Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 . «Мыслить литературой» или эссе как художественный феномен ...23.
1. Эссе: от философии к литературе. Диахронический аспект проблемы 25.
2. Между испытующим и испытуемым. Синхронический аспект проблемы 44
Глава 2. Коммуникативная форма: архитектоника и функционирование .
1. Чтение: к проблеме перспективы 57
1.1. Чтение в терминах герменевтической теории 59
1.2. Чтение в терминах рецептивной эстетики и эстетики воздействия 63
1.3. Чтение в терминах деконструктивизма 66
2. Имплицитный читатель и пространственная форма как предпосылки теории коммуникативной формы 72
3. Коммуникативно-риторические стратегии как операторы читаемого текста...80
4. Сборник «Меньше единицы» И. Бродского: траектории чтения - 1 84
Глава 3. Письмо-лабиринт: траектории чтения .
1. Поэтика ассоциативной эссеистики: предварительные замечания 95
2. Траектории чтения - 2. «Взгляд на вид неба Александрии» А. Скидана 100
3. Траектории чтения-3. «Поэзия и местность» Ш. Абдуллаева 121
4. Траектории чтения - 4. «Утро как пора года» А. Драгомощенко 132
Заключение 144
Список использованных источников и литературы 153
- Между испытующим и испытуемым. Синхронический аспект проблемы
- Чтение в терминах деконструктивизма
- Траектории чтения - 2. «Взгляд на вид неба Александрии» А. Скидана
- Траектории чтения - 4. «Утро как пора года» А. Драгомощенко
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена тем, что форма эссе, будучи исторически и теоретически важна как феномен, маркирующий границы литературы, остается почти неизученным явлением как инновационная художественная форма. В филологической традиции до сих пор совершенно не разработан метаязык формально-эстетического анализа ее поэтики в силу отсутствия четких методологических различений, позволяющих описать эту жанровую форму в качестве литературно-художественной.
На Западе традиция изучения эссе началась в XX веке с нескольких статей немецких теоретиков, прежде всего работы Георга Лукача «О природе и форме эссе. Письмо к Лео Попперу» 1910 года . Лукач описывает эссе как жанр повышенной интеллектуальности, обращая внимание прежде всего на критику произведений искусства, форму которой часто обретает эссе. Поскольку эссе имеет дело не с непосредственной действительностью, а ее отображением в произведениях искусства, то важнейшая функция эссе для Лукача - упорядочивание эстетических переживаний. Упорядочивая и осмысляя собственный опыт восприятия чужих произведений, эссеист формирует индивидуальный взгляд на мир. Более известная и масштабная теория эссе, принадлежащая Теодору Адорно и явившаяся итогом долгих занятий философа теорией и практикой жанра, была сформулирована в его работе «Эссе как форма» 1958 года. Эссе для Адорно в контексте важной для его эстетической теории концепции произведения как становления являет собой художественный жанр, отражающий момент зарождения мысли, еще не развившейся в логически завершенное целое, и оттого являющую собой инструмент продуктивной критики идеологий. Для характеристики способа работы эссеиста Адорно использует метафору путешественника, не
2 См.: Lucacz G. Soul and Form. Cambridge, Mass. 1971.
знающего языка чужой страны и оттого вынужденного полагаться лишь на собственный опыт. Отсюда провозглашенные философом «неметодичность эссе, возведенная в метод» и «еретичность как основной внутренний закон»3. Однако, концепции немецких теоретиков представляли собой философские теории, тесно связанные с общими взглядами их авторов и совершенно не затрагивающие проблем поэтики.
Обращение к эссе как к форме было предпринято в англоязычной традиции, представленной именами Грэма Гуда, Роберта Скоулза, Карла Клауса, Клэр де Обалдиа, Реда Бенсмайя и др. Наиболее ценные соображения, сделанные этой линией исследований, связаны со все нарастающей тенденцией открытия художественности в эссе и сравнения этой формы с романом. Так, с романом сравнивает эссе Грэм Гуд, автор монографии 1988 года «Улавливающее «Я». Новое открытие эссе», выделяя в качестве жанровой основы частный опыт личности4. Клэр де Обалдиа в работе «Дух эссеизма. Литература, современная критика и эссе» подчеркивает в этой связи черновой, предлитературный характер жанра, неструктурированность его формы, напоминающей набросок5. Однако, эссе часто смешивалось западными теоретиками с другими формами, а аналитика носила частный характер, тогда как законченной литературно-теоретической концепции эссе предложено так и не было.
Отечественная теория литературы еще меньше останавливалась на поэтике. Язык эссе негласно признавался прозрачным средством выражения особого типа мышления - эссеистического, на котором сосредоточились практически все немногочисленные исследователи жанра (В. Кругликов, О. Дурова, Р. Москвина, Л. Садыкова) вслед за впервые обратившемся к нему
3 Adorno Т. "The Essay as Form". In: New German Critique, 32 (1984). P. 154-171.
4 Good G. The Observing Self. Rediscovering the Essay. L.-N.Y., 1988. P. 4.
5 De Obaldia C. The Essayistic Spirit. Literature, Modern Criticism, and the Essay. Oxford.
1995. P. 18.
М. Эпштейном. «Живое и творческое осмысление внутреннего опыта личности, его индивидуального и общественного бытия»6 - так характеризовался этот тип мышления, признававшийся в качестве определенной «концепции человека», придающей единство разрозненным жанровым признакам . Эта «концепция» проясняется как культурная рефлексия пишущего: «Рефлексия наблюдателя по отношению к миру в результате его соприкосновения с действительностью, вхождения в нее и интерпретации ее смыслов актуализует для него необходимость личностного активного постижения, анализа и осознания собственной «встречи с культурой» .
Ведущий в отечественной науке исследователь эссе М. Эпштейн работает со сложным и многократно им уточнявшимся понятием «эссеизм» как с целостным культурным феноменом - совокупностью проявлений эссеистического принципа мышления, сущность которого состоит в новой интеграции, синтезе культурных компонентов, разделенных в результате развития культуры: «Эссеизм - это интегративный процесс в культуре, движение к жизне-мысле-образному синтезу, в котором все компоненты, исходно наличные в мифе, но давно уже разведенные дифференцирующим развитием культуры, вновь сходятся, чтобы «опытно», экспериментально приобщиться друг к другу»9. Комплексное определение эссеизма у Эпштейна звучит следующим образом: эссеизм есть «сближение и взаимодействие понятийного и образного мышления в культуре Нового времени; возрождение мыслеобразной целостности мифа на основе авторской
6 Садыкова Л.В. Эссеистический тип мышления //
7 См.: Эпштейн М.Н. На перекрестке образа и понятия (эссеизм в культуре нового
времени) // Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 334.
