Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Раннее творчество Леонида Андреева (1898 - 1902) как художественная философия предтрагизма 32
1. Введение 32
2. К проблеме истоков трагического сознания в творчестве Леонида Андреева: Шопенгауэр и Ницше 36
3. «Рассказ о Сергее Петровиче» в контексте философии трагического - 46
4. Формы трагического в едином сюжетном пространстве 57
5. Мотив опьянения и его функции в ранней прозе Л. Андреева 65
6. К проблеме определения формальных сюжетно-композиционных границ текстов 70
7. Рассказ «Молчание» в контексте эстетики трагического 74
8. Трагическое в прозе экспрессионистического типа 83
9. Контекстуальный тип определения художественного мировоззрения Л. Андреева 101
10. Заключение (система выводов) 108
Глава II. Цикл «маленьких трагедий» (рассказы Леонида Андреева 1902 - 1907 годов) 110
1. Введение - 110
2. «Мысль» - 112
3. «Жизнь Василия Фивейского» 124
4. «Иуда Искариот» 138
5. «Тьма» 153
6. Трагическое в драматургии Леонида Андреева 1906 года 165
7. Заключение (система выводов) 182
IV. Заключение 184
V. Библиографический список 197
- К проблеме истоков трагического сознания в творчестве Леонида Андреева: Шопенгауэр и Ницше
- Рассказ «Молчание» в контексте эстетики трагического
- Контекстуальный тип определения художественного мировоззрения Л. Андреева
- «Жизнь Василия Фивейского»
Введение к работе
Леонида Андреева читают уже целое столетие. Пик его популярности пришелся на 1902 - 1908 годы, когда были написаны и опубликованы основные произведения: «Жизнь Василия Фивейского» и «Тьма», «Иуда Искариот» и «Жизнь человека». Андреев был одним из самых издаваемых и читаемых авторов России. Его популярность была сравнима с популярностью Горького, по тиражам он вряд ли уступал Толстому и Достоевскому. Но даже в годы творческого расцвета Леонид Андреев продолжал оставаться объектом нападок критиков и самых разных публицистов, иронично отрицавших качество его прозы и драматургии. Андреева обвиняли в анархизме и безбожии, в отсутствии чувства меры и в слишком пристальном внимании к психопатологии.
Годы, прошедшие после смерти писателя, показали, что интерес к нему не был случайностью, не был волей читателя, стремящегося к массовой культуре. Сейчас можно сказать, что андреевское творчество - мост между XIX веком, прежде всего художественным мировоззрением Достоевского, и творческими исканиями XX века. В течение многих лет литературоведы пытаются терминологически определить метод Андреева. Его называли реалистом и символическим реалистом, декадентом и экспрессионистом, экзистенциалистом и символистом. Видимо, такое многообразие определений свидетельствует о том, что нет смысла в поисках одного-единственного термина, отражающего суть поэтики. Андреевский художественный мир — предчувствие и предвестие эстетических систем столетия, искания и страдания его героев - пророческий знак грядущих катастроф, многие из них происходят в сфере сознания. Социально-исторический и литературно-философский процессы ушедшего века косвенно оправдали парадоксальный и во многом провокационный метод Леонида Андреева, показали, что его как будто бы
искусственный трагизм - свойство времени, а не произвол играющего художника.
СТЕПЕНЬ ИЗУЧЕННОСТИ ПРОБЛЕМЫ. Об Андрееве сказано многое. Публицистическое, актуализированное живой реальностью слово о писателе в 1900 - 1919 годах сменилось долгим сорокалетним молчанием советского периода - Андреев с его мрачной (как казалось, декадентской) эстетикой и предсмертным радикальным антибольшевизмом мало соответствовал молодому соцреализму и не стал легальным чтением советского периода вплоть до конца 50-х годов.
При жизни Андреева о нем писали очень часто, особенно в 1903 - 1908 годах, когда его талант достиг кульминационной высоты. Нет необходимости делать обзор всей литературы. Нас интересует проблема трагического, варианты интерпретации его творчества именно в этом контексте. В библиографическом списке мы приводим достаточно много работ досоветского периода, так или иначе решающих указанную проблему. Сейчас же попробуем опереться на суждения творческих личностей, которые имели возможность объемно оценить произведения Андреева. Для этого избираем статьи Мережковского, Волошина и Блока, остро ощущавших трагизм своего времени.
Мережковский - несомненный антагонист Андреева, один из столпов нового религиозного сознания, философ мистической ориентации, столь чуждой (по крайней мере, по заверениям самого писателя) автору «Бездны» и «Иуды Искариота». Интересно другое. Русские религиозные философы, будь то Бердяев или Флоренский, Трубецкой или Шестов, живо откликавшиеся на явления современной культуры, Андреева не замечали. Пожалуй, лишь у Розанова можно найти несколько саркастических страниц, посвященных «Иуде» и общей резко негативной оценке писателя. Мережковский был гораздо активнее и прозорливее, видя в Андрееве важный знак времени и посвятив его творчеству две статьи.
Первая - «В обезьяньих лапах» (1907). Здесь рассматриваются «Жизнь Василия Фивейского», «Иуда Искариот», а также три драмы - «К звездам», «Савва» и «Жизнь человека». Все эти тексты будут обсуждаться во II главе нашей диссертации.
Итак, считает ли Мережковский Андреева писателем трагического мироощущения? Начинается статья с иронического слова о стиле, философ приводит десятки примеров («Жизнь Василия Фивейского», «К заездам»), убеждающих читателя в том, что ему придется столкнуться с «красноречием дурного вкуса» . Важное для нас суждение: «Художественное творчество Андреева мне кажется сомнительным не потому, что он изображает уродство, ужас, хаос, - напротив, подобные изображения требуют высшего художественного творчества, - а потому, что созерцая уродство, он соглашается на уродство, созерцая хаос, становится хаосом»2.
Далее Мережковский, не расставаясь со своим художественным стилем, делает теоретическое заявление: «Трагедия начинается там, где есть надежда преодолеть слепую судьбу - свинью, съедающую, и колесо, давящее нас»3. И сразу же - вывод: «У Андреева никакой надежды нет, а, следовательно, нет никакой трагедии»4.
Эстетика Андреева представляется Мережковскому опасным фантомом, предлагающим читателю сконцентрироваться на созерцании ужасного и остаться без утешения. Короче говоря, Мережковский ставит важную для нас проблему — проблему поэтики, если не лишенной катарсиса, то постоянно его теряющей.
Последующие страницы — косвенное оправдание Андреева как писателя-интеллигента, все-таки сумевшего прикоснуться к религии и поставить ряд вопросов, которых не найти, скажем, у Горького. Впрочем, религиозный контекст дает Мережковскому возможность нового суда над Андреевым:
' Мережковский Д.С. В обезьяньих лапах // В тихом омуте. М., 1991. - С. 15
2 Мережковский Д.С. В обезьяньих лапах // В тихом омуте. М., 1991. - С.16
3 Мережковский Д.С. В обезьяньих лапах // В тихом омуте. М., 1991. - С.17
4 Мережковский Д.С. В обезьяньих лапах // В тихом омуте. М., 1991. - С.17
б Василий Фивейский - просто глуп, так как он ищет не веры, а чуда; герои драмы «К звездам» утешают себя абстрактным бессмертием в образе «Сына вечности», следовательно, впадают в особый род нигилизма, отрицающего личное бессмертие; Савва, пытаясь взорвать икону и христианство в целом, склоняется к нигилизму вполне реальному; в «Жизни человека» смерть сына — достойный повод для того, чтобы проклясть Бога. В мысли о нигилизме андреевского мира Мережковского укрепляет рассмотрение «Иуды Искариота» как повествования о не воскресшем Христе и пришествии Антихриста в образе Иуды.
Мережковский склонен говорить не о трагизме повествования, а о трагедии самого автора, который не верит в воскресение и, попав в «обезьяньи лапы», все пишет и пишет о кошмарном мироздании без смысла и цели.
А завершается статья неожиданным признанием «огромной заслуги» Андреева, прошедшего «путь до конца» («не сберег души своей»), показавшего последние этапы страшного пути, и пожеланием, «чтобы он, первый в русской революционной общественности вспомнивший о Христе, первый же и пришел ко Христу»5.
И вот «Рассказ о семи повешенных» Мережковский склонен считать «бессознательным религиозным приятием мира»6. Это произведение остается за пределами изучаемого нами периода творчества, поэтому будем лаконичны и выделим в суждениях Мережковского главное.
Философ развивает парадоксы Андреева, с которыми нам еще предстоит встретиться (особенно во 2 главе), усиливает «житийные» подтексты рассказа и интерпретирует его в духе христианского трагизма: герои — мученики, их революционный терроризм — скрытое даже для них возвращение к истинному Евангелию, которое предполагает обязательное распятие и неизбежное воскресение. В концепции Мережковского рассказ о казненных террористах
5 Мережковский Д.С. В обезьяньих лапах // В тихом омуте. М., 1991. - С.39
6 Мережковский Д.С. В обезьяньих лапах // В тихом омуте. М., 1991. - С.40
становится трагедией жертвоприношения,' унижающего официальное православие и возвышающего свободное творчество мучеников.
