Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Движение семантики смеха и молчания от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» к Петербургским повестям 26-104
1. Смех и его носители в сборниках Гоголя 26-63
2. Семантика молчания: ее движение от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» к Петербургским повестям 64-104
Глава 2. Смех и молчание в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя 105-161
1. Генезис и семантика смеха героев 105-132
2. Молчание героев и мотив тишины 133-161
Заключение 162-170
Список использованной литературы
- Смех и его носители в сборниках Гоголя
- Семантика молчания: ее движение от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» к Петербургским повестям
- Генезис и семантика смеха героев
- Молчание героев и мотив тишины
Введение к работе
Одним из важнейших способов раскрытия человека в литературном произведении, несомненно, является его речь. Но голосовые проявления человеческого поведения этим не исчерпываются. В их состав входят и те, что собственно к речевым не относятся, хотя они, как правило, и сопровождают речь внешнюю, а порой и внутреннюю. Среди прочего (крик, плач, визг и др.) к ним можно отнести смех и молчание.
По словам В.Е. Хализева, «литература запечатлевает смех двояко. Во-первых, в качестве авторской эмоциональности (сатирический смех, романтического типа ирония, юмор как "смех сквозь слезы", бездумно веселый смех водевилей и т.п.), что общеизвестно и основательно рассмотрено. Во-вторых, смеющийся человек становится в творчестве писателей предметом познания и воспроизведения. В этом ракурсе литература изучалась мало».
Мнение В.Е. Хализева как нельзя лучше характеризует ситуацию, сложившуюся вокруг творческого наследия Н.В. Гоголя, в произведениях которого звучит как авторский смех, так и смех персонажей. В литературоведении существует огромное количество работ, посвященных проблеме гоголевского комизма. Практически в каждом исследовании о творчестве писателя так или иначе затрагивается вопрос о сущности его смеха. Но внимание специалистов, интересующихся проблемой комизма Гоголя как преимущественно проблемой его стиля, главным образом привлекают способы (приемы) создания комического. Прямые гоголевские высказывания о природе смеха, содержащиеся в основном в публицистике писателя, также достаточно подробно рассмотрены учеными. Если же говорить о смехе как о предмете изображения, о человеке смеющемся, то обнаруживается, что этот вопрос изучен явно недостаточно. То же самое можно сказать и о молчании и, соответственно, молчащих в каких-то ситуациях гоголевских персонажах. Между тем роль смеха и молчания как наиболее частотных и внутренне взаимосвязанных голосовых свойств героев повествовательного творчества Гоголя очень значительна и имеет прямое отношение к важнейшим проблемам художественного наследия писателя.
В современной науке утвердилось положение, что «центральным звеном словесно-художественных произведений (в особенности сюжетных: эпических и драматических), фундаментом их структуры является соотношение между автором и героями как личностями и, стало быть, субъектами определенных ценностных ориентаций». Выяснение ценностных ориентаций Гоголя (в нашем случае оно проявляется по отношению к смеющимся и молчащим персонажам) тем более важно, что порой исследователи истолковывают гоголевское мировоззрение прямо противоположно. Если для В.А. Воропаева или И.А. Виноградова основой мировосприятия писателя, его художественной концепции является православие, то М.Я. Вайскопф считает творческим гением Гоголя демоническое начало. Как отмечает И.А. Есаулов, когда речь идет о Гоголе, то обычное в науке «различие взглядов достигает такой остроты, что иногда создается впечатление, будто ученые пишут не об одном и том же, а о совсем разных авторах. Таких разных, что они даже не знакомы друг с другом».
Нужно отметить также, что современники Гоголя и последующие исследователи по-разному представляли и оценивали направление его творческой эволюции. Здесь, в частности, встает сложный вопрос, почему гениальный комический писатель, каким преимущественно был Гоголь, в своей последней книге «Выбранные места из переписки с друзьями» отказался от смеха и, по сути, замолчав как художник, завершил свой творческий путь лишенной комизма публицистической книгой. Предмет нашего исследования – человек смеющийся и человек молчащий – может дать дополнительный материал не только для характеристики гоголевских героев, но и для решения вопросов, связанных с гоголевским мировоззрением и характером его эволюции: отношение Гоголя к смеху и молчанию (особенно к смеху), как нам кажется, было неоднозначным и со временем претерпело серьезные изменения.
