Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Динамика психологического изображения героя в творчестве Толстого 20
1.1. У истоков художественно-психологической концепции. «Экспериментальный» период в творчестве Л.Н. Толстого 20
1.2. «Психологический реализм» творчества Толстого 60-70-х годов 38
1.3. Формирование феноменологической концепции личности и смена «форм изображения героя» в поздний период творчества Толстого 52
Глава 2. Трансформация концепции человека и его изображении в литературе модернизма 79
2.1. Литература и философия в поисках «новой реальности» 79
2.2. На рубеже литературных эпох и стилей. Человек и мир в изображении Андрея Белого 82
2.3. Феноменологическая модель мира и человека в западноевропейском модернизме 125
Заключение 166
Литература
- У истоков художественно-психологической концепции. «Экспериментальный» период в творчестве Л.Н. Толстого
- «Психологический реализм» творчества Толстого 60-70-х годов
- Литература и философия в поисках «новой реальности»
- На рубеже литературных эпох и стилей. Человек и мир в изображении Андрея Белого
Введение к работе
Актуальность исследования. Основные литературные категории обычно рассматриваются в трудах по теории литературы в «готовом виде» -как будто бы все они существовали извечно; потому и история всемирной литературы имеет хронологически-описательный характер - от эпохи к эпохе, от страны к стране, от писателя к писателю, что не всегда в достаточной мере позволяет показать диалектику бытия литературы, выявить внутреннюю динамику литературных форм - стиля, жанра, мотива, сюжета. Поэтому одной из актуальных проблем современного литературоведения является разработка исторической поэтики1. Предмет исторической поэтики определил ее создатель А.Н. Веселовский - «эволюция поэтического сознания и его форм» [Веселовский, 1989:42].
Особенно значимым для осознания внутренней логики развития литературного процесса является анализ изменения способов изображения героя. Ведь «человек всегда составляет центральный объект литературного творчества, В соотношении с изображением человека находится и все остальное: не только изображение социальной действительности* быта, но также природы, исторической изменяемости мира и т.д. В тесном контакте с тем, как изображается человек, находятся и все художественные средства, применяемые писателем» [Лихачев, 1970:4].
Методологические принципы, разрабатываемые в рамках исторической поэтики, позволяют по-разному решать проблему становления и развития литературных форм. Для направления, идущего от А.Н, Веселовского (работы Ю.Н. Тынянова [Тынянов, 1929], МЛ. Гаспарова [Гаспаров, 1984;
1 Термин «историческая поэтика* многозначный; во-первых, историческая поэтика — область литературоведческих исследований, обращенная к проблеме становления и развития различных форм художественного сознания; во-вторых, этим термином обозначают сам литературный процесс; в-третьих, историческая поэтика— это система методологических принципов, нацеленных на решение проблем истории литературы. См.: [Борев, 2001:130-468; Бройтмаіь,2001; Историческая поэтика, 1994; Историческая поэтика, 1936; Михайлов, 1989].
1999], Б.Н. Томашевского [Томашевский, 1996], Е.М. Мелетинского [Мелетинский, 1976, 1983, 1986, 1994] и др.), характерна установка на имманентное изучение литературного произведения, аналитизм, «техничность» - «пристальная согбенность над текстом» (С.С. Аверинцев).
Методология, сочетающая исторический и теоретический анализ художественных форм, рассматривающая художественную словесность как явление духовной культуры, разрабатывалась в трудах ММ, Бахтина [1975,1979, 1990], А.В. Михайлова [Михайлов, 1997], Д.С. Лихачева [Лихачев, 1970; 1973], ЛЯ. Гинзбург [Гинзбург, 1977,1979] и др.
Современная наука о литературе, как отмечает В.Е. Хализев, «нуждается в активном сопряжении, синтезировании имманентного и контекстуального изучения художественных творений» [Хализев, 2002:327]1.
В данной работе анализируется развитие форм художественного мышления, в частности, трансформация художественной модели человека и методов изображения героя, в широком гуманитарно-культурном контексте эпохи (конец XIX - начало XX веков).
Состояние научной разработанности темы. Логика всемирно-исторического движения культуры и ее самосознания была впервые представлена в концепции Гегеля.
В гегелевской «Феноменологии духа» впервые прозвучала мысль о том, что природа человека проявляется не в оконченном образе, а в сменяющих друг друга специфических формах личностей, обогащающихся новыми свойствами и во всем своем движении отражающих то, что Гегель называл ступенями абсолютной идеи.
Именно из эпохи, насыщенной своим реальным своеобразием, метко схваченной в своей характерности, увиденной в некоем единстве, выпадает, подобно кристаллу из насыщенного раствора, - кристалл определенного типа
1 Общетеоретические положения относительно литературоведческих интерпретации, значимые для данной
работы, почерпнуты также в исследованиях [Зедлмайр, 1999; Курилон,1985; Михайлов, 1999; Скафтъшов,
1994]
2 Термин ((модель» в данном исследовании синонимичен понятию «концепция» личности; художественная
реализация этой модели-авторе кой концепции - «герой» (образ человека в произведении).
