Содержание к диссертации
Введение
ПЕРВАЯ ГЛАВА. Художественный образ как теоретико-литературная и эстетическая проблема с. 23
I. Деятельностная природа художественного образа с. 26
2. Художественный образ и человек с. 32
3. Художественный образ и художественный факт с. 42
ВТОРАЯ ГЛАВА. Словесный художественный образ с. 49
I. Автор и литературная конструкция с. 49
2. Репродукционная, ролевая и художественная литература с. 55
3. Композиция и ее роль в формировании содержания художественно-речевой деятельности с. 62
а/ Интегративность литературного сюжета с. 62
б/ О "синтаксической композиции" и "стилистике текста". 66
в/ Компонема с. 71
4. Информация, порождаемая литературным произведением в читательском восприятии с. 77
ТРЕТЬЯ ГЛАВА. Художественный образ в фотографии с. 88
1. Фотография и субъект визуальной культуры с. 88
2. Визуальное мышление с. 92
а/ Зрение, видение, изображение с. 92
б/ Интегративность изображения в фотоискусстве с. 99
3. Условия порождения фотохудожественной информации, с.106
4. Проблема фотоштампа с.118
ЧЕТВЕРТАЯ ГЛАВА. Слово и фотоснимок 0.127
1. Теоретические предпосылки с.128
2. Практическое применение словесно-визуальных сочетаний с.134
а/ Фотоснимок и подпись с.135
б/ Вербализация фотоизображения с.140
в/ Синтез слова и фотоизображения с.147
Список основной литературы с. 161
- Деятельностная природа художественного образа
- Репродукционная, ролевая и художественная литература
- Фотография и субъект визуальной культуры
- Теоретические предпосылки
Введение к работе
Художественный образ - необычный объект изучения. Прямое эмпирическое наблюдение, основанное на регистрации признаков объекта, приводит к механистическому, формальному представлению о художественном образе как вещи или знаке. "Теоретизирование" же грозит оказаться искусной подменой объекта, подавляющей свободу проявления его свойств и закономерностей в предмете познания.
Очевидно все же, что без "теоретизирования" работа по теории не может состояться, но оно /следует специально подчеркнуть/ -только вспомогательный эвристический инструмент, применимый на отдельных /интуитивных/ этапах снятия объекта в мышлении.
Исследователь художественного образа вынужден "вступать в общение" со своим объектом, отнестись к нему частично и как к субъекту. По этой причине особенное внимание приходится уделять "контексту объекта", его связям с художественным произведением, художественной деятельностью, целостной человеческой индивидуальностью, процессом ценностного взаимодействия личности и общества, индивидуального самосознания и родовой сущности человека.
Следование названным принципам делает работу постоянно ориентированной на гуманистическую проблематику. Изучая искусство, представляется необходимым осваивать его отражательную сущность не только через собственно профессиональную рефлексию, но и через отношение к некоторому социальному двойнику, "себе другому" как равноценному субъекту эстетического отношения и полноценно способу бытия художественного образа.
Художественное произведение в таком случае последовательно признается процессуальным явлением, трактуется в качестве особого социального отношения, потребность в котором удовлетворяется только композиционно-творческой деятельностью. Последняя же рассматривается как неотъемлемый компонент многообразной человеческой практики и, тем самым, как общественная ценность , подлежащая сохранению в культуре./I/.
Актуальность проблематики. Проблема художественного образа имеет комплексный характер. О художественном образе сегодня пишут специалисты в области истории и философии, эстетики и психологии, социологии и культурологии, педагогики и этики, кибернетики и теории информации, искусствознания и журналистики.
Теоретическое литературоведение не может оставаться в стороне от комплексно-системного подхода уже потому, что этого требует его собственный активно растущий человековедческий потенциал.
Актуальной задачей науки о литературе является существенное расширение предмета на основе всестороннего осмысления отражательной природы словесного искусства как сложного фактора духовного прогресса общества и личности./2/. Утверждение подобной тенденции не означает ухода от специфики предмета, т.к. именно объяснение законов художественного образа оказывается естественной сферой исследования, ориентирующегося на историко-материалистическую концепцию искусства и ленинскую теорию отражения как программу научного поиска./3/.