Актуальность настоящей работы связана с тем, что целостного исследования, посвященного смеху и молчанию гоголевских персонажей, нет, что дает право констатировать недостаточную изученность избранного нами аспекта. Между тем изучение семантики смеха и молчания гоголевских героев имеет принципиальное значение для осмысления и понимания творческого пути писателя.
Научная новизна представленной работы состоит в том, что смех и молчание персонажей в диссертации исследованы как единый комплекс, состоящий из сложно взаимодействующих компонентов, функционирующих в художественном мире Н.В. Гоголя, по сути, на протяжении всего его творческого пути и имеющих прямое отношение к важнейшим проблемам художественного наследия писателя.
Объект исследования: смех (хохот, усмешка, улыбка) и молчание персонажей повествовательного творчества Гоголя как формы их сознания и поведения, а также мотивы тишины и безмолвия, имеющие непосредственное отношение к герою и, так или иначе, его характеризующие.
Предметом исследования является человек смеющийся и человек молчащий в художественном мире Гоголя.
Материалом для исследования послужили сборники повестей и рассказов «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород», повести «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Записки сумасшедшего», «Рим», поэма «Мертвые души» (I и II том), а также «Выбранные места из переписки с друзьями» и «Авторская исповедь». При этом смех и молчание героев Гоголя рассмотрены в соотнесении с отечественной романтической литературой (творчество В.А. Жуковского, В.Ф. Одоевского), в контексте прозы А.С. Пушкина и литературы религиозного содержания, особенно той, которой интересовался сам писатель (без обращения к подобному материалу невозможно понять позднего Гоголя).
Цель работы – расширить представление о гоголевских героях и авторской аксиологии, выраженной в оценке таких форм их сознания и поведения, как смех и молчание, соотнося это с творческой эволюцией писателя. В соответствии с целью формулируются задачи:
-
Выявить круг героев, которые в тех или иных ситуациях характеризуются через смех и молчание.
-
Определить, какие черты личности героя, его места в мире раскрываются при помощи смеха и молчания.
-
Выявить и систематизировать авторские оценки смеха и молчания как форм сознания и поведения героя, увидев тем самым отношение автора к самому персонажу.
-
Соотнести результаты нашего исследования с существующими представлениями о характере творческой эволюции писателя.
Методологическую базу исследования составляют принципы типологического и системного подходов, поскольку важно было выявить определенные закономерности (сфера типологии) и соотнести (иногда «по умолчанию») привлекшие нас текстовые микроэлементы с другими элементами художественной организации произведения (принципы системного анализа). Основательность выводов обеспечивается использованием в качестве методологии фундаментальных трудов по изучению проблем смеха (В.Е. Хализев, Д. Айдачич, Е.Е. Левкиевская, С.С. Аверинцев, М.Т. Рюмина, А.Г. Козинцев, В.Я. Пропп, М.М. Бахтин, Л.В. Карасев, А.А. Белкин, А. Бергсон, З.И. Власова, Д.С. Лихачев, А.М. Панченко, П.Н. Полевой, А.А. Сычев, А.С. Фаминцын) и молчания (К.А. Богданов, Н.Б. Корнилова, М. Эпштейн, Т.А. Агапкина, Л.Г. Невская, С.С. Хоружий, Н.Д. Арутюнова) с различных позиций, а также трудов по изучению поэтики Н.В. Гоголя (А. Белый, Б. Эйхенбаум, К.В. Мочульский, М.М. Бахтин, Г.А. Гуковский, Ю.В. Манн, Е.А. Смирнова, Е.И. Анненкова, М.Н. Виролайнен, М.Я. Вайскопф, В.Ш. Кривонос, А.Х. Гольденберг, В.М. Гуминский, С.А. Гончаров, Л.А. Софронова, В.А. Воропаев, И.А. Виноградов).
Теоретическая значимость работы состоит в углублении представлений о мировоззрении и творческой эволюции писателя. Кроме того, осуществляемый в диссертации подход к анализу смеха и молчания героев может быть применен и к творческой системе других писателей.