личности. «Опыт, который сознание совершает относительно себя, по своему понятию может охватить полностью всю систему сознания или все царство истины духа, так что моменты этой истины проявляются в этой специфической определенности не как абстрактные, чистые моменты, а так, как они суть для сознания, или же так, как само сознание выступает в своем соотношении с ними, благодаря чему моменты целого суть формообразования сознаниям, - писая Гегель [Гегель, 2000:53].
Философия, наука, искусство разворачивают перед нами картину длительного, во многом драматического поступательного движения сознания и самосознания к постижению самого себя и своего собственного содержания.
Одна из особенностей литературного художественного дискурса -«сцепление структур значений, обладающих собственными правилами комбинации и трансформации» (Греймас)- способность синтезировать различные методы познания системы человек - мир, аккумулировать достижения различных сфер «человекознания» (термин Гегеля), вступать во взаимодействие с научными, философскими дискурсами.
На уровне художественного мышления «синтетизм» литературы обусловлен специфической природой художественного образа- Понятие «образ» во многих случаях незаменимо никаким другим, так как оно обозначает чувственную конкретность, эмоциональную наполненность искусства, его выразительность, Образ-«мост» (термин Гегеля) между действительностью и абстрактным мышлением; используя свою систему взаимоотражения, он зачерпывает в действительности богатое, противоречивое содержание и порождает из себя понятийную мысль; эта мысль с необходимостью вытекает из образа - в разные стороны и в разные науки, которые по-своему его обгоняют.
Вместе с тем, происходит и обратный процесс - понятийная мысль, вытекая из образа, возвращается назад, разливаясь по всему его строению и обогащая его новым дополнительным зарядом1.
«Создаваемая искусством художественная картина мира, которая образуется как результат сложного и неоднозначного взаимодействия множества образов, характеров, произведений, всегда находится в той или иной .„ связи с теми концепциями, которые сложились в философии», - к такому выводу приходит А. Зись, в своей работе «Философское мышление и художественное творчество» [Зись, 1987:52].
Контекст культуры в целом, ее общий характерный «стиль» в каждую эпоху настолько «пропитаны» как философской мыслью, так и результатами художественной деятельности, унаследованными от прошлого, что поиски в разных областях духовной жизни, в частности в искусстве и философии, неизбежно обретают сходное направление.
Литературный психологизм- область динамического взаимодействия смежных отраслей научного и гуманитарного знаний (литературы, философии и психологии) на уровне методов познания системы человек-мир.
Раскрывая значение термина «психологизм», исследователи, в конечном счете, приходят к следующему определению психологизма - в литературоведении так именуется стилевая характеристика художественных произведений, в которых подробно и глубоко изображается внутренний мир персонажей, т.е. их ощущения, мысли, чувства и т.д., и дается психологический анализ душевных явлений и поведения. Средства, при помощи которых писатель добивается психологической убедительности
В отечественном литературоведении собственно теория образа получила свою дальнейшую разработку в следующих исследованиях: [Гачев, 1970259-279; Горанов, 1970, Малиниііа, 1992» Палиевский, 1962; Храпченко, 1982:143-252]
2 О психологизме как свойстве художественной формы одним из первых стал писать Н.Г. Чернышевский [Чернышевский, 1947:425]. Определения, различные трактовки термина даются в работах: Бочаров, 1962:428; [Гинзбург, 1971; Есин, 1988;Забабурова, 1982; Компанеец, 1974:46-60; Лихачев, 196В:7б-77; Скафтымов, 1972; Страхов, 1973:4; Эйхенбаум, 1922:11].
создаваемых характеров, получили традиционное название способов психологического анализа ,
Уточнения требует определение границ употребления термина «психологизм)). Под термином «психологизм» с точки зрения «широкого» его понимания подразумевается «использование в произведении способов раскрытия внутренней, духовной и душевной, жизни человека» [Колобаева, 1999:8]. Отсюда психологизм, хотя и примитивный, «с полным правом» усматривается исследователями уже в поздней античности: «С этого времени плодотворное развитие психологизма в европейских литературах не прерывалось, и на рубеже XVIII-XIX вв. не только в зарубежных, но и в русской литературе в главных чертах сложился тот психологизм, который мы затем наблюдаем в литературах XIX-XX вв...» [Есин, 1999:316]. А.Б. Есин, выстраивая «историю развития психологизма», вводит понятия «античный психологизм», «сентиментальный и романтический психологизм» [Есин, 1988:51-64].