Подлинно научная теория литературы не может быть сведена только к относительно непротиворечивой сетке понятий, позволяющей интерпретировать предмет исследования в интересах самого литературоведения. Теория не должна довольствоваться жестким механизмом "работающих терминов"; она призвана еще и порождать потребность деятельного участия познания в самых различных областях человеческой жизни, так или иначе связанных с художественной практикой и духовным производством в целом. Сказанное, разумеется, нисколько не умаляет относительной самостоятельности теоретических дисциплин и используемой ими высокой степени абстрагированное в познании, ибо абстракция тем глубже, чем с большей последовательностью предмет теоретизирования берется в дви жении, а искомая сущность не провозглашается "истиной в последней инстанции".
Предмет исследования. Теория, стремящаяся к методологической свободе, свойственной диалектико-материалистическому детерминизму, делает особенно ощутимой операцию субъективного выбора тех или иных сторон объекта. Выбор этот явно двунаправлен, т.к. и предмет "выбирает исследователя" в той мере, в какой избирательность оказывается действительно необходимой для достижения целей познания. Оставаясь, например, литературоведом, исследователь вынужден попеременно становиться лингвистом и психологом, эстетиком и социологом, теоретиком массовой коммуникации, рекламы, ритуала и т.п./4/.
В настоящей работе единство предмета принципиально динамично и осложнено разнообразием конкретных объектов: это и факты искусства, и различные явления из области журналистики, и межсистемные переходные формы /как внутри словесности, так и между нею и визуальной культурой/. Такая пестрота - не случайность, а необходимость.
Предмет выявляется в сознательно провоцируемой подвижности мысли, требует отхода в сторону для "верного попадания". Поэтому аналитическое истолкование художественного образа, который, по верному замечанию К.Горанова, представляет собой "особый ас /4/. Черты подобного "расслоения" исследовательского субъекта определяют интересную работу: Гей Н.К. Художественность литературы: Поэтика. Стиль.-М.:Наука,1975, а также целый ряд публикаций Комиссии комплексного изучения художественного творчества Научного совета по истории мировой культуры АН СССР.
Потребность переноса акцентов на основу социального бытия -практику, деятельность / в том числе и деятельность художественную/ стала сегодня важнейшим условием построения гуманитарных теорий. В процессе духовно-практического освоения действительности люди вступают в социальные отношения, целостно, композиционно всесторонне реализующиеся в самом человеке, а также, неразрывно и в мире создаваемой человеком культуры. Активной продлеваемостью, преемственностью и прогрессом в эстетической культуре обладает, прежде всего, художественная деятельность, содержание которой и должно, на наш взгляд, стать предметом теории художественного образа.
Цель исследования. Внешней целью диссертации можно считать определение общего для речевой и зрительной способности человека иерархического сорасположения информационных форм, порождаемых в системе культуры деятельностью совокупного субъекта /в соответствии с "разделением труда" внутри него/. Внутренней целью, основным мотивом исследования следует признать поиск неповторимости, своеобразия каждой из форм деятельности. Взаимопроникновение деятельностей не приводит к утрате их специфичности, т.к. обогащение содержательного плана активности и обнаруживает естественную интегративность всего многообразия проявлений человека как целостной индивидуальности.
Не менее необходимы частные цели и задачи, возникающие на разных этапах работы: попытка применения теории факта для объяснения природы духовного производства; описание различных форм словесно-визуальных сочетаний; преодоление инерции "лингвистического мышления" в литературоведении; пересмотр отдельных существенных моментов в трактовке композиционноети как атрибута художественного произведения; ценностно-композиционный анализ сюжетной информации, порождаемой произведением художественной прозы в читательском восприятии; рассмотрение наиболее актуальных проблем формирующихся теорий фотожурналистики и фотоискусства /визуальное мышление в фотографии, художественный образ и фотоштамп, фотокнига и др././6/.
Имеющиеся в диссертации критические оценки ряда научных исследований не являются ни специальной целью, ни, тем более, самоцелью автора. Они необходимы лишь для демонстрации противоречивости всякого целенаправленного процесса познания.