«Не с ними ли Христос?», - вопрошает Мережковский, выстраивая контекст, о котором мы будем помнить, рассматривая андреевское творчество 1898-1907 годов.
М. Волошин интересует нас как автор трех работ: «Леонид Андреев и Феодор Сологуб» (1907), «Елеазар», рассказ Леонида Андреева» (1907), «Некто в сером» (1907).
Как и Мережковский, Волошин далек от принятия художественного мира Андреева. Главный упрек — искусственность. Читаем в статье «Леонид Андреев и Феодор Сологуб»: «У Леонида Андреева нет живых людей, а есть манекены, которых он заставляет разыгрывать драму собственной души, но при этом старается их украсить всеми качествами реальности, сделать их преувеличенно четкими и выпуклыми»7.
Здесь высказывается мысль о чрезмерном присутствии автора, о своеобразном зомбировании героев, теряющих естественную свободу. В конце статьи эта идея усиливается. Как и Мережковский, Волошин склонен отказывать Андрееву в художественности, делая акцент на навязчивом явлении авторской души: «Не художник нас потрясает в Андрееве, потому что он совсем не художник, не проповедник, потому что он не умеет проповедовать, -потрясает темная и мятежная душа, надрывающая своим косноязычьем, невозможностью найти свой ритм, свои слова»8.
Особенно возмущает Волошина андреевский подход к евангельским сюжетам в рассказах «Елеазар» и «Иуда Искариот».
«Художник не имеет права безнаказанно и бессмысленно истязать своего читателя», - пишет Волошин, категорически не согласный с превращением светлой евангельской трагедии в явление «ужаса трупа» («Елеазар») и «Христа-манекена» («Иуда Искариот»).
7 Волошин М. Леонид Андреев и Федор Сологуб // Лики творчества. Л., 1988. - С.445
8 Волошин М. Леонид Андреев и Федор Сологуб // Лики творчества. Л., 1988. - С.448
Особо интересное для нас суждение находим в начале статьи «Некто в сером»: «Истинные произведения искусства дают душе новую полноту, даже проповедуя пессимизм и отрицание. Главные же особенности произведений Леонида Андреева в том, что они оставляют в душе новое чувство пустоты — точно вынимают из нее нечто»9.
Более корректен в своих суждениях Александр Блок. Он пишет об Андрееве («Памяти Леонида Андреева») в 1919 году после смерти писателя, на закате своей жизни, наконец, после того, как в России свершилась и успела проявить себя революция, поставив человека перед реальной трагедией истории. Мережковский и Волошин оценили «Жизнь Василия Фивейского» как слабо художественное и кощунственное произведение. У Блока иное мнение: «А что там неблагополучно, что везде неблагополучно, что катастрофа близка, что ужас при дверях, - это я знал очень давно, знал еще перед первой революцией, и вот на это мое знание сразу ответила мне «Жизнь Василия Фивейского»10.
Размышляя о «Жизни человека» и вспоминая о своих первых впечатлениях от драмы, Блок концентрированно выражает ее смысл в «детском вопросе» «Зачем?». И вновь, вслед за Мережковским и Волошиным, поэт делает акцент на трагическом характере самого писателя, который «бился о стену большой, модно обставленной, постылой хоромины»11.
Финал статьи усиливает этот трагический мотив, соединяя художников в общей печали: «Знаю о нем хорошо одно, что главный Леонид Андреев, который жил в писателе Леониде Николаевиче, был бесконечно одинок, не признан и всегда обращен лицом в провал черного окна, которое выходит в сторону островов и Финляндии, в сырую ночь, в осенний ливень, который мы с ним любили одной любовью. В такое окно и пришла к нему последняя гостья в черной маске - смерть»12.
9 Волошин М. Леонид Андреев и Федор Сологуб // Лики творчества. Л., 1988. - С.457
10 БлокА. Памяти Леонида Андреева // Блок А. Собр. соч. В 6 т. Т. 5. М., 1971. - С.482
" БлокА. Памяти Леонида Андреева // Блок А. Собр. соч. В 6 т. Т. 5. М., 1971. - С.489
12 БлокА. Памяти Леонида Андреева // Блок А. Собр. соч. В 6 т. Т. 5. М., 1971. - С.482
Теперь можно сделать вывод о том, как русские поэты и мыслители, современники Андреева оценивали его творчество в русле изучаемой нами проблемы.
Они сходятся в главном — сам Леонид Андреев, снова и снова воплощается в своих произведениях, высказывая самую сокровенную мысль о темном характере мироздания, о безблагодатности бытия, терзающего человека и обрекающего его на страдание, смерть и забвение. Читая работы Мережковского, Волошина и Блока, Андреева можно назвать трагической личностью, созерцающей пустоту (вот новое качество категории трагического!). Сложнее признать трагической поэтику его произведений. Слово «катарсис» в этих статьях мы не находим, но Мережковский и Волошин (в большей степени) приходят к выводу, что нельзя считать трагическими произведениями, в котором ужас и безнадежность - кульминационные точки текста. Идея бескатарсисной поэтики звучит так или иначе. Также отметим, что Мережковский, анализируя «Рассказ о семи повешенных», находит в произведении христианский подтекст и соответствующий трагизм.
Советское литературоведение (конец 50-х - 80-е годы), несмотря на вынужденный социологический и идеологический контексты, стремилось к максимально объективному прочтению творчества Леонида Андреева и в целом оценило его как талантливого художника, вполне адекватно переживавшего кризис своего времени и отразившего его в сложных, противоречивых образах на границе реализма и модернизма. Наиболее интересно и емко эта мысль выражена в работе В.А.Келдыша «Реализм и модернизм». Специальных работ о трагическом в творчестве Леонида Андреева не было, но сама проблема возникала в трудах К.Д.Муратовой, Ю.А.Бабичевой, В.И.Беззубова, С.Ю.Ясенского, Л.А.Иезуитовой, Ю.Н.Чирвы, М.Я.Ермаковой.
Во введении мы не будем специально останавливаться на указанных монографиях и статьях, хорошо известных в литературоведении и многократно отраженных в диссертационных работах. Важнее обратиться к андрееведению
90-х годов. Наиболее полное представление о нем дает межвузовский сборник научных трудов («Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева»), изданный в Орле к 125 - летию со дня рождения писателя в 1996 году тиражом 150 экземпляров, достойным сожаления.
Содержание юбилейного сборника (материалы конференции) позволяют судить о главных тенденциях изучения андреевского творчества. Они таковы:
творчество Андреева в контексте русской классики;
Андреев и XX век: проблема влияний и типологических контактов;
Андреев и зарубежная литература: проблема единого мировоззренческого и эстетического пространства;
философские основы андреевского метода;
религиозный подтекст творчества Андреева;
поэтика и ее лингвистические аспекты;
творчество Андреева в современной российской школе. Подробнее остановимся на работе, имеющей прямое отношение к изучаемой нами проблеме: И.Ю.Искржицкая. Леонид Андреев и пантрагическое в культуре XX века. Начинается она с принципиального для нас заявления: «Личность и творчество Л. Андреева находятся у истоков пантрагизма - принципиально нового мироощущения человека 20 века, обусловленного тотальной смыслоутратой основных констант бытия: религии, культуры, социума»13.
Мережковский и Волошин оценивали творчество Андреева с позиций традиционной нравственной культуры, для которой вера (в разных формах) -способ познании онтологии мира, приближения к самым высоким смыслам и спасения от абсурда. Поэтому Андреев кажется им мрачно пессимистичным, но не трагичным художником слова. XX век показал, что формируется трагизм нового качества. И.Ю. Искржицкая пишет об этом очень верно. Происходит
13 Искржицкая И.Ю. Леонид Андреев и пантрагическое в культуре XX века // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. Межвузовский сборник научных трудов к 125 -летию со дня рождения писателя. Орел, 1996.- С.64
11 «обнаружение пустоты под привычными ценностными покровами и, как следствие — выход человека в своеобразный вакуум, который современные философы склонны называть «экзистенциальной пустотой»14.
Работа (доклад в тезисах) И.Ю. Искржицкой хорошо показывает «плюсы» и «минусы» современного андрееведения и литературоведения в целом: силу и глубину рискованных суждений - слабую мотивированность герменевтического прочтения текстов. Мысль о том, что Андреев — «радикальный богоборец» можно считать спорной, но возможной, а вот с другой идеей исследователя («мышление Андреева намеренно антимифологично») согласиться очень трудно.
Следующее высказывание представляется нам избыточно смелым: «Андреев в типологическом смысле подобен великому антиутописту Аристотелю, ученику великого утописта Платона, пошедшему своим путем, отваживавшемуся первым из мыслителей Европы судить о «бытии как бытии». Платона Россия прочитала через Тютчева, Владимира Соловьева, наконец, А. Платонова, а Аристотель еще не прочитан, как не прочитан в этом качестве и Андреев»15.
Значительно серьезнее суждение о том, что трагический гуманизм Леонида Андреева - «в открытости неизвестным смыслам бытия»16.
И все же еще раз об антиутопизме Андреева. Этой проблеме посвящена одна из глав монографии орловского ученого Н.Н. Арсентьевой «Становление антиутопического жанра в русской литературе», посвященной описанию структуры «Дон Кихота» и ее реализации в отечественной словесности.