В отечественном литературоведении традиционно образцом классического психологического изображения считается литература XIX века. С точки зрения ряда исследователей, до этого этапа в литературе происходила «эволюция методов психологизма, а этап модернисткой и постмодернистской литературы, отмеченный «смертью героя» (школ «потока сознания», «новый роман»), закономерно обозначается как «кризис этого стилевого свойства» [Есин, 1988:62; Пэшко, 1985:92; Фридлендер, 1971],
Л. Колобаева, напротив, считает, что в литературе XX века происходит «эволюция психологизма»: «психологизм уходит в прежнем классическом его выражении и появляется в новых формах». Основная и общая тенденция в эволюции психологизма в литературе, по мнению Колобаевои, - это «отталкивание от способов аналитических в пользу
1 Способам и приемам психологического анализа посвящено огромное количество работ. Укажем важнейшие нз них [Бирюкова, 1956; Бойко, 1959; Бочаров, 1978; Гинзбург, 1971; Громов, 1971; Днепров, 1989; Карлова, 1959; Страхов, 1973;].
s синтетических, уход от прямых и рационалистических приемов в пользу косвенных, сложно опосредованных и все пристальнее обращенных к сфере подсознательного» [Колобаева,1999:8-11], Анализируя различные произведения литературы минувшего столетия, в том числе прозу и поэзию модернизма, Колобаева вводит термин, обозначающий новую форму психологизма - «психологизм символико-мифологический»: «это психологизм условный, «скрытый» и синкретический, в отличие от психологизма аналитического, каузального, «объясняющего», логически прозрачного, который преобладал в классической литературе прошлого» [Колобаева, там же].
В данной работе, мы «сужаем» границы употребления понятия «психологизм» до обозначения им организующего стилевого принципа, стилевой доминантой определенного этапа развития художественного мышления, а именно - реализма.
Во-первых, на наш взгляд, возникновение психологизма как художественного метода изображения неразрывно связано с уровнем развития человеческого самосознания. Ведь только к середине XIX столетия в самосознании европейской и русской культуры была достигнута определенная степень объемного видения личности, в единстве различных ее начал (например, рационального и чувственного). Так, JIH. Толстой, углубляясь в психологию человека, достиг принципиально другого понимания типологического познания людей (в соотнесении психологической типологии с типологией историко-культурной), потребность в котором испытывало художественное, научное, житейское мышление. В художественном методе Толстого произошло синтезирование достижений всех отраслей человекознания (философии, психологии, естествознания), что позволило писателю создать целостное представление о внутренней жизни человека, раскрыть мотивы его поведения.
Главное дело писателя, по мысли Толстого, запечатлеть, выразить в художественных произведениях движение жизни и человека и при этом в чертах не случайных, а существенных - «схватить типичное».
Подобная «форма выражения героя» стала доминирующей в эпопее Толстого «Война и мир».
Таким образом, психологизм как ведущий метод изображения человека в реализме - это не другой психологизм (в отличие, например, от «античного» или «сентиментального»). Этим термином была обозначена новая ступень в познании и художественном изображении человека.
Во-вторых, термин «психологизм» имеет в самосознании европейской культуры совершенно конкретное содержание: психологизм предполагает «психологическую трактовку индивидуальности» [Гайденко, 1983:111], в основе которой - принципиальная объяснимость человека, возможность объективного анализа его психики. Модель человека, реализуемая в реалистическом романе XIX века, основывалась на объяснимости любого человеческого действия, социальной и психологической обусловленности героя. Но уже в недрах реализма, в частности, в творчестве позднего Толстого, начинается открытие иных - экзистенциальных - глубин в человеческой личности, что обусловило поиск новых художественных методов анализа психологии героя.
Момент обновления традиционных стилевых форм нередко оказывается предельно насыщенным, сгущенным, и поэтому - бурным, даже скачковым; их переконструирование может возникать как их опровержение и рождение «антиформ» [Трубецкова, 2003], Формы изображение человека в модернистском романе как раз и являются опровержением психологизма.
Перенос же термина «психологизм» для обозначения способов изображения субъективной жизни героя в модернистской прозе произошел, скорее всего, по причине того, что в «новом романе» стал широко использоваться один из приемов психологического изображения - «поток сознания». Так, по мнению А, Есина, «активное использование потока
сознания было выражением общей гипертрофии психологизма в творчестве многих писателей XX века» [Есин,1999:324]. Больше того, произведения, в которых нашла свое отражение новая концепция мира и человека, принято объединять по «ведущему» изобразительному приему в романы «потока сознания», хотя практически все исследователи модернизма отмечают при этом «размытость» этого «полупонятия»- Однако можно ли говорить о психологизме «нового романа», когда его теоретики решительно порывают с этим методом изображения? Ведь модернистский роман -«феноменологический роман» [Колобаева, 1998:144] - возник во многом как оппозиция психологическому реалистическому роману.
«Широкая» трактовка психологизма «затушевывает» культурно-исторический контекст развития литературы, что приводит, на наш взгляд, к возникновению противоречивых с точки зрения художественно-философского контекста конкретной эпохи терминов и определений. Так, Л. Колобаева приводит в своей работе «Никакой психологии», или Фантастика психологии?» «антипсихологические» высказывания А, Белого, который не раз призывал «очистить музыкой, вольной и плавной, Авгиевы конюшни психологии», цитирует «антипсихологические» фрагменты из статей О. Мандельштама, называя, в то же время, «новые художественные подходы к человеческой психологии» в модернизме «символико-мифологическим психологизмом» [Колобаева,1999:22].
