Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Авторское сознание в драме как объект литературоведческого анализа 11
1.1. Формы выражения авторского сознания в драме: теоретический аспект 11
1. 2. Анализ элементов заголовочного комплекса в комедиях Н.В. Гоголя 26
Глава 2. Мотивы драматургии Н.В. Гоголя как средство выражения авторского сознания 40
2.1. Мотивы, моделирующие художественное пространство и время 40
2. 2. Мотивы, влияющие на создание образа человека в картине мира комедий 71
Глава 3. Особенности жанровой природы и композиционное решение пьес И.В. Гоголя в свете проблемы автора 101
3.1. Авторское сознание в драматургии Н.В. Гоголя в аспекте жанра 101
3. 2. Композиционные средства выражения авторского сознания 121
Заключение 135
Библиография 139
- Формы выражения авторского сознания в драме: теоретический аспект
- Анализ элементов заголовочного комплекса в комедиях Н.В. Гоголя
- Мотивы, моделирующие художественное пространство и время
- Авторское сознание в драматургии Н.В. Гоголя в аспекте жанра
Введение к работе
На рубеже тысячелетий резко возрос интерес к изучению драматургии Н.В. Гоголя1- Он объясняется прежде всего духом времени: «Современная историческая эпоха, наполненная скрытыми и явными эсхатологическими переживаниями, естественным образом побуждает новый интерес к Гого-лю» , художественный мир которого отличается катастрофичностью . Как
Помимо международной конференции «Н.В. Гоголь и театр. Третьи Гоголевские чтения» (Москва, 2003), многочисленных публикаций, об этом свидетельствуют темы защищенных в последнее время диссертаций: Бражников И.Л. Мифопоэтический аспект литературного произведения. М, 1997. (Глава 4: Механизм заблуждения. Мифопоэтика «Ревизора»); КарякинаВ.Л, Сопоставительный анализ текста комедии Н.В. Гоголя «Женитьба». М., 1998; Ким Ми Хен. Драматургия Гоголя и ее сценическое воплощение. М.,1999, Захаров К.М, Мотивы игры в драматургии Н.В. Гоголя. Саратов, 1999; Кормилицын А.А, Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор» в Англии XX века: проблема интерпретации. Саратов, 2000; Музалевский М.Е. Циклы и цикличность в сюжетно-композиционном составе произведений Н.В. Гоголя «Арабески»», «Женитьба», «Мертвые души». Саратов, 2000; Кан Ын Кен. Особенности драматургической поэтики Н.В, Гоголя. Комедия «Женитьба». СПб., 2000; Данилевич И.В. Поэтика финала в русской драматургии 1820 - 1830-х годов. СПб, 2001; Зорин А.Н, Семантика пауз в драматургических текстах Н.В. Гоголя. Саратов, 2001; Еремин М.А. Внутренний мир драматургии Н.В. Гоголя. Самара, 2004. 2 Крюков В.М. Гоголя - зрящий глаз//Вопросы философии. 1996. № 9. С. 33.
См.: Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе XIX века // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 2. С. 404; Костеля-нец Б.О. Еще раз о «Ревизоре» // Вопросы литературы, 1973, № 1, С. 222; Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 161; Лесогор Н.В. Традиции лубочного театра в творчестве Н.В. Гоголя // Литературное произведение и литературный процесс. Кемерово, 1988.С 97,
считает Ю.В. Манн, «сегодняшнее понимание - шире - восприятие Гоголя характеризуется особенно острым ощущением его неисчерпаемости»4.
Литература о Гоголе огромна. Тот богатый фонд научных знаний и методов, анализов и интерпретаций, с которыми должен иметь дело современный исследователь Гоголя, «обязывает к вдумчивому освоению самой историей исследования предмета, но не меньшую ответственность налагает на нас текст Гоголя как последняя инстанция любой интерпретации и любого метода анализа»5.
В настоящей диссертационной работе предпринята попытка проанализировать основные мотивы драматургии Н.В. Гоголя, а также композиционные и жанровые особенности комедий как средства выражения авторского сознания.
Актуальность темы «Формы выражения авторского сознания в драматургии Н.В. Гоголя» продиктована следующими факторами:
перспективностью дальнейшего изучения проблемы автора, напряженность в решении которой сохранялась в течение XX века как в отечественном, так и зарубежном литературоведении;
необходимостью обобщения и конкретизации теоретических сведений, связанных со спецификой выражения авторского сознания в драматических произведениях;
созвучием современной эпохе бытийных проблем человека и мира у Гоголя, который «"способен" к вечной жизни и вечному обновлению при соприкосновении с иным временем»6, что позволяет современному исследо-
Манн Ю.В. Вступительная статья // Н.В. Гоголь и театр: Третьи гоголевские чтения. М, 2004. С. 16,
3 Ковач А. О смыслообразующих принципах Гоголя // От Пушкина до Белого, Проблемы поэтики русского реализма ХТХ - начала XX вв. СПб, 1992. С. 45,
6 Финк Э.Л. Эволюция смысла гоголевской комедии «Ревизор» и движение времени // Поэтика реализма. Куйбышев, 1982. С. 121.