14 Искржицкая И.Ю. Леонид Андреев и пантрагическое в культуре XX века // Эстетика диссонансов. О
творчестве Л.Н. Андреева. Межвузовский сборник научных трудов к 125 - летаю со дня рождения писателя.
Орел, 1996.- С.64
15 Искржицкая И.Ю. Леонид Андреев и пантрагическое в культуре XX века // Эстетика диссонансов. О
творчестве Л.Н. Андреева. Межвузовский сборник научных трудов к 125 - летаю со дня рождения писателя.
Орел, 1996.-С.65
16 Искржицкая И.Ю. Леонид Андреев и пантрагическое в культуре XX века // Эстетика диссонансов. О
творчестве Л.Н. Андреева. Межвузовский сборник научных трудов к 125 - летаю со дня рождения писателя.
Орел, 1996.-С.65
Интересующая нас глава называется «Концепция утопического сознания в творчестве Леонида Андреева».
Н.Н. Арсентьева останавливается на «Жизни Василия Фивейского», рассказах «Иуда Искариот» и «Мысль». В возведении идейно-эстетического мира изучаемых произведений к роману Сервантеса есть преувеличение, но любопытен сам факт постструктуралистского разъятия текстов Андреева, их «христианизации» и лишения трагического смысла ради своеобразного всеобъемлющего почти религиозного катарсиса.
Надо отметить, что орловские ученые делают очень много для изучения Андреева. Здесь были проведены конференции и изданы межвузовские сборники в 70-е и 80-е годы, на базе Орловского пединститута была подготовлена к изданию монография Е.А. Михеичевой «О психологизме Леонида Андреева».
О том, что в последнее время проблема трагического в творчестве Леонида Андреева ставится все чаще, свидетельствует и объемная глава в монографии Л.А. Колобаевой «Концепция личности в русской литературе рубежа XIX - XX веков». Здесь Андреев оказывается в интересном и закономерном контексте: Шестов, Ремизов, Камю. «Ужаснувшийся абсурдной жизни и отчаявшийся человек»17 признается главным андреевским героем, стержнем его трагической поэтики нового типа.
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА РАБОТЫ. Проблема трагического - одна из самых популярных проблем философии и литературоведения, решается она как на эстетическом, так и на общемировоззренческом уровнях. Сделать теоретическое введение, предшествующее изучению прозы Андреева в избранном нами контексте, конечно, необходимо, но если решать теоретическую проблему трагического объемно, то диссертация разрастется в многотомное исследование и потеряет свои жанровые признаки. Поэтому мы решили пойти следующим путем:
17 КолобаеваЛ.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX - XX веков. М., 1990. - С.119
избрать современное емкое определение трагического, предложенное авторитетным специалистом, дать к нему необходимый комментарий и затем переходить к андреевскому творчеству. Мы остановились на концепции трагического, выдвинутой А.Ф. Лосевым, который изучил как истоки этого философского и эстетического явления (труды Аристотеля), так и его становление вплоть до работ Соловьева и Ясперса. Будем работать со статьей «Трагическое», помещенной в «Философском энциклопедическом словаре» .
«Трагическое, философская и эстетическая категория, характеризующая неразрешимый общественно-исторический конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей».
Далее нам предстоит увидеть, как А.Ф. Лосев развивает изначальное определение, дифференцируя внутренние признаки философской и эстетической категории. Сейчас же обратим внимание на то, что акцент переносится с бытового понимания трагизма на уровень философского обобщения. Под бытовым мы подразумеваем такое суждение, в котором неизбежная смерть человека, печальный удел всего живого воспринимается как трагическая ситуация, возникающая независимо от воли человека. В этом случае сам факт смертности есть не только предпосылка, но и сущность явления, к которому философы и специалисты в области эстетики и теории литературы подходят категориально. А.Ф. Лосев сразу же подчеркивает общественно-исторический характер неразрешимого конфликта и обязательную свободу субъекта. Интересно, что речь идет не о смерти человека (бытовая концепция), а о гибели «важных ценностей».
Теперь перейдем к внутренним признакам трагического, которые выделяет А.Ф. Лосев.
«В отличие от печального или ужасного, трагическое как вид грозящего или свершающегося уничтожения вызывается не случайными внешними
18 Лосев А. Ф. Трагическое // Философский энциклопедический словарь. 2 издание. М., 1989. - С.662-663
силами, а проистекает из внутренней природы самого гибнущего явления, его неразрешимого самораздвоения в процессе его реализации. Диалектика жизни поворачивается к человеку в трагическом ее патетической (страдальческой) и губительной стороной».
«Печальное» и «ужасное» отделяются от трагического, выявляя в последнем своеобразную самореализацию внутренней природы. Не действие внешних сил выходит на первый план, а проблема «неразрешимого» раздвоения субъекта, который в своем сознании обнаруживает губительные стороны существования. Индивид вновь остается на первом плане. Следовательно, трагедия разворачивается в самом внутреннем мире. «Жизнь» становится имманентным признаком личности, гибель (а не смерть!) приходит из глубин «Я», характер которого выясняется при столкновении с иными силами.
«Трагическое предполагает свободное действие человека, самоопределение действующего лица, так что хотя его крушение и является закономерным и необходимым следствием этого действия, но само действие представляет собой свободный акт человеческой личности».
А.Ф. Лосев продолжает развивать тему свободы, подчеркивая «самоопределение действующего лица». Отсекается вся древневосточная философия, «не доверяющая свободно личному началу» и погружающая личность в Абсолют. Можно отметить не только персоналистскии характер тезиса, но и достаточно высокий статус действия. Оно оказывается в одном семантическом ряду с «крушением», но уже не уступает ему сферу наиболее мощного эмоционального влияния.
«Противоречие, лежащее в основе трагического, заключается в том, что именно свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, которая настигает человека именно там, где он пытался преодолеть ее или уйти от нее (так называемая трагическая ирония)».
Замечательно интересный и верный тезис. «Свобода» снова звучит и оказывается в центре парадоксальной ситуации: тот, кто стремится к самореализации и максимальной независимости, пытаясь избавиться от стесняющих сил, должен быть готов к тому, что придет время и власть трагической иронии. Герой, уходя от «необходимости», встречается с ней в акте личностного подвига, совмещающего максимально возможный накал, напряжение жизненных сил и их угасание, смерть. Трагическая ирония предполагает наличие концепции абсурда, но ее появление зависит от воли автора: если верх берет личностное начало, энтропия остается важной, но все-таки преодоленной составляющей конфликта, если энтропия оказывается кульминационной точкой познания, тогда личности трудно удержаться на высоте самоутверждения. Впрочем, наступление абсурда — угроза самому существованию трагедии.
«Ужас и страдание, составляющие существенный для трагического патетический элемент, трагичны не как результат вмешательства каких-либо случайных внешних сил, но как последствия действий самого человека».
В этом тезисе особенно важно совмещение «ужаса и сострадания» с «действиями самого человека». Трагическое предполагает открытие личностью энтропийных сил, скрытых в ней самой, действующих в независимости от высоты или низости души.
«В отличие от мелодраматического (вызывающего жалость, «трогательного») трагическое не может быть там, где человек выступает лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Трагическое родственно возвышенному в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании».
А.Ф. Лосев подчеркивает суровый характер конфликта, в котором страдание вызывает не жалость, а совершенно иные чувства, роднящие читателя (зрителя) с героем, переживающем кульминацию своей судьбы.
«Как форма возвышенно-патетического страдания действующего героя, трагическое выходит за пределы антиномии оптимизма и пессимизма: первый исключается обнаруживающейся в трагическом неразрешимостью коллизии, невосполнимой утратой того, что не должно было исчезать, второй — героической активностью личности, бросающей вызов судьбе и не примиряющейся с ней даже в своем поражении».
Итак, смысл и, пожалуй, главная цель трагического переживания — выход из под власти крайностей, смысловых полюсов, лишающих человека свободы. В «неразрешимости коллизии» - совершенно особая эмоциональная ситуация, ни с чем не сравнимое приобщение к людскому уделу в самых высоких его формах.
«Трагическое имеет всегда определенное общественно-историческое содержание, обусловливающее структуру его художественного формирования».
Для нас этот пункт очень важен. Конечно, необходимо вести речь о трагическом как о «вещи в себе», как о константной категории, сохраняющей набор признаков, независимых от временного контекста. Но это только начало серьезного научного разговора, так как каждая эпоха, сохраняющая трагическое как систему отношений с миром, вносит свои коррективы, выявляя новые моменты, совершенно незнакомые прошлым временам. Необходимо говорить о генезисе трагического.
Однако прежде чем перейти к этой проблеме и наметить основные этапы становления трагического мироощущения в литературе, есть смысл обратиться к проблеме катарсиса, которая в нашей диссертации будет занимать особое место.
Все специалисты, так или иначе обращающиеся к катарсису, начинают с поэтики Аристотеля, который сообщает, что трагедия «при помощи сострадания и страха достигает очищения подобных аффектов».