Деятельностная природа художественного образа
Произведение, текст и образ едины только в деятельности. А там, где есть практика, есть и человеческое бытие. Поэтому, когда мы вводим в наше сознание условно-конструктивную модель, устанавливающую структурное подобие внешней действительности и реальности внутренней, это означает особый случай соучастия в бытии. Читая у Ф.М.Достоевского: "В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С - м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К - ну мосту" или у Л.Н. Толстого: "Я возвращался домой полями. Была самая середина лета. Луга убрали и только что собирались косить рожь", мы не стремимся к простому узнаванию, какой в прошлом веке иногда бывала летняя пора для петербуржца и жителя деревни... Самосознание воспринимающего обогащается квазибытийным опытом, высвобождающим главное жизненное качество субъекта - способность к изменению своей внутренней меры. Оставаясь самим собой, читатель оказывается и в позиции наблюдателя за действиями героя, и уподобляет свое речевое поведение повествованию о свершающемся, и следует вместе с "молодым человеком", психологически восстанавливая внешне неопределенное его состояние "как бы нерешимости", и соизмеряет масштабом личного переживания сложное сюжетное отношение между "я"- способом обрамления изображающего сознания и этим же "я", ценностно перестраиваемым в процессе изображения воспоминаний об иных человеческих судьбах и характерах.
Искусство, изначально ощущаемое как неотъемлемая сторона самого нашего существования, эстетически пересоздает способы интегрирования реальных и возможных субъектных обликов, вызванных в нас многообразием действительности. Целостность эстетического субъекта основывается на "преодолении" частичности отдельных смыслов полисубъектной деятельности социума./12/. В художественном акте субъект универсализируется, обретает свободу проявлений и в этом качестве становится общезначимым средством кодирования художественной информации./13/.
Художественный образ как форма идеального бытия сохраняет в себе систему признаков порождающей его деятельности эстетического субъекта. Познавательный потенциал художественной практики обусловливает обобщенность отражения в искусстве, ценностно-ориен-тационный - выразительность, преобразовательный - проективность, потенциал общения реализуется в диалогичности. обращенности образа к сотворчеству воспринимающего./14/,
Но художественный образ не только обладает деятельностными чертами. Он является и средоточием специфического атрибута художественной деятельности, ее комбинаторно-моделирующего ядра -композиции. Диалектика раздвоения несомой образом информации на общее-единичное, мыслимое-чувствуемое, жизнеподобное-условное, самодовлеющее-знаковое /15/ становится действительностью в мире человека в качестве композиционного перехода противоположностей друг в друга в системе целого./16/. Художественной ценностью образ "обязан" своей композиционности, позволяющей включать однажды созданное во все новые и новые деятельностные формы человеческой культуры.
Критики "деятельностного подхода", невольно противопоставляющие человека его собственному бытию и видящие в искусстве только познание и делание, приходят к бесперспективному отрыву отражения от разнообразия практики. Творческий акт предстает в их интерпретации лишь как "довольно банальный факт, установленный на уровне обыденного сознания", как процесс обработки художником какого-либо материала. Не удивительно, что все историческое богатство методов художественного творчества сводится ими только к гносеологически истолкованному реализму./17/.
В реальных действиях человека /особенно,- "действиях художественных"/ обнаруживается не одна только познавательная способность как таковая, но и самоценность действующего субъекта. Искусство "приобретает ценностные качества", ибо является своеобразным "продолжением" личности в социальной среде и, вместе с тем, в многообразии своих функций становится способом обогащения и углубления самоценности человека./18/.
Следовательно, художественная деятельность - это процесс порождения такой эстетической информации, которая "сигнализирует" о неразрывной диалектической слитности человека и мира. В художественной деятельности они не противостоят друг другу и не соприкасаются как только "чувствующая оболочка" и совокупность "внешних раздражителей", но взаимообогащаются через композиционный изоморфизм целостной индивидуальности и гармонии бытия.