Одной из отличительных черт начала XX века В. Шкловский назвал «упадок потому что» [Шкловский, 1990:198]. Разрушение привычных представлений о причинно-следственных связях было обусловлено катастрофичностью социальной атмосферы, кризисом позитивистского мышления в философии и строгого детерминизма в науке. В литературе проявление «кризиса линейного мышления» можно видеть в попытке «вырваться из детерминистской темницы» (В.Набоков), в «обращении к технике потока сознания и разрушении причинно-следственной логики традиционного сюжета в романе» [Трубецкова, 2003:38].
Л.Я, Гинзбург писала, что «отказ от,,, детерминизма,,, каким его породил XIX век, - самый глубокий признак отхода от реалистических традиций, более существенный, чем признак стилистический или предметный» [Гинзбург, 1979:82].
Развитие самосознания человечества в XX веке определяется движением к феноменологическим методам анализа, теоретически оформленным в 30-ые годы в феноменологии Э. Гуссерля.
«Поиск» «выходов» к другой реальности шел в литературе и философии параллельно. Гуссерль писал о необходимости изменения методологии познания объективного мира: «Феноменологическое истолкование не имеет..- ничего общего с метафизической конструкцией... благодаря тому, что действует в рамках чистой интуыг/ии^.оно не занимается ничем иным..., кроме истолкования смысла, которым этот мнр обладает для всех нас до всякого философствования, черпая его, по-видимому, только из нашего опыта...» [Гуссерль, 2000:514-515],
Человек, по мнению философа, «...редуцирует свое естественное
человеческое Я и свою душевную жизнь» (царство его опыта
психологического самопознания) к «трансцендентально —
феноменологическому Я, к царству опыта трансцендентально — феноменологического самопознания» [Гуссерль, 2000:353]. Пафосом модернистской концепции мира и человека, в своей основе феноменологической, стала принципиально антипсихологическая1 установка, стремление вырваться из «чугунно-решетчатого мира причин и следствий» (В.Набоков»). Общее направление развития философской мысли, глубинное взаимодействие художественных и философских методов познания мира и человека привело к грандиозным структурным сдвигам в художественном моделировании героя, в его изображении.
1 Понятием «антипенхолегюм» в современной философии и психологии обозначается тенденция к критике психологического детерминизма, «психологизма».
Показать органическую динамику литературных форм возможно только анализируя художественные тексты в контексте культуры. Тогда и «формы изображения героя» в модернизме являются в истории литературы не «регрессом», не «эволюцией», а логическим проявлением очередной ступени самосознания человечества.
Таким образом, объектом диссертационного исследования является психологизм как ведущий способ изображения внутреннего мира героя в реализме, поскольку изменение доминант стиля художественного изображения героя проявилось в трансформации именно этого метода.
Приемы изображения человека в произведениях писателей-модернистов (в частности, в так называемом романе «потока сознания») традиционно соотносятся в литературоведении с психологизмом Л.Н. Толстого, Многогранность творческих, экзистенциальных поисков Толстого позволяет искать точки притяжения и одновременно точки отталкивания с художественным миром модернистской прозы. Анализ модернистской прозы в соотношении с толстовским творчеством, предпринятый в данном исследовании, позволяет показать трансформацию художественных способов изображения персонажа на этапе развития новых стилевых форм на рубеже XIX-XX веков.
Предметом исследования избраны произведения Л.Толстого, позволяющие наиболее ярко раскрыть способы изображения героя на разных этапах творческого пути писателя; модели человека в прозе 20 века анализируются на примере творчества А, Белого (роман «Петербурге, повесть «Котик Летаев», эпопея «Москва»), М. Пруста (роман «В поисках г утраченного времени»), Д. Джойса (роман «Улисс»),
Творчество Л.Н, Толстого - высшая точка аналитического, объясняющего психологизма, все его возможности выразились у писателя с предельной мощью и с той последовательностью, которая означает не нарастание, не развитие предшествующего, но переворот.
У истоков художественно-психологической концепции. «Экспериментальный» период в творчестве Л.Н. Толстого
Существенной особенностью реализма XIX века, по мнению ряда исследователей, являлось стремление «выйти за пределы литературы», «вырваться за пределы текста, введя в искусство не образ действительности, а самое действительность как таковую» [Лотман, 1997].
Слово «искусство» начинало осознаваться в семантической связи со словом «искусственность». Отсюда борьба за художественность искусства облекалась в стремление заменить «художественность» непосредственной жизнью.
Универсальность реалистического романа, выражающаяся в его способности к «трансценденции», к выходу в разных отношениях за свои границы, к «росту стиля» позволила роману «преодолеть свою «литературность» и предстать как действительность и история» [Михайлов, 1997:462-463].
Преодоление «литературности» в разные века происходило в разных формах1, но всякий раз тут прокладывала себе путь общая, основная тенденция романного повествования, романного слова- повествование трансформировалось в повесть самой действительности, которая обрела возможность «выговариваться», выражать себя в поэтическом слове, «Именно такая тенденция обратить слово до конца в инструмент, которым создается образ исторической реальности, определяет, со стороны стиля, историю русского реализма от Пушкина и Гоголя до позднего Толстого» [Михайлов, 1997:464],
Толстой, стремясь прорвать все условности искусства и найти путь к лежащей за его пределами действительности писал: «Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы, не как статьи, рассуждения, не так как художественность, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь»1 (78, 173).