«Тут нет ни одного понятного слова», - пишет А.Ф. Лосев (мы продолжаем обращаться к его авторитету) в «Истории античной эстетики
(Аристотель и поздняя классика)». Он указывает на то, что уже к 1931 году по поводу катарсиса было высказано 1425 различных толкований. Конечно, у нас нет никакой возможности (да и необходимости) сделать обзор этого научного и научно-популярного «моря». А.Ф. Лосев, постоянно подчеркивая непроясненность понятия у Аристотеля, говорит о его обязательной связи с моральными оценками: «Когда от счастья переходит к несчастью человек хороший или какой-нибудь совершенный негодяй, то ни в одном, ни в другом случае мы только возмущаемся, а во втором случае видим только справедливое возмездие. Ни там, ни здесь, ни страха, ни сострадания. Точно так же нет никакого страха или сострадания и при переходе негодяя от несчастья к счастью, потому что это видно само собой. Главное же для трагических аффектов страха и сострадания - это невиновность человека, сопровождаемая глубоким несчастьем, в силу какой-нибудь неведомой ошибки. Отсюда следует, что трагический катарсис, по Аристотелю, имеет одной из своих существенных сторон моральную оценку, а другой - непонятную и ужасную случайность».
Далее А.Ф. Лосев несколько раз указывает на то, что для Аристотеля помимо морального был важен фактор религиозный, мистериальный, ведь в Древнем мире магическая идея ритуального очищения была повсеместной.
Итак, мораль и религия входят в концепцию катарсиса и формируют ее. Читатель (в нашем случае), переживая смерть героя как великую закономерность бытия и одновременно знак индивидуальной свободы, героической независимости человека, выходит из-под власти обыденных представлений о жизни и смерти, расстается как с пессимизмом, так и с оптимизмом, приобретая способность видеть в гибели торжество жизни, а в эмоционально-интеллектуальном отождествлении с героем идею оправдания существования, независимо от силы зла и разнообразия его форм. В эффекте катарсиса — положительная сила искусства, своеобразная художественная религия, «спасающая» человека от отчаяния. В эстетической иллюзии —
открытие скрытых ресурсов, подспудно присутствующих в каждой беде, в каждом страдании.
И вновь обратимся к Аристотелю в истолковании Лосева. Русский философ рассуждает об аристотелевской концепции нуса (ума), считая, что с точки зрения этого учения: «...трагическое возникает, когда этот вечный самодовлеющий ум отдается во власть инобытия и становится из вечного временным, из самодовлеющего - подчиненным необходимости, из блаженного - страдающим и скорбным. Тогда начинается человеческие «действие и жизнь» с ее радостями и скорбями, с ее переходами от счастья к несчастью, с ее виной, преступлениями и расплатой. Этот выход ума во власть необходимости и случайности составляет бессознательное преступление. Но рано или поздно происходит припоминание или «узнавание» прежнего блаженного состояния, преступление уличается и оценивается. Тогда наступает время трагического пафоса, обусловленное потрясением человеческого существа от контраста блаженной невинности и мрака суеты и преступления. Но это опознание преступления означает вместе с тем начало восстановления попранного, происходящее в виде возмездия, осуществляющегося через страх и сострадание. В результате наступает очищение страстей (катарсис) и восстановление нарушенного равновесия ума»19.
Рассматривая теоретическую проблему трагического, мы сделали акцент на трудах А.Ф. Лосева. Работали над ней и другие ученые. Отметим наиболее интересные труды: Ю. Борев «О трагическом»; Л.Е. Пинский «Реализм эпохи Возрождения»; Т.Б. Любимова «Трагическое как эстетическая категория».
Теперь скажем о проблеме исторического становления поэтики трагического. Это отдельная и очень серьезная научная проблема, которая не может быть решена в пределах работы, посвященной творчеству одного писателя. Но при этом никак нельзя не учитывать, что проза и драматургия Леонида Андреева - один из этапов долгого художественного пути, на котором
19Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975. - С.178
нашему автору предшествуют самые разные явления трагического искусства. Помня также о проблеме архетипических корней андреевской поэтики, необходимо указать на основные этапы развития трагического сознания, прежде всего существенные для русского писателя.
Об античности (по поводу проблемы катарсиса) было сказано много. Теперь кратко представим ее, пользуясь емким определением А.Ф. Лосева в «Философском энциклопедическом словаре»: «Трагическое в античную эпоху характеризуется известной неразвитостью личного начала, над которым, безусловно, возносится благо полиса (на стороне его — боги, покровители полиса), и объективистски - космологическим пониманием судьбы как безличной силы, господствующей в природе и обществе. Поэтому трагическое в античности часто описывалось через понятия рока и судьбы»20.
Далее рассмотрим другие этапы становления трагического мироощущения.
ВЕТХИЙ ЗАВЕТ. Ветхозаветные авторы не знают трагического
мироощущения в его античном понимании. Присутствие
персонифицированного Абсолюта, Бога-Лица, Творца, постоянно занимающегося судьбой человека лишает тексты Ветхого Завета того трепета неизвестности, который был хорошо знаком греко-римским писателям и философам. Образ греха в их творениях уступает образу рока. Моральный человек в Ветхом Завете находится вне трагедии. Впрочем, есть одна библейская сентенция, усложняющая проблему: «кого Бог любит, того наказывает». Эти слова заставляют вспомнить ветхозаветный образ провоцирующего Бога, особенно наглядно выступающий в историях Авраама и Иова. В нашем случае трудно преувеличить значение «Книги Иова». Бог (Абсолют-личность) входит в стратегический союз с сатаной ради испытания праведника. Лучший из людей оказывается в страшной ситуации: многочисленные мучения как бы предлагают признать Творца жестоким или
Лосев А.Ф. Трагическое // Философский энциклопедический словарь. 2 издание. M., 1989. - С.662-663
несправедливым, впасть в трагедию богооставленности, которая преодолевается явлением Яхве и восстановлением справедливости.
НОВЫЙ ЗАВЕТ. К. Юнг справедливо предполагал, что евангельский кенозис, жертва Бога, посылающего на распятие собственного сына -адекватный ответ на несправедливость «Книги Иова», когда Господь вместе с сатаной поставили праведника в положение последнего грешника и лишили его всего. Обычно Евангелие не называют трагедией. Но нам стоит больше доверять тексту, его кульминации, чем многочисленным интерпретациям. Конечно, здесь нет трагизма античного типа, но есть архетип христианского трагизма, его суть - страсти Богочеловека (Бога вместе с человеком) на кресте ради прощения грешного народа и воскресения всех. Современный читатель, беспристрастно читающий Евангелие, должен согласиться с тем, что главные книги Нового Завета - образцовая трагедия, в которой есть пафос (страдания лучшего, умирающего за вину всех) и катарсис (духовное очищение слушателя-читателя и реальное воскресение из мертвых). Трагедия оказывается реальной и преодолевается конкретикой победы над смертью. Здесь важно подчеркнуть, что трагедия присутствует, но отступает перед закономерностью Пасхи.
СРЕДНИЕ ВЕКА. Наступает естественное для адаптирующих времен (все-таки стоит признать, что IV - XIII века в истории Европы лишены определенной самостоятельности и тяготеют к своему первоисточнику - к Библии, пытаясь осознать сюжет бытия в категориях библейского мышления) период упрощения, ангажированной интерпретации великого текста, порождающей новые образы в согласии (конечно, относительном) с первоисточником. Для примера возьмем одну из систем эпохи - героический эпос. «Песнь о Роланде» или любое из житий святых - непримиримая борьба Бога с сатаной, в которой человек является посредником, одним из проводников воли высших сил. Идеал - аскеза, жертвенная смерть, приходящая к герою на поле битвы, на столпе, в казематах римских тюрем, в пустыни, лишенной присутствия человека. Главное — жертва, умение вписаться
в канон осмысленного страдания. Сразу же скажем, что это страдание в пределах текста приносит бессмертие. И возникает вопрос: есть ли трагедия? Это вопрос всей христианской культуры. Герой мертв на земле — он жив на небесах. Реальны ли небеса? В пределах этой культуры - вполне. Там, где есть Небеса, трагедия всегда будет относительной.
ШЕКСПИР. Эпоха Возрождения - время отдаления от трагического мироощущения, отдых после многих веков сакрального напряжения. Но ее финал - возобновление великих традиций античности и христианства. Снова возникают образы отчаяния состоятельного героя перед возникающей пустотой. Античность знала Мойр - Парок, Новое время, забывшее о мифологии, склонно видеть все в ином свете - надежды стало еще меньше. Странно констатировать, но позднее Возрождение, оставив позади христианство и античность, отправилось на кладбище и оценило «череп Йорика», приняв его за символ людского удела. Трагизм - в утрате души, в созерцании безнадежно гниющего тела (тут перекликаются Вийон и Бодлер).
Катарсис? Он, несомненно, есть. Подтверждение — постоянный интерес к Гамлету, к Лиру, к другим погибающим героям Шекспира, которым удалось понять, что за познание нужно платить, плата - жизнь, смерть - лишь пустяк на пути к истине. Читая Гамлета (и это существенно для Андрееве) убеждаешься в том, что последняя фраза принца Датского ("the rest is silence") - новое кредо, которое предстоит усвоить трагикам будущего, решающим проблему пустоты с большей напряженностью, чем ее решали трагики античности.
