Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Мир произведения: к истории вопроса 13
1. Основные направления изучения истории вопроса 13
2. Мир произведения как целое 39
3. Общие свойства мира произведения 57
Глава II. Своеобразие мира в эпосе 67
1. Мир и другие аспекты формы эпического произведения 73
1. Мир и художественная речь 73
2. Мир и композиция произведения 79
2. Мир и субъектная организация речи. 84
Глава III. Структура мира эпического произведения 112
1. Пространственно-временная организация мира 112
2. Сюжет и фабула 131
3. Персонаж и его сюжетная функция 147
1. Портрет и его динамика 174
2. Высказывания персонажей 188
4. Пейзаж, интерьер, вещи 199
Глава IV. Анализ мира произведения как путь к интерпретации целого 222
1. Свойства мира произведения (рассказ В.В. Набокова «Круг») 226
2. Субъектная организация и мир произведения (рассказ «Захар-Калита» А.И. Солженицына ) 231
3. Пространство и время (повесть В.Г.Распутина «Живи и помни») 236
4. Сюжет и фабула («Царь-рыба» В.П. Астафьева) 246
5. Персонаж: портрет и поведение (роман «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского) 255
6. Пейзаж (повесть Н.В.Гоголя «Сорочинская ярмарка») 263
7. Вещь как компонент мира произведения (по роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание») 271
Заключение 285
Библиографический список 289
- Мир произведения как целое
- Мир и художественная речь
- Портрет и его динамика
- Вещь как компонент мира произведения (по роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»)
Введение к работе
Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена тем, что в нем дается системно-целостное представление о предметном аспекте эпического произведения, т.е. о его мире.
В литературоведении широко употребляются понятия «художественный мир», «мир писателя» – об этом свидетельствуют названия многих книг, посвященных изучению литературного процесса в целом, анализу отдельных произведений. Тем самым подчеркивается самоценность, единство и цельность творчества писателя, литературы определенного периода, направления, рода, жанра, стиля и в то же время названные явления условно отграничиваются друг от друга. Сохраняя метафорический оттенок значения, понятия, связанные с представлениями о литературном мире («мир фантастики», «мир романтизма», «мир драмы» и т.д.), имеют разное содержание, объем, степень абстрагирования от конкретного художественного текста.
В настоящей диссертации рассматривается понятие мир произведения. Оно было введено в научный оборот Д.С. Лихачевым в статье «Внутренний мир литературного произведения» (1968), а на рубеже ХХ-XXI вв. приобрело статус термина, вошло в некоторые учебники по теории литературы. Но он еще не закреплен в словарно-справочных и энциклопедических изданиях, требует дополнительного обоснования, рассмотрения со многими смежными понятиями, с помощью которых описывается структура литературного произведения.
Условное выделение предметного аспекта, разграничение слов и обозначаемых ими предметов (лат.: res и verba) есть уже в нормативных «поэтиках» и «риториках» и, далее, в их переложениях периода классицизма. Ю. Скалигер, следуя за Аристотелем и Горацием, утверждал, что поэзия «состоит из предметов и слов» («Поэтика»). «Материя», «вещь» (в широком смысле) отделяется от слова и в перенесенных на российскую почву руководствах для сочинителей: «Творение есть положение вещей после оных избрания», -- писал В.К. Тредиаковский («Новый и краткий способ к сложению российских стихов… », 1735). На стадии индивидуально-творческого сознания, когда поэтику жанра и стиля сменяет поэтика автора, критерием оценки произведения становится его новизна и оригинальность. «Изобретение» предметов как важнейший аспект творческой деятельности остается в центре внимания литераторов.
Специальным объектом исследования соотношение «значащего» и «означаемого», повествования и «живых картин», возникающих в воображении читателя, становится в трудах последователей В. Гумбольдта, в особенности в работах А.А. Потебни и его школы. Уподобив литературное произведение как целое слову, Потебня указал, что смысл образа создается за счет несоответствия двух планов – плана выражения и плана содержания – и обосновал идею правомерности различных толкований одного образа, многозначности произведения. Предметный аспект образа специально исследуется только в теоретической поэтике, сформировавшейся в начале ХХ в.
Термин «мир произведения» является своеобразным инвариантом ряда понятий, которые были предложены учеными на протяжении ХХ в. для обозначения предметного аспекта содержательной формы произведения: «непосредственное содержание» (Л.И. Тимофеев), «предметная изобразительность» (Г.Н. Поспелов), «мир героя» (М.М. Бахтин), «внутренний мир» (Д.С. Лихачев), «поэтический мир» (Б.О. Корман и др.), «мир произведения» (Е.Фарыно, Л.В. Чернец, В.Е. Хализев), «художественная реальность», «художественный мир» (В.И. Тюпа, Н.Д. Тамарченко, В.В. Савельева и др.).
В теоретической поэтике термин «мир произведения» описывает одну из основных сторон содержательной формы художественного целого – его предметный аспект; другие стороны (уровни, грани) – художественная речь и композиция. Значения этих трех понятий, определяющих основные грани художественной формы, в истории науки варьировались, уточнялись. Но если термины «художественная речь», «композиция» к середине ХХ в. приобрели достаточную определенность, их можно отнести к разряду устоявшихся, то выражение «мир произведения» только становится термином, оно еще не вошло в широкий научный оборот как обозначение предметного аспекта формы. В ряде книг по теории литературы, вышедших в последние годы, понятие или вовсе отсутствует, или определено нечетко. «Предметная изобразительность» иногда отождествляется с изображением предметов в узком смысле (А.П. Чудаков). Таким образом, изображение «невещественных» явлений (например, психологии персонажей) исключается из предметной сферы. В некоторых работах рассматривают предметный мир как часть художественного мира произведения. В значительной степени это объясняется тем, что неясным остается место термина «мир произведения» в традиционной системе понятий, его соотношение с такими терминами теоретической поэтики, как содержание, форма, образ. В ряде работ понятия мир и образность произведения используются как синонимичные, иногда образы рассматриваются как элементы художественного мира, как «обитатели художественной реальности» (В.В. Савельева). В некоторых случаях образность мира отождествляется с образностью целого произведения.