8 Кругли ков В. А. Возможности эссеизма в понимании культуры // Социальная философия
и философская антропология: Труды и исследования. М., 1995. С. 279.
9 Эпштейн М.Н. Эссеизм как явление культуры // Эпштейн М. Парадоксы новизны. М.,
1988. С. 374,375.
рефлексии» . Функция мифологии Нового времени обусловлена интегративной ролью, которую Эпштейн приписывает эссеизму в европейской культуре: «Эссе в Новое время берет на себя функцию мифа — функцию целостности, опосредования философского, художественного и исторического, или мысли, образа и бытия» . Сходство эссеистического типа мышления с мифологическим подчеркивает и такой исследователь эссеизма, как О. Дурова: «Опираясь на индивидуальный духовный опыт, эссеистическое мышление ведет к системной целостности представлений о
1 *\
мире, что роднит его с мифологическим мышлением» . Однако - уточняет М. Эпштейн - свобода личности не отрицается в эссе в пользу «обезличивающего» мифа, но вырастает до права творить индивидуальный миф, обретать сверхличное в самой себе .
Исследователь Р. Москвина рассматривает эссе в числе так называемых «нетрадиционных» жанров словесности: «Нетрадиционные жанры словесности воплощают в себе нерасчлененную форму существования художественного, научного, философского и пр. осмысления жизни»14. Таким образом, вводится важное положение о синтетизме эссе, неразличении в нем научного, философского и художественного, однако этот синтетизм пока еще относится исследователями все к тому же «эссеистическому сознанию», понятому как «эмпирия философского мышления». В таком русле, преимущественно, и развивались рассуждения об эссе, и, если принять во внимание широту темы, могли развиваться до бесконечности. Ценные
Эпштейн М.Проективный словарь философии. Новые понятия и термины №22 //
11 Эпштейн М.Н. Эссеизм как явление культуры. С. 358.
12 Дурова О.И. Норвежское эссе 1960-1990-х годов: поэтика, проблематика,
гносеологические перспективы жанра. Дисс. докт. филол. наук. Краснодар, 2000. С. 12.
13 См.: Эпштейн М. Эссе об эссе // Эпштейн М.Н. Бог деталей. М., 1998. С. 225-240.
14 Москвина P.P., Мокроносов Г.В. Нетрадиционные жанры словесности как эмпирия
философского мышления // Москвина Р.В., Мокроносов Г.В. Человек как объект
философии и литературы. Иркутск, 1987. С. 167-184.
замечания оставались разрозненными. К тому же в большинстве случаев сам язык, которым написаны многие исследовательские работы об эссе, изрядно беллетризован, из-за чего работы эти (в случае, например, М. Эпштейна) можно назвать «эссе об эссе», «опытами об опыте». Не в последнюю очередь это связано с тем, что сама структура предмета зачастую определяет структуру научного суждения о нем. Но даже говорения с предметом на его языке еще недостаточно. Необходима коренная смена оптики, которая могла бы позволить взглянуть на эссе не как на проявление некоего «сознания», а как на самоценную форму, неотделимую от своей языковой составляющей.
Немногочисленные теоретические суждения, касающиеся собственно поэтики, исходят именно из понимания эссе как литературной формы, конституированной неразличением понятийного и образного типов рефлексии: «Интегральная природа эссе определяется гибким сочетанием в нем философского, научного, публицистического и художественного начал»15. Важной чертой эссе, в отличие от научной литературы, признается «наличие фатических элементов (то есть, образности, экспрессивности - всего, что является выражением его художественности и публицистичности). <.. .> каждое конкретное эссе «балансирует» между научностью, публицистичностью и художественностью, приближаясь и удаляясь от этих трех полюсов, и здесь важнейшим критерием разграничения служит тот или иной характер образности в произведении»16 - пишет исследователь Т. Лямзина. Важные соображения, имеющие, на наш взгляд, существенное отношение к поэтике эссе, были сделаны также в статье В. Шубинского «Взгляд и некто», опубликованной в «Новом литературном обозрении», но, увы, лишь вскользь и по другому поводу, поскольку и этот исследователь сосредоточен на исследовании некоторого особого «типа личности эссеиста» (на примере Константина Батюшкова), а не
15 Садыкова Л.В. Указ. соч.
16 Лямзина Т.Ю. Жанр эссе (К проблеме формирования теории) //
essay.htm
формы как таковой. Впрочем выбранный предмет, как и подчеркнутый субъективизм самого Шубинского, не мешают ему сделать важный вывод, внятно обрисовывающий ту оптику, руководствуясь которой можно исследовать художественную сторону эссе: «Только в эссе автор сохраняется как непосредственный субъект высказывания [выделено автором - К.З.] - причем высказывание это, в отличие от научного трактата, полемической статьи или политической листовки, - не имеет никакой прагматической цели. Даже выяснение истины не является целью. Объектом оценки является не правильность, а красота мысли - и изящество ее изложения»17.
Наконец, с точки зрения смыслообразующей активности читателя эссе до
сих пор и вовсе практически не рассматривалось. Ряд соображений
философского характера был высказан в этой связи Л. Садыковой, которой
принадлежит понятие «монодиалога» как основной композиционно-речевой
формой эссе: «Монодиалог - это структурно-функциональный тип высказывания,
обеспечивающий, во-первых, формирование текстового целого, во-вторых,
размышления и рассуждения автора-адресанта совместно с агентами действия-со-
размышления» . Хотя сам термин «монодиалог» и не способен избежать упрека в
противоречивости, нельзя, все же, не отметить важной интенции исследователя,
направленной на выявление коммуникативной ориентации эссеистического текста.
Цитировавшаяся выше Т. Лямзина также замечала, что «присутствие категории
дейксиса (указания), очевидно, соотносимо с нацеленностью эссе на читателя»19,
однако, выдвинув этот тезис в порядке предположения, совершенно не развила его
далее.
Таким образом, все рассмотренные концепции (при несомненной ценности их отдельных положений), сосредоточивались либо на специфическом типе мировоззрения, либо на личности автора, либо на
17 Шубинский В. Взгляд и некто // НЛО. №52 (2002). С. 273.
18 Садыкова Л.В. Указ. соч.
19 Лямзина Т.Ю. Указ. соч.