БАРОККО. Искусство вновь теряет простоту «естественного», «реального» трагизма (Шекспир) и возвращается к изощренным мифологическим формам, в пределах которых разыгрываются разнообразные мистерии. Вспомним для примера Милтона и Вондела, обратившихся к библейским сюжетам. Что заинтересовало в Священном Писании британского эпического поэта и бельгийского драматурга? Прежде всего, история грехопадения, «страшная история» о кознях сатаны и стратегической ошибке
человеческого рода. Здесь библейский текст становится трагедией. Шекспир не забыт Милтоном и Вонделом. Его метод (радикальное напряжение интеллекта и страстей) в XVII веке приобретает новое качество: библейские герои разыгрывают психологические драмы, совмещая архетипический сюжет и нравственную деятельность человека своего времени.
КЛАССИЦИЗМ. В том же XVII веке происходит новое обращение к античной конфликтологии. Возвращаются сюжеты, авторы (Корнель и Расин прежде всего) используют модель античного сюжета, пытаясь реконструировать былые страсти на новой почве. На первое место выходит конфликт разума и чувства. Античность подвергается серьезной рационализации, которая делает Химену и Родриго («Сид» Корнеля), Горациев и Куриациев («Гораций» Корнеля), Федру и Андромаху (трагедии Расина) заложниками обязательного выбора, который у Корнеля носит дидактический характер, а у Расина получает большую свободу. В отличие от шекспировских произведений трагизм эпохи классицизма очевиден, он не содержит в себе «гамлетовских» тайн. Характеры суровы и однозначны, лишь у Расина страсть получает относительно самостоятельное развитие. Любопытно, что Бог (Абсолют), переставший быть героем текста, превращается в Государя, который приобретает способность превращать трагическое в обыденно-счастливое («Сид»). Проблема Абсолюта, столь важная для поэтики трагического (вспомним греков и Шекспира) упрощается, конфликт может быть разрешен. И главное - никто не имеет никаких претензий к бытию, Творец уходит из текста, но при этом не подвергается мировоззренческим атакам. «Жизнь» - вне подозрений. Шекспировская диалектика отступает.
РОМАНТИЗМ. При необозримом многообразии проявлений романтизма нам важно выявить главное - комплексное недовольство героя «этим миром», в котором царствует несправедливость. Высшая форма ее проявления — смерть. «Корсар» Байрона, «Мцыри» Лермонтова, «Золотой горшок» Гофмана заметно отличаются друг от друга, но едины в неприятии мира романтическим героем, в
подозрении, суть которого можно определить так: мир, в котором мы вынуждены жить, сотворен так, что мучение — наш удел, гибель — последняя точка развивающейся судьбы. Катарсис - осознание сути бытия, ее коренного надлома, который человек не в силах исправить, но в его власти сказать «нет». Это «нет», которое мы так часто находим у Андреева, звучит в большинстве романтических произведений, понижающих статус обыденной жизни.
ГЕТЕ. Мы специально выделяем трагедию «Фауст» как один из самых важных этапов развития трагического мироощущения. Этот текст, генетически восходящий (и, конечно, полемизирующий) с «Книгой Иова», использует многие прежние архетипы (Иов - Христос - Гамлет и другие) для художественного воссоздания и оправдания новой философии. Ее суть -рискованное и необходимое созидание нового бытия. Схоластика заменяется практикой, трагизм - неизбежность смерти на пути созидания. Гибель оказывается не просто финалом жизни, а второй стороной становления, обязательным условием движения, ради которого Фауст закладывает душу и в конце концов получает спасение. Спасается то, что готово погибнуть — как физически, так и духовно. Этот парадокс стал одной из основ европейской цивилизации. Фауст - герой, в образе которого тьма и свет постоянно взаимодействуют, напоминая о главной трагедии - развитие не обходится без жертв. Тот, кто хочет созидать новое, обречен не только распинаться, но и распинать. В образе Фауста архетип Христа сохраняется и получает новую «силовую» семантику.
РЕАЛИЗМ. Признаем расплывчатость термина, но не соглашаемся с В. Рудневым, который считает что реализм - отсутствующая действительность, ложный термин в контексте виртуальной реальности. Стендаль и Флобер, Тургенев и Теккерей, Бальзак и Толстой стараются избежать пафоса и художественно отобразить жизнь в объеме самых разных значений, выступая аналитиками мироздания, свободными от тенденциозных оценок. Здесь трагизм лишен своей пафосной кульминации; герой, будь то госпожа Бовари или
Базаров, заставляют читателя приобщиться к знанию, а не к катарсису. Нам кажется, что при всей условности противопоставления, эти категории в художественном тексте антагонистичны. Категория «возвышенного» в реализме подвергается серьезному сомнению и уступает место категории обыденности. Реализм (Стендаль, упомянутый выше, сложнее и романтичнее) склонен «раскрывать», а не «возвышать». Можно сказать, что, признавая величие реалистического искусства, можно говорить о кризисе трагизма, о его поражении в контексте почти «научной» поэтики.
ДОСТОЕВСКИЙ. В творчестве русского писателя совершается прорыв, который можно назвать «христианским реализмом», учитывая, что христианство все же подразумевает распятие, трагическую кульминацию, лишающую душу покоя. В художественном мире Достоевского особое место занимает ситуация испытания. Кто-то выдерживает испытание-искушение, как Раскольников и Мышкин, кто-то погибает, как Свидригайлов и Ставрогин, но в обоих случаях автор включает героя в метафизический контекст, показывая, что истинная трагедия связана с богопознанием. Архетипы Авраама, Иова, Христа всегда актуальны в творчестве Достоевского. Библейский подтекст поднимается на новый уровень и способствует созданию трагедии отпадения человека от Бога, его блужданию в мире очень грешных страстей. Трагедия, по Достоевскому, забвение Абсолюта, самообожествление, стремление личности дойти до крайне степени свободы. И такая свобода равнозначна смерти. Достоевский делает трагедию интеллектуальной: его герои больны той или иной идеей, изолирующей человека от целостного бытия. Достоевский - один из первых этапов экзистенциального мышления. Важно отметить, что ему еще удается удержать своих лучших героев в пределах традиционного (православного) сознания и тем блокировать трагическое сознание. Но здесь традиционализм предстает как испытуемая категория, многие герои предъявляют бытию большие претензии. Цель, почти мессианская, русского
автора — оправдать жизнь, заступиться за сам процесс существования. Достоевскому это удается, Андрееву будет значительно сложнее.
ЦЕЛЬ ДИССЕРТАЦИИ - анализ творчества Леонида Андреева (1898 -1907) в контексте поэтики трагического, комплексное рассмотрение основных произведений указанного периода как художественной системы, реализующей трагическую идею нового типа. ОСНОВНЫЕ ЗАДА ЧИ:
теоретическое осмысление философской и эстетической категории трагического, рассмотрение ее практического воплощения в творчестве Андреева;
анализ основных тенденций ранней прозы изучаемого автора и наблюдение за художественной философией предтрагизма;
определение основных архетипических текстов и культур, имеющих значение для объемного понимания произведений Леонида Андреева;
изучение религиозного подтекста рассказов, повестей и драм -уровня, на котором объективно возникают новые смыслы, малоизвестные в андрееведении;
представление основных философских истоков художественного мировоззрения Леонида Андреева;
воссоздание литературного контекста андреевского творчества, необходимого эстетического фона для более целостного понимания новаторства изучаемого писателя;
представление и комментирование смыслоопределяющих, знаковых цитат, позволяющее повысить литературоведческую объективность и полноту исследования;
целостный герменевтический анализ основных произведений Леонида Андреева 1898 - 1907 годов;
изучение поэтапного эволюционного развития андреевского творчества от ранних сентиментальных рассказов до прозы и драматургии 1906 - 1907 годов;
определение единого сюжетного пространства, в пределах которого становится очевидной основная художественная идея Леонида Андреева, представляющая трагическое мироощущение автора.
АКТУАЛЬНОСТЬ диссертации, на первый взгляд, находится под вопросом. Действительно, творчеству Леонида Андреева посвящены многие диссертации и монографии. Начиная с конца 50-х годов его творчество не перестает быть объектом научного анализа. Поэтому этот стандартный параграф Введения нуждается в особом объяснении.
Нам кажется, что проблема трагического (несмотря на узнаваемую условность звучания) - еще один шанс по-новому оценить творчество Андреева, изменить ракурс оценки, не исключая, естественно, опыта, приобретенного отечественным литературоведением.
Нам представляется, что абсолютная изученность творчества писателя — фикция. О Достоевском и Толстом, Блоке и Горьком, Бунине и Куприне написано значительно больше, чем об Андрееве. Впрочем, дело не в этом. Мы считаем, что сама природа художественного текста - постоянное развитие смысла через многозначность слова и неоднозначность контекста, способствующих движению сюжета во времени и пространстве. Исходя из этого, Леонид Андреев — художник, творчество которого не может быть изучено до конца.