Таким образом, обнаруживается целый пласт проблем, связанных с изучением предметного аспекта формы литературного произведения. Исследования, в которых так или иначе рассматривается художественный мир и его компоненты, достаточно многочисленны, их результаты не сводились воедино. Кроме того, данный аспект формы с учетом родовой специфики – мир эпического произведения – специально еще не изучался как теоретико-литературная проблема. В силу вышеизложенного тема диссертации – мир эпического произведения – представляется новой и актуальной.
Исходным пунктом описания мира художественного произведения и его содержательной функции служит утверждение его как одной из граней образности (наряду с композицией и художественной речью), наделенной всеми особенностями и свойствами образа. Соответственно, понятие мир произведения уже понятия образности. Изучение мира как аспекта художественной образности остается одной из наиболее актуальных задач теоретической поэтики.
Работа основана на представлении о предметном аспекте формы как о метасловесной сфере произведения, как о единстве, в котором действуют свои социальные, психологические и, главное, художественные законы, особые причинно-следственные связи. Мир произведения включает в себя не только «материальные явления», но и психику, сознание человека.
Широкое понимание предметности включает в себя не только действительность, воссоздаваемую через ощущения (зрительную, слуховую и проч. образность), связанную с персонажами и их кругозором, но и мысленно постигаемую логику мышления и тип эмоциональности, присущие первичному субъекту речи (повествователю, рассказчику). Следовательно, «программу воздействия» на читателя содержит не только текст, словесный строй произведения, но и его предметный аспект.
Художественный мир сложен и глубоко своеобразен, передает специфику авторской творческой концепции. События, действующие лица, их портреты, высказывания и окружающая обстановка (пейзаж, интерьер, вещи) – таков неполный перечень единиц и компонентов изобразительности. Но даже по нему можно довольно точно представить неповторимый мир «Отцов и детей», «Анны Карениной» и других произведений. Нужно отметить, что термин «мир эпического произведения» обозначает, главным образом, картину мира, представленную первичным субъектом речи. Авторская картина мира может быть постигнута в ходе анализа целого произведения, в частности, в результате тщательного соотношения точек зрения первичного субъекта речи и персонажей.
Условное вычленение метасловесного слоя художественного образа, во многом основанного на ассоциативных связях и являющегося результатом сотворчества автора и читателей, подчеркивает еще одну – умопостигаемую грань образа, тем самым углубляя представление о составе и строении произведения, о его форме.
Основная цель исследования – дать системно-целостное представление о мире эпического произведения и его содержательных функциях.
В ходе исследования были поставлены следующие задачи:
рассмотреть основные этапы истории изучения явлений, описываемых термином «мир произведения»;
определить специфику мира эпических произведений;
соотнести предметный аспект формы эпических произведений с другими ее гранями– художественной речью и композицией;
показать сложное устройство мира эпических произведений, соответствующее субъектной организации речи в эпосе;
описать структуру мира, выделить основные единицы и компоненты предметной изобразительности и охарактеризовать их;
описать функциональное взаимодействие единиц и компонентов мира;
применить разрабатываемую теорию в практике анализа произведений русской классики.
Объектом исследования является эпическое произведение; его предметом – ведущий аспект формы эпического произведения, а именно его мир.
Диссертация носит теоретико-литературный характер, в ней разрабатываются принципы и приемы литературоведческого анализа и интерпретации эпического произведения.
Методологические и теоретические основы исследования.
В диссертации учитывается опыт теоретических трудов, историко–литературных исследований, работ по анализу и интерпретации произведения А.А. Потебни, А.И. Белецкого, В.Ф. Переверзева, М.М. Бахтина, А.П. Скафтымова, Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева, Г.Н. Поспелова, Б.О. Кормана, Л.В. Чернец, В.Е. Хализева, А.Я. Эсалнек, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, В.В. Савельевой и др. представителей отечественного литературоведения, а также исследований зарубежных теоретиков – В. Кайзера, Р. Ингардена, Е. Фарыно, У. Эко, В. Шмида и др.
Материал и источники исследования. Тема разрабатывается на материале эпических произведений русской классики XIX – ХХ вв., отличающейся многообразием художественных миров, использующей разнообразные формы субъектной организации речи.
Теоретические положения применены к анализу рассказов, повестей, романов русских писателей: Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, В.В. Набокова, В.П. Астафьева, В.Г. Распутина, А.И. Солженицына.
Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней
дается системно-целостное представление о структуре мира эпического произведения и его содержательных функциях;
для обозначения сходства между мирами произведений вводится понятие «интерпредметность»;
выделен предметный аспект изображения, при этом разграничиваются сфера, доступная персонажам (мир героя), и сфера первичного субъекта речи (Б.О. Корман);
определяется предметный аспект изображения первичного субъекта речи;
диалогичность понимается как свойство, характеризующее не только отношения между автором и читателем, но и отношения внутри мира (герой и другие персонажи, герой и первичные субъекты речи, герой и автор);
пространство и время изучаются как координаты и границы мира произведения;
выделяются основные единицы (персонаж, сюжет) и компоненты изобразительности;
действия персонажей рассматриваются как компоненты событий, складывающихся в сюжет (цепь событий в их причинно-следственной и/или временной последовательности);
уточняются характеристики некоторых традиционно выделяемых компонентов изобразительности (портрет, пейзаж, вещь и др.).