Практическая ценность работы заключается в том, что наблюдения и выводы, содержащиеся в диссертации, могут быть использованы при разработке курсов по истории русской литературы XIX века, при написании учебных программ и методических пособий, при разработке курсов, посвященных творчеству Гоголя, а также при дальнейшем углубленном изучении наследия писателя.
Положения, выносимые на защиту:
-
Смех и молчание, являясь наиболее частотными, внутренне взаимосвязанными и значимыми голосовыми характеристиками героев Гоголя, имеют прямое отношение к важнейшим проблемам и осмыслению логики творческого пути писателя.
-
Семантика смеха и молчания в повествовательном наследии Гоголя претерпевает определенные изменения. На смену доброму, жизнеутверждающему началу, содержащемуся в смехе, приходит нередко окрашенная в демонические тона жестокость, пошлость, бездуховность его носителей. Семантика молчания в процессе творческой эволюции писателя также усложняется, знаменуя движение Гоголя к новым, еще несвойственным ему мотивам. Вместе с тем в ряде случаев семантика смеха и молчания оказалась устойчивой, в связи с чем наблюдается внутренняя соотнесенность художественных решений раннего и позднего Гоголя.
-
Синонимичность семантики смеха и молчания проявляется в их взаимосвязи с миром демонического, в воссоздании пошлости мира и его обитателей, а также во включенности в парадигмы «жизнь – смерть», «юность – старость».
-
По мере движения творческой мысли Гоголя нарастает духовная драма писателя, связанная, среди прочего, с формирующимся недоверчивым отношением к смеху. Часто встречающаяся в его произведениях прямая или завуалированная соотнесенность смеха с миром инфернального и вольная или невольная рефлексия по этому поводу, разрушительная сила насмешки, а также амбивалентная природа высокого, благородного смеха определили тенденцию к отказу Гоголя от своего комического гения и творческому молчанию. Безмолвие героев, тесно связанное с творческой концепцией автора, с его религиозными установками, указывает путь преображения человека.
Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по которой она рекомендуется к защите. Диссертация соответствует специальности 10.01.01 – русская литература, в частности следующим областям исследования: п. 3. История русской литературы XIX века (1800-1890-е годы); п. 7. Биография и творческий путь писателя; п. 8. Творческая лаборатория писателя, индивидуально-психологические особенности личности и ее преломлений в художественном творчестве.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования были изложены в докладах на внутривузовских конференциях фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых «Молодая наука в классическом университете» (21-25 апреля 2008 г., 20-24 апреля 2009 г, 25-29 апреля 2011 г., 23-27 апреля 2012 г., 22-26 апреля 2013 г., г. Иваново), на Международной конференции Двенадцатые Гоголевские чтения «Н.В. Гоголь и традиционная славянская культура» (30 марта – 1 апреля 2012 г., г. Москва). Опубликовано четверо тезисов, шесть статей по теме диссертационного исследования, в том числе – две статьи в изданиях, включенных в Перечень ВАК РФ.
Структура исследования. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и Списка использованной литературы, насчитывающего 200 пунктов.
Смех и его носители в сборниках Гоголя
Ю.В. Манн отмечает, что один из основных приемов обрисовки колдуна, героя повести «Страшная месть», - прием исключения, реализующийся через осмеяние персонажа. Ученый рассматривает направленный на колдуна действительный и мнимый смех, исходящий от окружающих людей, от коня, схимника, всадника, и приходит к выводу, что «одна из функций смеха в том, что осмеиваемый исключается из общности людей, между ним и ею возникает непроходимая преграда. Осмеяние граничит с преследованием»3.