Продолжая тезис 2, скажем, что мы пытаемся применить к андреевскому творчеству новые коды восприятия, оценить его художественный мир, избегая тех стандартов, которые укоренились в последние 40 лет. Дзэн-буддизм и Библия, классическое юродство и гностические штудии - не полный перечень «культур», которые помогут по-новому понять творчество Андреева. Это не значит, что сам Леонид Николаевич внимательно изучал творения японских
монахов или «Житие Симеона Юродивого». Нас интересует типология мышления, в том числе художественного. Авторский мир расширяется. Текст становится иным. Мы считаем, что такая смена ракурса позволяет поставить проблему трагического в новом свете.
Наша попытка - прочитать и перечитать Андреева, пытаясь уйти от так называемой «объективности» (ведь мы говорим о художественном произведении), и использовать новейшие методы постструктурализма и деконстуктивизма для создания нового сюжета в пределах знакомого и привычного текста. Последняя фраза может показаться странной, но мы настаиваем на ней: прочтение (особенно, профессиональное) есть сотворение текста, профессиональный контакт с произведением обязательно влечет за собой созидание новой художественности. Речь не идет об авторе-человеке, мы говорим о повествователе, переживающим бесчисленные превращения в сознании читателя.
Творчеству Андреева больше ста лет. Ушедший век наглядно показал, что изучаемый нами автор интуитивно угадал, как будет развиваться XX столетие. Речь идет не о пророчестве (сам Андреев не любил высокопарной лексики в свой адрес), а о своеобразной типологии мышления. Наша задача -выявить своеобразие трагической поэтики Леонида Андреева, помня о том, что за ним - тысячи лет традиции. Нам представляется важным сказать, что трагизм Андреева - предчувствие многих философских и художественных направлений ушедшего века, экзистенциализма, например. Леонид Андреев -вне разнообразных «измов», которые ему постоянно предлагают литературоведы, его творчество - знак XX века, который ушел в историю, но совсем не отошел в небытие. Проблемы основных текстов Леонида Андреева обязательно выйдут на поверхность, потому что он, несмотря на определенную архаику своих парадоксов, всегда чувствовал ритм будущего, провокации грядущих времен. В этом смысле написанное им не менее актуально, чем написанное Достоевским.
НАУЧНАЯ НОВИЗНА. Тезисно представим положения, отражающие новизну диссертационных идей. На наш взгляд, впервые изучаются:
проблема трагического (мироощущение и поэтика) как проблема эволюции андреевского творчества;
архетипические истоки произведений, типологический контакт художественного мира Андреева с восточной культурой, включая христианство, гностицизм, буддизм;
единое сюжетное пространство, в пределах которого основные герои изучаемых текстов находятся в диалогических отношениях, позволяя делать вывод об авторском монологизме;
основные авторские парадоксы, определяющие поэтику трагического нового типа и открывающие перспективы для литературно-философских опытов середины XX века;
«трагический» контекст реализации андреевский идей, как философский (Ницше, Шопенгауэр, русская религиозно - философская мысль), так и литературный (Достоевский, Толстой, Гаршин, Чехов, Сологуб, Горький).
МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. Смена ракурса, выбор новой точки обозрения андреевского творчества требует закономерного обращения к разным формам и способам адаптации литературных текстов. Самым существенным и необходимым мы считаем подробный анализ тех текстов Леонида Андреева, которые являются рассказами (повестями, драмами) -трагедиями или приближаются к соответствующей эстетике. Высоко оценивая метод русской религиозно - философской критики, мы рассматриваем произведения Андреева в контексте традиционных духовных идей, не навязывая автору религиозного миросозерцания, но пытаясь (в текстах для этого много предпосылок) открыть в «Жизни Василия Фивейского» и «Иуде Искариоте», в «Жизни человека» и «Тьме» структуры традиции, ее подтекстовое присутствие. Мы не относим себя к поклонникам
постструктурализма и деконструктивизма, но стремление представителей этих методов по-новому прочитать текст, применить к нему иные коды восприятия оцениваем достаточно высоко. Этим и объясняется рассмотрение андреевских произведений в различных типологических контекстах. Разумеется, что мы обращались и к традиционным литературоведческим методам (историко-литературный, сравнительно-исторический, типологический).
ОБЪЕКТ И ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ. Прозаические и драматургические произведения Леонида Андреева 1898 - 1907 годов -основной объект изучения и материал диссертационной работы. Андреевские произведения позволяют поставить и решить проблему трагического, которая предстает главным предметом исследования, теоретической доминантой обеих глав.
СТРУКТУРА ИССЛЕДОВАНИЯ. Работа состоит из Введения, двух глав и Заключения.
НА УЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНА ЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Материалы и основные положения диссертации могут быть использованы при разработке лекционно-практических курсов и спецкурсов, посвященных изучению литературы начала XX века. Архетипическая проблематика работы может заинтересовать специалистов в области культурологии, религиоведения, философии и психологии.
АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Материалы диссертации были использованы на
семинарских занятиях в спецкурсе «Анализ психологической прозы» на
факультете журналистики МГУ им. М.В.Ломоносова, а также при чтении
лекций и проведении семинарских занятий по специальности
«Психолингвистика» в институте Психоанализа в период с 1998 года по настоящее время.
ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ.
Рассмотрев эволюцию андреевского творчества (1898 - 1907), движение художественной мысли от предтрагизма (I глава) к трагическому
зо мироощущению нового типа (II глава), делаем вывод о главном авторском мифе, реализующемся в эстетической сфере: мир (бытие) тяготеет к личностному образу и в своей агрессии заставляет героя встать на путь отрицания единства и гармонии, реализовать право на свободу через парадоксальные слово, жест, действие.
Структура сюжетных ситуаций в прозе и драматургии изучаемого периода в большинстве случаев исключает межличностный конфликт, перенося акцент на контакт и противостояние героя со сверхчеловеческими силами, с самой «жизнью». Андреевский герой проходит путь от пассивной жертвы (рубеж веков) до интеллектуального бунтаря (1903 - 1907 годы), разрывающего житейские и бытийные связи, концентрированно подводящего итоги своего познания в последнем пафосном монологе.
Подтекст большинства произведений Леонида Андреева, анализируемых в диссертации, позволяет говорить о серьезном влиянии христианского мышления, как в библейском, так и в классическом (средневековом) вариантах. Акцентированное прочтение выявляет возможность (но не обязанность!) читателя обнаружить типологические контакты андреевского художественного мышления с восточными системами - с буддизмом и гностицизмом, прежде всего.
Леонид Андреев склонен не утешать, а провоцировать читателя, это действие является в его творчестве доминирующим. Финал произведения не только реализует ситуацию смерти (как физической, так и духовной), что характерно для трагической поэтики, но и значительно снижает роль катарсиса. Под вопросом оказывается сама «жизнь». «Ужас» и «сострадание» способствуют не очищению от страстей, а своеобразной концентрации личности на дисгармонии, на парадоксальном несоответствии веры в совершенство реальному порядку вещей.
Образ автора — не только активный стратег своего художественного мира, но и страдающая личность, главное трагическое лицо произведений. Основные
тексты, изучаемые в диссертации, могут быть рассмотрены как своеобразная проповедь о неблагополучном мире. Особенно очевидно присутствие автора в итоговых монологах героев, когда дистанция резко уменьшается и происходит единение всех субъектов литературного процесса (включая читателя), осознавших идею трагического одиночества, пребывания в безжалостной пустоте, часто приобретающей антропоморфный облик.
К проблеме истоков трагического сознания в творчестве Леонида Андреева: Шопенгауэр и Ницше
«Из книг, прочитанных Андреевым в юности, наибольшее влияние на него оказало сочинение Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление», предопределившее субъективно-идеалистическое восприятие Андреевым исторического процесса как вечного драматического конфликта сознания индивида, ассоциируемого с «волей», и инертной «материи» в том числе экономических условий жизни общества», - пишет В.Н.Чуваков . Связь творчества Андреева с философией Ницше современные андрееведы признают не реже: «Связь творчества Андреева с философией и творчеством Ницше не подлежит сомнению, она прослеживается на многих уровнях. Как и Ницше, Андреев исследовал человека, взбунтовавшегося против Бога, пытающегося жить без Бога, сходным образом трактует евангельские сюжеты и образы. Несомненная близость проявляется в пафосе: крайняя мера отталкивания окружающей действительности, предельный критицизм», -сообщает М.В. Моклица30.
Западные специалисты в этом вопросе согласны с отечественными: «Источник психологических воззрений Андреева можно искать в философии и художественной литературе, в концепции Шопенгауэра и Ницше» (А.А.Пашкевич, Польша)31.
Конечно, Леонид Андреев читал не только Ницше и Шопенгауэра, не только их по-своему любил. Однако влияние очевидно. Нам важно представить, как системно, так и образно, суждения Ницше и Шопенгауэра о трагическом, о суровой судьбе человека и путях ее преодоления. Это даст возможность познакомиться с контекстом, в котором оттачивался литературный талант Андреева, формировались его мировоззренческие принципы. На рубеже веков Шопенгауэр и Ницше определяли мировую философию трагического. Андреев по-разному вступал с ней в контакт на протяжении всей творческой жизни.
