Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Понятие «пространственная форма» в научной дискуссии 12
1. Многозначность понятия «пространственная форма» 12
2. Развитие идей пространственной формы (1945-1980 гг.) 17
Глава вторая Пространственная форма как научная теория и границы ее применения 40
1. Типология направлений, изучающих пространство. Пространственная форма и хронотоп 40
2. Понятие «пространственная форма» в сопоставлении с близкими литературоведческими понятиями 46
2.1 Связь с понятиями «форма» и «содержание» 46
2.2. Общие положения теории пространственной формы и теории рецепции
2.3 Пространственная форма и структура текста, «вневременные мотивы», роман «авторского сюжета» 62
3.Узкое и широкое понимание пространственной формы 69
3.1 Приемы пространственности: широкое понимание термина 69
3.2 Проблематизация целостности и «поле неопределенности» как параметры для описания пространственной формы в узком смысле 71
ГЛАВА ТРЕТЬЯ Пространственная форма в творчестве Мандельштама 89
1. Идея синхронии и читатель-собеседник в эстетике О.Э. Мандель штама как принцип мышления, строения образа и цель поэзии 92
2. Проза Мандельштама: увеличение пространственного аспекта восприятия 112
2.1. Причины кризиса традиционной формы повествования. Фрагментарность и способы ее преодоления 1
2.2. Проблематизация целостности, «поле неопределенности» и тема памяти как признаки пространственной формы XX века
Заключение
Список использованных источников и литературы
- Развитие идей пространственной формы (1945-1980 гг.)
- Общие положения теории пространственной формы и теории рецепции
- Приемы пространственности: широкое понимание термина
- Проблематизация целостности, «поле неопределенности» и тема памяти как признаки пространственной формы XX века
Введение к работе
Понятие пространственная форма впервые было предложено в англоамериканской критике в статье Дж Фрэнка «Пространственная форма в современной литературе» для описания особенностей композиции образа и повествования произведений XX века Теория продолжала развиваться в исследованиях англо-американских критиков, однако далеко не сразу нашла отклик в отечественном литературоведении
В рамках формальной школы, также изучавшей особенности произведений XX века (экспериментальные формы в поэзии футуристов, особенности поэтического языка, прием «остранения» и затрудненность формы как проявление деавтоматизации восприятия в искусстве), формировались идеи, параллельные идеям пространственной формы
В начале 80-х, учитывая опыт формальной школы, структурализм, работы новой критики и разработку понятия пространственная форма в работах соотечественников, Дж Фрэнк вернулся к теме пространственной формы, чтобы включить теорию пространственной формы в боле широкий контекст теории текста, при этом пространственная форма стала пониматься как один из возможных способов организации произведения любой эпохи, а не только как доминирующий стиль в культуре модернизма
В отечественном литературоведении понятие пространственная форма долгое время не использовалось или использовалось преимущественно в широком смысле как способ организации произведения Разграничение свободных и связанных мотивов Б В.Томашевского отчасти определило это направление Как способ строения образа понятие встречается в работах Н Т Рымаря и В П Скобелева Авторы говорят о пространстве композиции, о пространственном, сюжетно-композиционном способе развертывания образа Такое понимание понятия пространственной формы определило сферу его применения, элементы пространственной организации стали находить в произведениях любых эпох на уровне организации тем, мотивов, сюжетных линий и т п
Именно в этом широком смысле пространственная форма была в фокусе внимания исследователей разных школ Идеи пространственной формы как «вертикальной» организации текста, как «свободных», «вневременных» мотивов, как «пространственного сюжета», как «парадигматической» организации текста, как «описания» в противоположность повествованию, как «вневременной связи мотивов» можно встретить в исследованиях Р Якобсона, Б В Томашевского, Ц Тодорова, Ю Лотмана, Ж Женетта, В Шмида
Однако применение понятия в узком смысле слова, к произведениям XX века, вызывало определенные сложности уже в исследованиях 80-х годов, в работах Эрика Рабкина, Иво Видана Дэвида Майкелсена и др Это объективная сложность возникла из-за отсутствия в теории Дж Фрэнка ясных оснований для разграничения пространственной формы как стиля XX века и пространственной организации образа в литературе любой эпохи
Фрэнк не ставил задачу описать, что именно должно лежать в основе связи элементов текста в пространстве, а из особенностей художественной