Художественная деятельность, как и всякая другая, является "единицей жизни", "системой, имеющей строение, внутренние переходы и превращения", которую "нельзя рассматривать вне общественных отношений"/19/ и воспроизводимых в них потребностей. Потребность, удовлетворяемая художественной деятельностью,сродни важнейшей и собственно социальной потребности человека в другом человеке вне себя и самом себе./20/.
Субъект вступает в систему общественных связей полимодально выражая себя через различные типы культурных форм и соответствующих им содержательно-регулятивных аспектов деятельности. Образы-копии /исчерпывающиеся элементарной абстракцией/ формируются в деятельности безличного субъекта, ценностность которого обусловливается принадлежностью к надпереональной социальности, всеобщему "ОНО". Образы-концепции /ценностные обобщения/ являются содержанием деятельности социально-тюлевого, группового субъекта, типологически отнесенного к некоторому "МЫ". Наконец, художественные образы в современной духовной культуре /21/ всегда связаны с личностной структурой субъекта, выступающего в качестве носителя индивидуального самосознания, "Я", уникально персонализирующего родовую сущность человека.
Вполне понятно, что художественный образ не возникает в некоем социо-культурном вакууме. Деятельность эстетического субъекта предполагает неявное присутствие в "Я" и "МЫ" и "ОНО", равно как и соответствующих способов выражения,- косвенно активного фона, необходимого для ощущения стильности художественных произведений. Художественная информация потому и"не вмещается" в "правильные", стандартные проявления активности совокупного субъекта, что в снятом виде "вмещает их в себя", указывая на универсальность каждой отдельной индивидуальности. Еще Бюффон в знаменитой речи о стиле подчеркивал, что "правила...не могут восполнить гений", что "правильно писать - это значит одновременно хорошо думать, хорошо чувствовать и хорошо передавать,это значит иметь одновременно разум, душу и вкус." В стиле содержание оказывается сохраняемым за пределами породившей его культурной ситуации, "превозмогает" прикрепленность к используемым в его оформлении знаковым системам и обретает статус квазибытия, человекоконтактной программы, выражающей "бесконечное число истин". /22/.
Репродукционная, ролевая и художественная литература
Всякую литературную конструкцию образует субъектная, действенная реализация общераспространенного уровня письменности, абстрагированного от индивидуально-личностных и даже групповых черт пишущего. Но подобная основа - лишь минимум для реализации более сложных потребностей и субъектно-содержательных интенций.
Информационные эквиваленты различных модусов субъекта образуют чрезвычайно разветвленные /в большинстве своем теоретически не исследованные/ совокупности жанровых форм. В репродукционной литературе, воплощающей образы-копии, - это всевозможные инструкции, описания госстандартов, квитанции, справки, билеты, тех-ническая документация, удостоверения, руководства, справочники, телефонные книги, каталоги, тексты делопроизводства и т.п./12/. Произведение репродукционной литературы имеет весьма развитую /хотя и стандартную/ архитектонику, подчиненную мотивам инструктирования, информирования, потребления, т.е. технологии культурных процессов как суммы надындивидуальных процедур. "Стиль" репродукционного произведения предельно обезличен, выражает лишь "пафос осведомленности", а в конструктивном отношении представляет движение словесной конструкции по контурам объекта."Автор" репродукционного текста - это, прежде всего, человек пишущий /обладающий системой приемов и навыков письменно-печатной коммуникации/; но в чистом виде эта доминанта предстает, пожалуй,только в период жизни, посвященный усвоению каллиграфии прописей.
Недолговечность, утилитарность и принципиальная анонимность репродукционной литературы /нам безразлична персона автора телефонной книги,-лишь бы данные текста совпадали с реальным распределением номеров/ преодолевается в литературе ролевой, раскрывающей социальный экстерьер личности через образ-концепцию /обобщение, а,частично,и типизацию/./13/. Простейшим примером ролевой литературы могут служить дидактические произведения, в которых набор ролей человека-социализатора /воспитателя, контролера, пропагандиста, моралиста и т.п./ заслоняет человека - целостную индивидуальность.