Л.А. Софронова справедливо замечает, что смех является одной из важнейших голосовых характеристик демонологических персонажей. Смех может принадлежать невидимому демону (нечто смеется над дедом во время неудавшегося танца в «Заколдованном месте», нечисть хохочет после убийства Петрусем Ивася в «Вечере накануне Ивана Капала»), а может исходить и от непосредственно действующего на наших глазах демонического персонажа (хохот ведьмы в «Вечере накануне Ивана Капала», смех нечисти над дедом в «Пропавшей грамоте»). Бесовской смех звучит и в «Страшной мести». Издевательский смех и бесовская усмешка постоянно сопровождают Басаврюка. По мнению исследовательницы, демоническому смеху близок смех безумцев (Петруся, Катерины). Но смех гоголевской нечисти не всегда демонический, порой он передает эмоции персонажа, например чувство радости (смех черта в «Ночи перед Рождеством», предвкушающего свое торжество над Вакулой, смех русалки в «Майской ночи, или Утопленнице», разоблачившей свою мачеху). Но даже в таком смехе все же выражается победа демонического персонажа над человеческим миром. Дьявольскому смеху противостоит смех праздничный, звучащий на свадьбе, при колядовании («Ночь перед Рождеством») или просто сопровождающий веселье, забавные рассказы и шутки (смех над Черевиком и Хиврей в «Сорочинской ярмарке», смех девушек над захмелевшим Калеником в «Майской ночи»). Не до смеха этим героям становится при столкновении с несущими опасность демонами. Л.А. Софронова также отмечает, что особыми голосовыми характеристиками обладают вечно шумящие и кричащие представители «чужого» пространства, которым противостоят смеющиеся, веселящиеся, поющие песни реальные персонажи .
М.Я. Вайскопф прослеживает взаимосвязь между смехом и безмолвием героев, высказывая мысль о том, что молчание, немота вместе с насмешкой являются неотъемлемыми характеристиками демонов и способом глумления бесов над человеком. Цель сатанинского смеха - «автоматизация» героя, подчинение его демону, пытающемуся погубить душу человека (смех Басаврюка, соблазняющего Петруся золотом). Молчаливость демона сопровождается отсутствием какой-либо мимики, что в итоге приводит к превращению лица в бесчувственную, окаменевшую маску (Манилов, Плюшкин, повытчик). Исследователь отмечает, что «сакральная тишина, предваряющая рождение слова, сплошь и рядом сочетается с тишиной как утратой слова и беспамятством либо с дьявольским немотствованием» .
О молчании героев пишет и Ю.В. Манн. В исследовании «Поэтика Гоголя» и в статье «Немая сцена и скульптурный миф» он рассматривает характерную для произведений Гоголя формулу окаменения, возникающую в результате сильнейшего потрясения, переживания, страха, вызванного чем-то непостижимым, необъяснимым, выбивающимся из привычного течения жизни. Окаменение носит длительный и, как правило, массовый характер. Подобных примеров, по наблюдениям ученого, довольно много: окаменение людей, увидевших битые черепки вместо денег («Вечер накануне Ивана Купала»), окаменение героев, напуганных появлением свиного рыла в окне («Сорочинская ярмарка»), сцена со свояченицей («Майская ночь, или Утопленница»), эпизод с мешками, в которых оказались дьяк и Чуб вместо угощений, чем вызвали сильнейшее удивление у кума, ткача и кумовой жены («Ночь перед Рождеством») , окаменение Ковалева, увидевшего свой собственный нос в мундире статского советника («Нос»), оцепенение Данилы, ставшего свидетелем встречи колдуна и души Катерины («Страшная месть»), окаменение Чарткова при виде выходящего из рамы ростовщика («Портрет»)2. Причины подобного поведения героев содержат в себе нечто сверхъестественное. Также к сценам окаменения Ю.В. Манн относит ссору двух Иванов в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», немую сцену в пьесе «Ревизор», окаменение Манилова и Чичикова после слов последнего о его желании приобрести мертвые души. В этих случаях уже нет прямого вмешательства нечистой силы, но иррациональный остаток все же сохраняется Окаменение Чичикова, Селифана и Петрушки, направлявшихся в имение Кошкарева, но попавших к Петуху, также содержит в себе нечто инфернальное, так как, по мнению Ю.В. Манна, дорожная путаница и неразбериха у Гоголя связаны с вмешательством нечистого .
Но персонажи Гоголя могут застывать и под воздействием некой благой высшей силы - женской красоты, искусства, христианского сострадания: окаменение князя перед Аннунциатой («Рим»), окаменение Чарткова в галерее перед картиной художника, приехавшего из Италии («Портрет»), так называемое «гуманное место» - потрясение молодого человека («Шинель»). В этих случаях «скрыт намек на преображение - хотя бы как на открывающуюся (но не использованную) возможность».