На защиту выносятся следующие положения:
-
Мир произведения – это предметный аспект художественного изображения, композиционно организованного и воплощенного в слове. Он целостен, условен, системен. Предметная изобразительность представляет собой важную часть литературной традиции.
-
Предметный аспект произведения, как и его словесное воплощение, несет в себе значительную часть «программы воздействия» на читателя; является сферой проявления читательской активности.
-
Специфика мира эпического произведения в значительной степени обусловлена особенностями организации речи. Ведущую роль при этом играют диалогические отношения первичного субъекта речи и его адресата.
-
Пространство и время являются условиями изображения мира, который может иметь сложную фрагментарную структуру, что влечет за собой соответствующую пространственно-временную сегментацию (в произведениях с сюжетной многолинейностью, со вставными новеллами, в произведениях-циклах и т.д.).
-
Как ведущая грань содержательной формы мир представляет собой систему, основными единицами которой являются персонажи и сюжет, имеющие свою структуру. Сюжет складывается из действий персонажей и событий их жизни, обладающих определенной линией развития. Персонаж как субъект действий представляет предметный аспект образа, воплощенного в слове и организованного композиционно.
-
Границы между компонентами изобразительности (портрет, пейзаж, вещь и др.) условны и подвижны.
-
Единицы и компоненты мира соотнесены между собой и неразрывно связаны с субъектной организацией речи.
Вынесенные на защиту положения осмыслены не только в теоретическом плане, но и применяются в ходе анализа произведений русской классики XIX-XX вв.
Научно-теоретическое и практическое значение диссертации заключается в том, что в ней уточняется и обосновывается понятие «мир произведения», его структура. Материалы работы могут быть использованы как в общем курсе теории литературы, так и в подготовке спецкурсов и спецсеминаров, связанных с анализом эпических произведений.
Апробация исследования
Основные результаты работы отражены в докладах, прочитанных на конференции «Пространство и время в художественной литературе» (МГУ им. М.В. Ломоносова, 21-22 декабря 2007 г.), на межвузовской научно-методической конференции «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» (МГПИ, 15 марта 2008 г.), а также изложены в 35 авторских публикациях (список приведен в конце автореферата). Из них 10 работ опубликованы в периодических изданиях, рекомендуемых Высшей аттестационной комиссией РФ.
Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Библиографии.
Мир произведения как целое
Представление о мире произведения как едином целом связано с укоренением в литературоведении XX в. идеи об органической целостности художественного произведения, о нераздельности его формы и еодержания, «содержательности формы», «оформленном содержании», «формообразующей идеологии» (М. Бахтин), что повлекло за собой уточнение представлений о «переднем, видимом плане» (В. Хализев) произведения, несущем его содержание.
В 20-е гг. XX в. М.М. Бахтиным было обосновано понятие содержательной формы, на которое преимущественно опирается современное отечественное литературоведение. Согласно этой идее, содержание произведения - опознанная и оцененная реальность, а художественная форма имеет смысл только в соотнесении ее с художественным содержанием. Суть произведения не в содержании и не в форме, условно разделяемых при анализе. а в той специфической реальности, которую представляет собой художественное единство содержания и формы.
Полемизируя с Потебней, Бахтин писал, что «этико-эстетическое событие совершенно определенно и художественно однозначно, компоненты его мы можем назвать и образами, понимая под этим не зрительные представления, а оформленные моменты содержания... Эстетический компонент - назовем его пока образом - не есть ни понятие, ни слово, ни зрительное представление, а своеобразное эстетическое образование, осуществляемое в поэзии с помощью слова, в изобразительных искусствах - с помощью зрительно воспринимаемого материала, но нигде не совпадающее ни с материалом, ни с какой-либо материальной комбинацией»\.
В работах, посвященных произведениям русских классиков, Бахтин употребляет выражения «мир», «художественный мир» для обозначения определенных граней «эстетического объекта». Например: «И другая сторона толстовского художественного мира - положительное изображение телесно-душевной жизни людей». ...«В Воскресении весь остальной мир и все остальные персонажи изображаются в иругозоре Нехлюдова» («Предисловие» к «Воскресению» Л. Толстого, с. 101, 107 и др.). Бахтин отделяет мир, в котором действуют литературные герои, от того мира, в котором существуют автор и читатели.
В работе «Автор и герой в эстетической деятельности» (30-е гг., опубл. в 80-е гг. XX в.) появляется выражение «мир героя», которое означает, что пространство, в котором существует и действует герой, не тождественно миру автора и читателя. Ученый различает в сущности два мира (не используя этого слова), не совпадающих друг с другом ни во времени, ни пространственно: мир «эстетического субъекта» (автора и читателя), т.е. реальной действительности, и мир эстетического объекта.
Мир, в котором действует герой, предстает здесь как «предмет познания и этического поступка» (с.51). Это условный, «изолированный» от реальности мир. Здесь всегда присутствует вымыеел, так как «вымысел в искуестве ееть лишь положительное выражение изоляции: изолированный предмет - тем еамым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не бывший в еобытии бытия. ... Изоляция ееть первый шаг формирующего еознания, первый дар формы еодержанию, впервые делающий возможным все последующие, уже чисто положительные, обогащающие дары формы» (с. 78, 87). «Должно отметить, - пиеал М.М. Бахтин, - что в плане обычного мышления дейетвительноеть, противопоставляемая иекусству, -- в таких елучаях, впрочем, любят употреблять елово «жизнь» — уже существенно эстетизирована: это уже . художественный образ действительности, но гибридный и неустойчивый» (с. 45).