формы XX века отметил только два момента возрастающую роль читателя и ненатуралистический стиль Однако и синхронический аспект чтения, с одной стороны, и слишком общий культурологический смысл понятия ненатуралистический стиль — с другой, не явились достаточными основаниями для сужения сферы применения понятия к анализу произведений XX века, что привело к размыванию границ понятия и попыткам сузить его через введение дополнительных критериев через описание типов нарушения хронологии рассказанной истории («паратаксический» сюжет Эрика Рабкин), через описание типов нарушения хронологии («роман неопределенной последовательности» (Иво Видана), или при помощи тематического критерия (Дэвида Майкелсена) Появились варианты типологии произведений пространственной формы в XX веке
Однако недостаточность критериев определения пространственной формы в узком смысле продолжает оставаться литературоведческой проблемой и препятствует широкому использованию понятия для анализа художественного языка XX века, как и в отечественном литературоведении, так и в западных исследованиях, где теория стала развиваться более успешно в социо-культурном контексте
Необходимость исследования произведений русского модернизма при помощи понятия пространственная форма - очевидный дальнейший шаг как в развитии теории пространственной формы с целью уточнения признаков пространственной формы в узком смысле, то есть в той области, которая вызывала наибольшее число разногласий и проблем в литературоведении, так и в области исследования художественного языка русского модернизма на примере его выдающегося представителя О Э Мандельштама
В свете вышесказанного актуальность исследования определена необходимостью использования понятия пространственная форма для анализа художественного языка XX века в отечественной теории литературы Осмысление особенностей построения прозы О Э Мандельштама с позиций пространственной организации повествования и художественного образа еще не осуществлялось Подобный анализ функционирования пространственной формы именно на материале творчества Мандельштама вызван тем, что фрагментарная организация его прозы, новаторство композиции в лирике и, наконец, базовые категории эстетики, такие как читатель-собеседник и идея единства и связи явлений в системе, могут быть объяснены и выявлены именно через понятие пространственная форма
Объектом исследования является пространственная форма как литературоведческое понятие
Предметом исследования - функционирование пространственной формы в произведениях и эстетических статьях О Э Мандельштама
Цель исследования - определить объем понятия пространственная форма в контексте англо-американской критики и в контексте «близких» понятий отечественного и западного литературоведения, описать особенности поэтики произведений пространственной формы, что вызвано необходимостью уточнить поле применения понятия в узком смысле, то есть для произведений
XX века, изучить особенностей функционирования пространственной формы в творчестве Мандельштама
В соответствии с целью определены задачи работы
провести анализ термина пространственная форма в работах англоамериканских критиков,
определить соотношение понятия пространственная форма с близкими литературоведческими категориями,
определить черты поэтики произведений пространственной формы в узком смысле, то есть для произведений XX века,
изучить функционирование пространственной формы в произведениях О Э Мандельштама,
Материалом исследования послужили:
Стихотворения, статьи и прозаические произведения из издания О Э Мандельштам Сочинения в двух томах, М Художественная литература, 1990
Для различных контекстов функционирования пространственной формы нами привлекались произведения С Малларме, И Анненского, М Пруста, X Кортасара, У Фолкнера, Э Паунда, Т С Элиота, В В Набокова
Методологической основой исследования послужили работы по теории
пространственной формы Джозефа Фрэнка, Эрика Рабкина, Иво Видана,
Давида Майкерсена а также труды М М Бахтина, НТ Рымаря,
В П Скобелева, Ю М Лотмана, Ю А Успенского, Л С Выготского,
В Б Шкловского, М Гиршмана, Ю Томашевского, М Л Гаспарова, В
Шмида, Антуана Компаньона, Теодора В Адорно, Жерара Женетта, Цветана
Тодорова а также статьи и эссе О А Седаковой, В В Бибихина и В В
Набокова, по мандельштамоведению работы С С Аверинцева, И М Семенко,
Н Струве, П Нерлера, А С Морозова, О А Лекманова, Л Ф Кациса,
Е Павлова, Ю И Левина, Д М Сегала, Р Д Тименчика, В Н Топорова
, Т В Цивьян, К Тарановского, Омри Ронера, Н А Петровой, а также
воспоминания А А Ахматовой и Н Я Мандельштам
В диссертации применялись следующие методы: 1) Структурно-описательный, 2)структурно-типологический, 3) историко-типологический, 3 )системно-целостный
Научная новизна впервые выполнен последовательный анализ идеи и понятия пространственной формы в литературе XX века, очерчены основные границы концепции пространственной формы как явления художественного языка XX века, рассмотрено творчество О Э Мандельштама как показательный опыт осознанного создания пространственной формы XX века