Метод Толстого возникает на основе изжитой романтической поэтики как новый творческий акт. Романтическое противопоставление мечты и «существенности» изжито - представления об искусстве как откровении и о художнике как жреце уже не жизненны.
Толстой стоит на почве иной, психологической эстетики, которая не требует от произведения искусства особой внутренней замкнутости, целостности. На место фантазии становится психологический анализ, цель которого дать впечатление «правды». Художественное творчество осложняется внедрением в него чуждых искусству элементов2.
Об исканиях Льва Толстого хорошо написал Н К- Гей: «Толстой искал стилевую систему, которая бы знаменовала собой, по существу, освобождение от стиля, от ограничения повествования стилем. В толстовском стиле таилась опасность прорыва в жизнь ценой отказа от стиля...» [Теория литературных стилей, 1977:150].
«Прорыв» писателя в действительность выразился в его новаторской организации повествования, уникальной художественной концепции личности.
По мнению Д.С. Лихачева, в литературном произведении «следует выделить две стороны отношения к человеку» С одной стороны, это непосредственное видение человека, его понимание писателем, людьми его класса и его эпохи. С другой стороны, это художественные методы его изображения, вырабатываемые писателем в соотношении со всей литературой его времени» [Лихачев, 1970:4],
Художественное видение и изображение человека Толстым, явившиеся в феномене психологизма, явились синтезом традиций искусства с естественнонаучным и общекультурным постижением человеческой личности.
Одна из проблем, поднимаемых в данной главе, - соотношение между философскими, естественнонаучными, психологическими концепциями личности, присущими эпохе XIX века, и художественным изображением человека в произведениях Толстого в различные периоды его творчества.
«Художественное познание жизни и мира в своей внутренней структуре одинаково со всяким другим познанием. И в науке и в искусстве равно познает один и тот же человек, и, какими бы разнообразными и на вид противоречивыми свойствами ни обладала его познавательная способность, все равно эти свойства принадлежат одному человеку, т.е. всегда они так или иначе согласованы.., как бы художественное познание мира ни отличалось от научного, органическое представление о душе и сознании должно заставить нас искать и находить общий корень этих двух познаний», - писал А.Ф. Лосев [Лосев, 1995:298].
Двигаясь путем мыслящего поэтического воображения, суверенным путем художественности, литература приходит к результатам существенно, а нередко и поразительно близким к тем, которые достигла или только достигает наука, изучая душевную жизнь и социальную психологию человека. Сходство результатов познания в искусстве и науке обнаруживается тогда, когда наука овладевает исследованием человека в его совокупной конкретности, ибо в науке конкретная целостность является лишь в результате множества частных исследований, тогда как в классической литературе конкретное - исходный пункт, а отдельные стороны выделяются из имеющегося в наличии целого- Достигнув этой высоты, наука встречается с искусством. Выделение из естествознания и обособление психологии как науки о человеке в середине XIX в. и, как результат этого, - скачок в познании человеческой психики- с необходимостью привели к поиску способов совершенствования принципов художественного моделирования человека в литературе.
Как раз в пору вступления Л. Толстого в литературу вопрос о роли для искусства методов естественных наук выдвинулся на первый план в западноевропейской литературе.
Литература почувствовала необходимость стать точным исследованием, но для такового выработать свои методы, изнутри собственной природы, она не чувствовала себя в состоянии.
Для Золя метод ученого-естественника универсален в любой области знания; «Во главе движения стоит ученый. Он теперь руководит человеческой мыслью. Степень нашего мастерства зависит от того, насколько мы прониклись наукой» [Литературные манифесты французских реалистов, 1935]. «Пора снабдить искусство неумолимым методом и точностью естественных наук», - писал Флобер [там же]. Само по себе понятие психологического анализа, казалось бы, предполагает объединение искусства и науки на почве общего предмета и цели - «проникновения в тайники душевной жизни человека» Так, в трактате «Что такое искусство?» Толстой отмечал, что «наука и искусство так же тесно связаны между собой, как легкие и сердце,,.» (30,186)].