Семантика молчания: ее движение от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» к Петербургским повестям
В повести «Портрет» демонические черты присутствуют в смехе художника Чарткова в тот момент, когда он, осознав, что загубил свой талант, почувствовав ужасную зависть и жажду мщения, уничтожает прекрасные произведения искусства и радостно смеется: «Купивши картину дорогою ценою, осторожно приносил в свою комнату и с бешенством тигра на нее кидался, рвал, разрывал ее, изрезывал в куски и топтал ногами, сопровождая смехом наслажденья» (III, 115). Дьявольский смех Чарткова свидетельствует о том, что герой достиг последней стадии своего падения и окончательно загубил свою душу. Вместо раскаяния персонаж испытывает чувство мести. В. Маркович считает, что «по мере приближения к концу рассказываемой истории, вырисовывается ... зловещая символическая параллель, уподобляющая Чарткова самому сатане. "Ужасная зависть, зависть до бешенства", переходящая в "адское желание" уничтожать "все лучшее, что только производило художество", несомненно, должна была напомнить читателю гоголевской эпохи зависть дьявола к творцу и "адское" его стремление испортить, осквернить, уничтожить красоту сотворенного»1.
В первой редакции повести смех, язвительная улыбка часто сопровождают образ ростовщика: «в устах его была улыбка, резкая язвительная, и вместе какой-то страх» (Ш, 403). Петромихали сбивает Черткова с истинного пути, красочно описывая художнику его бесславный путь и ужасную кончину, сопровождая все это улыбкой, «которая, казалось, жалила ... своим осклаблением» (III, 409) и смехом: «Да, ты получишь, - при этом лицо его странно исковеркалось и какой-то . неподвижный смех выразился на всех его морщинах, - ты получишь завидное право кинуться с Исаакиевского моста в Неву или, завязавши шею платком, повеситься на первом попавшемся гвозде; а труды твои первый маляр, накупивши их на рубль, замажет грунтом, чтобы нарисовать на нем какую-нибудь красную рожу» (III, 409-410).
Петромихали смеется перед своей смертью, мысленно торжествуя и понимая, что он не умрет полностью, что часть его останется в мире и будет сеять зло среди людей: «"А, так ты не хочешь дорисовать меня? - произнес хрипящим голосом Петромихали. - Так возьми же себе портрет мой: я тебе его дарю". При сих словах что-то вроде страшного смеха выразилось на устах его; жизнь, казалось, еще раз блеснула в его чертах, и чрез минуту пред ним [перед художником. -Н. С] остался синий труп» (III, 436).
Образ гоголевского Петромихали имеет нечто общее с героем рассказа В.Ф. Одоевского «Импровизатор» (1833) доктором Сегелиелем, сказочно разбогатевшим чудесным образом и предоставляющим свои услуги за весьма странную плату: «носился даже слух, что он иногда требовал такой платы, такой... о которой не сохранило известие целомудренное предание» [117]. То же можно сказать и о гоголевском ростовщике: «Говорили, что он предлагал такие условия, от которых дыбом поднимались волоса и которых никогда потом не посмел несчастный передавать другому» (III, 125). Доктор Сегелиель загадочно смеется над словами пришедшего к нему за помощью Киприяно: «- И тебя не испугало все, что в нашем городе про меня рассказывают? - Нет, господин доктор! Хуже того положения, в котором я теперь нахожусь, вы не выдумаете. (Доктор засмеялся)» [124].
Но в душе Сегилиеля созревает коварный замысел, и он демонически смеется над своей жертвой, предвкушая те невзгоды, которые обрушатся на голову наивного Киприяно: «Когда Киприяно вышел от Сегелиеля, то доктор с хохотом закричал: "Пепе! фризовую шинель!"» [125]. Спустя много лет, спасаясь от мучительного дара, Киприяно становится шутом в деревне одного помещика и носит фризовую шинель, подпоясанную красным платком. Смех Сегелиеля и Петромихали имеет общую демоническую природу. Смех ростовщика относится ко второй части повести «Портрет», из которой позднее, в редакции 1842 года, он будет полностью исключен Гоголем. Возможно, это соотносится с изменениями в сюжете произведения, с усилением исихастских мотивов, связанных с образом неизвестного художника, нашедшего спасение своей души в отшельничестве и покаянии, а также с аскетическими устремлениями самого писателя. В поздней редакции мы можем найти лишь выражение тихой радости: лицо старца, создавшего злополучный портрет и прошедшего долгий путь искупления греха, «сияло светлостью небесного веселия» (III, 134), в котором нет ничего земного и которое скорее близко смиренной улыбке.