Теоретическая значимость работы Результаты работы представляют интерес при изучении теории литературы (вариант решения проблемы значимых оппозиций в тексте XX века), при изучении истории литературы (поэтика прозы Мандельштама) Выводы могут быть использованы в дальнейшем изучении проблем пространственной формы других авторов XX века и создания типологии пространственных форм
Практическая значимость работы определяется возможностью применения полученных результатов при чтении лекций, подготовке практических занятий по теории и истории литературы, а также в практике проведения специальных курсов и семинаров и научно-методического обеспечения курсовых и дипломных работ
Основные положения, выносимые на защиту
Идея пространственной формы была выдвинута для характеристики новаторских особенностей поэтики литературного произведения XX века, смысл которых раскрывается не на уровне связей элементов текста в их линейной последовательности, а на уровне многообразных композиционных соотнесенностей отдельных фрагментов в пространстве целого по принципу «рефлективной референции» (Дж Фрэнк), именно такое понимание пространственной формы в узком смысле является наиболее продуктивным
Концепция пространственной формы описывает одну из особенностей художественного языка XX века, так как многие аспекты пространственной организации произведения приобрели в XX веке особую содержательность, связанную с возникновением новых форм понимания человека и мира, а также с кризисом традиционного мимезиса. Осознание этой концепции позволяет понять существенные особенности художественного мышления XX века, смысл художественных форм, которые стали называть «немиметическими»
Доминирование в литературе пространственной формы связано с ориентацией творческого субъекта не на физическое, а психологическое время, то есть на построение образа как пространства сознания автора или героя, в котором становятся возможны любые сдвиги во времени, соседства далеких друг от друга жизненных пространств и т д Допустимо рассматривать такое построение литературного текста как иного мимезиса или мимезиса сознания
Пространственная форма предполагает изменение способа читательского восприятия художественного текста, его переориентацию на «принцип рефлективной референции» (Дж Фрэнк), на восприятие и активную интерпретацию внутренних отношений и полей неопределенности в структуре произведения, а также на новое понимание мимезиса как подражания внутренней работе сознания
Пространственная организация произведения в XX веке обнаруживается в распространении приемов, отменяющих линейную последовательность восприятия текста и усиливающих семантическую неопределенность образа Эти приемы - такие как дефабулизация, разъединение элементов, метод точки зрения, метод потока сознания, прием синхронии и монтажа, принцип «симультанного действия», создание «парактаксического сюжета», построение романа по логике «авторского сюжета» и др - ведут к проблематизации целостности, усилению моментов изоляции и символизации отдельных элементов целого
Многозначность понятия пространственная форма вызвана недостатком признаков пространственной организации произведений XX века, использованием в качестве основных показателей культурологическое понятие
стиля и «принцип рефлективной референции» Неоднозначность понятия привела к пониманию его в широком смысле как приемы пространственной организации произведения, которые имели место и в литературе прежних эпох Поэтому понятие пространственная форма в узком смысле нуждается во введении дополнительных признаков пространственной организации проблематизация целостности, наличие «полей неопределенности», тема памяти
Творчество О Э. Мандельштама - его проза и работы по эстетике, а также лирика - представляет собой характерный пример осознанной творческой работы по созданию пространственной формы XX века Анализ его произведений как произведений пространственной формы позволяет глубже понять новаторство и художественный смысл поэтики О Э Мандельштама
Проза Мандельштама - произведения с ослабленной фабулой, отрывки которых организованы в пространственной композицией целого Поля неопределенности и тема памяти в произведениях Мандельштама являются связующими узлами пространственной организации и могут являться дополнительным критерием определения пространственной формы для произведений XX века
Апробация работы. Исследование проводилось в 2004-2007 гг Его результаты обсуждались на аспирантских семинарах Самарского государственного университета (2005-2007), докладывались на научных конференциях «Коды русской классики» (Самара, 2005), на Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, 2005), на Тартуской международной конференции молодых филологов (Эстония, 2005).
Поставленные цели и задачи, характер материала и полученные научные результаты определили структуру работы Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка материалов исследования и цитируемой литературы (всего 239 наименований)
Развитие идей пространственной формы (1945-1980 гг.)