вателю понять драматургические произведения писателя на качественно новом содержательном уровне;
всплеском научного интереса к драматургии Н.В. Гоголя, на почве которой укрепилось его самосознание как писателя комического7.
Научная новизна работы определена исследовательским ракурсом, предполагающим максимально аутентичную интерпретацию художественных текстов. Подход к произведению как к творческому акту Автора, в котором он формирует представление о себе как ценность высшего порядка, предусматривает анализ текста как на содержательном, так и на формальном уровне. В настоящей работе традиционные литературоведческие категории мотива, жанра, композиции применительно к драматургии Н.В. Гоголя рассматриваются как средства постижения «коицепированного автора».
Объектом исследования явились тексты комедий Н.В. Гоголя «Ревизор», «Женитьба» и «Игроки», а также его драматических отрывков «Утро делового человека», «Тяжба», «Лакейская» и «Отрывок». Общность системы мотивов, единство стилевого воплощения, пространственно-временные координаты и образ человека, порождающие общую картину мира, обеспечивают концептуальную целостность. Обращаясь к комедиям, «мы имеем дело с каким-то огромным единым замыслом, лишь условно разделенным на отдельные произведения»8. Формы выражения авторского сознания в комедиографии Н.В. Гоголя как предмет настоящего исследования могут быть обнаружены прежде всего в текстах, заключающих в себе концепцию автора и действительности, воплотившейся в его произведениях.
Основной целью исследования ставится обнаружение, описание и систематизация форм выражения авторского сознания в драматургии Н.В. Гоголя.
Для достижения поставленной цели определены следующие задачи:
МаннЮ.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 377. Вишневская И. Л. О чем написана «Женитьба» // Театр, 1973. № 1. С. 102.
б - осуществить обзор существующих подходов к проблеме автора в
драматургическом произведении для нахождения максимально эффективных
в современных условиях путей ее решения;
исследовать систему мотивов, организующих пространственно-временной мирообраз, формирующих образ человека и определяющих его место в картине мира;
выявить иерархию ценностей, запечатленную б художественном мире гоголевских комедий;
описать особенности жанровой природы пьес, наиболее ярко проявляющие авторское начало;
проанализировать композиционные средства выражения авторского сознания в драматургии Н.В. Гоголя.
В основу методологии положены принципы историко-литературного подхода. В работе также использованы приемы философско-эстетического, мотивного и мифопоэтического анализа.
Основополагающими для диссертанта были труды М.М. Бахтина, С.Г. Бочарова, Б.О. Кормана, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Ю.В. Манна.
Тема, вынесенная в название диссертации, как объект специального исследования не рассматривалась. Однако проблема автора предвосхищалась уже самим писателем и его современниками. Обращение к ней в XIX веке применительно к комедиям Н.В. Гоголя можно найти в статьях В.Г. Белинского, П.А. Вяземского, А.И. Герцена, А.А. Григорьева, Н.А. Добролюбова.
Дальнейшее развитие тема авторского присутствия в произведениях Н.В. Гоголя получила в работах исследователей первой половины XX века: И. Аннепского, М.М. Бахтина, А. Белого, В.В. Гиппиуса, Г.А. Гуковского, Д.С. Мережковского, Л.В. Пумпянского, В.В. Розанова и других авторов.
Современные гоголеведы, освещая в своих исследованиях различные грани художественного мира драматических текстов классика, неизменно обращаются к тем или иным формам выражения авторского сознания. Тщательное изучение научных трудов, содержащих теоретический или практиче-
ский аспекты решения поставленной проблемы, позволило основать работу на наиболее значимых, по нашему мненшо, достижениях литературоведения и определить перспективные направления настоящей диссертации. Так. вопросы о'б отдельных мотивах драматургии ставились и решались Ю.В. Манном, К.М. Захаровым, МЛ. Ереминым, Е.Г. Падериной, С.А. Шульцем. Мотивы художественной прозы Н.В. Гоголя целостно представлены в одноименной книге В.Ш. Кривоноса, опыт которого учтен нами при анализе мо-тивики драматургии.
При попытке выяснения функциональной значимости пространственно-временных координат художественного мира драматургии Н.В. Гоголя существенными для диссертанта оказались работы С.Г. Бочарова, А.Х. Голь-денберга, А.И. Ивагощкого, Ю.М. Лотмана, Ю.В. Манна, В.М. Марковича, В.И. Мильдона, И.Л. Поповой, В.В. Прозорова, Т.Г. Свербиловой, М.В. Строганова. Обнаружение всякого рода иерархий внутри комедийного мира (Н.И. Ищук-Фадеева, И.П. Золотусский, М.Я. Поляковым) проявляет аксиологический контекст восприятия гоголевской драматургии. Примитивный, казалось бы, гоголевский человек в драме предстает носителем идеи просветления в исследованиях Н.Я. Берковского, С.Г. Бочарова, Б.О. Косте-лянца, А.Н. Зорина, А. Терца (А. Синявского).