проблематике мышления. Сколько-нибудь целостного методологического подхода ни одна из них также не предложила, ограничиваясь общими суждениями философского и культурологического характера, причем нередко (у М. Эпштейна) в форме той же самой эссеистики (а исследовать предмет средствами самого предмета невозможно)*. В целом же литературоведческий взгляд на эссе по сей день основывается на представлении о содержательном преимуществе предмета высказывания над его способом и внутренней конституцией: того, что сказано в эссе над тем, как это сказано.
Научная новизна предпринятого исследования связана, прежде всего, с тем, что эссе впервые рассматривается в аспекте коммуникативного взаимодействия ее текстуальных механизмов и смыслообразующей активности читателя. В этом аспекте анализируется ряд современных отечественных эссе, прежде не подвергавшихся литературоведческому анализу. Подобный подход является попыткой вскрыть ряд актуальных теоретических проблем, связанных общим корнем - проблемой границы как предмета, так и метода исследования. Ведь несомненно, что любая литературоведческая работа возможна сейчас лишь в рамках непрерывной рефлексии по поводу собственных пределов - достаточно вспомнить утверждение Ю. Лотмана о том, что все подлинно новое рождается на границах семиосферы: «На периферии - чем дальше от центра, тем заметнее - отношения семиотической практики и навязанного ей норматива делаются все более конфликтными. <...> Это - область семиотической динамики. Именно здесь создается то поле напряжения, в котором вырабатываются будущие языки. <...> периферийные жанры в искусстве революционнее тех,
Показательна в данном случае критика теоретических построений М. Эпштейна С. Зенкиным, отказавшим им в научном статусе за несоблюдение конвенций научного дискурса. См.: Зенкин С. Культурология префиксов // НЛО. №16 (1995). С. 47-53, Казарина Т.В. Три эпохи русского литературного авангарда. Самара, 2004. С. 532.
которые расположены в центре культуры, пользуются наиболее высоким престижем и воспринимаются современниками как искусство par excellence»20.
Основная цель предпринятого исследования заключается в попытке сформулировать концепцию эссе как коммуникативной формы и построить на ее основе метод анализа современной эссеистики, адекватный своему материалу. Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
Определение автономии эссе среди аналогичных форм интеллектуального письма (трактаты и публицистика);
Обоснование принципиальной роли читателя в формировании содержательного целого эссеистической формы исходя из внутренней незавершенности последней;
Введение и обоснование конструкта коммуникативной формы в свете положений существующих концепций чтения;
Выявление и анализ повествовательных механизмов современной эссеистики, осмысленной в качестве коммуникативной формы.
2. Интеллектуальное письмо: наброски к морфологии. Проблема автономии эссе среди схожих форм.
Важнейшим недостатком большинства рассмотренных теорий эссе было то, что собственно эссеистическая форма четко не выделялась на фоне научных, философских и критических работ. Представляется, что обширный комплекс текстов, для характеристики которого мы используем термин «интеллектуальное письмо», можно представить в виде ряда жанровых форм, исходя из двух аспектов:
20 Лотман Ю.М. Понятие границы // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.,.2000. С. 259-260. См. также: Успенский Б.А. Поэтика композиции. М, 1970. С. 203-206.
Каждая форма интеллектуального письма характеризуется определенным соотношением концептуального и фигуративного уровней. А именно: форма текста либо конституирована внешней ему референцией, либо, в терминах теоретиков формального метода, ориентирована сама на себя, автореферентна;
Выступая по отношению к читателю в качестве апеллятивной структуры, каждая из форм обретает свое содержательное завершение из определенной перспективы чтения.
Исходя из этих положений, в интеллектуальном письме нами выделяется три основные формы:
Трактаты (научные, философские, религиозные). Данная форма конституирована интенцией постижения и выражения сверхсубъектной «истины». Интенция трактатов всецело ориентирована на «чистую мысль», что сообщает плану выражения крайний интеллектуализм и лишает художественности как таковой, поскольку доминирует в данном случае не индивидуальное видение пишущего, но лишь степень его постижения того, что является большим, чем он сам. Соответственно, тропы и фигуры здесь недопустимы, а в тех редких случаях, когда они все же употребляются, их использование обусловлено потребностью либо придать повествованию убеждающую силу, либо в «красоте и благозвучии». Читателю же текста-трактата отводится единый канал чтения, сводящийся к последовательностям актов понимания.
Публицистика (в таких ее разновидностях, как критика, памфлет, фельетон). Данная форма отличается переориентацией с результата размышления (достижение истины) на его процесс, вследствие чего в повествовании возникает фигура субъекта, наделенного большей активностью и автономией, нежели в трактатах. Поэтому в
публицистических жанрах чаще присутствует индивидуальная, приватная перспектива как рамка рассуждений. Однако, сверхсубъектная истина сохраняет привилегированное положение по отношению к пишущему, в результате чего план выражения в публицистике (как бы ни велика была бы в ней степень риторической выспренности) вновь строится для выражения внеположного себе. Этот аспект в публицистике едва ли не основной в силу ее неизбежной идеологической ангажированности: «Публицистика всегда - скрытая или явная борьба политического, религиозного, философского; она всегда партийна, идеологически целеустремленна. Именно поэтому публицистическому стилю присущи открытая тенденциозность, полемичность, эмоциональность. Ему близки интонации, строй и функции ораторской речи» . Риторическая сторона высказывания в публицистике всецело ориентирована на убеждение и в силу этого подобна ораторской речи, в которой, по словам Гегеля, «вся форма и структура речи скорее используются лишь как наиболее действительное средство для достижения чего-то, находящегося за пределами искусства»22. По этой причине взаимодействие публицистики с читателем носит «репрессивный» характер, хотя и в намного менее явной форме, нежели в научных и философских трактатах. Читатель публицистического текста-размышления наделен большей свободой, нежели читатель трактата в силу того, что в данном случае обязательным условием интерпретации выступает проекция содержания читаемого на собственный опыт. Но из-за необходимой в публицистике «прозрачности» повествования коммуникация с собственно планом выражения здесь отсутствует, а смыслообразующая
Краткая литературная энциклопедия в 9 тт. М, 1971. Т.6. С. 71. Там же.
активность читателя сводится, опять-таки, к пониманию,
сопровождаемому согласием либо несогласием с читаемым.