Термин «пространственная форма» был впервые предложен американским критиком Джозефом Фрэнком в работе «Пространственная форма в современной литературе» в 1945 году. Под пространственной формой в его работе одновременно понимается: 1) тип строения образа; 2) организация повествования и 3) особая стилевая доминанта культуры начала XX века, отражающая эпоху кризиса гуманизма и отказа от мимезиса, эпоху «ненатуралистического стиля» в культуре.
Пространственная форма - это особая организация текста, при которой «последовательность во времени замещается одновременностью в пространстве. В более широком смысле - тип эстетического видения в литературе и искусстве XX века, при котором смысловое единство изображенных событий раскрывается не в порядке временной, причинной и внешней последовательности действий и событий, а синхронно, по внутренней рефлективной логике целого, в «пространстве» сознания» .
Пространственная форма - понятие, появившееся в результате описания новаторских форм в литературе XX века, и поэтому в самой теории пространственной формы есть заданный предметом исследования элемент революционности. Теория пространственной формы так же, как и литература XX века, особенности которой она описывает, отталкивается от канонов, пытается утвердить новые законы эстетической формы, говорит о перевороте в эстетике.
Только таким образом можно объяснить роль идей Лессинга в работе Фрэнка. Идеи «Лаокоона» о разграничении словесных и пластических ис кусств, в зависимости от характера восприятия их формы как временных и пространственных, используются Фрэнком как канон эстетической формы, отмененный в литературе модернизма. Если для Лессинга восприятие словесных искусств - это восприятие во времени, а восприятия пластических - в пространстве, то очевидно, что в революционных формах модернизма все будет справедливо с точностью до наоборот: в литературе, искусстве словесном, определяющей станет пространственная форма.
Анализируя построение произведений Т.С. Элиота, Э. Паунда, М. Пруста и Дж. Джойс и Д. Берне с точки зрения перестройки традиционного восприятия, Фрэнк говорит, что эти произведения «в идеале рассчитывают на то, что читатель воспримет их не в хронологическом, а в пространственном из мерении, в застывший момент времени».
Внимание к причинам этого изменения привнесло в теорию Фрэнка культурологический аспект. Книга Воррингера «Абстракция и вчувствова-ние» и идея чередования в истории культуры натуралистического и ненатуралистического стилей стали определяющими для описания движения литературных форм в сторону пространственности. Это движение форм определено движением к ненатуралистическому стилю в культуре XX века, стилю, в котором между человеком и миром нет гармонии, а отношения «дисгармоничны и не уравновешены», ненатуралистический стиль приводит к «редуцированию органического мира», к замене его «геометрическими линиями и формами» .
Воррингер находит проявления ненатуралистического стиля в живописи, отказавшейся от изображения органического мира, заменяя его точными линиями геометрии, но чередование стилей в культуре проявляет себя во всех видах искусства. Аналогия чередования стилей и в области литературных форм была проведена в работах Хальма, что стало «вспомогательным звеном» теории пространственной формы в литературе. От идеи чередования стилей и отказа от натуралистического изображения в живописи, Фрэнк приходит к отказу от натуралистического изображения в словесном искусстве, как проявлению тех же духовных настроений дисгармонии человека и мира. Однако, описывая признаки ненатуралистического изображения в литературе, Фрэнк сосредоточил свое внимание не на самих признаках «ненатуралистического стиля» в произведении (как в отношении к живописи Ворринге-ром были отмечены «геометрические», ненатуралистические линии), а на перестройке читательского восприятия. В результате, исходя из положений его теории, мы практически ничего не знаем о том, в чем и как проявляется «ненатуралистический стиль» в литературе, кроме изменения характера восприятия произведения с временной последовательности языка на пространственное постижение целого.
Этому есть объяснение, которое лежит в основе понимания формы в теории Фрэнка. Форма понимается вслед за Лессингом (а точнее вслед за Локком4 и школой эмпириков) как «вид связи между чувственной природой искусства как такового и особенностями человеческого восприятия»5. Таким образом, именно восприятие становится главным объектом внимания Фрэнка, что определило собой как дальнейшее развитие теории пространственной формы, так и расширение поля его применения в теории текста.
Общие положения теории пространственной формы и теории рецепции
Теодор Адорно начинает свою работу «Эстетическая теория» с постановки вопроса возможно ли искусство после утверждения им своей автономии и гибели идеи гуманности.
