический текст», «публицистическое произведение», «публицистический стиль», «художественный текст», «художественное произведение», «художественный стиль», «художественная публицистика», «художественно-документальный текст», «художественно-документальное произведение», «научно-художественный текст», «научно-художественное произведение», «документальная проза», «психологическая проза», «невымышленная литература» издавна исследователи то противопоставляют, то сближают друг с другом.13 Какие бы ни были варианты, лейтмотивом звучит мысль, согласно которой «публицистика» принадлежит к оси «изящная словесность» - «научная литература». В настоящем параграфе мы попробуем разобраться, каким образом в истории филологической мысли сформировалась упомянутая ось и какое место на ней занимает «художественная публицистика».
Теоретики риторики обычно возводят появление первых публицистических явлений к античному ораторству: «Наиболее очевидным, концентрированным и непосредственным воплощением политического воздействия на аудиторию с помощью публичного слова явилось ораторское искусство древности...». Естественно, возникновение привычных нам публицистических форм относится к гораздо более поздней эпохе: «Условия самоопределения публицистики в конце XVIII века и отделения ее от ораторского искусства многочисленны, но основные сводятся к следующим: а) расширение масштабов политики; б) активное вовлечение в систему политической деятельности широких территорий и всевозрастающего числа людей, необходимость в средстве массовой социальной интеграции; в) ограниченность политического воздействия устного слова ... ; г) развитие печати ... ; д) совершенствование и дифференциация литературных форм. Так появляется новый тип общественно-политической деятельности, который был назван "публицистикой"».15 Тем не менее приведенные разграничители имеют ярко выраженный «внешний», социологический характер. В плане социального положения, профессиональных возможностей, деятельности между ритором и газетным публицистом, действительно, лежит граница. Между тем, публичный характер слова по-прежнему остается моментом, определяющим публицистику («...понятие "публицистика" неразрывно связано с "публичностью" факта», ... теми, которые становятся достоянием печати16), то есть в какой-то мере связывающим новые явления с античными.
В древних литературах существовали формы, по своей структуре близкие к тому, что ныне мы называем публицистикой. В этом плане явления публицистического плана сильно опережают становление описывающих их теоретических понятий.17 И тем не менее знаковое отличие публицистики (С.Н. Бройтман) заключается не только в социологической специфике, не только в письменном характере одной и устном - другой: «Мы подошли к важному моменту, без выяснения которого невозможен дальнейший разговор о взаимодействии литературы и публицистики: это отличие риторического произведения (произведения ораторского искусства) от публицистического произведения. Ораторское выступление на политические темы сегодня не принято относить к искусству красноречия и называть его риторическим, оно часто определяется как публицистическое. Но между публицистическим устным выступлением и публицистическим письменным произведением существуют явные различия».19
Более важно другое - у них разное отношение к эстетике и эстетическому объекту. Античность и Средние века не знают «публицистическое» как альтернативу «словесности художественной». Они оба взаимодополнительно связаны, так что «...в античности поэтическая, или эстетическая, сторона художественной репрезентации не достигает своего предела»,20 «из чего вытекает, что по существу объект искусства должно оценивать по содержанию, в соответствии с действующими в обычном мире моральными критериями»,21 так что даже «...выстроенные исключительно образами, не понятиями, художественные произведения относятся к эмпирической реальности».22
Термин предложен С.Н. Бройтманом в его работе «Историческая поэтика» и охватывающий промежуток от первых античных риторик до эпохи романтизма. Эйдетическая литература: «...имеет два предела: Бог и логика, первичный творческий акт и его воспроизведение-повторение ... происходит - Г.П. переход от синкретизма к различению, от мифа к понятию, от дорефлексивности к рефлексии. И происходит он под знаком традиционализма и следования канону...» (Бройтман, С.Н. Историческая поэтика. М., 2001. С.
