Содержание к диссертации
Введение
1. Структура диалога в драматургии гоголя как научная проблема 8
2. Трансформация традиционных комедийных типов в диалоге «женитьбы» 31
2.1 «Влюбленные» 31
2.2 Персонажи-«посредники» 85
2.3 «Женихи» 131
Заключение... 170
Список использованной литературы 177
- Структура диалога в драматургии гоголя как научная проблема
- «Влюбленные»
- Персонажи-«посредники»
- «Женихи»
Введение к работе
Драматургии Гоголя посвящено множество научных исследований, однако их авторы, как правило, не уделяли большого внимания «Женитьбе». Комедия традиционно находилась в тени «Ревизора». Ее рассматривали, по словам А.Л. Зорина, как «неполноценное отражение» «более прославленного драматического опыта писателя» или как незначительный «эпизод» на его творческом пути, «эскиз к будущим созданиям»3. В определенной мере это было связано с тем, что «масштаб» комедии, «обращенной ... не столько к многосторонности современного общества, сколько к "одной" его стороне - более частной, семейной, интимной»4, воспринимался как недостаточно широкий.
Отношение к «Женитьбе» стало меняться в 70-е гг. XX в. Появились интерпретации, трактующие «локальный» масштаб пьесы, «чей смех обращен, в первую очередь, к индивидуальным "я"», как «максимально широкий масштаб»5. Активизировалось изучение поэтики произведения. Однако диалог «Женитьбы» практически не исследовался. Лишь в нескольких известных нам работах рассмотрены его отдельные аспекты (соотношение цикличности и линейности, семантика пауз и т. д.). Кроме того, в ряде статей и монографий кратко и в общих чертах описаны некоторые принципы его организации. Недостаточно изучено и соотношение структуры диалога пьесы с традиционными моделями. Актуальность настоящей работы связана с тем, что она призвана восполнить этот пробел.
Предметом исследования является архитектоника комедийного диалога. Центральный объект изучения - комедия Гоголя «Женитьба», однако по ходу
1 Зорин А.Л. [Комментарий к «Женитьбе»] // Поли. собр. соч. и писем Н.В. Гоголя: В 23 т.
Т. 5; в печати.
2 Рулин П.И. «Женитьба» // Н.В. Гоголь: Материалы и исследования. М.; Л., 1936. Т. 2.
С. 241.
3 Там же.
4 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. М, 1996. С. 164.
3 Роднянская И.Б. Развязка «Женитьбы», или чему смеемся? // Роднянская И.Б. Художник в поисках истины. М.; 1989. С. 194. исследования проводятся аналогии с другими драматическими произведениями писателя (в первую очередь - с «Ревизором»). Особенности строения диалога «Женитьбы» выявляются путем сравнения с сохранившимися ранними редакциями пьесы, первая из которых («Женихи»), датируется 1833 г. За почти десятилетний период работы Гоголя над комедией эстетические принципы, определяющие структуру диалога, претерпели существенные изменения. Сопоставление «Женихов» с окончательным вариантом пьесы позволяет установить общее направление этой эволюции и получить более ясное представление о тех художественных задачах, которые ставил перед собой писатель на разных этапах создания комедии.
Материал исследования включает в себя также образцы европейской и русской комедии - в первую очередь те, которые реализуют, более или менее точно, традиционную сюжетную схему, восходящую еще к паллиате6. Другим критерием отбора материала послужило изображение традиционных типов (масок, амплуа) или их вариаций, сопоставимых с гоголевскими персонажами. Поскольку Гоголь создавал «Женитьбу», отталкиваясь от традиционных моделей (присущих, в категориях гоголевской эпохи, как «классической», так и «романтической» драматургии), сравнение комедии с подобными пьесами дает возможность обнаружить основные направления творческих поисков писателя.
Хронологические рамки привлекаемого материала - от истоков существования комедии до середины XIX в. Широта этого временного интервала обусловлена тем, что комедийные шаблоны, сложившиеся еще во времена античности, отличались относительной устойчивостью и нашли свое отражение в драматургии XIX в. и более позднего времени7.