«Автономия, которой искусство добивалось... жила засчет идеи гуманности. Идея же эта приходила в упадок по мере того, как общество становилось все менее гуманным. В искусстве в силу его собственного закона развития, все больше угасали и бледнели принципы, которое оно черпало из идеала гуманности. Похоже, его автономия сделалась необратимой».93
Нарушение равновесия между искусством и реальностью, отказ от мимезиса, по мнению Адорно, привел к необратимым последствиям. В искусстве произведение всегда было порождено эмпирическим миром, и художественное произведение противопоставляло этому миру свою реальность, реальность обязательно утверждающую. Но требование автономии меняет направление процесса:
«Перед лицом того, чем стала реальность, утверждение сущности искусства, неотъемлемое от него, превратилось в нечто невыносимое. Искусство вынуждено обратиться против того, что составляет самую суть его понятия, почему и становится таким неопределенным и неясным до самой мельчайшей своей клеточки».94
Природа искусства, согласно Адорно, двойственна - оно и автономно и зависимо от реальности:
«Занимая такое отношение к эмпирической реальности, произведения искусства, не оказывая прямого воздействия на неё, спасают то, что люди некогда узнавали - буквально и недифференцированно - из опыта своего существования и что из него было вытеснено духом... но в то же время они реальны - как ответы на вопросы, приходящие к ним извне... Глубинные слои опыта, лежащие в основе мотивов, движущих искусством, родственны материально-предметному миру, от которого произведения стараются отдалиться. Нерешенные антагонистические противоречия реальности вновь проявляются в произведениях искусства как внутренние проблемы их формы»93. И далее: «Искусство существует для себя и в то же время не для себя, его автономия невозможна без наличия в нем гетерогенных ему моментов»96.
Для Адорно идея отказа от реальности в искусстве - нарушение этого равновесия, кризис искусства, который он не берется предсказывать, но только фиксирует стадии этого процесса.
Для нас важно, пожалуй, то, что идея дегуманизации и отказа от реальности приводят искусство к некому воображаемому порогу, за которым оно перестраивается, становится другим, ищет новые формы, формы преодоления кризиса гуманизма и отказа от реальности или формы, которые смогут передать состояние этого кризиса. Именно в этот момент и происходит поворот к пространственным формам в словесных искусствах.
По мнению Фрэнка определяющим здесь становится ненатуралистический стиль эпохи, которая переживает кризис. Тогда вопрос сводится к тому, почему фиксирование этого кризиса требует пространственной формы?
Отказ от идей гуманизма приводит к отказу от изображения судьбы человека, отказу от разработки характера, отказу от изображения событий его жизни (ослабление роли фабулы), а, по мнению Эрика Рабкина, к наличию в произведении (как и в реальности) конфликта ценностей, к возникновению множественности истин, что приводит к увеличению паратаксических сюжетов, в которых одно повествование прибавляется к другому повествованию, и точки зрения на происходящее множатся, представляя собой никак не связанные автономные единицы, а истина не находится ни в одной из них.
Таким образом, отказ от динамики развития характеров и от изображения судьбы героя приводит к ослаблению фабулы и увеличению статических моментов в повествовании - с одной стороны. Изображается не действие, а описание (пространственная форма), не внешний сюжет событий и характера, а внутренний сюжет сознания (автор или герой), иногда на этапе дологическом, ассоциативном, фрагментарном с разработкой различных отступлений и боковых сюжетных линий.
А с другой стороны - отказ от реальности в искусстве является следствием кризисных процессов в ней самой, что приводит к колебанию точек зрения на мир и человека, на истину вещей и «заставляет» художников обратиться к пространственной форме как возможности дать множественность истин, не собранных единством авторской позиции (как это отмечает Эрик Рабкин).
В понимании мимезиса в литературной теории есть множественность интерпретаций, что связано, на наш взгляд, с изменением художественных задач в самой литературе.
Отказ от мимезиса, понимаемый как отказ от традиционных форм изображения реальности, в конечном счете, преобразуется в новый мимезис, при этом меняется не наличие подражания, а понимание того, чему подражают.
Сначала важен сам факт отказа от реальности, от подражания реальности. Вот что пишет по этому поводу Антуан Компаньон в книге «Демон теории»: «... в основе догмата об автореференциальности (автономии литературы от реальности, отказа от мимезиса) лежали (следующие) факторы - требование автономии литературного произведения, содержавшееся в основных литературных доктринах XX века начиная с Малларме, или «закрытость» текста как исходный принцип русских формалистов и американских New Critics в межвоенные годы, или же замена произведения текстом, в результа те которой понятие произведения было предано забвению вместе с понятием автора, а текст стал считаться происходящим исключительно из игры слов и языковых возможностей. Исключая содержание из изучения литературы, теория двигалась вслед за современной литературой - от Валери и Жида, уже относившихся с недоверием к реализму..