Индивидуальные особенности комедии Гоголя как жанра и композиционное решение пьес рассматриваются в данной работе как средства выражения авторского сознания. Теоретическое обоснование проблем мы нашли в работах Б.О. Кормана, Ю.В. Манна, Н.Т. Рымаря, В.П. Скобелева, Н.Д. Та-марченко, Ю.Н. Тынянова, В.Е. Хализева; практическое решение - Т.Г. Винокур, И.Л. Вишневской, К. Локса, С.Н. Дурылина, Е.Ы. Купреяновой, О.Б. Лебедевой, В.В. Федорова.
Исследовательский ракурс настоящей работы позволяет не только обобщить имеющийся материал, но и применить новые подходы к анализу драматического произведения в свете проблемы автора.
Теоретическое значение исследования состоит в конкретизации и уточнении термина «авторское сознание» по отношению к драматическим произведениям. Научно-практическое значение работы в том, что в ней разработан подход к изучению драматургии, который может быть продуктивен при исследовании пьес других авторов, стилей и направлений в свете «теории автора». Отдельные мотивы (подсматривания, собаки, карт и карточной игры) и оппозиции (человек - чин, человек - Бог), рассмотренные в работе, позволяют сформулировать оригинальные темы контрольных и курсовых работ, а также дипломных проектов для студентов филологических вузов.
Основные научные результаты и выводы были апробированы на Международной научной конференции «Личностно-ориентированная парадигма в системе непрерывного образования» (Самара: университет Наяновой, 2002), на Международной научной конференции «Н.В. Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения» (М., 2003), на Межвузовской научной конференции «Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональяость» (Самара, 2003), на научных конференциях кафедры русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы СГПУ (Самара, 2002 ^ 2005), на Межвузовской научной конференции «Литературоведение и гуманитарные науки: проблема исследовательской границы» (Самара: СГУ, 2003), на Тридцатой юбилейной Зональной конференции литературоведов Поволжья «Вторые Бочкаревские чтения» (Самара, 2006).
Положения, выносимые на защиту:
Акцентирование внимания на скрытых формах выражения авторского сознания (система мотивов, «жанровое мышление») таит в себе мощный потенциал для решения проблемы автора.
Основной комплекс мотивов драматургии Гоголя отражается уже на уровне анализа названий комедий.
Комедийный хронотоп Гоголя отличается подвижностью временных и пространственных координат. Мир взят в момент кризиса, в преддверии катастрофы.
Основу семантического поля художественного мира комедий составляют мотивы, профанирующие идею полноценного бытия, подчеркивающие «мертвенность» человека, ущербность его устремлений. Но сгущение подобных мотивов компенсируется и преодолевается амбивалентной оппозицией мотивов «оживляющего» характера.
Структура работы включает в себя введение, три главы, заключение и список использованной литературы (363 названия).
Первая глава, «Авторское сознание в драме как объект литературоведческого анализа», посвящена теоретическому обоснованию выбранного для достижения цели работы подхода. В параграфе «Формы выражения авторского сознания в драме: теоретический аспект» анализируется современное состояние проблемы автора в литературоведении, оговаривается ее философская природа. Особое внимание уделено характеристике основных положений теории автора Б.О. Кормана. Здесь также приводятся доводы о целесообразности и перспективности рассмотрения поставленных проблем на материале гоголевских комедий.
Параграф «Анализ элементов заголовочного комплекса комедий Гоголя» также включен в 1 главу работы. Совмещение в рамках главы теоретического и аналитического параграфов представилось нам возможным потому, что «рамочные» авторско-читательские контакты происходят в пограничной зоне, обеспечивая произведению выход в пространство литературы и культуры вообще. «Внутритекстовый» тип контактов реализуется в следующей главе. 3 глава работы, где рассмотрены формы выражения авторского сознания на уровне жанра и композиции, предусматривает синтез. Таким образом, структура работы представляет собой своеобразную градацию, призванную систематизировать разноплановый, но подчиненный раскрытию единой темы, исследовательский материал.
Во второй главе, «Мотивы драматургии Н.В. Гоголя как средство выражения авторского сознания», с учетом оговоренных в теоретической главе подхода и методов исследования мы переходим к практическому представлению картины мира в комедиях через анализ общей структуры основных мотивов. В двух параграфах данной главы рассматриваются мотивы, моделирующие художественное пространство и время (подсматривания, карт и карточной игры, собаки, зеркала, карнавальные мотивы и др.), а также мотивы, определяющие образ человека (чина, обмана, царя, Бога, «семейные мотивы» и пр.).