Итак, повесть «Портрет» была переработана Гоголем. В последней редакции произведения фантастический элемент значительно завуалирован, носитель ирреального отнесен в прошлое. Он появляется в настоящем лишь во сне героя и в образе, запечатленном на портрете. Из-за отсутствия прямого контакта с инфернальными существами связь между героем и демоническими силами внешне уже не столь явная, как в более раннем творчестве писателя, но оттого не менее прочная.
В Петербургских повестях смех раскрывает личность смеющегося персонажа. Как отмечает Л.В. Карасев, «ничто так не открывает сути человека, как его смех ... Для смеха нет тайн в человеке. Вот почему он так легко открывает и выводит напоказ, налицо все то, что человек хотел бы скрыть от других или от себя самого» . Герой характеризуется через объект смеха, демонстрируя при этом интеллектуальный и морально-нравственный уровни своего развития.
Генезис и семантика смеха героев
Тишина и молчание, связанные в повести «Портрет» с образом неизвестного художника, создавшего злополучный портрет ростовщика, обладают огромным значением для понимания позднего творчества Гоголя. После всех несчастий, обрушившихся на голову художника из-за работы над портретом, «задумчивость стала показываться чаще на его лице. Он больше молился, чаще бывал молчалив и не выражался так резко о людях; самая грубая наружность его характера как-то умягчилась» (III, 132). Художник, понимая, что «кисть его послужила дьявольским орудием» (III, 133), для очищения своей души оставляет свет и отправляется в монастырь, а затем с благословения настоятеля удаляется в пустынь, где все время проводит в уединении, молчании и непрекращающихся молитвах. Отшельничество помогает герою пройти путь духовного возрождения. В «Уставе отшельнической жизни» святого Антония Великого сказано: «Кто живет в пустыне и безмолвствует, тот избавлен от трех браней: от брани через слух, от брани через язык и от брани через видение того, что может уязвить сердце его»1. Преподобный авва Исайя называет молчание (наряду с послушанием, самоутеснением и смирением) одной из четырех заповедей, очищающих душу. По мнению преподобного «труд, нищета, странничество, злострадание и молчание рождают смирение, а за смирение прощаются все грехи»2. Религиозные устремления гоголевского героя могут быть рассмотрены в русле исихазма, духовная практика которого подразумевает, что «кратчайший путь в молитвенное уединение - безмолвие и глухота к окружающему миру ... молчание - одна из главных добродетелей, способствующих очищению души»3. Исихастские традиции в легенде о художнике-аскете в «Портрете» также прослеживает и М.Я. Вайскопф.
В России религиозное подвижничество исихастов во многом связано с именем Нила Сорского. На начальной стадии (фаза «праксис») наблюдается молчание уст, то есть воздержание от внешней речи, концентрация внутренней энергии, бдящий покой. Внешне безмолвные монахи-молчальники постоянно совершают про себя внутреннюю молитву, представляющую собой общение с Богом, при этом не допускаются посторонние мысли. На высшей ступени духовной практики (фаза «феории») происходит молчание ума - ум очищается Божественной благодатью. Духовное задание монаха заключается в выстраивании Лествицы, ведущей его к Обожению . В «Уставе о скитской жизни» преподобного Нила Сорского читаем: «подобает во время молитвы подвизаться удерживать ум глухим и немым, как сказал Нил Синайский, и иметь сердце, говорит Исихий Иерусалимский, безмолвствующим от всякого помысла, хотя бы тот и вполне благим представлялся ... И поскольку сказано, что, благим помыслам последуя, лукавые входят в нас, то подобает понуждать себя молчать мыслью и в отношении помыслов, кажущихся правыми, и взирать постоянно в глубину сердечную и говорить: "Господи, Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя ... "»3.