Приемы пространственности: широкое понимание термина
В статье «Роман XX века» Н.Т. Рымарь объясняет причину кризиса традиционной романной формы XIX века тем, что XX век должен был заново решать проблему личности:
«Важнейшей общей причиной разрыва романа XX в. с классической формой является признание в качестве иллюзорного и утопического того гуманистического решения нравственных проблем бытия обособленной личности, которое дал реализм. Таким образом, в XX в. роман вынужден заново решать проблему личности, устанавливая новый контакт с реальностью, что обуславливает также поиск новых форм достижения аутентичности художественного высказывания» .
В статье «Конец романа» Мандельштам определяет причины кризиса романной формы. Он говорит о том, что роман XIX века был отмечен интересом к отдельной человеческой судьбе, что в основе романа лежала цепь событий из жизни лица, то есть фабула. Кризис романа в начале XX века связан с потерей интереса к отдельной судьбе и крушением объективной психологии XIX века. Мандельштам подчеркивает, что между судьбой романа и положением личности в истории существует прямая зависимость:
«Расцвет романа в XIX веке следует ставить в прямую зависимость от наполеоновской эпопеи, необычайно повысившей акции личности в истории и через Бальзака и Стендаля утучнившей почву для всего французского и европейского романа. Типическая биография захватчика и удачника Бонапарта расплылась у Бальзака в десятки так называемых «roman de reussite» - «романов удачи», где основной движущей темой является не любовь, а карьера, то есть стремление пробиться из низших, из средних социальных слоев в верхние» (2, 202-203).
Роман, таким образом, отражает социально-историческую ситуацию. Поверив в неограниченные возможности личности, романист предлагает читателю проследить за удачливой судьбой своего героя, успешно завоевывающего свое счастье. Так делал в своих романах Бальзак. Но ситуация в истории XX века изменяется:
«Ясно, что, когда мы вступили в полосу могучих социальных движений, массовых организованных действий, когда борьба классов становится единственным настоящим и общепризнанным событием, акции личности в истории падают в сознании современников, и вместе с ними падают влияние и сила романа, для которого общепризнанная роль личности в истории является как бы манометром, показывающим давление социальной атмосферы» (2, 203).
Таким образом, чем выше «акции личности» в истории, то есть чем больше значит отдельная личность в истории, тем более востребована романная форма, так как основа романа - фабула - держится на интересе к биографии героя: «...роман всегда предлагает нам систему явлений, управляемую биографической связью, измеряемую биографической мерой, и лишь постольку держится роман композитивно, поскольку в нем живет центробежная тяга планетной системы, поскольку вообще существует в данном обществе такие системы, поскольку центростремительная тяга, тяга от периферии к центру, не возобладала окончательно над центробежной»(2, 203).
В XX веке биография перестает быть центром композиции романа. Дальнейшая судьба романа видится Мандельштаму в «распылении биографии», неизбежной вследствие утраты ценности личности в истории. Человек лишается биографии «как формы личного существования», происходит «катастрофическая гибель биографии»:
«Ныне европейцы выброшены из своих биографий как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как при столкновении шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман с другой стороны немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, фабуле, и всему, что ей сопутствует. Кроме того, интерес к психологической мотивировке, куда так искусно спасался упадочный роман, уже предчувствуя свою гибель, в корне подорван бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится все более жестокой. Самое понятие действия для личности подменяется другим, более содержательным социально, понятием приспособление» (2, 204).
Проблематизация целостности, «поле неопределенности» и тема памяти как признаки пространственной формы XX века
Именно такая позиция позволяет Аверинцеву найти связь между травлей Парнока в «Египетской марке» («- Выведут тебя когда-нибудь, Парнок,... неизвестно откуда, но выведут, ославят, осрамят...»(2, 64)) и травлей самого Мандельштама в «Четвертой прозе». Отрывок из «Египетской марки» прочитывается исследователем как тревожное предчувствие будущего 6.