Третья глава, «Особенности жанровой природы и композиционное решение пьес Н.В. Гоголя в свете проблемы автора», также состоит из двух параграфов. В 1 анализу подвергаются индивидуальные особенности жанровой природы гоголевских комедий. В 2 представлены композиционные средства выражения авторского сознания.
В заключении диссертации подводятся итоги исследования, намечаются перспективы дальнейшего развития темы.
Общий объем текста - 165 страниц.
Формы выражения авторского сознания в драме: теоретический аспект
Несмотря на многочисленные исследования, проблема автора остается одной из наиболее сложных, неоднозначных и вместе с тем перспективных областей в современном литературоведении. Сами имена отечественных и зарубежных ученых и их последователей, занимавшихся изучением роли авторского начала в эстетической деятельности: М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, В. Дильтей, Р. Барт, Б.О. Корман и другие, - могут сказать о важности обозначенной проблемы.
Книги Н. Драгомирецкой «Автор и герой в русской литературе XIX-XX веков», Н.Т. Рымаря, В .П. Скобелева «Теория автора и проблема художественной деятельности», А. Компаньона «Демон теории», статьи Н. Бонецкой «Проблемы методологии анализа образа автора», А. Большаковой «Теории автора в современном литературоведении», Н. Смирновой «Теория автора как проблема» и некоторые другие публикации, помимо собственных теоретических заключений авторов, достаточно полно и квалифицированно освещают основные направления изучения проблемы автора к концу XX века .
В современном понимании, «автор» - центр художественного мира произвелеиия. Именно «автор» «берет на себя функции обеспечения его внутренней цельности и целостности»10. Как писал М.М. Бахтин, автор есть «изнутри исходящая активность цельного человека»11. Вне этой активности «традиционные формы остаются не более чем мертвыми, не говорящими ни уму, ни сердцу шаблонными приемами, лишенными всякой жизни» , Под категорией «автора» в нашей работе понимается трактовка, разработанная школой Б.О. Кормана и состоящая в определении автора как субъекта сознания, выражением которого является весь художественный текст произведения . Художественная концепция, воплощенная в произведениях словесного искусства, включает в себя «и направленную интерпретацию, и оценку автором определенных жизненных явлений, и воплощение философского взгляда на мир в его целостности, которое сопряжено с духовным самораскрытием автора»14.
В дайной работе нами предпринимается попытка, опираясь на труды отечественных теоретиков, осветить вопрос о своеобразии выявления авторского сознания в драматическом произведении. Задача тем более актуальная, что львиная доля работ посвящена проблемам автора в эпосе и лирике. Драма же, в силу имплицитности авторского присутствия, реже привлекает внимание исследователей. Хотя публикации Б. Кормана, Л. Левитан, О. Журчевой, Н. Игдук-Фадеевой свидетельствуют о несомненном интересе к анализу форм авторского сознания и в этом роде литературы15.
Философская природа категории «авторское сознание» не вызывает сомнения. Сознание как таковое многие философы определяют как великий благостный дар человеку, ибо лишь в сознании он дан сам себе как «я», устремленное к вершинам духовного бытия. «Вплоть до XX , - отмечает Т.П. Матяш, - философия занималась лишь описанием способа существования вещей в сознании. В XX столетии философы дерзнули задать вопрос: как и почему ощущение, восприятие, представление мгновенно сворачиваются в образ, благодаря которому возникает связь человека с миром и с самим собой. Ответить на вопрос, как возможно восприятие образа, значит объяснить феномен сознания» 6.
«Авторское сознание», приписываемое произведению художественного творчества, - не менее сложное понятие. Особенность его осмысления состоит в том, что оно не существует как отдельный предмет и принадлежит не человеку, а его творению.
Особую значимость проблемы сознания, позиции автора в художественном произведении подчеркивал Б.О. Корман, основатель «теории автора». По отношению к драматическому произведению ученый определяет два основных способа выражения авторской мысли: сюжетно-композиционный и словесный. Литературовед указывает на то, что автор «может передавать свою позицию а) через расположение и соотношение частей и б) через речи действующих лиц» . Значимую роль в выявлении авторской позиции играют также вспомогательные средства: перечень действующих лиц, ремарки, указания для постановщика и актеров. Воспользовавшись понятиями «сюжетно-композиционный способ выражения авторского сознания» и «словесный способ выражения авторского сознания.Б.О. Корман выводит родовую типологию драматических произведений. Преобладание и характер указанных способов выражения авторского сознания диктует деление драматических произведений на эпическую драму, лирическую драму и собственно драму.