В довоенное время в Риге некто Н.В.Кузнецов издавал сборники упражнений, предназначенных для развития коммуникативных навыков учащихся третьего и четвертого класса основной школы. Один из стихотворных текстов сборника озаглавлен советом "Надо трудиться!" и снабжен вопросами для прозаического пересказа. Дети! надобно трудиться; Бог нас создал для труда; ах! от праздности родится много горя и стыда. Тот, кто хочет доброй славы, должен хлеб свой в поте есть; не за игры и забавы достаётся людям честь. Дети! Дети! не ленитесь! Труд всегда приносит плод: будешь смолоду трудиться, встретишь старость без забот. /14/. Автор дидактических произведений наивно убежден в возможности сформировать идеал или хотя бы нравственную норму /регуляторы ценностных ориентации/ чисто словесным путем. Он содержанием самой своей поучающей роли старается как бы заместить, предугадать содержание жизненное. Автор-дидакт впадает в банальность, вызванную логической предсказуемостью компонентов сообщения, клишируемого по смысловым схемам, сквозь которые все же проглядывает тщательно переделываемая в наглядное пособие жизнь.
Разумеется, ролевая литература не ограничивается функциональными рамками дидактики. Произведения, формальные признаки которых свидетельствуют о содержании, совпадающем с системой социальных ожиданий, направленных на личность, составляют разнообразную систему жанров прессы, научной и учебной литературы, мемуаристики, популяризации и так называемой документальной литературы. /15/.
Словесные конструкции этих форм литературы ориентированы не только на объект, но и приспособлены к выражению конкретно-исторических общественно ценных позиций, олицетворяемых самим тексто-образующим субъектом /зачастую удвоенным в техническом плане безымянной персоной литературного обработчика или редактора/. Читатель, адресат дифференцированно реагирует именно на репрезентативность носителя ролевого содержания, оказывающуюся основным мотивом популярности таких, например, произведений, как "Люди, годы, жизнь" И.Эренбурга, "Воспошшания и размышления" Г.Жукова, мемуары киноактрисы Л.Гурченко и т.п.
Но, пожалуй, самым ярким примером литературных конструкций, соответствующих специфике ролевого образа, являются тексты рекламы. Рекламный "имедж" выражает социально-психологическую ценность товарного потребления, а не функциональные качества товара. "Имедж" определяется "смыслом спроса", сконцентрированном в едином потребительском мотиве. Например, вместо того, чтобы информировать о положительных качествах телевизионного изображения или хвалить удобную дистанционную регулировку аппарата, рекламист предлагает "имедж уюта современной семьи": "Разве можно сказать, что в вашем доме есть "семейный очаг", если вы еще не купили телевизор?" Точно так же реклама услуг прачечной самообслуживания может строиться не на функции услуги /"Чисто и быстро!"/, а на "образе современного мужчины, не желающего перегружать жену хозяйственными мелочами"./16/. Наибольшей сложностью, конечно же, отличается текстообразова-ние в области художественной литературы.
Фотография и субъект визуальной культуры
В восприятии многое зависит от адресата с его социально-психологическими, интеллектуальными и иными признакшли, но абсолютное значение принадлежит сюжету и способам композиционного внедрения самого произведения в самосознание читателей.
Рассмотрим эту особенность художественного восприятия на примере повести Ю.Трифонова "Обмен"./56/.
Композиционной доминантой в сюжете "Обмена" следует признать сложнонапряженный резонанс внутренне сближенных "городской разобщенностью" сфер сознания главного героя /Виктора Дмитриева/ и повествователя. Сюжет строится как развертывание привычного парадокса.
Незримое "Я" повествователя обнаруживает свое присутствие с первой же строки текста: "В июле мать Дмитриева Ксения Федоровна тяжело заболела...". Уже здесь устанавливается взгляд на героя со стороны, подчеркивающий эстетически наиболее существенную из его литературных ролей - роль сына. С самого начала - это повествование о повествовании Дмитриева "обо всем ", и "Я", передающее историю обмена, оказывается в подвижной позиции "МЫ" /общие знакомые; прошлое - Дмитриев - мальчишка с павлиновских дачь, брат Лоры, с которой тогда дружил повествователь; настоящее - разговор с "послеобменным" Дмитриевым/.