Благодаря этому обстоятельству - существованию эстетического субъекта (автора и читателей) вне мира произведения - последний приобретает единство, цельность и завершенность: «...Положение, в котором находится эстетический субъект - читатель и автор - творцы формы, откуда исходит их художественная, формирующая активность, может быть определено - как вненаходимостъ временная, пространственная и смысловая всем без исключения моментам внутреннего архитектонического поля художественного видения, это и делает впервые возможным обнять всю архитектонику: ценностную, временную, пространственную и смысловую - единою, равно утверждающею активностью» («Автор и герой в эстетической деятельности», с.8.).
Необходимый шаг «эстетического субъекта» (автора и читателя) в процессе создания и восприятия произведения - эмоциональное и интеллектуальное «вживание», т.е. видение предметов и героев «изнутри». Оно «активно совершается с этой вненаходящейся точки, где добытый вживанием материал вместе с материей внешнего видения и слышания объединяется и оформляется в единое конкретное архитектоническое целое. Вненаходимость -необходимое условие для сведения к единому формально-эстетическому ценностному контексту различных контекстов, образующихся вокруг нескольких героев (особенно это имеет место в эпосе)» (с.8).
Каждая конкретная ценность художественного целого осмысливается в двух ценностных контекстах: в контексте героя - познавательно-эпическом, жизненном, - и в завершающем контексте автора - познавательно-этическом и формально-эстетическом, причем эти два ценностных контекста взаимно проникают друг друга, но контекст автора стремится обнять и закрыть контекст героя» (с.24-25).
Мир героя, в котором он совершает поступки, вступает в различные отношения с другими персонажами и окружающей средой и т.д., оценивается и осмысляется автором как бы со стороны, потому что «изнутри» «самого познания и самого поступка» эстетическое завершение и оформление невозможно, для этого необходима ценностная позиция «вне познающего», коим является герой. «Эстетически значимая форма - мир - существенное отношение к миру познания и поступка, однако это отношение не познавательное и не этическое: художник не вмешивается в событие как непосредственный участник его, - он оказался бы тогда познающим и этически поступающим, — он занимает существенную позицию вне события, как созерцатель, не заинтересованный, но понимающий ценностный смысл совершающегося... Эта вненаходимость (но не индифферентизм) позволяет художественной активности извне объединять, оформлять и завершать событие» (с.52). Таким образом, на первый план выдвигается не идеологическое значение (мысль автора о созданном мире), а эстетическая ценность (единство и завершенность формы). Разделяются «этическое», в категориях которого рассматриваются реальные отношения в реальном мире автора и читателя, и «эстетическое». Бахтин говорит о том, что в ходе анализа «необходимо отделить чисто этическую личность от ее художественного воплощения в индивидуальную эстетически значимую душу и тело...» (с.59).
А.П. Скафтымов в своих теоретических статьях «К вопросу о соотношении теоретического и исторического знания в истории литературы» (1923), «Телеологический принцип в формировании литературного произведения» (1924) и в работах, посвященных анализу литературных произведений Чернышевского, Достоевского, Чехова и др., ставил вопрос об изучении «внутреннего состава произведения» как единства, обусловленного «идейным заданием автора». Скафтымов утверждал, что «внутренний тематический смысл безусловно господствует над всем составом произведения» . Поскольку все элементы или, по выражению Скафтымова, «композиционные части» произведения, т.е. «сюжет, действующие лица, сцены, эпизоды, разговоры, авторские реплики и пр.» , связаны авторской волей «как высшей инстанцией», то единство свойственно не только содержанию, но и формальному аспекту произведения.
Мир и художественная речь
Литературное произведение - прежде всего текст, слова, вызывающие в воображении читателя определенные картины. Речевой строй литературного произведения - это собственно словесный уровень формы, называемый стилистикой, сложен и многопланов. Он включает в себя использованные писателем лексико-фразеологические ресурсы языка, семантику художественной речи (в частности, применение переносных значений слова), ее синтаксис, фонетику и ритмику. Речевая «плоть» литературного произведения составляет его текст. Это, по определению Д.С. Лихачева, «языковое выражение определенного смыслового ряда»; «Текст выражает произведение в формах языка»1. Хотя в современном литературоведении, а также искусствоведении и культурологии, слово «текст» обрело иное, гораздо более широкое значение, в данной работе используется «текст» в его узком, более традиционном смысле.
Как указывал Г.Н. Поспелов, «детали предметной изобразительности... необходимо отличать от речевых деталей, от тех слов, которыми этими предметные детали названы. Ведь одна и та лее предметная деталь может быть обозначена разными словами. ... Даже в том случае, когда те или иные слова интересуют писателя своей собственной речевой экспрессивностью, последнее не отвлекает его от его номинативных словесных значений, с помощью которых он только и может запечатлеть воображаемую схему своего сюжета» . Развивая эту идею, Л.В. Чернец уточняет, что «тропы... участвуют в создании образа как эстетического объекта. Но ... за пределами предметного мира произведения. ... они существуют... не как оеновные, а как вспомогательные» .
В связи с этим ставится вопрос об иносказательности речи, не прямо называющей «предметную деталь».