В эпической драме, по мнению ученого, в речах главных героев сглажено индивидуальное начало. Возникает «некий общий речевой стиль, за ко-торым непосредственно стоит автор» . В лирической драме автор соотносим с главным героем и его речами. В собственно драме у каждого из действующих лиц индивидуальная манера, определяемая характером героя, его положением. Важную роль в пьесах данного типа приобретает такое средство выражения авторского сознания, как сюжетно-композиционная организация материала. Ученый отмечает, что в предложенной им типологии охарактеризованы лишь основные типы драматических произведений. В практике художественного творчества встречается множество переходных форм.
Признавая неоспоримые достоинства метода Б. Кормана в изучении художественного целого, В. Скобелев и Н. Рымарь отмечали ограниченность подобного подхода. Ученые заключили, что «теория автора должна стать элементом всеобъемлющей теории, более глубоко и последовательно учитывающей, в литературном произведении специфику искусства как творческой деятельности, диалогичной по своей природе»19.
Анализ элементов заголовочного комплекса в комедиях Н.В. Гоголя
В рамках данной главы мы подвергнем анализу такие элементы заголовочного комплекса гоголевских комедий, как заглавия и эпиграфы, жанровые обозначения произведений. Для характеристики «интегральных образований, наличествующих у читателя в результате осмысленной интерпретации текста, необходимо учитывать влияние заголовочного комплекса».56 В драматических текстах к данному комплексу примыкает перечень действующих лиц. Знакомство с системой персонажей и их именами происходит тоже в «пограничной зоне литературного текста». Поэтому здесь мы также заострим внимание на особенностях антропонимики героев его драматических произведений.
Заглавие произведения, благодаря своей абсолютно сильной позиции в тексте, оказывается одним из ключевых компонентов художественного текста , так как оно содержит в себе фокус авторского взгляда на сотворенный мир. Особенно это утверждение касается драматических текстов, где название, помимо ремарок, едва ли не единственное слово (слова), заявленное непосредственно автором. Вследствие этого заглавие в драме традиционно рассматривается как своеобразный вектор авторской мысли. Являясь неотъемлемой частью текста, связанной с ним как формальными, так и смысловыми связями, заглавие, помимо того, «оказывается правомочным представителем за его формальными пределами, в пространстве литературы и - шире - культуры вообще»58.
Заглавиям своих произведений Н.В. Гоголь, конечно, уделял серьезное внимание. «Игрокам» и «маленьким комедиям», выросшим на почве неоконченной комедии «Владимир 3-й степени» он определил жанровый статус «драматических отрывков и отдельных сцен». В плане целостности это полноценные художественные образования. В письме от 10 сентября 1842 года Н.Я. Прокоповичу, занятому в Петербурге изданием его сочинений, Н.В. Гоголь писал: «Порядок статей последнего тома ты, я думаю, знаешь. "Ревизор", "Женитьба" ... потом на одном белом листе: "Драматические отрывки и отдельные сцены с 1832 по 1837 год", а на другом, вслед за ним: "Игроки" с эпиграфом, потом всякая пиэса с своим заглавным листом: "Утро делового человека", "Тяжба", "Лакейская", "Сцены из светской жизни" (так первоначально назывался "Отрывок")». Как видим, для писателя было важно выделить название каждого драматического произведения. Рассматриваем их мы намеренно изолированно от текста, чтобы попытаться определить основные черты художественного мира произведений, какими они вырисовываются уже при первом знакомстве с ними.
Несмотря на разный уровень художественной значимости произведений («Ревизор», «Женитьба», драматические отрывки и отдельные сцены); вполне правомерно рассматривать комедии как единую систему пьес, образующих общую картину мира.
«Ревизор», «Женитьба», «Игроки», «Утро делового человека», «Тяжба», «Лакейская», «Отрывок». Перед нами открывается целостный мир. Пространственно он символически нисходит до лакейской, пародийно отражающей светские гостиные и государственные департаменты. Здесь те же амбиции и страсти. Ожидается бал с «лиминацией», важность которого определяется «чином» гостей: «камердинер графа Толстогуба, буфетчик и кучера князя Брюховецкого, горничная какой-то княгини...»(HI/IV, 399). Слова Аннушки («Лакейская»): «Одно только мне очень не нравится, что будут кучера... Они такие необразованные, невежи» (IIT/IV, 399) вполне естественно прозвучали бы из уст городничихи Анны Андреевны («Ревизор») с заменой кучеров на «судью-собачника» или прочую «мелюзгу» (Ш/IV, 277). Лакейская, таким образом, - смысловое пространство, отражающее убогость, нечистоту нравов и помыслов людей.
После светлых «Вечеров на хуторе близ Диканьки» наступает хмурое (Утро делового человека)), проливающее свет на начало дня «целого бюрократического Петербурга, всех его бесчисленных министерств и канцелярий с их праздной деловой суетой, внешне благонамеренным бездельем и непри-крытым карьеризмом»39.