3. Эссе. Эта форма эксплицирует и обосновывает индивидуальную
субъективность пишущего в виде организованной совокупности
повествовательных фигур, в которой излагаемый смысл тождественен
плану выражения и неотделим от него (ниже мы неоднократно
обратимся к обоснованию этого тезиса). Эссеистическая форма
обнаруживает существенный сдвиг с концептуального, понятийного
уровня письма на фигуративный, языковой. Если. трактат и
рассуждение констатируют, то эссе вопрошает, играет и приглашает к
диалогу средствами самого языка. Вследствие этого эссе являет собой
пример интеллектуальной провокации, ее интенция всегда носит
характер нового взгляда, остраняющего привычные формы мышления
и видения. Это обусловливает принципиально иную, нежели в
трактатах или публицистике, позицию читающего. Если в этих формах
он коммуницирует с различными уровнями постижения истинного -
помимо текстуального выражения - то активность читателя эссе
взаимодействует непосредственно с фигурами плана выражения,
апеллирующими к механизмам воображения и ценностным установкам
читателя, не скованного единственной перспективой видения, но
наделенного возможностью относительно свободного «движения в
тексте», созидания из его фигур новых смысловых целостностей.
Эссе, таким образом, можно охарактеризовать как своего рода
«радикализованную возможность» художественного текста. Тем самым нами
делается первый шаг на пути сближения эссеистического и художественного текстов
с точки зрения содержательности их форм. Следующий шаг - в определении метода
- предстоит сделать далее.
3. «Close reading» и «misreading» - путь к примирению крайностей. Цели и задачи, структура исследования, основные теоретические
конструкты.
«неприятие теории - это неприятие чтения»
Поль де Ман
О применении к эссе каких-либо методов аналитики речь прежде не шла вообще. Между тем, обращение к исследованию пограничных явлений литературы мотивировано повышенной рефлексией современного литературоведения над собственными основаниями. «Кризис предмета»* на фоне бурного развития теории обусловил активное обращение литературоведческой мысли к формам письма, прежде считавшимся периферийными. Такие разнообразные явления, как черновик, массовая литература, или же эссеистика, превращаясь в предмет науки, позволяют проблематизировать (а следовательно, - расширить) пределы и возможности методологической рефлексии. Крайне важно и то, что выбор нетрадиционного предмета исследования способен открывать новые способы продуктивной работы с рядом научных теорий, зачастую усвоенных литературоведением весьма односторонне. Таковы, в частности, эстетика воздействия, рецептивная критика и деконструктивизм, работа с которыми должна предусматривать баланс между конфликтующими в современной теории практиками «close reading» и «misreading», между фактом и интерпретацией, историей и теорией, пресловутым «вчитыванием текста в себя» и «вчитыванием себя в текст» (М.Л. Гаспаров). Одним словом, необходимо пытаться найти компромиссный вариант анализа в обстановке
«...кризис предмета — это всегда кризис аксиоматики интерпретатора, его «концепции реальности», которую (и которого) в данном случае и требуется поставить под вопрос». Дубин Б. Объект и смысл (К дискуссии о границах и взаимодействии филологии и философии) // Дубин Б. Слово - письмо - литература. М., 2001. С. 303.
противостояния структуралистского, позитивистски ориентированного литературоведения и якобы «ненаучных» философских рефлексий в обрамлении модной риторики23.
Представляется, что обращение к эссеистике позволяет избежать впадения в обе вышеописанные крайности. Ведь в отличие от чисто фикциональной прозы, эссе попросту не позволит читающему излишне фантазировать (хотя простора для интерпретаций может предоставить сколько угодно), с другой стороны, эта форма столь сложна, а в наиболее современных вариантах столь изощренна, что ее рассмотрение лишь на концептуальном уровне невозможно вдвойне. Подчеркнем, что мы не ставим излишней сверхзадачи деконструировать и без того сложные тексты. Нам гораздо важнее просто научиться их читать. Мы полагаем, что анализ эссе как коммуникативной формы способен продемонстрировать, что ни форма, ни текст ничуть не мертвее, чем когда-либо, а пресловутое «вчитывание себя в текст» есть единственное условие существования всякого текста. Представляется, что описанный выше «компромиссный» вариант анализа, позволяющий учитывать как активность текста, так и активность читательского сознания, возможен на методологической основе, определяемой взаимодействием таких теоретических дискурсов, как формальный анализ (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон), «эстетика воздействия» (В. Изер), рецептивная критика (М. Риффатерр), концепция «пространственной формы» (Д. Фрэнк), деконструктивизм (П. де Ман). Философским базисом работы выступает философия диалогизма (М. Бахтин), а также исследования в области философской антропологии (В. Подорога) и феноменологии художественного опыта (В. Лехциер).
2І См.: Философия филологии. Круглый стол // НЛО. №17 (1996). С. 62-66, 79-82, 90-93. См. также: Зенкин С. Филология в спорах о научности // НЛО. №50 (2001). С. 329-331.
Структура работы. В соответствии с целями и задачами исследование состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.
Первая глава диссертации посвящена поэтике жанровой формы эссе, возникшей и развивавшейся на стыке философского, научного и публицистического письма, но по мере своего становления все больше тяготевшей к литературе. Для артикуляции этого «сдвига» нами выделяются два уровня формы - концептуальный и фигуративный. Первый, имеющий дело с установлением Истины, доминирует в научном письме, ориентированном на введение и обоснование концептов, и в силу этого стремящемся к однозначности и непротиворечивости. В перспективе этого уровня мы имеем дело с пониманием как чисто интеллектуальным актом. Фигуративный же уровень маркирует литературность в том смысле, в каком ее понимали теоретики формального метода, то есть автореференциальность художественного высказывания, его обращенность на самое себя. Поэтому, ведя речь о фигуративном уровне, мы должны говорить о формируемом у читателя комплексном эстетическом переживании, включающем в себя, наряду с интеллектуальным компонентом, множество не артикулируемых прямо эффектов, связанных с тем, что называется «удовольствием от литературы». Именно на этом уровне читатель сталкивается с разного рода «темными местами» текста, не поддающимися рациональному присвоению в понимании, либо же наслаждается визуальными и акустическими сторонами художественной речи, редуцируя предметный ряд, либо же, наконец, взаимодействует с текстом в духе деконструктивистской игры.
Мы отмечаем, что несмотря на отдельные черты художественной литературы (тропы, риторические приемы), которые эссеистика имела изначально (уже у Монтеня), использовались они сугубо функционально, как средства убеждения, красноречия. Лишь во второй половине XIX столетия, на фоне все большей риторизации, «олитературивания» философии (с
которой эссеистика зачастую идет рука об руку) складываются предпосылки, определившие на протяжении XX века становление собственно эссе как сложного синтеза мысли и художественного слова, а главное - определившие сам тип рецепции, позволяющий описывать эссе в качестве самостоятельной художественной формы. Обо всем этом идет речь в первом параграфе главы, представляющем диахронический срез проблемы. Второй параграф целиком посвящен синхроническому рассмотрению специфики эссеистической формы как таковой в аспекте проблематизации опыта Другого, агентами которой выступают автор, предмет и язык, а также читатель. Проблематизация предмета в языке и самого языка, а также незавершенность, потребность в читателе рассматриваются нами как сущностные основания опыта, артикулирующегося в эссеистической форме и сближающего ее с художественной литературой.