В литературе не все обозначено словом. Характерны для литературных произведений умолчания и узнавания, которые завершают воссозданный ряд событий. Сюда же можно отнести аллюзии, эзопов язык - намеки, в которых основной смысл выражен неявно, частично. Как «слагаемые» мира произведения можно рассматривать иносказательность образа (аллегорию и символ), когда назван один предмет, а подразумевается другой; аллегория в басне или в притче и нравоучительной сказке: говорится о животном, а читатель представляет человека1. Значительно в мире литературы место символов, сочетающих в себе предметный аспект и глубинный смысл и дающих «через каждое частное явление целостный образ мира» (С. Аверинцев). Эти и многие другие приемы представляют собой различные ередства создания мира, его специфичного характера.
К внесловесной сфере произведения относится и предметно-психологический пласт, который лишь угадывается в словах, составляющих текст произведения, и обозначаемый «подтекстом». В подтекст уходит в основном то, что связано с внутренней жизнью персонажей, «тайнопиеь человеческой дущи». А также то, что, будучи названым прямо, не соответствует общепринятому значению, или компрометирует говорящего. Например, выражение «про это», используемое Раскольниковым, чтобы не произносить слово «убийство», стало названием поэмы Маяковского, приобретя новый смысл и значение. Как писала Л. Брик, «у Маяковского все вступление к поэме говорит об этом заветном, но оно ни разу не названо. В последней строчке вступления слово любовь не произнесено. Вместо него многоточие». И далее добавляет, что само выражение «про это» является цитатой (в «Преступлении и наказании» Раскольников говорит: «Матери про это я ничего не расекажу»), В поэме Маяковского «это не только любовь, но и преступление...»1.
О несводимости образа к словесной сфере свидетельствует практика художественного перевода, где приоритет отдается верности передачи образного, предметного строя оригинала в ущерб речевой точности -переводчик должен учитывать разницу представлений о мире: «Современная психолингвистика считает необходимым принимать во внимание сосуществование и взаимодействие двух различных картин мира -концептуальной и языковой, исходя из того, что концептуальная картина мира, в образовании которой участвуют различные типы мышления, богаче языковой, тогда как языковая картина мира создается на основе одного типа мышления, обусловленного национальной психологией» .
Кроме того, при восприятии и воспроизведении в переводе «чужой языковой картины мира, воплощенной оригинальными языковыми средствами, невозможно избежать отражения в переводе собственной языковой картины мира» . Размыщления литераторов об особенностях художественного перевода, о свободном и строгом дословном переводе, о границах его точности и проч. имеют важное значение не только в переводоведении, но и для теоретической поэтики, так как проливают свет на строение литературного произведения. «Художественный перевод, передающий особенности мира произведения, подтверждает необходимость разграничения этих уровней формы (художественной речи и предметного аспекта. - Г.Р.). Именно мир произведения создает иллюзию идентичности оригинала и перевода» .
Подчеркивая «предметное» содержание текста, Е. Фарыно утверждает, что все это «не слова, а значащие элементы мира (персонажи с их жестами или костюмами; предметы с их свойствами и многие другие явления»)5.
Вступление читателя в мир произведения, или начало формирования представлений о нем, совпадает с началом текста.
Заглавие и мир произведения.
Тропы и компоненты предметной изобразительноети представляют собой словесный и предметный аепекты образа. Вопрос о единстве слова, мира и тематики произведения можно рассмотреть на примере роли заглавия в мире произведения. В иселедованиях, поевященных роли и значению заглавия в художественном произведении в целом , акцент ставится на том, что это один из важнейших элементов емысловой и эстетической организации текста. Подчеркивается, что «введенный заглавием образ может стать ключом к авторской трактовке описываемых явлений действительности»2. Названия в разной степени отражают замыеел и конечный результат автореких размышлений, заключают в себе не только оеновную мысль, но и настроение произведения.
Понятие, вынееенное в заглавие произведения, чаето являетея тем зерном, из которого вырастает новая художественная реальность. Имена собетвенные и другие обозначения персонажей (по роду занятий, прозвища и т.д.), выделенные в заглавиях, указывают читателю центр мира, и, соответственно, тематическую основу произведения. Как отмечал П. В. Анненков, говоря о творчестве И.С. Тургенева (у которого преобладают заглавия по именам главных переонажей: «Параша», «Рудин», «Ася» и др.), ««именные заглавия выражают намерения автора представить тот или иной тип» . Герои, чьими именами названы перечисленные произведения Тургенева, являютея в каждом случае центром сиетемы персонажей либо участниками основных событий.
Особый интерес представляют собой метафорические заглавия. Метафора, как это свойственно тропу, «относитея одновременно к лингвистическому. композиционному и содержательно-концептуальному уровням текста. В нем, как в миниатюре, отражено нерасторжимое формально-содержательное единство самой поэзии»1. Многие заглавия произведений русской литературы XIX-XX вв. имеют усложненную семантику; «Обрыв» Гончарова, «Гроза» Островского, «Новь», «Сфинкс» Тургенева, «Живой труп» Л. Толстого, «Перевал» Бунина и т.д. Как указывают исследователи, в метафоре «опорное слово может не иметь самостоятельной значимости в тексте, но ассоциативно связано с темой соответствующего фрагмента текста. Иногда обозначение реалии и сравнения совпадают» . Продолжая эту мысль, отметим, что предмет, обозначаемый опорным словом, как правило, выступает компонентом предметной изобразительности.