Первоначальное название отрывка {(Утро чиновника)), обладавшее большей силой социального обобщения, цензура переименовала в «Утро делового человека)). В данном случае традиционно положительная семантика временного образа нутра» (просветление, начала дня, жизни) утрачивается. Она затмевается «серьезными» делами чиновника, - как-то «привязать бумажку на Зюзюшкин хвост» (ПІ/IV, 381). В контексте комедий Н.В. Гоголя, взятых как единый текст, утро наполняется иным содержанием. Это «беспощадное солнце утра после оргии» (В. Гюго)60 или, по другой интерпретации «Немой сцены» в «Ревизоре», «вариант сцены из «Вия», изображающей нечисть, застигнутую дневным светом в окнах церкви» .
Таким образом, символические пространственно-временные координаты комедийного мира Гоголя, выведенные из названий пьес, - это утро в лакейской. В соответствии с названием пьесы «Игроки» человек в этом мире -игрок, воспринимающий жизнь как игру с обстоятельствами, законами, судьбой. Заключительный момент игры-жизни «отмечен конечной гибелью (проигрыш, который никогда не бывает частичным или не очень значительным, а влечет за собой гибель и безумие персонажа) или победой, также имеющей эсхатологический характер» .
Названия «Тяжба» и «Женитьба» (показателен суффикс -б-, придающий лексеме значение процессуального действия) отражают кризисное состояние мира. Женитьба - пограничная ситуация, благоприятный исход которой сулит обновление и продолжение жизни. Подколесин, главный герой «Женитьбы», рассуждает: «На всю жизнь, на весь век, как бы то ни было, связать себя, и уж после ни отговорки, ни раскаянья, ничего - все кончено, все сделано» (ДІЛУ, 341). Пограничный характер женитьбы в двойственности, дело с равной степени вероятности может закончиться или не закончить-ся свадьбой. В гоголевском варианте «холостой век» продолжается, лишая «кризисный мир» перспективы развития.
Тяжба еще больше усугубляет болезненное состояние мира. Его обитатели воспринимают друг друга как соперников, врагов. Стремление унизить, обмануть ближнего, взаимонепонимание, отчуждение, невозможность диалога - признаки глубокого кризиса человеческих отношений. Отрывок в связи с этим воспринимается не только как часть текста, но символизирует дискретность, фрагментарность времени, пространства, и даже человека, рассыпавшегося на части, забывшего о своем истинном предназначении.
«Владимир третьей степени», название неоконченной комедии, тоже многозначно. Оно дополняет предпринятую попытку определить контуры художественного мира через названия произведений. Наличие одноименного ордена - свидетельство того, что человек все активнее замещается ролью (чиновника, игрока) или вещью, знаком. «Третья степень» ордена как бы указывает на строгую иерархичность миропорядка, его механичность и безжизненность. Каждый персонаж имеет определенную «степень» - место, предписанное ему «Табелью о рангах».
Мотивы, моделирующие художественное пространство и время
Категория пространства, наряду с категорией времени и образом человека, - основополагающая характеристика картины мира в литературном произведении. Ю.М. Лотман отмечал, что при создании художественного мира «язык пространственных представлений принадлежит к первичным и основным» . На примере творчества Н.В. Гоголя ученый доказывает особую значимость пространственных границ, направленного пространства, рассматривает различные его типы (бытовое и фантастическое, замкнутое и открытое)! По мнению ученого, пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические. Таким образом, «художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке пространственных представлении» .
Пространство у Гоголя многомерно, полисемантично. Проблемы его иерархичности, многофункциональности, разноплановости - постоянный предмет исследований историков и теоретиков литературы, среди которых выделяются в последнее время работы Ю.М. Манна, В.Ш. Кривоноса, А.И. Иваницкого.
Интерес литературоведов к данной теме объясняется тем, что «в каждом из гоголевских текстов наследующие друг друга поэтические формы сосуществуют»78. В творчестве писателя «можно обнаружить проявления практически всех стадий и уровней мифологических представлений... Уникаль-ность Гоголя в поразительном совмещении исторически разновременных пластов художественного мышления» . Рассмотрение особенностей художественного пространства в драматургии Гоголя наглядно иллюстрируют эти заключения. Подвижность пространственных координат в мире комедий и драматических отрывков достигается благодаря влиянию карнавального и сказочного начал, введению библейских и литературных аллюзий и ремини-стенций, жанровым и стилевым особенностям пьес, и, конечно, своеобразию отраженной в произведениях реальности.
Не меньший исследовательский интерес представляет категория вре-мени, неразрывно связанная с категорией пространства в бахтинском термине «хронотоп» (от др.-гр. chronos - время и topos - место, пространство). «Хронотоп, - утверждал ученый, - определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. ... Временно-пространственные определения в искусстве и литературе всегда эмоционально-ценностно окрашены».
В сферу влияния форм организации драматического времени и пространства включаются все уровни текста и подтекста, «заставляющие соотносить мир видимого действия с неизображенньтм миром диалога и с авторской концепцией, получающей подчас выражение в категориях времени и пространства»81. В данном параграфе на основе некоторых текстуальных наблюдений предпринимается попытка рассмотреть смысловое пространство и формы времени, их роль в конструировании художественного мира гоголевских комедий, взятых как единый текст.