И еще один момент. Обращение к двум немецким мыслителям в I главе диссертации даст возможность опосредованно наблюдать за развитием двух классических концепций трагического — индийской и греческой. За Шопенгауэром располагается индуистская и буддийская мудрость, рассматривающая жизнь как страдание и призывающая человека познать иллюзорность своей личной отдаленности от Абсолюта. За Ницше — античная традиция, настаивающая на гордом противостоянии энтропийным силам, на эстетической реализации человека. В творчестве символистов диалог о взаимодействии этих традиций был очевидным, гласным. В произведениях Андреева буддийские и греческие образы трагического присутствуют на уровне подтекста, чаще всего бессознательно для автора.
Представляя суждения Шопенгауэра о трагическом, о страдании человека и целях жизни, будем опираться на важнейший труд — «Мир как воля и представление». Начнем не с общефилософской концепции, а с отношения немецкого мыслителя к трагедии как самому высокому словесному искусству.
Воля к жизни, вечно соблазняющая не только длить жизнь, но и страстно желать ее возобновления, в трагедии разоблачается: «В трагедии перед нами разворачивается страшная сторона жизни, горе людей, господство случая и заблуждения, гибель праведника, триумф злодея; следовательно, перед нашим взором проходят прямо противостоящие нашей воле свойства мира. При виде этого мы готовы отвратить нашу волю от жизни, нам больше нечего желать и любить»32.
По мнению Шопенгауэра, каждая трагедия - это требование иного бытия, которое совершенно невозможно в этом порядке вещей. Зритель или читатель, постигая Софокла или Шекспира, должны убедиться, что «жизнь — тяжкий сон» и нет истинного удовлетворения на земле: «Истинный смысл трагедии заключается в глубоком понимании: герой искупает - не свои личные грехи, а первородный грех, т.е. вину самого существования»33.
В приведенных цитатах, в оценке трагического жанра видна глубокая убежденность Шопенгауэра в том, что жизнь есть страдание. Можно сказать, что это исходное положение его философского дискурса. Причина страдания — в несоответствии воли и представления, характера и интеллекта, единого и частно-обособленного. Мир как воля - некий безличный субъект, никогда не заканчивающаяся жизнь, образ, близкий к пантеизму своим всеобъемлющим характером, непознаваемой сущностью. Мир как воля - вещь в себе, субстанция бытия, использующая индивиды, порождающая и убивающая их для вхождения в новые индивиды, которых ожидает та же судьба. Мир как представление - порождение интеллекта, субъективный и почти всегда страстный образ, создающий в индивиде иллюзию вечности, а на самом деле бессмертна лишь воля. Интеллект освещается на определенный период, отпечатывает образ воли и в конце концов забывает его.
Рассказ «Молчание» в контексте эстетики трагического
Знаковые троеточия, конечно, неслучайны. Они определяют фрагментарность повествования, исключает однозначность начала и формируют относительность финала. Здесь начало и конец повествования находятся в гармонии: идея «безумия и ужаса» утверждается на обоих полюсах рассказа. Смысл сюжетного движения - в становлении новой личности, порабощающей мир. Если в первой фразе, обрывочной и фрагментарной, читатель встречается с «безумием и ужасом», то в последней фразе он должен убедиться в том, что действие пришло к фантастической антропоморфизации — Красный смех порабощает пространство.
Отмечаем, что в рассказах, которые мы относим к экспрессионизму, композиционная рамка отличается эмоциональным лаконизмом, своеобразной экономией слова. Особая напряженность отличает финалы. Знак восклицания подтверждает пафос текста, лексика свидетельствует о том, что авторская позиция - провокационное предложение читателю, лишение спокойствия, жест бунта, знак тоски и онтологического недовольства.
Пессимизм отличает сюжетно-композиционные границы текстов. То, что жизни страшна, понять не сложно. Гораздо труднее выяснить, где искать выход из этой обреченности.
Для понимания авторской модели мира и концепции трагической судьбы человека, формирующихся на рубеже веков, важно обращение к рассказу «Молчание», который достаточно редко попадает в литературоведческие труды. Нам он представляется качественным самостоятельным произведением и текстом, подготавливающим появление образа о. Василия Фивейского и контекста его сюжетной реализации.
Центральное событие рассказа — самоубийство девушки, скрывшей от родителей причины своего радикального выбора. Главная сюжетная ситуация активно взаимодействует с заголовком: Вера ничего не сказала отцу и матери о своем кризисном состоянии, после смерти никто не объяснит случившуюся трагедию. Молчание в данном случае - естественная непроясненность события, тайна, которой суждено сохраниться. Сразу же можно сказать, что потенциальная кульминация (гибель девушки под колесами поезда) переносится в первую часть рассказа, более того, может быть оценена как завязка действия. Не самоубийство героини интересует Леонида Андреева, а реакция оставшихся родственников, поведение отца, вынужденного как-то реагировать на факт смерти дочери. Это смещение кульминации еще раз показывает, насколько важно для Леонида Андреева художественно представить человека, решающего метафизические проблемы, стремящиеся осмыслить мир, в котором страдание и смерть властны.
Рассмотрим социальный знак главного героя - священника Игнатия, потерявшего дочь. Нет сомнения, что отец Веры предстает духовным отцом неслучайно. Мы уже говорили, что решение проблемы трагического требуют постоянного внимания к модели мира, художественно воплощаемой в тексте. Идейно—эстетический смысл «Молчания» возникает в контакте и несовпадении двух моделей мира - той, в которой должен пребывать священнослужитель, и той, в которой реально оказался главный герой —дважды плохой отец.
Священник, а сейчас мы говорим о стандартном содержании этого социального знака, априорно признает религиозное двоемирие, необходимый контакт видимого и невидимого, человеческого и божественного, мирского и сакрального. Священник - посредник в этом контакте, хорошо знающий традиционные слова и действия, преобразующие молчание инобытия (будем помнить о стилистике андреевского рассказа) в четко звучащие слова, понятные пастве. Православный священнослужитель буквально окружен постоянно говорящими небесными силами, получающими голос в календаре, иконе, в Евангелии, ежедневно читаемом в храме. Священнику легко утешать, ведь традиция постоянно направляет речь, оживляя иной мир, приближая его человеку. В сознании духовного лица Христос не прерывает проповеди, объясняя как любое движение души, так и событие, которое трудно истолковать вне религиозной системы. Таинство освящения хлеба и вина в тело и кровь Христа и следующие за ним причащение верующих - лучший пример онтологизации невидимого, превращения его в реальность этого мира. В определенном ритуале, по вере присутствующих Бог становится участником литургического действа, объективируясь в веществе, отвечая как телу, так и душе на самые мрачные вопросы.
Достаточно подробно представив содержание знака «священник», можем сделать вывод: священнослужитель дает звучание вечному Слову — Логосу, который является одним из трех Лиц Божества и воплощается в Иисусе для спасения человека. Священник — своеобразный служитель небесной словесности. Она - альтернатива молчанию любых систем, исключающих личностный характер Абсолюта.
Основная коллизия рассказа «Молчания» - познание служителем слова бессловесности мира. Ключевой образ рассказа «Молчания» - отсутствующий, исчезнувший Логос. Перефразируя знаменитые стихи из первой главы «Евангелия от Иоанна», можно сказать, что молчание становится плотью и обитает с человеком. Трагическое отсутствие благодати отличает рассказ.
Проследим за сюжетным становлением молчания как особого тела, субъекта главного действия, определяющего образ трагической судьбы. Начинается рассказ с неудачного, не получившегося разговора, целью которого было выяснение священником и его женой причин кризисного настроения дочери. В этой своеобразной экспозиции, представляющей главных героев, метафизические проблемы еще не ставятся. Читатель узнает о семейном конфликте и может лишь догадываться, почему Вера, вернувшаяся из Петербурга, молчит в ответ на вопросы родителей о ее состоянии. Повествователь делает акцент на близости характеров отца и дочери, выделяя доминантную черту - упрямство, неготовность к компромиссам, более того -неготовность к диалогу, молчание, которое остается пока в сфере семейной психологии. Действие происходит в «лунную майскую ночь», ключевая фраза, дважды повторяющаяся - «Вера молчала». В образе о. Игнатия ряд любопытных деталей — первых сигналов несоответствия души героя и социальной позиции: попадья называет его «безжалостным», странной реакцией оказывается смех в ответ на молчание дочери, под тяжелыми шагами священника гнется и стонет лестница, у повествователя создается впечатление, что при поглаживании бороды пальцы священника вопьются в нее, Петербург представляется герою неведомым монстром, в душе о. Игнатия поднимается гнев против дочери.
Контекстуальный тип определения художественного мировоззрения Л. Андреева
Из такой вечности на призыв «По — мо — ги — те!» ответить некому. Телега - один из символов погребения (см., например, пушкинский «Пир во время чумы»). Финал это вполне подтверждает. Есть «единое» (бездна — ложь стена - смех — молчание), нет «единственного» - трагического героя, которым в разных художественных системах предстают Эдип и Прометей, Роланд и Тристан, Гамлет и Король Лир, Вертер и Карл Мор, Жюльен Сорель и Мартин Идеи. Необходимо ясное сознание существующего порядка вещей и осмысленный отказ от него. У раннего Андреева такой герой практически не появляется.