Однако прямо повествовательное "Я" названо только в последнем абзаце текста /12-я строка с конца/. "Я" из сознания, проникающего в смысл Дмитриевского существования, превращается в физически и нравственно сопоставимую с другими героями персону, обретает плоть, моральное лицо, оказывается, отчасти, способным к пониманию Дмитриева, потому что соседствует с ним в одном и том же круговороте жизни. Такое затянутое опознание повествователя и создает главный художественный эффект произведения, посвященного раскрытию содержания ролевого поведения современных горожан, внутренний мир которых заполнен /часто - до отказа,как у Лены/ "экстерьерными" чертами личности.
Не сразу улавливаемый эстетический потенциал сюжета об "обычном", "рядовом", соизмеримом с "обычным другим" человеке сосредоточивается в феномене отрицательного удвоения Виктора Дмитриева. До момента персонификации повествователя слово Дмитриев -не просто обозначение лица, о котором рассказывают, а вербальная формула самосознания, самооценки и самоощущения главного персонажа. В нем "Я - сам" почти равно "Он - Дмитриев". Смысловая дистанция между ними размыта, стерта, минимальна.
В герое "спрятан" мыслящий, говорящий повествователь, и поэтому Дмитриев относится к самому себе и как бы со стороны, "экс-терьерно". В духовном, ценностном отношении для него хуже всего то, что он - именно Дмитриев, а Витя, Витька - лишь в репликах "олукьянивающей" все вокруг себя Лены, в обращениях Тани /в утраченной роли "лучшей жены"/, наконец, в словах матери и сестры, считающих Дмитриева своим только в прошлом. Утрата героем "Дмитриевских" черт, его переход в "лукьяновский" мир - это уже не утрата самого себя, а внешний обмен одного ярлыка на другой. Процесс происходит не в полноценной жизни с ее духовными потрясениями, а в ролевом существовании, мерой драматичности которого служит весьма банальный гипертонический криз героя.
Трифоновский сюжет постоянно балансирует на грани между бытом и литературой, что особенно проявляется в системе персонажей "Обмена", "втягивающей" в свое эстетическое поле и читателя.
Принципиальную возможность включения быта в художественный бытовой сюжет Ю.Трифонов ясно сформулировал сам: "Если, читая, он поеживается и думает: "Черт возьми, а это ведь как будто про меня..." - цель достигнута." Или же: "Я верю читателю, верю в его ум, эстетическое чутье."/57/. Писатель, по его словам, испытал даже чувство профессиональной удовлетворенности, когда узнал однажды о реальном человеке, находившемся в ситуации, подобной Дмитриевской, но отказавшемся от обмена после прочтения повести. /58/.
В небольшой повести Ю.Трифонова действуют более 120 персонажей. Весь механизм изображенной писателем городской жизни как бы стремится к персонифицированности. И наоборот, - номинации лиц /или групп/ превращаются в обозначение функциональных деталей, "пружин" этого механизма: Антонина Алексеевна, у которой есть "хороший репетитор"; Люся, у которой есть "знакомый маклер"; Г И Н Е-Г А - коллектив коллег Дмитриева; И М К 0 И Н - символ "идеальной устроенности в этой жизни" для Лены.
Теоретические предпосылки
Одним из общепризнанных и весьма устойчивых жанров художественной фотографии считается изображение природы - фотопейзаж. Постоянно находясь в прямой зависимости от эстетических качеств своего совершенного объекта, фотопейзаж, тем не менее, "не удовлетворяется" моновидением. Ему свойственна концептуальность и синтетичность как икошгческого, так и сугубо оптико-визуального характера.
Примером тому может служить интегративная адаптация ранее сложившихся способов природовидения латышским фотопейзажем 1970-х годов.
По меньшей мере четыре из уже существовавших направлений в трактовке природы сказались на развитии этого жанра.