Парнок - тот герой, от которого Мандельштаму никак не избавиться, потому что это он сам. То, что говорим об одном, можно сказать и о другом: и Парнок и Мандельштам лишены биографии, биография (жизнь) заменена у них книгами, литературными ассоциациями. Черты характера Парнока давно прописаны Достоевским и Гоголем, это «маленький человек» русской литературы. И биография Мандельштама также заменена книгами, которые он прочитал:
«Я не знаю жизни: мне подменили ее ещё тогда, когда я узнал хруст мышьяка на зубах у черноволосой французской любовницы, младшей сестры нашей гордой Анны» (2, 81). Или для подтверждения той же мысли приведем аналогичный отрывок из «Шума времени»: Разночинцу... достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, - и биография готова» (2, 41). Мандельштам доводит совпадение до предела: Парнок и есть автор, автор и есть Парнок. Зачем это Мандельштаму?
Когда Парнок старается сделать все возможное для спасения человека, он знает, что спасти его не сможет. Да и читателю это понятно с самого на чала, ведь перед ним «маленький человек» . И здесь автор строит повествование от 3-го лица, что позволяет приглушить истерику и жалобу на бессилие (простой опыт обратной замены местоимений при чтении доказывает это). Страх маленького человека, оказавшегося свидетелем самосуда толпы, вдвойне страшен, потому что этот человек понимает свое бессилие и одновременно не может просто уйти и ничего не сделать. Если он предпримет попытку вмешаться в ход событий, он может оказаться рядом с осужденным.
Впрочем, от маленького человека всегда требовалась отчаянная смелость. И вот Парнок - человек с «овечьими копытцами», с его особенностью навлекать на себя немилость толпы, так похожий на никчемного и обижаемого всеми Акакия Акакиевича, на запутавшегося и запуганного эфемерным Петербургом и эфемерным же двойником Голядкина, на жалкого и несчастного Поприщина, этот Парнок, которому отойти бы в сторону и не мешать, решительно выходит вперед.
Эти перемены мы должны оценить лишь после того, как уясним для себя, что автор неразличим с Парноком, что и у него нет ни родословной, ни средств, ни связей для спасения человека от самосуда толпы. Но теперь повествование переходит от третьего лица к первому, автор находит силы отличить себя от героя, пусть это и невозможно, тем бесстрашнее предпринятая попытка:
«Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому! Это все равно что после мелких и неудобных стаканчиков-наперстков вдруг махнуть рукой, сообразить и выпить прямо из-под крана холодной сырой воды. Страх берет меня за руку и ведет. Белая нитяная перчатка. Митенка. Я люблю, я уважаю страх. Чуть было не сказал: «с ним мне не страшно!» (2, 86). Это значит махнуть рукой на свой человеческий страх и... протянуть страху руку, то есть начать говорить от первого лица, взять всю ответствен-ность за происходящее на себя , встать на сторону осужденного толпой человека, даже если силы сторон не равны.
Это происходит потому, что понятие нормы перевернуто с ног на голову и только поэт не хочет соглашаться с этим. Самосуды происходили повсеместно, полиция не вмешивалась, толпа считала свои действия правыми. На этом фоне в «Египетской марке» возникает тема болезни и сумасшествия самой эпохи («петербургский инфлюэнцный бред», «дифтеритная пленка на петербургском воздухе», «скарлатиновое дерево аптек»). Эта тема поддерживается, с одной стороны, сюжетом болезни и смерти итальянской певицы Бо-зио, а с другой - описанием состояния Парнока (растерянного, суетящегося и бессильного, одержимого и сходящего с ума, как и все в его «родословной» «маленького человека»). Возникает образ карантина, нарушить который «маленький человек» Парнок никогда бы не смог (как не может Башмачкин вернуть шинель, а Голядкин - своё доброе имя). Зато этот карантин смело нарушается автором: «Знакомо ли вам это состояние? Когда у всех вещей словно жар... Тогда, признаться, я не выдерживаю карантина и смело шагаю, разбив термометры, по заразному лабиринту, обвешанный придаточными предложениями, как веселыми случайными покупками...» (2, 86).
Когда мы говорим о Мандельштаме, мы всегда держим в уме мысль о бесстрашии и чувстве правоты. Поэт не боится ничего, ему «со страхом не страшно» только потому, что он прав. Даже если у всех вещей вокруг жар, если все кругом не норма, но болезнь, лихорадка и бред. Это значит, что поэт поступает так, как считает правильным, даже если он одинок или его поступок противоречит здравому смыслу (ведь когда карантин, не стоит выходить из дому).