Изучая прозу Леонида Андреева, мы делаем акцент на художественных формах трагического сознания, на проблеме особых повествовательных моделей, соответствующих поэтике трагического или приближающихся к ней. Контекстуальный метод позволит лучше оценить андреевские достижения в области поэтики трагического, увидеть типологические контакты с творчеством Льва Толстого, Гаршина, Чехова, Горького, Сологуба. Для большего динамизма научной работы изберем по одному характерному рассказу, в котором кульминация представлена смертью главного героя. Это будут произведения, созданные в 90-е годы: «Гусев» Чехова, «Макар Чудра» Горького, «Красота» Сологуба. «Красный цветок» Гаршина был написан в 1883 году, «Три смерти» Толстого - в 1858 году.
Начнем с краткого тезисного описания модели трагического сознания раннего Андреева, опираясь на рассказы «Молчание», «Смех», «Ложь», «Стена», «Бездна», «Весенние обещания», на «Рассказ о Сергее Петровиче»: в основном конфликте герою противостоит не личность, а сущностные силы, которые в каскаде метафор участвуют в создании авторского мифа о бытии, враждебном человеку; герой, переживающий кризисный разрыв с жизнью, остается в традиционном пространстве «маленького человека», больше напоминает осознавшую свой путь жертву, нежели подлинную трагическую личность; повествователь насыщает текст предельно эмоциональной лексикой, стремится к созданию образа общечеловеческой беды; автор, не склонный к катарсисному очищению читателя в финале, усиливает пессимистические ощущения и приближается к принципам экспрессионистского искусства.
Обратимся к проблеме конфликта, решающего для понимания образа героя. В прозе Андреева несомненны социальные мотивы, в падении человека и его смерти различимы черты несовершенного общества, непросветленного быта, но значительно чаще авторское тяготение к образам «единого», к художественной концепции отрицательных бытийных сил, ограничивающих свободу и лишающих счастья. То, что в философской системе Шопенгауэра предстает мировой волей, у Андреева метафоризируется, а в сознании персонажей мифологизируется, становится личностью. Такой шаг делается даже в относительно реалистических рассказах, таких как «Большой шлем», «Петька на даче», «Кусака». У героев Андреева еще нет чувства тошноты (концепция Сартра), но можно сказать, что уже на рубеже веков главные андреевские герои наблюдают неспособность мира к преображению, переживают само бытие как сложную провокацию.
У Толстого и Горького претензий к бытию нет. Особенно это очевидно в ярком рассказе «Макар Чудра», одном из программных для раннего Горького. Наслаждение жизнью, согласие с ее суровой красотой переполняет произведение. Читая эту неоромантическую новеллу, трудно не признать, что трагизм - следствие полноты, а не пустоты (андрееевский вариант), результат любви и свободы, а не их недостатка. В рассказе «Макар Чудра» есть смерть, она соотносится с кульминацией, но не равняется ей, уступая место восторгу свободы и сочувствию сильной душе. У Андреева ощутим абсурд (как гносеологическая реальность), в трагическом повествовании Горького ему нет места. В раннем творчестве Андреева нет столкновения двух равных антагонистов, которых можно назвать союзниками по бытию. Ими предстают в «Макаре Чудре» Радда и Лойко Зобар.
Поэтике Льва Толстого чужды оба варианта экспрессии — и романтический оптимизм раннего Горького, и негативный пафос раннего Андреева. «Три смерти» - этот рассказ уже самим названием отражает типичный для Толстого дифференцированный подход к жизни и смерти, оценочный характер повествования, появившийся у Андреева в самом «толстовском» рассказе «Жили-были». Для Андреева это был важный эпизод, для Толстого - норма.
В рассказе «Три смерти» нет единой патетической кульминации, столь важной для горьковскои и андреевской прозы. Не романтический культ свободы интересует Толстого, и не художественное воссоздание ужаса «единого», а спокойная дидактика, демонстрация силами искусства «умных» и «глупых» вариантов завершения земной жизни. Дерево умирает благородно -это благородство чистой природности, укорененность в естественном порядке вещей и особая бесконфликтность, к которой приближается ямщик Федор и которая совершенно недостижима для уходящей аристократки, озабоченной своей кончиной и не готовой к ней. Боярыня - разросшееся сознание, страдающее от своей не- природности, от обособленного интеллекта. Трагедия - это то, в чем автор отказывает своим героям.
«Жизнь Василия Фивейского»
«Над всей жизнью Василия Фивейского тяготел суровый и загадочный рок. Точно проклятый неведомым проклятием, он с юности нес тяжелое бремя печали, болезней и горя, и никогда не заживали на сердце его кровоточащие раны. Среди людей он был одинок, словно планета среди планет, и особенный, казалось, воздух, губительный и тлетворный, окружал его, как невидимое прозрачное облако», - так начинается текст, к которому жанровое определение «трагедия» подходит больше всего. И в этом произведении мотив безумия очевиден и даже особо подчеркнут в образе идиота - сына священника. Приведем фразы, конкретизирующие кризис разума: «Когда о. Василий в первый раз увидел пьяную жену и по мятежно-взволнованному, горько-радостному лицу ее понял, что это навсегда, - он весь сжался и захохотал тихим, бессмысленным хохотком, потирая сухие, горячие руки»161; «Он силой увел в комнаты сопротивлявшуюся попадью, и там, озираясь, дрожа от холода и страха, она рассказала. Она шла в комнату, чтобы полить цветы, и увидела: Настя стоит тихо перед зеркалом, и в зеркале видно ее лицо, но не такое, как всегда, а странно бессмысленное, с дико искривленным ртом и перекосившимися глазами»162.
Многие герои близки к сумасшествию, безумным актом предстает кульминация текста (попытка воскрешения Мосягина), в доме о. Василия живет идиот, его дикий смех - реакция на несостоявшееся чудо. Но в данном произведении безумие - не экстравагантный ход автора, раскрывающего «аутическое» сознание «ницшеанствующего» маньяка («Мысль»), а знак реальной трагедии (конечно, она не лишен андреевской экзотики), восходящей к классическому архетипу - к ветхозаветной «Книге Иова».
«Книга Иова» — один из самых необычных текстов Ветхого Завета. Леонид Андреев строит свой художественный мир так, что в диссертации, посвященной его творчеству, приходится говорить о произведении, созданном за двадцать пять веков до написания «Жизни Василия Фивейского». В обоих текстах звучит один и тот же вопрос: где справедливость, почему люди, далекие от мрачных грехов, подлежат страшному страданию?
Естественно, что православное духовенство отнеслось к произведению резко отрицательно, совершенно не желая замечать реальной трагедии оскудения веры, в которой вряд ли можно отыскать вину конкретной личности: «Тип Василия Фивейского есть тип уродливый и до крайности неправдоподобный. Такие типы среди духовенства, и в особенности сельского, могут встретиться только лишь как редкое исключение, как бывают люди с двумя сердцами или двумя желудками»163; «Это надругательство над священником, над его саном, над его семейной жизнью, над его горем, над его сомнениями, над его горячею верою и над Верою вообще»164.
Отзывы о повести Леонида Андреева «Жизнь Василия Фивейского» собраны в книге Л.А. Иезуитовой «Творчество Леонида Андреева (1892-1906)». Труд, изданный в 1976 году, содержит большую и обстоятельную главу о «Жизни Василия Фивейского». До сих пор она остается самым добросовестным рассмотрением скандальной повести Андреева.
Все-таки больше правды в словах И.Н. Игнатова, нашедшего в «Жизни Василия Фивейского» «общечеловеческие страдания»165.
Архетип нуждается в прояснении. Бог и сатана спорят о праведнике, который ничем и никогда не погрешил против Господа. Эта книга настолько актуальна во все времена, что вводить в текст диссертации ее краткий пересказ кажется кощунством. Поэтому мы заменяем пересказ анализом смысла и подтекстов, без которых невозможно обойтись научно читая рассказ «Жизнь Василия Фивейского».
Главный вопрос «Книги Иова» - вопрос о справедливости. Это и есть архетипическая идея «Жизни Василия Фивейского». Кратко скажем о фабуле двух книг: у Иова исчезло все богатство, погибли десять детей, убитые рухнувшей крышей, сам герой заболел проказой, которая в древние времена считалась болезнью проклятья и вела к смерти. Отец Василий Фивейскии потерял утонувшего сына, распрощался с попадьей, которая сначала стала пьяницей, а потом погибла в пожаре, получил сына-идиота. А ведь в нем мечтали увидеть утонувшего Васю. Вместо погибшего Васи на свет Божий явился дебил. Страдание - удел обоих героев, оказавшихся лишенными Божьей милости. Конечно, можно сказать, что есть серьезные отличия двух произведений. В «Книге Иова» Бог появляется, отвечает бунтарю вопросами и в конце концов воздает за страдание. В «Жизни Василия Фивейского» некому отвечать, нет того пространства, из которого может донестись божественный голос. Это и есть основа трагического повествования изучаемого произведения.
«Книга Иова» - вопрос, который никогда не теряет своей актуальности. Если человек справедлив, богобоязнен и удаляется от зла, то за что ему Господь вместе с сатаной посылает немыслимые беды? Философский ответ Андреева не устраивает. Философский ответ таков: Бог любит избранников своих и устраивает им провокации, выдержав эти провокации, избранники становятся сильнее и приближаются к Господу, который любит тех, кто выдержал «страшное», прошел все испытания.