Целью исследования является выявление особенностей структуры диалога «Женитьбы», позволивших писателю принципиально обновить традиционный подход к изображению характера; добиться высокого уровня обобщенно 0 сюжетосложении паллиаты см.: Ярхо В.Н. Греческая и греко-римская комедия. М., 2002. С. 211-213; Андреев МЛ. На границах комедии. М., 2002. С. 4-18. 7 Андреев М.Л. На границах комедии. С. 3,19-29. сти образов; углубить драматический конфликт и сюжет; обеспечить необычайную цельность и емкость комедийного текста; расширить пространство возможных интерпретаций пьесы; придать художественному миру оттенок абсурда и гротеска.
Достижение указанной цели осуществляется путем решения следующих задач:
- для каждого из центральных персонажей пьесы определить круг традиционных типов, с которыми он может быть сопоставлен;
- установить набор стандартных комедийных ситуаций, тем и мотивов, связанных с этими типами;
- сравнить строение диалога, соответствующее этим ситуациям, темам и мотивам, в «Женитьбе» и в других комедиях;
- сопоставить фрагменты диалога «Женитьбы» с их ранними вариантами;
- соотнести строение диалога комедии с нормами и стереотипами (языковыми, речевыми, коммуникативными, логическими, социальными и т. д.), которые в нем так или иначе актуализируются;
- выявить в структуре диалога ощутимые повторы различных уровней и обнаружить случаи, когда установившиеся благодаря повторам закономерности неожиданно нарушаются;
- на основе проведенных сопоставлений очертить весь круг «аномалий» в диалоге комедии (включая отступления от литературных канонов, связанные с перестройкой стандартных диалогических схем, и нарушения норм, заданных самим текстом произведения);
- сопоставить обнаруженные «аномалии» с контекстом всего произведения и рассмотреть возможные варианты их интерпретации;
- сравнить соотношение таких «аномалий» с контекстом в «Женитьбе» и в других комедиях.
б
- на основе проведенного анализа определить художественные функции нарушения норм в диалоге «Женитьбы» и сравнить их с традиционными функциями подобных приемов.
Методологические и теоретические принципы исследования относятся к нескольким основным направлениям.
При сопоставлении «Женитьбы» с комедийной традицией используются методы сравнительно-исторического изучения литератур; результаты исследований, посвященных истории традиционных комедийных типов, тем и сюжетов (В.Н. Ярхо, М.Л. Андреев, К. Кунце, X. Гуски, Б. Малник, В.В. Сиповский, Д. Уэлш и др.); наблюдения историков литературы, изучавших «генеалогию» гоголевских персонажей (В.В. Гиппиус, С.С. Данилов, П.И. Рулин, А.Л. Слонимский, Ю.В. Манн, А.Л. Зорин и др.).
При анализе комедийного диалога мы опираемся на философские (ММ. Бахтин, М. Бубер) и лингвистические (Л.П. Якубинский, Н.Д. Арутюнова, А.Р. Балаян, Н.Ю. Шведова, Т.Г. Винокур и др.) теории диалога; семиотическую модель театральной коммуникации; модель акта речевого общения Р. Якобсона; достижения новой риторики, теории коммуникации, лингвостилистики, психологии речи и мышления. Принимаются во внимание исследования истории и специфики языка драматургии, структуры диалога в произведениях ряда крупнейших русских и европейских драматургов; литературоведческие и лингвистические работы, посвященные анализу языка и стиля Гоголя (И.Е. Мандельштам, А.Л. Слонимский, Е.И. Нещерт и др.), особенностям диалога в его комедиях (А.И. Долгих, Л.А. Любас, М.Б. Борисова, А.Н. Зорин, СТ. Вайман и др.), поэтике произведений Гоголя (Андрей Белый, А.Л. Слонимский, Ю.В. Манн, С.Г. Бочаров, М.Н. Виролайнен, Н.Н. Мостовская и др.).