Исследуя драматургию М. Горького, О.В. Журчева приходит к выводу, что «хронотоп в XX веке непременно нес на себе черты образно-символические, отражал мировоззрение автора, его отношение к жизни, его художественное сознание» . Это можно отнести и к драматургии Н.В. Гоголя, во многом предвосхитившей поэтику и мироощущение, свойственные драме XX века. Теория комедии Гоголя - «это предвосхищение эстетики новой драмы»83.
На создание пространственно-временного мирообраза в пьесах Гоголя не могла не повлиять народно-карнавальная природа его смеха. Одна из главных черт карнавального хронотопа - смещение соотношений «верха» и «низа». Как писал М.М. Бахтин, «в средневековой картине мира верх и низ, выше и ниже, имеют абсолютное значение, как в пространственном, так и в ценностном смысле. Поэтому образы движения вверх, путь восхождения, или обратный путь нисхождения, падения играли в системе мировоззрения исключительную роль».
Весьма продуктивен в этом отношении образ лестницы, представляющий персонажам возможность как восходящего, так и нисходящего движения. Комната, в которой поселяется Хлестаков, «несколько сыра», в ней «совсем темно». Это характерные черты могилы, вследствие чего можно предположить, что ее обитатель «мертвец». Номер расположен «под лестницей», т. е, потенциально открывается пространственная перспектива «ввысь». Но Хлестаков отправляет своего слугу Осипа «вниз, в буфет» (III/TV, 222). Даже поселив героя «под лестницей», в комнате, напоминающей гроб, автор отказывает ему в использовании лестницы как средства «оживления». Лишь в короткий миг, когда персонаж не лжет, образ лестницы способствует появлению призрачной надежды на движение «вверх»: «Как вбежишь по лестнице к себе на этаж - скажешь только кухарке: На, Маврушка, шинель...» (TII/IV, 241). Не случайно здесь используется глагол «вбежишь». Тем самым автор не только направляет, но и ускоряет движение героя ввысь. Но тот, как бы сопротивляясь воле автора, тут же своим восклицанием: «Что же я вру. .. . У меня одна лестница стоит», - отрицает «восходящую» функцию лестницы. Таким образом, подчеркивается ее «материальность», не предполагающая духовного возрождения.
Карнавал - это перевернутая, травестированная иерархия ценностей. Карнавальному принципу построения хронотопа у Гоголя способствует «профанация», т.е. система снижений официальных ценностей. В частности, пародии на священные тексты. Аллюзии на библейские сюжеты и образы, ориентированные на снижение, пародийное их использование, опосредованно служат пространственной «деформации» мира в положение «вверх ногами».
Авторское сознание в драматургии Н.В. Гоголя в аспекте жанра
Жанр, будучи идущим через века опытом, структурированным в системе материальных форм, - это «вечная проблема взаимоотношения личного и сверхличного в художественном творчестве» . В жанре всегда сохраняются элементы архаики. Он «живет настоящим, но помнит свое прошлое. Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития» . Именно «память жанра» (М.М. Бахтин) определяет структурные первоосновы «поведения» художественного произведения.
Жанр как феномен, являемый в произведении, - это «один из сложив-шихся художественных языков, тип устойчивой структуры, порождающей целостный образ бытия, выражающий определенную концепцию действительности в художественной деятельности, которая предстает как процесс и результат диалогических отношений между автором и аудиторией внутри как текста, так и произведения» . Следовательно, через жанр автор являет себя миру. Именно поэтому при рассмотрении форм выражения авторского сознания нельзя обойти стороной эту важнейшую категорию художественной целостности. Особенно в случае с комедиями Н.В. Гоголя.
С точки зрения «жанрового мышления», комедия Гоголя - уникальное художественное образование, вобравшее в себя черты разновременных и разностилевых форм творчества и сохранившее при этом «статус комедии». «Концепированный автор» и жанр комедии, своими корнями уходящий в глубокую древность, вступили в диалог, порождением которого стал уникальный по форме и содержанию мир. Художественные традиции вели Гоголя-комедиографа «через поэтику романтиков к фарсовым и гротескным элементам литературы классицизма и Возрождения, к древним источникам народного театра (украинский «вертеп» итальянская комедия «дель арте», античная сицилийская комедия). В общем построении драмы Гоголь отталки-вался и преодолевал эти традиции (поскольку они мешали психологической дифференциации)».