These images are not symbolic...") Ср. обратную точку зрения у С.С. Аверинцева: «Возьмем предельный случай: когда Демосфен произносит на агоре свои речи, составленные по правилам риторского искусства и тщательно выученные наизусть, - это есть политическое "использование" литературы (менее всего чуждое и Новому времени), которое решительно ничего не меняет в глубинном С.С. Аверинцев в статье «Греческая "литература" и ближневосточная "словесность" (противостояние и встреча двух творческих принципов)» привязал описанный выше тип словесности исключительно к Ближнему Востоку, оставив за Древней Грецией «чистые» эстетические формы: «...греки не опередили своих ближневосточных соседей, не продолжили их путь, а пошли совсем в иную сторону, с каждым своим шагом отдаляясь от их цели, чтобы приблизиться к своей цели. В Греции произошло то, чего не то чтобы не успело произойти, а принципиально не могло и не должно было произойти в "библейском" мире: литература впервые осознала себя именно литературой, то есть самозаконной формой человеческой деятельности, явно для себя противостоящей всему, что не есть она сама, например стихийному экстатическому "вещанию" пророков, а также культу, обряду, быту и вообще "жизни"».23
Инвариант сюжета художественно-публицистического единства
Такую же вариационную художественно-публицистическую природу М.М. Бахтин увидел и за «Дневником Писателя» Ф.М. Достоевского. Более того, произведение Ф.М. Достоевского выступило в качестве типологического образца, позволившего М.М. Бахтину разглядеть особенности древних аналогичных явлений. Во всяком случае, в переработанных «Проблемах поэтики Достоевского» именно словосочетание «Дневник Писателя» оказывается почти что жанровым обозначением: «Сатиры Лукиана в своей совокупности - это целая энциклопедия его современности ... . Это своего рода "Дневник Писателя", стремящийся разгадать и оценить общий дух и тенденцию становящейся современности. Таким "Дневником Писателя" (но с резким преобладанием карнавально-смехового элемента) являются и сатиры Варрона, взятые в их совокупности. Ту же особенность мы найдем и у Петрония, у Апулея и других».457 С 1960-х годов М.М. Бахтин отчетливо усматривает в «Дневнике Писателя» (и в нем - как в частном случае более широкого круга текстов) органически соединенные, отлитые в жанровое единство взаимодополнительные, хотя и напряженно-конфликтные составляющие. Одна из них — публицистическая заостренность; другая - потребность воплотить идею, превратив идею в героя, живущего своей жизнью.458
«Дневник Писателя» Ф.М. Достоевского сопровождал М.М. Бахтина на всем протяжении его научной деятельности, от самых ранних работ до самых поздних. Мнение, будто для исследователя «Дневник Писателя» исключительно явление журналистики, — бесконечно редуцирует проблему: М.М. Бахтин не воспринимал это произведение как обычную журналистику. Из обращений М.М. Бахтина к «Дневнику Писателя» видно, как по мере вчитывания в этот текст углублялось и утончалось представление М.М. Бахтина о риторико-эстетической границе и текстах, на ней рожденных.
Однако была в описанном выше процессе размышлений над природой «Дневника Писателя» еще одна крайне интересная сторона. Исследователи, работавшие с «Дневником Писателя» как с публицистическим или даже художественно-публицистическим произведением, как мы показали в предыдущем параграфе, неизбежно разбивали целое на две составные части, связанные ассоциативно, композиционно, но не органически. Анализ фрагментов и анализ целого не объединялись в единую картинку. У М.М. Бахтина происходило прямо обратное: целое и фрагмент обретали все более глубокую связанность между собою. По мере того, как М.М. Бахтин находил формулировки, описывающие художественное измерение всего «Дневника Писателя», сокращалась дистанция между разнообразными фрагментами, которые все оказывались подобными по своей природе целому, так что «Дневник Писателя» в призме М.М. Бахтина менее всего походит на текстовое образование, заключающее в себе всякую всячину.
Попробуем теперь продемонстрировать на примере анализов М.М. Бахтиным «Бобка», «Сна смешного человека», «Кроткой» и «Среды» связь фрагмента и целого.