Глубоким метафорическим смыслом обладают заглавия, обозначающие стихии: вода, огонь, земля, (роман «Дым», повесть «Вешние воды» И.С. Тургенева, «Бледное пламя» В.В. Набокова, «Поднятая целина» М.А. Шолохова и др.). Связь предметного аспекта образов, данных в заглавиях, с тематикой произведений очевидна даже в тех случаях, когда заглавием является прозаичный предмет. «Допуская в заглавие «всякий предмет» («Справка», «Блины», «Сапоги» и др.), Чехов вызывал также у читателя ассоциацию то с бездуховными, ничтожными людьми, чей кругозор ограничен мелочами, то с прозаичностью самой действительности, которая притупляет поэтическое восприятие мира у человека, подавленного ежедневными заботами» , - пишет М.Л. Семанова.
Портрет и его динамика
Портрет в современном литературоведении понимается соответственно искусствоведческому значению термина - как изображение лица и фигуры (тела) персонажа, при этом внешний облик рассматривается как отражение внутренней, духовной жизни, характера . Портрет, таким образом, создает устойчивый, стабильный комплекс черт «внешнего человека» . Общие представления о соотношении внутреннего и внешнего, приемы изображения внешнего обусловлены в значительной степени традицией, «стилем эпохи» (Д.С. Лихачев), литературным направлением, «доминантой», характерной для индивидуального стиля писателя (А.Б. Есин).
История литературы показывает, что портрет является одним из важных, но не обязательных компонентов мира произведения. В ряде эпических произведений (преимущественно малой формы) он может отсутствовать, как, например, в притче, басне, анекдоте, рассказе. Со временем изменения в этой области происходят не количественные, а качественные, т.е. наблюдается тенденция не увеличения, например, объема и детализированности портретных описаний, а углубление их содержательного значения, расширение приемов и связей портрета с другими компонентами художественной изобразительности. В реалистической литературе, ориентированной на жизнеподобное воспроизведение действительности героев и психологизацию, изображение внешности персонажа может быть очень скупым или вовсе отсутствовать в произведении (например, в рассказе от первого лица).
Развитие литературного портрета, как и других компонентов изображения мира и персонажа, исторически обусловлено. В «Поэтике» Аристотеля о внешнем облике действующих лиц говорится только, что в трагедии, «изображая людей лучших», нужно подражать портретистам, которые изображают людей похожими, но в то же время «более красивыми». Статичен портрет в античной трагедии (маска), преимущественно статичны портреты в произведениях классицизма. Пропорции, сочетание цветов, лаконичность и др. качества живописи в определенной степени применимы ко многим литературным портретам. Живописность свойственна фольклору, для которого характерно сопоставление облика персонажей с миром природы по цвету, качеству, движению и т.д. Литература традиционалистского типа, различающая персонажей «в зависимости от положения, нравов, национальности, обстоятельств, судьбы...»1, включала соответствующие канонические элементы портретной живописи. В памятниках древнерусской литературы называются внешние приметы героев в связи с перечислением их достоинств: «Литературные портреты князей ХП-ХШ вв. также лаконичны, энергично выписаны и просты, как их портреты живописные», -- писал Лихачев . Чувства, испытываемые героями, передаются традиционными клише, обозначающими прежде всего внешнее, физическое выражение состояний. «Литература в основном знала только две краски - черную и белую», употребление этих красок диктовалось политической ситуацией и положением автора. Изображение поведения, которое представляло собой традиционное, «ритуальное поведение» , предполагало согласование слов и мимики, выражения лица, жестов, поз.
Возрастание интереса к наружности персонажа отмечается у романтиков. Новалис писал во «Фрагментах» (1798): «В мире существует только один храм, и этот храм - человеческое тело. Нет ничего более святого, чем этот возвышенный образ. Преклонение перед человеком - это прославление человека во плоти» . Первая половина XIX в. - время господства романтического «живописного» портрета4, с указанием цвета глаз, волос, других особенностей внешности. Об излишней «красивости» литературных героев отозвался Л. Толстой: «Нынче думал о том, что все художественные произведения наши все-таки языческие (буду говорить о поэзии) - все герои, героини красивы, физически привлекательны» . Красота, физическое обаяние или отталкивающая внешность персонажей вызывают у читателя соответствующее отношение к изображаемому.
Статический портрет (портретное описание) чаще дается экспозиционно, т.е. «в момент первого появления персонажа» . Такой портрет, данный как перечень черт лица, сопровождаемый соответствующими определениями, оценкой, характерен для творчества Тургенева. Особое значение имеет взгляд. глаза персонажа, являющиеся «зеркалом души». Так, в одном небольшом рассказе И.С. Тургенева «Певцы» (цикл «Записки охотника»), в котором дана целая галерея портретов, показано разнообразие выражения глаз, по которым рассказчик распознает живую и энергичную натуру от медлительной и сонной: «быстроглазая», «востроглазая» жена целовальника, «крошечные лукавые «гляделки», «глаза так и разгорелись, как уголья», «глаза едва мерцали сквозь опушенные ресницы», «его глаза так и засияли счастьем», «веки... лежали на едва заметных, посоловелых, но сладчайших глазках» и т.д.
Открытием в сфере предметной изобразительности явился прием повторения детали портрета или характерного движения как лейтмотива внешности персонажа в произведениях Л. Толстого1. Менее конкретен портрет-впечатление, ассоциативный портрет, когда внешность персонажа «напоминает» повествователю или рассказчику какого-то известного ему человека, или живописный портрет («что-то от рафаэлевой мадонны»), или совпадает со стереотипным представлением (в рассказе «Темные аллеи» Бунина кучер «походил на старинного разбойника») и т.д.