Вполне объяснима разноголосица исследователей, пытавшихся определить природу жанра гоголевских пьес. К примеру, в «Ревизоре» литературоведы находили черты «полисной комедии с участием хора» (В. Иванов, Н.И. Ищук-Фадеева), «древней эллинской трагедии» (К. Локс), «трагедии возмездия» (В.В. Гиппиус), «политической комедии» (Т.Г. Винокур), «философской драмы или трагедии» (А. Терц), «комедии характеров с гротескным "отсветом"» (Ю.В. Манн), «психологической драмы» (А. Ковач), «трагикомедии» (Н.И. Ищук-Фадеева), «притчи о разрушении души» (В.Н. Турбин), «лубочного театра» (Н.В. Лесогор), «радикально-сатирического гротеска с роем трагических масок» (М.Я. Поляков) и даже «комического Апокалипсиса» (Мильтон Эре). «Женитьбе» присущи элементы «фантасмагории», «психологической сатиры» (И.Л. Вишневская), «драмы абсурда» (Кан Ын Кен), «антикомедии» (Н.И. Ищук-Фадеева), «средневекового театра» (САШульц). Подобное разнообразие жанровых определений продиктовано прежде всего индивидуальностью Гоголя-драматурга. В его пьесах авторское начало проявилось «ярче и откровеннее всего именно в нарушениях классического жанрового канона» . Не случайно В. Набоков даже «отказывал» пьесам Н. Гоголя в «статусе комедии»: «На самом деле пьеса вовсе не комедия, так же как сновидческие пьесы Шекспира «Гамлет» или «Лир» не стоит называть трагедиями. Плохая пьеса скорее может быть хорошей комедией или хорошей трагедией, чем невероятно сложные произведения таких писателей, как Шекспир или Гоголь»
И автор, и читатель, вступая в диалог с жанром, противятся канону. Возникает «противодействие» объясняемое их стремлением "приспособить" структуру жанра к структуре индивидуально-личностного восприятия. «Складываясь на основе "мира вообще", вырастая из "коллективного бессознательного", ища на основе архетипов точки соприкосновения в океане эстетического сознания, автор и его аудитория неизбежно и неотменяемо несут в себе ту индивидуальность, ту "самость", которая и определяет неповторимый облик художественного произведения» , - считают самарские ученые.
В рамках данной главы мы подвергнем анализу не жанр комедии, обращение к которому позволило Гоголю вписать свое имя в историю мировой литературы, а индивидуальные особенности жанровой природы его пьес. Именно в них заключена уникальность «комедии Гоголя» как жанра.
Кроме субъектной организации повествования, структуры речевого стиля, «носителем жанра» (Н.Т. Рымарь, В.П. Скобелев) является хронотоп. К его анализу мы уже обращались в настоящей работе (см. 1 главы 2), В этой главе вновь будут затронуты карнавальные мотивы, но уже с целью анализа жанра. Также мы рассмотрим черты трагедии, искусно введенные Гоголем в структуру комедийного целого. Особое внимание будет уделено сопоставительному анализу комедий Гоголя и трагедий Пушкина, а также мотиву самозванчества, ставшему зоной культурного диалога двух классиков.
Своими корнями комедия, как известно, уходит в античность. В средние века существенное влияние на развитие этого драматического жанра оказал карнавал220. Народно-праздничный, амбивалентный характер гоголевского смеха в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» был отмечен М.М. Бахтиным, теоретиком и исследователем карнавала. В статье «Рабле и Гоголь» ученый указал на то, что «народная основа гоголевского смеха, несмотря на его су-щественную эволюцию, сохраняется в нем до конца творчества» . Данное замечание применимо и при характеристике драматических произведений писателя, тексты которых насквозь пронизаны элементами народно-смеховой культуры. Они оказывают влияние на природу жанра комедийных текстов Гоголя.
Хотя в комедиях Гоголя карнавальный смех звучит не в полной мере, но его отголоски слышны и в структуре художественных образов, и на сюжетном уровне, и на примере отдельных слов и реплик персонажей. Уже удивительное слияние самых разных (социальных, профессиональных, национальных) речевых стилей в единый «народный» хор окрашивает драматический язык Гоголя в красочно-ярмарочные тона222. Даже постановка серьезных философских проблем (допустим, эсхатологический подтекст финальных сцен) не препятствует целостности художественного мира комедий. Он представляется ярким, многолюдным, как ни парадоксально это звучит на фоне заявлений о мрачности и трагичности мира комедий.
В самой задаче творчества и ее решении у Гоголя было заложено «изначальное противоречивое стремление соединить себя с миром, объять целое оборачивалось новой дробностью и распадением связей» . Это противоречие объясняет и природу комического у Гоголя, стремящуюся к карнавальному началу и одновременно отрицающую его. На «переосмысление мотивов, образов и сцен, традиционно связанных с народно-смеховой культурой, усложнение амбивалентности, зияющий контраст индивидуальной смерти и жизни целого» в прозе Гоголя указывал Ю.В. Манн. Подобные черты кар-навализации присущи комедиям классика. Здесь представлены примеры введения в пьесы карнавальных мотивов и образов и предпринята попытка осмыслить их функции и значение.