Наперед же укажем буквально штрихом на такой факт: в «Поэтике творчества Достоевского» 1929 года не было упоминаний «Дневника Писателя», равно не было в ней и разборов ни одного из вставных произведений, кроме одной «Среды».459 После переработки 1960-х гг. в новую книгу пришли одновременно и внимание к входящим в «Дневник Писателя» фрагментов, и интерес к этому произведению как к целому. «Бобок», «Сон смешного человека» и «Кроткая», фрагменты «Дневника Писателя», становятся в «Проблемах поэтики Достоевского» ключевыми текстами, на которых показано значение мениппеи в творчестве Ф.М. Достоевского:460 «На рассказе
"Бобок" можно показать, насколько жанровая сущность мениппеи отвечала всем основным творческим устремлениям Достоевского. ... . Маленький "Бобок" - один из самых коротких сюжетных рассказов Достоевского -является почти микрокосмом всего его творчества».461
На какие же моменты фрагментов «Дневника Писателя» обратил внимание М.М. Бахтин? Говоря о «Бобке», он заметил героя, находящегося в исключительном состоянии («Рассказчик - "одно лицо" - находится на пороге сумасшествия (белой горячки). Но и помимо этого он человек не как все, то есть уклонившийся от общей нормы, выпавший из обычной жизненной колеи, всеми презираемый и всех презирающий...»462). Автор захватывает исключительного героя ровно в тот момент, когда с ним происходит исключительное событие: «Дальше начинается развитие фантастического сюжета, который создает анакризу исключительной силы (Достоевский великий мастер анакризы). Рассказчик слушает разговор мертвецов под землей. Оказывается, что их жизнь в могилах еще продолжается некоторое время».463 Через это исключительное событие испытывается идея абсолютной свободы (в ее совершенно приземленно-бытовом обличье): «...последняя жизнь сознания (два-три месяца до полного засыпания), освобожденная от всех условий, положений, обязанностей и законов обычной жизни, так сказать, жизнь вне жизни. Как она будет использована "современными мертвецами"? Анакриза, провоцирующая сознания мертвецов раскрыться с полной, ничем не ограниченной свободой. И они раскрываются».464 Такой сюжет, бытовой, «злободневный» и - одновременно - фантастический, требует острой пародийности, которая обнаруживается в том числе в постоянных натуралистических отсылках к эмпирическим реалиям («сугубо натуралистическая и профанирующая деталь - недоеденный бутерброд на могиле...»465). В конечном счете, фрагмент получает журналистскую «упаковку»: «Концовка рассказа фельетонно-журналистская: "Снесу в "Гражданин"; там одного редактора портрет тоже выставили. Авось напечатает". Такова почти классическая мениппея Достоевского».466 Но одна упаковка не схватывает все смысловое наполнение «Бобка».
Публицистический вектор
Эти темы, правда, прерываются и вторая половина главы посвящена проблеме сущности искусства, его принципиальной несводимости к требованиям «натуральной школы» («...не у всякого такой сильный талант, чтобы не подчиниться мундирной мысли в начале поприща, а стало быть, и уберечь себя от литературной чахотки и смерти. Что делать: мундир-то ведь так красив, с таким шитьем, блестит... Да и как выгоден! то есть теперь особенно выгоден» [XII; 88]).
Может показаться, что в главе присутствует чистый ментатив, которому ничто не противопоставлено, что данная глава - чистое рассуждение от первого лица. В главе чрезвычайно значимую роль играет рассуждение Публициста. Здесь доминирует повествование, которое перемежевывается с характеристикой, разрешаясь ею. Публицистическая схема охватывает большинство эпизодов главы. Так, повествование об истории перевода Гоголя на французский язык («Я помню, в моей молодости, как ужасно заинтересовало меня известие, что г. Виардо ... переводит нашего Гоголя под руководством г. Тургенева. ... . И что же? ... Гоголь исчез буквально. Весь юмор, все отдельные детали и главные моменты развязок ... все это прошло, как не бывало вовсе» [XII; 81-82]) подводится к характеристике: «...все характерное, все наше национальное по преимуществу (а, стало быть, все истинно художественное), по моему мнению, для Европы неузнаваемо» [XII; 82].
Точно такая же связка композиционных форм речи используется и в дальнейшем. Например, фрагмент, рассказывающий (на примере «Бурлаков» Репина) о достижениях «натуральной школы» («Ведь эта бурлацкая "партия" будет сниться потом во сне, через пятнадацать лет вспомнится!» [XII; 89]), опять-таки приходит к итоговой характеристике: «...картины трудно передавать словами. Просто скажу: фигуры Гоголевские. Слово это большое, но я не говорю, что г. Репин — есть Гоголь в своем роде искусства. Наш жанр еще до Гоголя и до Диккенса не дорос» [XII; 89]. Таким образом, характеристика увенчивает повествование, она вытекает как итог, как некий логический вывод, позволяющий начать новую линию мысли. В «По поводу выставки» ментатив движется благодаря постоянному включению явлений в классы, персон в типы и т.п. Публицисту не хватает картины Репина, ему нужно прокомментировать последнюю как явление общественной жизни, то есть трансформировать в когнитивный конструкт: «Жаль, что я ничего не знаю о Репине. Любопытно узнать, молодой это человек или нет? Как бы я желал, чтоб это был очень еще молодой и только еще начинающий художник» [XII; 89].