Вторая глава, состоящая из четырех параграфов и целиком посвященная проблеме чтения, преследует цель проследить, как эссеистический текст способен быть читаемым, как действующие в нем механизмы присвоения читательской субъективности определяют сферу существования особой смысловой реальности в мгновение чтения 4, виртуального смыслового континуума в сознании читателя. Для этого нами вводится ряд теоретических конструктов, позволяющих оперировать формой эссе из перспективы читающего. В частности, основной конструкт, разработкой и обоснованием которого занята теоретическая часть исследования, - это коммуникативная форма* - организованная совокупность текстуальных механизмов провокации читателя на смыслообразующую активность. Всякий текст обладает уникальной коммуникативной формой, нас же интересует коммуникативная форма именно эссеистического текста и ее архитектоника,
24 См.: Философия филологии. Круглый стол // НЛО. №17 (1996). С. 57.
Словосочетание принадлежит Валерию Подороге, хотя в качестве термина им последовательно не использовалось.
тот особый «синтаксис» мысли-письма, который представляет собой эссе. Анализ взаимодействия читателя и коммуникативной формы основывается на представлении о литературе как о «смысловом действии, семантическом событии, «работе» по созданию, внесению, удержанию, передаче субъективного смысла»25. Вспомним, что всякая теория в гуманитарии так или иначе возможна «лишь как продумывание, рационализация опыта работы со смыслом, теория смыслопроизводства - принципиального для гуманитарной сферы типа действия»26. Подчеркнем, что то, с чем мы имеем дело, есть не написанный текст как завершенный артефакт, но текст читає м ы й или текст-чтение. Текст, существующий не материально (условно говоря, на бумаге), а в сознании читающего, причем читающего медленно. Теория коммуникативной формы, таким образом, позволяет адекватно задать вопрос - как читаемый текст понимает себя мною, читателем?
Предпосылки теории коммуникативной формы выявляются нами в первом параграфе второй главы и его разделах, в которых анализируются положения основных теорий чтения - герменевтики, эстетики воздействия В. Изера, рецептивной критики М. Риффатерра и деконструктивизма. Во втором параграфе второй главы, вводящем конструкт коммуникативной формы, нами разбирается содержательность таких ее теоретических основ, как имплицитный читатель В. Изера и пространственная форма Д. Фрэнка. Конструкт коммуникативной формы позволяет рассматривать план выражения текста как форму, в которую «встроено» чтение как имманентный ей механизм смыслообразования. В современной эссеистике в данном случае речь нужно вести о конкретном типе чтения, а именно, о медленном чтении. Это следующее понятие, которым оперирует данное исследование. Коммуникативная форма эссе имплицирует определенный способ
Дубин Б. Объект и смысл (К дискуссии о границах и взаимодействии филологии и философии) // Дубин Б. Слово - письмо - литература. М., 2001. С. 304. Философия филологии. Круглый стол // НЛО. №17 (1996). С. 77.
развертывания посредством читающего, а именно, медленное и сверхмедленное чтение, предполагающее осмысление лишь в процессе второго, третьего и последующих прочтений различных фрагментов, которые начинают образовывать новые целостности, или, напротив, противятся любого рода упорядочиванию. Ведя речь о внутренней конституции медленного чтения, о его способности к самоструктурированию, мы вводим конструкт коммуникативно-риторических стратегий как операторов смыслообразования в читаемом тексте. Обоснованию этого конструкта посвящен третий параграф второй главы. Коммуникативно-риторические стратегии являются механизмами, формирующимися в сознании читающего в процессе актуализации им разнообразных текстуальных фигур. Они и являются проводниками рефлексии, «чтения-понимания».
Таков теоретический базис исследования. Вторую же (как представляется, более важную) его половину составляет анализ эссеистических текстов, открывающийся четвертым параграфом второй главы, целиком посвященным анализу сборника Иосифа Бродского «Меньше единицы». Если книга Бродского представляет собой «классический» и не слишком усложненный в плане архитектоники текст эссеистики XX века, то творчество современных отечественных эссеистов представляет собой более сложный для чтения вариант так называемой ассоциативной эссеистики. В качестве конкретных текстов нами избраны отдельные эссе из книг Александра Скидана («Критическая масса»), Шамшада Абдуллаева («Двойной полдень») и Аркадия Драгомощенко («Описание»). Их подробному анализу посвящена третья глава, разделенная, соответственно, на три параграфа, каждый из которых соответствует тексту отдельного автора.
Все тексты, с которыми имеет дело данное исследование, рассматриваются имманентно, изнутри внутренней архитектоники актов
чтения, имплицированных их формой. Нами рассматривается организация фигуративной структуры повествования и смыслообразующий потенциал ее механизмов, апеллирующих к сознанию читателя, таких, к примеру, как ассоциативность, цитатность, парадоксальность, смысловые и синтаксические трансформации и т.д. Мы стараемся проследить, как эти конструкции способствуют формированию текста-чтения в сознании читателя и его структурации в форме коммуникативно-риторических стратегий. Наконец, не скроем, нас просто интересуют современные тексты, которые, в силу их новизны и необычности никто прежде не пытался читать научно. В попытке сконструировать именно научный (а не литературно-критический) аппарат анализа сложных для чтения современных эссеистических текстов, как нам представляется, и состоит практическая ценность предпринятой нами работы.