Традиционное направление, основывавшееся на относительной эсте- тической консервативности, было связано с созерцательным отношениєм к природной среде. Сам созерцательный акт совершался в рамках достаточно замкнутого эмоционального и социально-психологического репертуара. Человек любовался тем в природе, чем привык любоваться, что легко отождествлялось со спецификой национального видения, общезначимым настроением и традиционной жанровой структурой. Подобная эстетическая норма хорошо согласовывалась с распространенными требованиями пикторализма в фотографии и находила реализацию в весьма широком культурном диапазоне: от безличных "открыточных видов" и намеренно эстетизированных "этюдов с натуры" /Н.Іапениекс, В.Упитис и др./ до содержательных пейзажей "в народном духе" /О.Сприедитис/ и подлинно поэтических картин родной природы /М.Лапиньш, Р.Йохансонс, Р.Калниньш, Я.Риекст/
Утилитарное направление рассматривало природу как своеобразное полезное пространство, подлежащее освоению человеком /хорошим работником, умелым земледельцем, рачительным хозяином/. Фотография, воплощавшая этот способ видения, фиксировала не столько чувственные переживания и состояния коллективного субъекта, сколько нравственную оправданность той или иной программы практического воздействия на природу.
Психологическое направление не было чуждо стилистике традиционной трактовки, но достаточно ясно отличалось от нее последовательной антропоморфизацией природных состояний, а также перенесением акцента с объективного для всех людей календарного цикла на возможность индивидуальных отношений с тем в натуре, что располагало к передаче личного настроения. Данное направление со всей силой обнаружилось в пейзажных циклах европейски известного фотографа Б.Ридзениека.
Наконец, экспериментально-Формальное направление проявилось в учебно-художественной фотографии. К нему могут быть отнесены всевозможные композиционные упражнения, этюдные вариации и декоративные фотоработы, выполненные на открытом воздухе.
В начале 1970-х годов латышская фотография природы значительно прогрессирует в области интерпретационного диапазона. Расширяется тематика, обогащается аксиологическая направленность фотоизображений. От доминирования нескольких легко дифференцируемых направлений фотография приходит к разнообразному спектру эстетических трактовок, часто осуществляющихся за счет междужанровых влияний. Авторы снимков используют различные социально значимые тематические тенденции в отображении природы для демонстрации фотографической грамотности. Вспаханное поле служит хорошим объектом для выразительного свето-фактурного решения кадра. Изображение зимнего леса открывает возможность по-новому передать воздушную перспективу в специфичной для фотографии технике изогелии. Картина весеннего разлива оказывается йдобным поводом для отработки ритмико-динамической структуры фотоснимка. Обнаруживается также и стремление к извлечению художественного эффекта из "простого скрещения" ранее сложившихся манер. Контаминации традиционного с экспериментально-формальным и традиционного с утилитарным решением явно свидетельствовали об интенсивных жанровых поисках, но сами по себе, разумеется, не могли породить форм, соответствовавших новому содержанию. Интересные результаты давал репортаж-ный метод съемки, основанный на перенесении точки зрения внутрь события. Это означало переосмысление и частичное преодоление утилитарного подхода путем психологизации сюжета. Фотоизображения такого рода основывались на профессиональном видении человека, непосредственно участвующего в освоении природных богатств, но выдвигали на первый план отдельные эмоционально насыщенные моменты труда, обладающие общекоммуникативными эстетическими свойствами.
Фотография первой половины 1970-х годов развивала аналитическое отношение к эстетическим качествам природы, что постепенно привело к появлению индивидуальных творческих концепций.
Сосредоточивая внимание на традиционных "вечных" темах, фотографы утверждали право на индивидуальное видение, делали ощутимой дистанцию между съемочным объектом и окончательным изображением, подчеркивали трансформацию исходных оптических свойств натуры. Тему моря, например, одни авторы решали в лаконичной, почти графической манере, обнажали скрытую в используемых ими единицах традиционного визуального алфавита /лодки, сети, чайки, фактура водной поверхности/ новую выразительность. Другие комбинировали почти фантастические изображения, передавали очарование прямого соприкосновения человека со стихией /вводили героев, дублирующих авторское отношение/, стремились к демонстрации самого чувства возвышенного. Третьи склонялись к камерной трактовке, подчеркивающей гедонистические моменты в сопоставлении человеческого с природным.