Условность статического портрета, связанного с экспозицией, ощущается сильнее, чем портрета динамичеекого, складывающего по ходу развития действия. В этой манере явно ощущается, по слову Шкловского, «обнаженная рука автора». Это впечатление связано с тем, что экспозиционные портреты даются с точки зрения «со стороны», извне мира. В то время как портрет, данный с позиции другого персонажа, т.е. «изнутри» мира, откровенно субъективен. Элемент жизнеподобия обусловлен, в частности, отсутствием временной дистанции при изображении непосредственных реакций действующих лиц.
Дальнейшее развитие литературы приводит к тому, что портрет персонажа, описание его наружности становится все более содержательно значимым, вводится как средство раскрытия внутреннего мира персонажей, человеческих характеров, используется как один из ярких характеристических приемов. Психологический портрет раскрывает душевное состояние героя в определенной ситуации. Так, например, передавая ощущения Николая Алексеевича, узнавшего в хозяйке постоялого двора свою бывшую возлюбленную («Темные аллеи» Бунина), повествователь подмечает внешние проявления удивления и стыда; «раскрыл глаза и покраснел», «покраснел до слез», «нахмурился», «приложил платок к глазам» и т.д. Психологическое состояние отражается в чертах лица, в жестах и движениях. Психологический портрет предполагает изображение реакции, динамику внешних изменений, всего, «что есть в человеке подвижного, моментального возникающего и исчезающего», «летучие изменения линий тела» , передачу движений тела, грациозных или неуклюжих, содержащих самооценку персонажа, несущих информацию о его душевных движениях. Изображение пластики движений соответственно изменению душевных состояний, передача различных изменений лица и фигуры называют динамическим портретом персонажей. Иногда в понятие динамического портрета вкладывается более глубокий смысл, чем противопоставление статическому портрету. В динамическом портрете «индивидуально-неповторимое заметно преобладает над социально-типическим», здесь важна вовлеченность персонажей в динамический процесс жизни» . Одним из приемов создания психологического портрета является несоответствие и противопоставление низменной сущности персонажа его приятной, вводящей в заблуждение внешности, и наоборот. Не менее важна, чем внешность самого персонажа, реакция, которую она вызывает у других. Так, например, следователь Порфирий Петрович оказывается проницательнее, умнее и нравственнее Раскольникова (роман «Преступление и наказание»). Но, в значительной степени из-за своей внешности, в которой повествователь постоянно подчеркивает что-то «бабье», во веех его движениях еквозит заниженная (хотя и умышленно) самооценка, он не вызывает симпатии (сам о себе говорит «буффон»). Наслоение противоречивых впечатлений скрывает от читателя авторекую позицию. Соединение очевидных и неявных черт, противоречащих друг другу, усложняет общее представление о переонажах, о мире романа в целом.
В литературе классического реализма внешность человека представляется таким же объектом познания и освоения, как и его внутренний мир. Портрет приобретает динамичность. Поведение становится индивидуальным. Жесты, мимика персонажей соотносятся с душевной жизнью. Передача душевных движений, моментов наивысшего эмоционального напряжения требует особого мастерства (как, например, изображение плача или смеха). Кроме того, в литературе появляется «отвлеченный портрет», когда дается не описание черт лица, а передаются впечатления автора или других действующих лиц (сопровождаясь эпитетами «прелестный», «восхитительный» и т.д.). Внешний облик персонажа может соответствовать внутренней сути человека, а может ей противоречить - в этом случае автор следует определенным этическим представлениям и традиции изображения человека в литературе.
Вещь как компонент мира произведения (по роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»)
Рассмотрение предметного, вещного уровня мира произведения предетавляется необходимым в ходе общего анализа и интерпретации произведения. Анализ изображения вещей, расстановки их в мире произведения, определение связей с владельцами-персонажами и с сюжетными событиями позволяет выявить основные принципы устройства этого мира, а также индивидуального стиля писателя.
Несмотря на то, что вещь как компонент мира произведения статична и пассивна, ее изображение выполняет самые разнообразные содержательные функции в творчестве писателей разных эпох и направлений, в произведениях разных жанров. Например, в романах Достоевского «сосуществуют» вещи, имеющие в литературе долгую традицию изображения (укладка с деньгами, крест, топор) с предметами, которые не сразу осознаются читателями как компоненты художественной системы, как специфическая часть художественного мира, но к ним также можно применить термин «вещь» - это деньги, обращающиеся в мире многих произведений Достоевского в виде ценных бумаг, выигрышных билетов, купонов, ассигнаций, монет - т.е. все то, что составляет мотив денег и обычно связано с тематикой произведений.
«Деньги» - одно из самых повторяемых слов в произведениях Достоевского. В «Статистическом словаре языка Достоевского» оно зафиксировано в рубрике «Сорок самых частых существительных», употребленных писателем в художественных произведениях. «Деньги» здесь встречаются 1721 раз, «Бог» - 1081, «душа» - 1041 раз1. Соответственно, большое место занимают деньги как вещь и в художественном мире романа.
Известно, что действия персонажей часто связаны с определенными предметами, вещами, которые могут сыграть решающую роль в развитии событий. В отдельном произведении вещи, так или иначе влияющие на ход событий, подобно персонажам, выстраиваются в определенную иерархическую систему. В центре «вещного мира» находятся предметы, играющие важную роль в кульминационные моменты и приобретающие соответствующее символическое значение. На «периферии» остаются вещи, появляющиеся однократно. Особое значение имеют предметы или явления сквозные, т.е. возникающие и повторяющиеся как сюжетная, характерологическая, психологическая мотивировка действий героев. В литературоведении глубоко изучено значение символических вещей в романах Достоевского: это кресты, которыми обмениваются персонажи, топор Раскольникова, нож Рогожина и т.д. В «Преступлении и наказании» использован традиционно-литературный образ сундука с драгоценностями - «бабьей укладки» ростовщицы. В романе дается характерное изображение этой вещи и использовано ее исторически сложившееся значение - знак скупости, жадности и жестокости.