Между испытующим и испытуемым. Синхронический аспект проблемы
Современные исследования по феноменологии искусства, используя базовое феноменологическое понятие интенциональности, считают основой трансцендентальной структуры художественного опыта именно взаимную постановку-проблематизацию опыта другого, агентами которого выступают вещь, язык и художник: «Интенциональность ... втягивает в динамику становления вещь, обращает к ней вопрос, провоцирует на актуализацию своей «другости». При этом язык вопрошания, язык общения с вещью сам становится Другим, начинает искать свое собственное. В одно и то же время переживания, время «пере» жизнь по одним и тем же законам живет вещью и языком общения с ней. Художник, вещь и язык как испытующие и одновременно испытуемые входят в во время и место «пере», ставя друг друга под вопрос, интерпретируя, провоцируя, подвергаясь взаимному влиянию, направленному на постановку Другого»64. Проблематизация Другого есть событие, протекающее лишь в длящейся актуальности настоящего, трактуемой не как эмпирическое время чтения или письма, конкретно-психологический или технический процесс, но как внутреннее, трансцендентальное время, знающее только неделимое настоящее. Для того, чтобы понять, что именно и каким образом проблематизируется в эссе, легче всего начать с семантики. Введенное Монтенем слово «эссе» восходит к французскому essai - «проба», «попытка». Корень слова возводят к латинскому exagnum - «взвешивание», exigo -«взвешиваю». Возможны также параллели с exadiare и exadium -«действовать», «воздействовать», «испытывать». Семантика слова разворачивается, таким образом, как взаимодействие двух сфер, которые можно обозначить как «испытуемое» и «испытующее». Проба, испытание: в языке; испытание мысли языком и языка мыслью. Эссе изначально возникает как аскеза, практика испытания себя в непрерывном движении мысли. «Я имею дело только с собой, - писал Монтень, - я беспрерывно созерцаю себя, проверяю, испытываю... Я верчусь внутри себя самого»65. Основная интенция, порождающая эссеистическую форму - встреча испытующего взгляда пишущего наблюдателя с самим собой: «Эссе - это опыт, поставленный на человеческой способности суждения, на себе самом»66, опыт предельно близкого, а именно, того содержания мысли, для постижения которого не требуется визуального контакта, предполагающего, в терминах классической рациональности, расстояния между субъектом и «объектом».
Опыт, конституирующий эссеистическую форму, был обозначен В. Крутиковым как «Я-письмо» , с чем можно согласиться, избежав, впрочем, давно развенчанных литературной теорией понятий единства и центростремительное выражаемой мысли (инерция которой, однако, в эссе все же сильнее, нежели в повествовательных текстах). Предпочтительнее говорить об экспликации индивидуальной мысли в виде множественности отношений субъективности пишущего, внешне собираемых грамматической формой «Я» как фокусом сил, проблематизирующих, сводящих воедино пишущего, язык и выражаемый предмет. В этой точке «все начала и концы, но середина - это целый мир, посредством которого «я» (как рычагом) приподнимается над собою, высвобождается от равенства себе. То «я», к которому возвращается эссеист, пройдя через круг вещей, уже не то, каким оно было в точке отправления»67.
Условия для самой возможности подобного пафоса формируются во второй половине XIX века - отрефлексированный в литературе, а затем и в философии кризис трансцендентального субъекта и традиционных аксиологических систем, породил экзистенциальный страх перед пустотой мира, «утратившего Бога», равно как и осознанную потребность в заполнении этой пустоты, в объективации мысли как внутреннего содержания субъекта, стремящегося обрести опору для себя, а в ней -источник преодоления экзистенциальной «покинутости». Акт рефлексии теперь порождается сосредоточенностью субъекта на процедуре самообоснования «перед лицом мира» и все больше начинает осмысляться как некий «выход из себя», превращение субъекта в «наблюдателя» по отношению к себе же: «Мыслить — это инсценироваться, т.е. уметь выводить себя на сцену собственной мысли»68. Пишущий же «инсценируется» вдвойне, объективируя переживания сознания в тексте. Каждый раз обращаясь в глубину себя, мыслящий субъект обретает новое единство с предметами и явлениями мира, совокупность которых стала некогда частью его опыта и лишь «дремлет» в глубине «Я» как его собственный Другой, нуждающийся в актуализации. Субъективность превращает мысль во взгляд, точку зрения, неспособную постулировать себя как Истину, и не имеющую в этом потребности в силу своего бытия одной-из-многих, в чем и черпается ценность этой точки зрения.
Чтение в терминах деконструктивизма
Деконструкция многолика. Она давно уже не только не пугает, но и вообще привлекает немногих, как всякое вышедшее из моды явление. Сейчас, по прошествии трех десятилетий со времен ее победоносного шествия она доступна рассмотрению одновременно и как радикальная философская позиция, и как литературно-критическая практика, и как самостоятельный метаязык, неизбежно ведущий к эстетизации как философии, так и наук о литературе (что ярко демонстрирует само письмо теоретиков XIX-XX веков). Она - критика любого рода «идеологических» дискурсивных построений, вскрываемых в тексте независимо от степени их авторской отрефлексированности в нем. Она же - аналитическая практика, ставящая задачу продемонстрировать актуальную сконструированность текста с выявлением тех средств репрезентации, при помощи которых происходит порождение репрезентируемого. Наконец, пафос де-конструирования способен оборачиваться вполне конструктивными намерениями по выработке герменевтической модели, допускающей проникновение в текст путем активного сотворчества, как наделяющего . читателя свободой, так и выявляющего в тексте определенные каналы субъективности. Правда, справедливости ради стоит заметить, что по-настоящему продуктивных и, в особенности, внятно артикулированных моделей текстового анализа, опиравшихся на деконструкцию, создано было на редкость мало (неизмеримо больше было темного и насквозь риторичного теоретизирования), поэтому все вышесказанное следует рассматривать лишь в горизонте будущего. Ниже мы остановимся лишь на тех положениях деконструктивизма (понимая под последним распространенный в гуманитарных науках последних 30 лет комплекс интерпретативно-аналитических практик, так или иначе вытекающих из деконструкции Ж. Деррида), которые имеют непосредственное отношение к коммуникативным аспектам теории чтения.
Теоретический аппарат деконструктивистских концепций текстового анализа опирался, прежде всего, на концепцию знака, предложенную Ж. Деррида. Введенное в научный оборот Ж. Лаканом, в содержательном плане восходящее к «Destruktion» Хайдеггера и «Abbau» Фрейда, а в формальном являющееся латинским переводом с греческого слова «анализ», понятие «деконструкция» обосновывается Деррида лишь через серию последовательных разотождествлений: не термин, не метод, не операция, не акт, не доктрина, не анализ, не критика108, но некая процедура заключения в скобки в смысле радикализованного феноменологического epoche всего аппарата европейской философии: субъекта, структуры, сущности, явления, цели, онтологии, метафизики, наличия, наблюдающего устройства и т.д. Сам Деррида не позволяет описания деконструкции в форме констатации в третьем лице единственного числа: «Поскольку эта процедура призвана приостанавливать акт номинации, любая фраза типа «деконструкция есть X» или «деконструкция не есть X» априори неверна и настаивает на отсутствии у термина тех негативных коннотаций, которыми обладает слово .