И все же... Рядом с Публицистом, требующим показать ему биографического автора, существует Другой, кому достаточно одних картин и кто видит автора и его замысел просто в произведении: «Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает "главную идею его физиономии", тот момент, когда субъект наиболее на себя похож» [XII; 90]. Какой портретист? к какой школе он принадлежит? сколько ему лет? кого он рисует? - все это оказывается неважным для Другого.
«По поводу выставки» не имеет отчетливых вариаций. Но Субъект, незримо сопровождающий речь Публициста, мелкими вставками, оговорками, с регулярностью подводит ментатив на самую грань фикциональной картинки.
Проговорив об отсутствии в русской живописи исторических и батальных полотен, выполненных на высоком европейском уровне, Публицист обращается к «русскому жанру», к бытовой зарисовке. Это обращение, естественно, реализовано повествованием: «Про исторический род и говорить нечего; в чисто историческом роде мы давно уже не блистаем, а стало быть, и Европу не удивим ... . Но жанр, наш жанр - в нем-то что поймут? ... . Вот, например, небольшая картинка (Маковского»), "Любители соловьиного пения"...» [XII; 84]. Вслед за тем следует рассказ о картине: «Соловей висит у окна в клетке и ... свистит, заливается, щелкает, а гости слушают ... . Чай кончится и начнется торг...» [XII; 84-85]. Вслед повествованию привычно дана подводящая логический итог характеристика: «Может, кто и растолкует в чем дело и они узнают, что у русского купца средней руки две страсти - рысак и соловей, и что потому это ужасно смешно, но что же из этого выйдет ... , почему это так смешно» [XII; 85].
Публицист привязал картину к социальным типам; дал характеристику; выявил, что не поймут европейцы. Однако... почему картина смешна? Ясно, что под «смешно» здесь отнюдь не скрыт сатирический намек на купцов, которым близок лишь рысак и соловей. Наоборот, это «смешно» по смыслу похоже на светло (ср. «Мы же смотрим на картинку и улыбаемся, вспоминаем про нее потом и нам опять почему-то смешно и приятно» [XII; 85]). Но что светлого в купцах, знающих только соловья и рысака?
Вернемся еще раз к началу эпизода. Его границы отмечены номинативными конструкциями: «Посмотрите: комнатка у мещанина, аль у какого-то отставного солдата, торговца певчими птицами, должно быть, тоже и птицелова» [XII; 84]. Ряды однородных членов замедляют течение времени («Видно несколько птичьих клеток, скамейки, стол, на столе самовар, а за самоваром сидят гости, два купца или лавочника, любители соловьиного пения» [XII; 84]), а вместе с тем трансформируют рассказ о выставке и ее картинах в описание конкретной картины. Рядом с рассуждением Публициста кто-то сочиняет экфрасис. Через описание во фрагмент входит Другой, тот, кто активно творчески восполняет изображенное на картине: «Соловей висит у окна в клетке и, должно быть, свистит, заливается, щелкает, а гости слушают. Оба они, видимо, люди серьезные, тугие лавочники и барышники ... , может быть, и безобразники в домашнем быту ... , а между тем, оба они, видимо, уже раскисли от наслаждения, - самого невинного, почти трогательного» [XII; 84].
Проблема субъекта в «Дневнике Писателя» Ф.М. Достоевского
По общей ситуации и общей коллизии «Дневник Писателя» разделяет сюжетный инвариант, свойственный более ранним образцам художественно-публицистических единств, («Писем русского путешественника» Н.М. Карамзина, эйдетических проповедных прозаических книг и - в конечном счете — платоновских диалогов). Впрочем, согласно Д.С. Лихачеву, всю древнюю литературу можно рассматривать именно как художественную публицистику: «Древнеславянский автор не мог сознательно ввести в свое произведение вымысел. ... . Фантазия средневекового писателя была ограничена тем, что может быть определено как средневековое "правдоподобие". Это "правдоподобие" резко отлично от правдоподобия современного. Оно допускает чудо, но не допускает отступлений от хронологии, не разрешает вымышленных имен, вымышленного времени, вымышленной топографии действия».689
Эйдетические произведения неизменно показывают видимый мир как содержащий невидимую никому, кроме творца, «обратную стороігу», которая, вопреки очевидной непроявленности, вносит решающую роль в течение эмпирической истории. Одним из средоточий эйдетической скрытности служит тайна человеческой личности.