Деньги в романах Достоевского, в отличие от их роли в произведениях А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя и других предшественников писателя, лишены магического ореола могущества, мистического оттенка. Они подчеркнуто прозаичны и низменны, представляют собой одно из социальных условий (явно или косвенно выраженных) существования художественного мира, характеризуют персонажей, являют одну из мотивировок поступков, вокруг них «закручиваются» сюжеты.
Деньги выполняют важную сюжетную, композиционную функции, характеризует персонажей, мотивируя отчасти их действия. Герои произведений Достоевского деньги топчут ногами (как Фома Опискин, штабс-капитан Снегирев), бросают в огонь (как Настасья Филипповна), но при этом ассигнации остаются невредимыми. Персонажи Достоевского скандалят из-за денег (почти в каждом романе), могут упасть из-за них в обморок (как Ганя Иволгин); по расчету, т.е. также из-за денег, большинство персонажей Достоевского женятся (или стремятся выйти замуж). Как рассуждает, например, мать Раскольникова о свадьбе Дуни с Лужиным: «Это была бы такая выгода, что надо считать ее не иначе как прямою к нам милостью вседержителя. Дуня только и мечтает об этом». Когда происходят убийства (центральные события в романах), деньги - одна из важных мотивировок преступлений. Правда, оказывается, что убийства в этих романах совершаются большей частью по идеологическим причинам («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы»).
Появление денег является одним из приемов разрешения сюжетных и композиционных узлов, происходит в сходных сюжетных ситуациях (в сценах скандалов), раскрывает (или затемняет) истинную суть намерений главных и второстепенных персонажей.
Деньги в виде мелких металлических монет (гривенники, полтинники и Т.Д.), ценных бумаг (ассигнации, рубли, «желтенький билетик», т.е. рубль, пятипроцентные бумаги и т.д.) в романе «Преступление и наказание» вовлечены в развитие действия. Каждый персонаж в романе располагает соответствующей его положению суммой, каждому «голосу» в романе свойственно свое обозначение денег, соответствующая лексика. Для Раскольникова характерны мизерные суммы: служанке он дает «горсточку меди», платит три копейки за письмо, торгуется за копейки у старухи-процентщицы: «по гривне в месяц», «пятнадцать копеек, двадцать, тридцать пять» и конечный результат: студент получает за часы «рубль пятнадцать копеек». У Мармеладовых он «загреб сколько пришлось медных денег... и неприметно положил на окошко». И, наконец, максимум - полученные от матери деньги, которые он показывает Заметову, чтобы поразить его и сбить с толку: Раскольников протянул «свою дрожащую руку с кредитками, -красненькие, синенькие, двадцать пять рублей» (ч.2, б1).
Соня выложила Катерине Ивановне «тридцать целковых» и с тех пор «средства посильные доставляет». В комнате у Лужина она видит «серые и радужные кредитки, не убранные со стола...».
Свидригайлова Марфа Петровна выкупила «за тридцать тысяч серебреников» («Всего-то я семьдесят тысяч был должен...»). Он дарит невесте «пятнадцать тысяч серебром в разных билетах, давно собирался подарить невесте «эту безделку перед свадьбой». С помощью денег пытается стряпчий Лужин очернить Соню (взял «десятирублевый кредитный билет и подал вам»).
Отнощение к деньгам позволяет лучще понять расстановку персонажей в романе. Бедняки - Мармеладовы, Раскольниковы - легковерны и мечтательно настроены. Так, Мармеладов не знает, по его словам, на что живет его семья («чем живем и чем платим, не ведаю»). Вдова строит планы, как она «где-нибудь денег займет и поедет в свой город... и пансион для благородных девиц заведет». Мать Раскольникова, прочитав статью сына, воодушевляется: мол, все «теперь себе сразу достанешь, умом и талантом». Дуня Раскольникова признается в своих планах помощи брату: «Я польстилась на его деньги, но, клянусь, брат, я и не воображала, чтоб это был такой недостойный человек!» Родион, располагая «медными деньгами», отдает их по первой просьбе, не считая, он щедр и расточителен. При всем том ограбление - веская «материальная» версия совершенного им убийства. Исключение среди бедняков составляет Разумихин, обдуманно и экономно тратящий деньги свои и своего товарища.
Традиционно мотив денег в литературе имеет значение не столько экономическое, сколько социальное, воспринимается как сословная характеристика, косвенное указание на социальную принадлежность («однодворец» или владелец «тысячи душ», «нахлебник» или «миллионерша» и Т.Д.). Это значение использовано и в «Преступлении и наказании». Наличие денег - важная, а иногда и самодостаточная характеристика персонажа в мире романа. Так, о Свидригайлове в полицейском участке, отмечая факт его самоубийства, указывают только: «Этот деньги, говорят, имел» (ч.б, 8). О низости интеллектуального и нравственного уровня Лужина говорит замечание повествователя: «...более всего на свете любил и ценил он добытые трудом и всякими средствами свои деньги: они равняли его со всем, что было выше его» (Ч.4, 3).
Здесь показано устойчивое конфликтное состояние мира богатых и бедных: с одной стороны, «неполезные» ростовщики и проч., с другой -«одаренные молодые жизни», которым необходимы средства «на первые шаги», по словам Раскольникова. Это дало основания для истолкования основного конфликта «Преступления и наказания» как социального.
Похожие диссертации на Мир эпического произведения : на материале русской литературы XIX - XX вв.