Глубокие замечания о природе молчания содержатся в «Лествице» Иоанна Лествичника, в которой преподобный говорит, что «безмолвие есть непрерывная служба Богу и предстояние пред Ним»
В Слове 11 «О многоглаголании и молчании» автор пишет следующее: «Благоразумное молчание есть матерь молитвы, воззвание из мысленного пленения, хранилище божественного огня, страж помыслов, соглядатай врагов, училище плача, друг слез, делатель памяти о смерти, живописатель вечного мучения, любоиспытатель грядущего суда, споспешник спасительной печали, враг дерзости, безмолвия супруг, противник любоучительства, причащение разума, творец видений, неприметное предуспеяние, сокровенное восхождение ... Любитель молчания приближается к Богу, и тайно с Ним беседуя, просвещается от Него»1.
В Слове 27 «О священном безмолвии души и тела» автор наставляет: «Затворяй дверь келлии для тела, дверь уст - для бесед, а внутреннюю дверь души - для лукавых духов». Иоанн Лествичник размышляет о природе истинной безмолвной молитвы: «Те, которых ум научился истинно молиться, глаголют с Господом лицом к лицу, как бы в уши царя. А которые молятся устами, те припадают к Нему, как бы при всем синклите. Пребывающие же в мире, когда молятся, подобны бывают тем, кои среди молвы всего народа умоляют царя»2.
В повести «Портрет», внешне безмолвствуя, гоголевский герой через внутреннюю молитву общается с Богом. Очистив свой ум и душу, он в полном одиночестве снова берет в руки кисть и палитру и приступает к работе: «Предмет, взятый им, было рождество Иисуса. Целый год сидел он за ним, не выходя из своей кельи ... молясь беспрестанно» (III, 134). Его творение поражает всех, потому что художнику удалось передать неизобразимое, неземное, божественное: «святая, невыразимая тишина» (III, 134) обнимала всю картину. Тишина и молчание выражают смирение, святость, божественную благодать, которую изливает в мир чудное полотно. По словам Ю. Барабаша, «актом покаяния за невольную уступку антихристовой силе зла становится в повести Гоголя создание отшельником-живописцем образа Пречистой Матери с Божественным Младенцем», оно «знаменует кульминационную точку и завершение процесса духовного возрождения художника, дает ключ к авторской концепции искусства»JКак
Молчание героев и мотив тишины
Необходимо отметить, что молчание Манилова, тишина, уединение, атмосфера скуки, бесцветности, серости, царящие в его деревне, сближают этого героя с обитателями гоголевской Коломны, местом, где поселился зловещий ростовщик. В Коломне, жизнь в которой «страх уединенна», на всем присутствует серый колорит, а люди обладают «пепельной наружностью, как день, когда нет на небе ни бури, ни солнца, а бывает просто ни се, ни то: сеется туман и отнимает всякую резкость у предметов» (III, 119). Точно такой же день выдался и в момент посещения Чичиковым Манилова: «Даже самая погода весьма кстати прислужилась: день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета» (VI, 23). Исследователи нередко сопоставляли Манилова с обитателями ада Данте, отмечая, что усадьба героя - «это типичный лимб, бесплодный, окантованный пеплом и выдержанный в тускловато-бесцветной ауре»1. Маниловка и Коломна имеют родственную природу, а, следовательно, демонический отсвет Коломны падает и на поместье Манилова и на самого хозяина, инфернальности которому добавляют и его кошачьи повадки. Приятная, заманчивая улыбка героя, вежливость, доходящая до приторности, деликатнейшее обращение с окружающими, ленивый, малоподвижный образ жизни, постоянное пребывание в мечтаниях, как в некой дреме, придают его облику нечто кошачье. Герой щурил свои сладкие, как сахар, глаза «всякий раз, когда смеялся» (VI, 16). Расхваливая губернатора перед Чичиковым, Манилов улыбнулся и «от удовольствия почти совсем зажмурил глаза, как кот, у которого слегка пощекотали за ушами пальцем» (VI, 28). Кошка в мире Гоголя - существо демоническое (вспомним серенькую кошечку Пульхерии Ивановны), и, следовательно, сравнение Манилова с котом придает инфернальные черты этому герою.