«Психологический реализм» творчества Толстого 60-70-х годов
Установка на сотворение и воссоздание характеров (т.е. как бы живых лиц в многоразличии их свойств) открыла искусству путь к освоению человеческого мира как индивидуально-личностного, «В характере заключено прочное ядро человеческой индивидуальности» проявленное ярко и крупно. Воспроизведение характеров— это художественное овладение человеческой жизнью в ее личностном измерении», - отмечает А.В. Михайлов [Михайлов, 1997]. Бахтин, рассматривая различные «формы выражения героя» в произведении, писал: «Ни в самотчете- исповеди, ни в биографии, ни в лирике целое героя не являлось основным художественным заданием, не являлось ценностным центром художественного видения (герой всегда центр видения, но не его целое, не полнота и законченность его определенности.) «В самоотчете-исповеди вообще нет художественного задания, нет поэтому и чисто эстетической ценности целого, данного, наличного целого» [Бахтин, 1979:151]. Классический же «характер» подразумевает такую форму взаимоотношений героя и автора, которая осуществляет задание создать целое героя как определенной личности. Психологической предпосылкой для появления характера в литературе становится объемное видение душевной реальности, накопление психологической зоркости в мире культуры
Для эмпирической психологии XIX века характерен интерес к отдельным элементам психики — это отвлекало ученых от изучения целостной психической структуры личности, организованной доминирующим признаком, в частности приводило к односторонним психофизиологическим типологизациям: физиологической классификации Фулье, Лазурского на основе «нервно-психической энергии человека», И. Павлова - по типу нервных систем. Толстой приходит к необходимости соотнесения психологической типологии с типологией историко-культурной - психические функции его героев непосредственно связаны с переживаниями ценностными, фактами этическими и культурными. Писатель выводит разнообразие типов, зафиксированных в психологии в различных характерологических системах: эмпирический, чувственный, эмоциональный, эстетический- в той или иной сфере в человеке соответствующего склада реализуются основные направления ценностной ориентации личности. В конце XIX - начале XX века открытия Толстого в познании человека встретились с разработкой теории психоанализа в науке, в частности, учением 3. Фрейда о многослойное человеческого сознания, детерминированности психических процессов.
Анализ духовной деятельности человека и постижение его субъективной жизни задолго до возникновения психоанализа осуществлялись в различных философских системах путем абстрактных рассуждений о человеческой душе.
Успехи развития естествознания привели к изучению психики человека на основе соотнесения с экспериментальными данными физиологии. 3, Фрейд, обнаружив односторонность натуралистической интерпретации индивидуальной жизни личности, в начале XX века пришел к необходимости синтезирования двух плоскостей исследования человеческой природы, но еще раньше совмещение достижений философии и естествознания, анализ природных элементов человеческого существа, раскрытие его психических влечений, внутреннего мира, смысла поведения и значения культурных и социальных образований для формирования психической жизни личности и ее психологических реакций, позволивших создать целостное представление о внутренней жизни человека, раскрыть мотивы его поведения, - произошло в художественном методе Л, Толстого.
Открытие Толстого - новое соотношение между текучим и устойчивым началом душевной жизни. «Люди как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, о тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто непохож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою», - писал Толстой в романе «Воскресение» (32,194),
Мысль о «текучести» человека1 занимала Толстого всю его жизнь. Приведя из первой редакции «Детства» рассуждение писателя о том, что он не умеет прилагать к людям качественно противоположные эпитеты: добрый, злой, глупый, умный и т.п., Н.Н. Гусев пишет: «Совершенно такое же рассуждение о «текучести» человека включено Толстым в текст «Воскресения», законченного в 1899 г., причем и признаки разделения людей на различные категории даются почти те же самые: добрый, злой, умный, глупый и др.» [Гусев, 1958:353.].
Литература и философия в поисках «новой реальности»
В самом начале XX века, в одном из «узловых» [Топоров, 1985:4; Мамардашвили, 1997:167, 168, 170] переходных периодов развития культуры, произошел перелом в развитии человеческого самосознания,
«Традиция западной метафизики» (Хайдеггер), «платонистско-кантианский канон» (Р. Рорти), согласно которым мир един, устойчив и целостен, постигаем в предельных его основаниях, фундаментальных структурах реальности либо таких ее примет и знаков, которые бы позволяли адекватно ее реконструировать, сменяются принципиально антиметафизическими установками,
В противовес претенциозной установке философского классицизма на достижимость системного и завершенного знания о естественно упорядоченной гармоничной и разумной системе «мир - человек» («все действительное разумно - все разумное действительно» у Гегеля) философия XX века отбрасывает как миф о внутренней изоморфности Мира и Разума, так и идею о возможности системного описания последних.
Статус принципиально значимой мировоззренческой парадигмы приобретает иррационализм: идея «исчезновения реальности», ее принципиальной недоступности, ее «симуляции» разнообразными образами, заслоняющими ее самое, отсутствия какого-либо принципиального разграничения между видимостью и реальностью - ключевые идеи феноменологии Э, Гуссерля, «философии жизни» А. Бергсона, экзистенциализма М- Хайдеггера.
Это не означало полного отрицания как рационального вообще, так и возможностей разума в процессе познания: речь шла о своего рода изменении в расстановке акцентов, когда место и роль этих двух антропологических и исторических констант- рационального и иррационального- радикально пересматриваются. Развития самосознания человечества в XX веке определяется движением к феноменологическим методам анализа, теоретически оформленным в 30-ые годы в феноменологии Э, Гуссерля1.
Такой «сдвиг» в самосознании человечества существенно повлиял на формирование эстетического кода эпохи, выразился в поисках новых способов художественного постижения мира, моделирования человека в модернистском искусстве, возникшем как оппозиция философскому материализму и позитивизму, а в художественной практике - классическому реализму.