Деконструктивная критика Деррида основополагающих концептов традиционной метафизики - Истины, Тождества, Логоса и т.д., базирующаяся на признании невозможности мыслить бытие в терминах Присутствия, основывается на давно ставшем общим местом положении, что «центра нет, что его нельзя помыслить в форме присутствующего сущего, что у него нет естественного места, что он представляет собой не закрепленное место, а функцию, своего рода не-место, где происходит бесконечная игра знаковых замещений»111. Смысл как таковой был отрефлексирован в практиках постструктуралистского философствования вслед за «Логикой смысла» Ж. Делеза как акцидентальный, нестабильный и ускользающий от схватывания атрибут знака. Подобная теория смысловой репрезентации основывалась на том, смысл никогда не «лежит в наличии», единственной формой его существования является порождение в пространстве «между» продуцентом, реципиентом и текстом, он интерсубъективен и при этом индивидуально-субъективен, принадлежит и тексту и участникам коммуникации, присутствуя как бы везде и нигде . Важнее подчеркнуть, что деконструкция рассматривает темпоральность как внутреннее качество смысла: смысл может быть структурирован лишь на основе противопоставления его предшествующему, смысл это то, что различает, и тем самым, откладывает, выступая как скользящее поле отношений, где отсутствует стабильная точка, в которой динамические значения противопоставления могут быть представлены одновременно. Смысл циркулирует, становясь смыслом лишь через различие, бытие-другим113. Для текстового анализа принципиально важно, что в ситуации различАния как игры следов, в которую втянуто бытие, чтение становится полаганием обнаруживаемых в письме смысловых различий в качестве следов иных различий, на фоне которых они приобретают актуальность.
Траектории чтения - 2. «Взгляд на вид неба Александрии» А. Скидана
Эссеистика Александра Скидана являет собой, пожалуй, наиболее аутентичный образец письма-лабиринта, бесконечного и безначального recit - рассказывания. Кроме языка, «тщащегося рассказать нечто», здесь нет ничего. «Взгляд на вид неба Александрии» (далее по тексту - ВВНА) -наиболее сложный текст эссеистического сборника Скидана «Критическая масса» («Митин журнал», 1995 г.). Этот текст, в котором сходятся все основные содержательные пласты книги, можно считать эталоном ассоциативной эссеистики. Содержанием, специфической ритмикой, структурой (или же принципиальной бесструктурностью) риторических ходов, семантических и композиционных эффектов текст ВВНА обязан, прежде всего, ряду литературных и философских источников, косвенно или прямо упоминающихся в нем. Ведущее место среди таковых занимают «Александрийский квартет» Лоренса Даррелла, а также тексты О. Мандельштама, М. Бланшо, Ж. Деррида, А. Введенского, В. Набокова и Ш. Абдуллаева, на интертекстуальных связях с которыми мы остановимся ниже, поскольку именно игра ими не в последнюю очередь и придает данному эссе содержательность.
Читая ВВНА, необходимо постоянно ловить себя на непонимании читаемого, прослеживать (если воспользоваться словами М. Ямпольского о кинематографических фигурах) «очаги непонимания, которое предшествует работе смысла и провоцирует ее»153. Лишь так можно ориентироваться в лабиринтном пространстве ассоциативного письма. «Очаги непонимания», отражаясь друг в друге, сходятся здесь в общность коммуницирующих между собой смысловых уровней. Коммуникативно-риторические стратегии же выступают в качестве «векторов», движущих означивающую активность читателя от уровня к уровню (как это было уже отчасти продемонстрировано нами на примере «Меньше единицы» Бродского). Анализ, следовательно, должен строиться как чтение с параллельным выстраиванием последовательностей переходящих друг в друга семантических серий, складывающихся в те или иные коммуникативно-риторические стратегии. Процитируем длинный фрагмент, с которого начинается ВВНА: «Пусть будет голос, голос как предместье письма, письма в предместье. Если, конечно, отправитель не прибегает к последнему как прибегают на финише к погребальной урне. Письмо рвется, размокает, притягивает пламена; голос — никогда и нигде. Тем и одаривает. «И капля вкусного яда оживляет меня, будучи мертвой»: заключаем мы в молчаливой перспективе молнии, зазора, ничто. Даль сжимается, превращаясь в недоступную, недопустимую близь. Запустение. Запустение запустения запускает обморочные корни-щупальца под кожу ветра; прокаленный воздух. Прокаленной проказой и видениями распада воздух сотрясает озноб; рябь плоится, и женщина стучится в висок. Голос. Никогда и нигде. Пусть себе шелестит, чужой и отдаленно знакомый, тщится рассказать нечто. Хотя, может быть, и предпочел бы не делать этого, ничего не делать; ничего не делать в перспективе ничто, так, чтобы предпочесть в итоге абсолютно другое. Что именно? Здесь или нигде? Нигде. Что именно? Он не помнит, предпочитая забыть: практикуя забвение. Стало быть, не забыть вот что.
Пусть будет голос, голос как предместье письма, письма в предместье. Чужой и отдаленно знакомый, истонченный донельзя, потом и он окончательно исто- заострится, но не сейчас, еще нет, ещё. Сейчас он окончательно заостриться не вправе, поскольку плексиглазовая оправа заставляет его звучать, озвучивать, исполнять пустоту: наставляет на путь истинный, сказали бы мы. Бесконечно и монотонно помнить. Мы в предместье, в Александрии, нигде. ... Пусть будет нигде, раз так того хочет голос. Прокаленный забвением. Стало быть, не забыть вот что» (120-121).