Среди контекстуальных параллелей к образу Манилова находит свое место и образ Тентетникова, героя второго тома «Мертвых душ»: он также молчалив, также любит курить трубку (ср. замечание М.Я. Вайскопфа: «Маниловщина переродилась в сонливость Тентетникова» ). Но, в отличие от Манилова, это уже не пустой человек, а страдающая личность, не нашедшая себе места в жизни. И если от Тентетникова исходит «безмолвно-грустная, тихая жалоба на [свое. -Н. С] бездействие» (VII, 22), то «высокая» семантика молчания, сложившаяся в сентиментализме и романтизме, с миром которых связан Манилов, профанируется. Безмолвие героя свидетельствует о его статуарности, застывании, с которым в художественном мире писателя тесно связана довольно распространенная формула окаменения.
Применительно к творчеству Гоголя термин «окаменение», как уже было отмечено, используется в работе Ю.В. Манна «Поэтика Гоголя». Исследователь считает, что «немая сцена (речь идет о «Ревизоре». - Н. С.) дается в апогее какого-то очень напряженного процесса», она «фиксирует какое-то сильное переживание, потрясение ... связанное с испугом-страхом ... она фиксирует не всякий страх, а такой, который вызван какими-то непостижимыми для сознания фактами, перебоем в обыденном или естественном течении жизни»1. Окаменение носит длительный и, как правило, всеобщий характер (например, окаменение людей в рассказе «Вечер накануне Ивана Капала», увидевших вместо денег битые черепки). Но персонажи Гоголя, по мысли исследователя, могут застывать не только напуганные какими-то необъяснимыми вещами, но и испытывающие чувство потрясения перед лицом высшей доброй силы (окаменение Чарткова перед картиной русского художника, вернувшегося из Италии, окаменение князя перед Аннунциатой). В данном случае немая сцена носит уже индивидуальный, а не массовый характер .
В гоголевской поэме Ю.В. Манн фиксирует два случая окаменения: оцепенение Чичикова, Селифана и Петрушки, сбившихся с дороги и попавших к Петуху, а не в имение Кошкарева, а также - эпизод онемения Манилова, услышавшего желание Чичикова приобрести мертвые души: «Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут» (VI, 34). Чичиков, перед тем как сказать Манилову о своих намерениях, ощущает всю сложность ситуации и потому не сразу подбирает нужные слова: «...в лице его [Чичикова. - Н. С] показалось какое-то напряженное выражение, от которого он даже покраснел, - напряжение что-то выразить, не совсем покорное словам. И в самом деле, Манилов наконец услышал такие странные и необыкновенные вещи, каких еще никогда не слыхали человеческие уши» (VI, 33-34). Факт покупки мертвых душ не выдуман Гоголем. Подобное происходило в России, и Манилов мог бы понять истинные намерения Чичикова. Но, возможно, необычное словосочетание «мертвые души» сбило недальновидного помещика с толку, или же подобным образом сам автор придает делу Чичикова мистический смысл. Как справедливо замечает Ю.В. Манн, в сцене окаменения Манилова участвует и сам Чичиков: «Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала» (VI, 34). По мнению исследователя, в этой сцене уже нет ни ирреальной силы, ни носителя фантастики, все сдвинуто в бытовой и комический план, но иррациональный остаток все же сохраняется1. Портреты, с которыми сравниваются окаменевшие Чичиков и Манилов, имеют нечто общее с портретами, висящими в гостиной Собакевича - героя, который вместе со своей женой также застывает и сливается с неодушевленными предметами.
В целом, рассматривая случаи окаменения на страницах «Мертвых душ», мы следуем за теоретическими положениями, выдвинутыми Ю.В. Манном в его работе «Поэтика Гоголя», и при этом значительно расширяем круг примеров окаменения, присутствующих в поэме. Но все же необходимо отметить, что мы используем термин окаменение в несколько ином значении, понимая под ним не только онемение в момент апогея какого-то напряженного процесса, вызывающего чувство страха перед необъяснимым, или окаменение в результате восхищения прекрасным, но и чувство сильнейшего удивления, а также некое застывание, являющееся привычным состоянием таких героев, как Собакевич и его жена.