«Искусство, - писал А.Ф. Лосев, - область содержательной вероятности. То, что изображено в художественном произведении в буквальном смысле вовсе не существует на деле, но то, что здесь изображено, заряжено действительностью, является тем, что задано для действительности и фактически, когда угодно и сколько угодно может быть и просто дано. Это и значит, что искусство говорит не о чистом бытии, но об его становлении, об его динамике.
Диалектическая функция такого воспроизведения действительности состоит в том, что вымыслом конструируются разные варианты мыслимых или возможных отношений бытия» [Лосев, 1975:363-364].
Столь замечательные возможности художественного творчества связаны прежде всего со своеобразием образного мышления, с тем, что «...литература, - по словам Конрада, - своего рода синтез элементов философии, науки и литературы» [Конрад, 1986:518].
Типический образ как художественное обобщение через индивидуализацию, сопряжение мысли и чувства, рационального и эмоционального, объективного и субъективного- привычная категория эстетики реализма, главный «инструмент» достижения цели писателя -реалиста - адекватное отражение мира и человека, цели, о которой Р, Барт писал: «...сила литературы - это ее воссоздающая сила. С древнейших времен вплоть до новейших авангардистских опытов литература неустанно печется о том, чтобы воссоздать нечто. Что же именно? Да очень просто: реальность» [Барт, 1989:554].
Реалисты XIX века не сомневались в том, что возможно посредством искусства слова достичь максимального «эффекта реальности» в произведении. Не сомневаются в этом и литераторы XX века, стремясь запечатлеть другую реальность другими способами, несмотря на ироническую «улыбку» теоретиков постмодернизма, вслед за Лаканом определяющим реальное как «воплощение невозможного, как нечто недоступное, ускользающее от любого дискурса» [там же:555].
Очевидно глубинное «родство» так называемых романов «потока сознания» А. Белого, М. Пруста, Дж. Джойса и других писателей-модернистов, в которых нашла отражение новая концепция мира и человека» Анализируя эти произведения в контексте эпохи, можно действительно выявить некий общий знаменатель уникальных и оригинальных творений писателей эпохи «индивидуальных стилей»: во всех романах «потока сознания» реализуется феноменологическая модель человека, что мы и попытаемся доказать в нашем исследовании.
Можно выделить следующие признаки этой модели: - синтез элементов актуального философского научного и художественного знания о человеке (Белый-Штейнер; Пруст-Бергсон; Джойс-Юнг); - актуальность субъективного восприятия и познания действительности (инструмент прямого контакта с миром - интуиция); - совмещение в самосознающем «я» субъекта и объекта; - поиск в человеческой психологии универсально-человеческих начал; - утверждение человека внесоциального, человека самого по себе; - анти психологическая установка как реакция на психологический детерминизм классического художественного психологического анализа: принципиальная недетерминированность человека во всех его проявлениях; - актуализация бессознательного начала в человеческой психике как основы поведения личности; - актуальная интерпретация прошлых переживаний.
На рубеже литературных эпох и стилей. Человек и мир в изображении Андрея Белого
Один из современников Андрея Белого философ Федор Степун писал о творческой личности писателя: «Наиболее характерной чертой внутреннего мира Андрея Белого представляется мне его абсолютная безбрежность. Белый всю жизнь носился по океанским далям своего собственного я, не находя берега, к которому можно было причалить.,. В на редкость богатом и всеохватывающем творчестве Белого есть все, кроме одного: в творчестве Белого нету тверди, причем ни небесной, ни земной» [Степун, 1962:166]. «Безбрежность» личности Белого- это и «безбрежность» его художественного мышления: «... неизмерим А, Белый, за двумя словами-вдруг притаится иное, все становится иным», - писал Блок о романе «Петербурге [Блок, 1963:223-224],
Огромное количество русских и зарубежных исследований1 (литературоведческих, искусствоведческих, философских), посвященных наследию Андрея Белого, изобилуют противоречивыми толкованиями, различными трактовками произведений писателя, поэта, эстета, философа Белого - и рефлексиями по поводу того, что перед нами еще далеко не освоенный материал для размышлений, что в феноменальных творениях Белого возможно откроется что-то «иное».
«Самое мое мировоззрение- проблема контрапункта»,- писал Белый [Белый, 1930:187]. Во многом «контрапунктивность» сознания и творческих установок писателя связана с тем, что он творил «на рубеже веков»: «Мы не «конец» века, ни «начало» нового, а схватка столетий а душе» [Белый, 1930:167].
Белый застает мир в точке перехода из одного состояния в другое, в состоянии кризиса накануне (как ему чудилось) катастрофы5 конца света и начала «нового неба и новой земли». В программной статье «Кризис сознания и Генрик Ибсен» Белый пишет: «Мы переживаем кризис. Никогда еще основные противоречия человеческого сознания не сталкивались в душе с такой остротой никогда еще дуализм между сознанием и чувством, созерцанием и волей, личностью и обществом, наукой и религией, нравственностью и красотой не был так отчетливо выражен» [Белый, 1994:210]. Однако, осознавая «рубежность», кризисность эпохи начала века, Белый писал о том, что «кризис культуры всегда знаменует: расширение сферы сознания» [Белый, 1995:27], его преодоление выводит культуру па новый виток развития.