Процитированное - яркий пример способности весьма насыщенного на концептуально-тематическом уровне философско-эссеистического повествования, обыгрывающего темы, традиционные для послевоенной французской мысли, облекаться в форму ритмичной, медитативной прозы, ткущей плотную текстуру ассоциативных связей, одновременно и затемняющих философский смысл и расширяющих, углубляющих его, избавляя от фиксации, «омертвения» в устойчивом понятии. Впрочем, осознать это можно лишь многократно читая эссе целиком. Бросающийся же в глаза при первом чтении смысловой герметизм ВВНА и подобных ему современных эссеистических текстов, восходящих к французской мысли (блуждающей, номадической по сути), вызван, помимо содержательной сложности и затрудненного синтаксиса, особой организацией риторических фигур и семантических полей. Ассоциативная эссеистика становится доступной анализу и интерпретации лишь будучи разложенной на лишь во времени обретающих длительность. Я. Друскин писал в «Дневниках»: «Смерть - это мерзость запустения»154. Связь запустения и смерти, как и первая скрытая отсылка к философии «чинарей», разумеется, не случайны, как мы покажем ниже. Вначале отметим предшествующий фрагмент:
«И капля вкусного яда оживляет меня, будучи мертвой»: заключаем мы в молчаливой перспективе молнии, зазора, ничто». (120)
Этот совершенно непонятный на первый взгляд фрагмент, являющийся типичным примером «темного места» в тексте, представляет собой синтез косвенных цитат из таких текстов, как «Серая тетрадь» А. Введенского и «О грамматологии» Ж. Деррида. Дело осложняется еще и тем, что внешне эта синтетическая конструкция заключена в рамку дословной цитаты из стихотворения Шамшада Абдуллаева «Где-то» (из книги «Неподвижная поверхность», к которой А. Скидан писал предисловие): «речь — это не выход. Скорее в глубь вязкой бесцельности, где чувство тупое узрит: молнию, зазор, ничто: и капля вкусного яда оживляет меня, будучи мертвой» 5. Обнаруживающаяся в этой лексии смысловая серия «молния / зазор / ничто» развивает семантику пространства, активно коммуницируя с двумя другими фрагментами, стоящими в тексте далее: «Оказывается, оказываешься отнюдь не в столице, даже не в предместье, оказываешься нигде. Пусть будет нигде, раз того хочет голос. Прокаленный забвением» (121)
Траектории чтения - 4. «Утро как пора года» А. Драгомощенко
Небольшое по объему эссе «Утро как пора года» петербургского поэта и переводчика Аркадия Драгомощенко входит как часть прозаического приложения в его сборник «Описание» (Издательский центр «Гуманитарная Академия», 2000). Принадлежа к более старшему поэтическому поколению, А. Драгомощенко и явился одним из непосредственных учителей и авторитетов для авторов более младших поколений, в том числе А. Скидана и Ш. Абдуллаева, хотя отношения «поколений» необходимо в данном случае рассматривать не как прямую преемственность, а скорее как развитие в схожих художественных контекстах, преимущественно, интернациональных. В частности, очень тяжелая для восприятия поэтика Драгомощенко, тяготеющая к крайне сложной языковой рефлексии и предельно свободной ассоциативности, восходит к литературным экспериментам современных американских поэтов - нью-йоркской и калифорнийской поэтических школ. В общих чертах поэтику столь сложного литературного движения или, точнее, совокупности поэтических практик, как нью-йоркская поэтическая школа (включающая, по меньшей мере, три поколения поэтов, в числе которых Джон Эшбери, Кларк Кулйдж и многие другие), описал Пол Хувер, выделявший в поэтике ее представителей следующие черты: радикальное переосмысление природы предложения, крайняя субъективность, смысловая абстрактность, сочетание философской дистанцированности с лирической непосредственностью в изображении предметов . Все эти черты были присвоены петербургским автором - как в поэзии, так и в эссеистике. Сергей Соловьев говорит о Драгомощеико: «Пишет снегом, пробелами, свеченьем»179 - очередной показательный пример того, как в отечественной критике принято говорить о подобной поэтике. Встречаются, впрочем, и весьма ценные наблюдения: «Это нулевое письмо в том смысле, что оно спокойно, безакцентно, и в нем отсутствует набившая оскомину исповедальность, граничащая с артикуляционно безупречной крикливостью. Тут нет крайностей. Нет ничего. Лишь Язык (лабиринт, система зеркал, джунгли), вобравший историю, пространство и время»180 - писал о стиле Драгомощеико, правда, о поэзии, Ш. Абдуллаев в посвященном ему эссе. А следующее его наблюдение при всей присущей абдуллаевскому письму фигуративное (разобранной выше) все же верно схватывает особенности прозы Драгомощеико: «Читая Драгомощеико, то и дело замираешь в страхе: вот-вот образы перейдут положенный им предел, исчезнут, провалятся в глухую эфемерность. Что-то удерживает их. Что? Слова, фразы, длинные синтагмы, словно дюжина юрких мышей, прячутся от (внутреннего) взора, и тебе удается лишь увидеть их прощальный промельк. Иногда мне чудится, что под зыбкой насекомостью этих пульсирующих знаков таится какой-то организм, разорванный и по частям раскиданный в глубине воображаемой местности, как тело Озириса. И строки - сплошной лабиринт, аккуратно утыканный одинаковыми тупиками, или спираль, или движение по часовой стрелке («циферблата обод») с возвращением на прежнее место»181. Образы лабиринта и спирали - самые точные, пожалуй, метафоры медленного чтения. В силу близости к американским поэтам, не только в литературе, но и в жизни, творчеству Драгомощенко повезло в том плане, что оно уже становилось объектом литературоведческой рефлексии на Западе. В частности, Мэрджори Перлофф (Стэнфордский Университет) пишет: «для Драгомощенко язык не является уже всегда усвоенным и присвоенным, предопределенным и предпосланным, с чем американские поэты считают своим долгом неустанно бороться. Напротив, Драгомощенко настаивает на том, что «язык не может быть присвоен, поскольку он несвершаем» и, вызывая в памяти слова Рембо «Je est un autre», добавляет афористическое: «поэзия - это всегда иное»»182. Пишущее «Я», артикулируясь в языке, неизбежно растворяется в нем. Говоримое создает того, кто говорит.
Что касается немногочисленных собственно эссеистических текстов Драгомощенко, они, так же, как и его поэзия, стремятся к абсолютно чистой, «кристаллизованной» литературности. Язык, письмо в них предстает средой не столько мышления, сколько своего рода медитации, в том числе, и для читателя. Сам языковой ритм и игра свободных ассоциаций на уровне семантики, фонетики и синтаксиса становятся «операторами» этой медитации. Повествование в эссеистике Драгомощенко предстает как сеть всецело замкнутых на себе риторических фигур, связанных друг с другом лишь ассоциативной общностью либо вообще не связанных никак. В результате получается предельно «герметичный» текст, смысл которого не подлежит рациональному присвоению в понимании, но постижим именно как невозможность рационального присвоения. Поэтому такой смысл и не представляет собой чистую негацию. Негативность снимается абсолютной литературностью того способа, посредством которой она артикулируется. Каждая фигура (или, что менее точно, «образ»), по точному замечанию А. Барзаха, здесь «апеллирует к некой внепредметной и, что еще важнее, внесмысловой реальности, к реальности «словесно-синтаксической ... это слова о словах - о самих себе» . В результате, как отмечает М. Ямпольский, «Язык превращается в некий автономный объект созерцания [выделено автором - К.З.]»184. Это положение в разной степени применимо ко всей эссеистике XX века, и, как мы уже не раз могли убедиться, идеально применимо к текстам, проанализированным выше.