Например, большинство экземпляров «Великого зерцала» открывается историей о блаженном Августине, который «...по многих учених и книг, писаний утрудившися в вечер по брегу морскому прехаждася»690. Фрагмент погружает нас во внешне вполне эмпирический мир: «Великое зерцало» сохраняет историческую канву — город Гиппон, епископом которого действительно был бл. Августин, лежал на берегу Средиземного моря, а бл. Августин действительно автор книги «О Троице». Однако не фактический план важен для автора-творца, который смотрит на эмпирический анатураж как на фон. Важно же автору-творцу показать, как близко могут сходиться друг с другом благочестие и грех, ему важно показать готовность к покаянию, проявляющему сверх-облик мира. Итак, прогуливаясь, Августин Аврелий встречает подростка: «И егда тако ему преходяшу, отроча пречудныя доброты и красоты зрака на бреге при мори седяша»691, который вычерпывает морскую воду. На вопрос епископа, зачем он это делает, отрок дает ответ, взрывающий пространство исторического факта: «Удобнсйши ми сие, иже есть предо мною, нежели тебе о нем же помышляеши»692. Исторический план прорывается; дорисованный автором, он являет ставший иным мир, в котором отрок - ангел, его игра - метафорический жест, свидетельствующий о тщетности попыток самым тонким рассуждением раскрыть природу Св. Троицы и в то же время — о непрекращающемся присутствии Бога в мире. Автор-творец «Великого зерцала» преображает историчный факт, наделяет ситуацию событийностью, нераздельно связывающей героя, мир, в котором он живет, и мир горний: «Августин же ужасеся, проси прощение, воздая хвалу Отцу и Сыну и Святому Духу в Троице Богу единому...»693.
Наличие исторической основы желательно, но не строго обязательно. Регулярно повторяющаяся ситуация тоже вполне фактична,694 а потому ее тоже можно преобразить в вариацию. В некотором женском монастыре происходит пожар — и в ответ на приказ архиепископа покинуть горящий монастырь: «... святаго жития девица именем Инесса отвеща, глаголя ко архиепископу: "... любовь Божия и повеление наставника нашего затвори нас зде даже до смерти и се смертию огня"»695. Перед нами потенциальный «факт», но важно, как с подобным фактом работает автор-творец. Он строит сюжет, основанный на преображающем достраивании наличной ситуации. Девиц постригли в монастырь до их естественной смерти - это данность, но, не спасаясь от пожара, они стремятся своевольно приблизить смерть, то есть почти совершают самоубийство. Потому, достраивая вариативный сюжет, автор сквозь пламя физического пожара прозревает огонь адский.
Вне зависимости от исторической канвы автор-творец подобного сюжета достраивает факт таким образом, чтобы возникший на его основе эстетический объект был «запутан» как с наличной, так и с эйдетической действительностями.
Обрисованный выше сюжет преодолевает рамки традиционалистской эстетики и очень близко к своему исконному варианту воплощается, например, в XIX веке. В Отделе рукописей Российской государственной библиотеки среди документов 649-го фонда, который принадлежит московскому протоиерею XIX в., преподавателю Московской духовной семинарии М.В. Сперанскому, хранится переписка Сперанского с его другом и однокурсником по Московской духовной семинарии и Московской духовной академии Н.П. Гиляровым-Платоновом. Вернее, хранятся лишь письма самого Н.П. Гилярова-Платонова 1840-1874 гг. Письма эти довольно нетривиальны сами по себе, но в данном случае обратим внимание на структуру одного из них. Формально это обычное письмо, написанное по бытовому поводу: «Сего 1849 года декабря 26 дня, по возвращении домой из поздравительного путешествия, в четыре часа по полудни я нашел у себя на столе записку И.Н. Александровского "Василий Михайлович просит побывать у него вечером завтра или послезавтра" ... . На эту записку я тотчас отвечал запиской такого содержания: "Завтра вечером постараюсь быть" ... . Согласно с данным обещанием, сего 1849 года декабря 27 дня я отправился ... . Это было в три часа по полудни, - нахожу дверь запертою...»6