В чем же видит Белый выход из кризиса? Прообраз нового мироощущения и нового «жизнестроения» для Белого - в искусстве: оно для него есть выработка новых форм сознания, которые неминуемо должны породить и новые формы жизни. «Искусство есть искусство жить»- этими словами начинает он статью «Искусство» (1908).
В 1907 году Андрей Белый ставит перед собой грандиозную задачу: «Перед моим взором теперь созревает план будущих больших литературных работ, которые создадут совсем новую форму литературы» [Долгополов, 1988:57], Новая форма есть новое содержание, - то есть по-новому увиденный и воспринятый мир, в котором, согласно Белому, «субъект» и «объект», быт и бытие слиты воедино и одновременно прочно разделены, в котором авторское «я» представляет собой такую же объективную реальность, как и реальные персонажи творчества.
«Художественная форма- сотворенный мир.,. Художник- бог своего мира..Творческое начало бытия противопоставлено творческому началу искусства. Художник противопоставлен Богу. Он вечный богоборец», - писал Белый. [Белый, 1911:152]. Как «бог своего мира» художник противостоит богу-демиургу Вселенной. Но и там и здесь - творение новых форм жизни, новых форм сознания.
Творческое сознание Андрея Белого синтетично по своей сути. Призыв Белого к «расширение сознания», тенденция «скрестить науку, искусство, философию в цельное мировоззрение» [Белый, 1990:539] сделали его художественные произведения, философские, эстетические труды открытыми для диалога с самыми различными теориями XX века.
А.Ф. Лосев писал, что, «как философ», он всегда ценил «главным образом выразительные лики бытия» [Лосев, 1990:48], т.е. рассматривал бытие прежде всего в эстетическом модусе, при этом называя свой способ философствования символизмом. «Эстетическое христианство» Белого (в частности, его учение о символическом единстве как единстве формы и содержания, значении формы в поэзии, магии числа, имени, мифа) не могло не найти отклика в работах Лосева. Удивительно созвучны А. Белый и А.Лосев и в столь актуальном для начала XX поиске «образа Нового Человека».
«Искусство окрыляется там, где призыв к творчеству есть вместе с тем призыв к творчеству жизни», - писал Белый [Белый, 1994:154]. Эстетическая программа Белого - это программа жизнетворчества, а не создания «художественных форм». Сама жизнь трактуется Белым как одна из категорий творчества. Согласно его представлениям, действительность, сотворенная Богом, есть действительность символическая; символическое содержание, являя разнообразие единого, находится в противоречии с содержаниями имманентной действительности. В статье «Эмблематика смысла» Белый приводит слова Риккерта: «Кто хочет познакомиться с содержанием,.., тот должен попытаться возможно многое пережить». «Индивидуальное переживание стремится стать универсальным; единство индивидуальных процессов становится символом целого ряда единств»; в «я» личном переживается «я» вечное, - пишет Белый [Белый, 1994:61].
В поисках «чистого смысла» человек восходит к вершине «пирамиды познаний и творчеств» , приближаясь к «символ ическому, запредельному единству», раскрытие этого единства возможно только в творческой деятельности. Поднимаясь далее по лестнице творчества, «...останавливаясь на искусстве, мы видим, - пишет Белый, - что все в нем -одна форма; .-.смысл искусства оказывается смыслом религиозным» [Белый, 1994:42], что венчает лестницу творчества все то же «символическое единство», являясь нам в образе и подобии человека; творчество ведет нас к богоявлению, мировой Логос принимает Лик человеческий.
Личностное понимание абсолюта характерно и для лосевской концепции выражения как эстетического феномена- Личностное понимание абсолюта характерно и для лосевской концепции выраэюения как эстетического феномена.
Система философско-культорологических категорий разворачивается у Лосева почти по принципу неоплатонической эманации из Точки, или Первоединого, или Сущности, и включает в свой основной состав такие категории, как эйдос, миф, символ, личность, энергия сущности и имя: «Перво-единое -или абсолютно неразличимая точка, сущность, явлена в своем эйдосе, Эйдос явлен в символе. Символ явлен в личности. Личность явлена в энергии сущности,- Энергия сущности явлена в имени» [Лосев, 1995:37].
Таким образом, имя в системе выражения сущности является, по Лосеву, завершающей фазой «предельной явленности», совершенным «ликом» сущности.
«...Личность... - символически осуществленный миф», - определяет Лосев [там же: 34]. С этой наиболее совершенной ступенью выражения философ связывает акт создания искусства: «„.Наибольшая выраженность и, следовательно, наиболее совершенный миф, известный нам в эмпирической обстановке, есть человеческая личность с ее именем, почему всякое искусство возможно только при условии человечности и только при помощи его» [там же: 31]- На эмпирическом уровне личность представляется Лосеву пределом мыслимой для него степени выраженности: «...личность, данная в мифе и оформившая свое существование через свое имя, есть высшая форма выраженности, выше чего никогда не поднимется ни жизнь, ни искусство» [там же].