При выявлении возможных интерпретаций текста учитываются положения различных теорий комического (включая концепцию А. Бергсона) и выводы исследователей гоголевского комизма (А.Л. Слонимского, Ю.В. Манна и др.) 7
При сопоставлении окончательного текста «Женитьбы» с предварительными редакциями принимаются во внимание методы генетической критики и заключения специалистов, изучавших историю создания комедии (Н.С. Тихонравова, В.И. Шенрока, П.И. Рулина, А.Л. Слонимского, С.С. Данилова, Ю.В. Манна, А.Л. Зорина).
Новизна исследования состоит в том, что структура диалога в гоголевской драматургии изучается в контексте комедийной традиции, с учетом особенностей поэтики Гоголя, эволюции его творчества и художественных задач.
Теоретическое и практическое значение работы обусловлено тем, что она может быть использована как в исследовательской (научное комментирование сочинений Гоголя), так и в педагогической (подготовка учебных курсов) практике.
Диссертационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. Первая глава («Изучение структуры диалога в драматургии Гоголя как научная проблема») содержит обзор научной литературы по теме, а также обоснование метода и структуры исследования. Вторая глава («Трансформация традиционных комедийных типов в диалоге "Женитьбы"») посвящена сравнению структуры диалога гоголевской пьесы и традиционных комедий. Глава состоит из трех разделов, посвященных определенным группам персонажей («влюбленные», персонажи-«посредники», «женихи») и связанных с ними стандартных диалогических ситуаций. В заключении обобщаются полученные результаты и подводятся итоги исследования.
Структура диалога в драматургии гоголя как научная проблема
Исследователи неоднократно обращались к проблемам выявления специфики драматического диалога и разработки методов его анализа. Много существенных наблюдений и положений содержится, например, в работах П. Лар-тома , К. Элама , А. Юберсфельд . Однако, как нам представляется, при изучении структуры диалога в произведениях конкретного автора недостаточно ориентироваться лишь на представления и методы общего характера; желательно учитывать специфику материала: историко-литературные факторы, особенности творческого метода, жанра, индивидуального стиля писателя, художественные задачи, которые он перед собой ставил. Наиболее плодотворными, с нашей точки зрения, являются именно те исследования структуры драматического диалога, которые выполнены подобным образом. Приведем примеры.
Г. Конеса в объемном труде4, посвященном мольеровскому диалогу, использует метод членения диалога на составляющие (реплики, последовательности реплик, сцены, последовательности сцен), их классификации по различным критериям (длинные и короткие реплики; сцены экспозиции, противостояния и развязки и т. д.) и анализа их структуры. Выбор такого подхода оправдан тем, что диалог классицистической комедии «правилен» и четко организован, поэтому достаточно легко делится на отрезки определенных типов. Гоголевский диалог не вполне поддается подобным операциям: он слишком текуч, неуловим и разнообразен.
Изучая диалог «Горя от ума», Г.О. Винокур рассматривает относительную длину реплик персонажей5. Именно здесь этот метод оказывается весьма продуктивным, поскольку в грибоедовской комедии оппозиция «говорения» и молчания наполнена нетрадиционным смыслом6. Гоголевский художественный мир не поляризован по этому принципу, поэтому длина реплик сама по себе не является столь существенным показателем.
А.Д. Степанов в работе «Проблемы коммуникации у Чехова»7 опирается на теорию речевых жанров, выявляя различные случаи нарушений жанровых норм в диалогах чеховских персонажей. Выбор метода обусловлен, в частности, тем, что исследование «провалов коммуникации» - «главная и самодостаточная тема» чеховского творчества8. В этом состоит его отличие от литературы предшествующих эпох, в которой «разрывы» диалога «играют второстепенную роль функциональных приемов» и «всегда подчинены некой авторской цели, но никогда не самодостаточны»9.
Диалог в театре абсурда также изучается сквозь призму нарушения коммуникативных норм. Ольга и Исаак Ревзины рассматривают «Урок» и «Лысую певицу» Э. Ионеско как своего рода «семиотический эксперимент», цель которого - обнажение законов акта коммуникации 0. По мнению исследователей, эксперимент строится следующим образом: в акте коммуникации производится последовательное устранение отдельных признаков для выяснения их значения и установления того предела, за которым происходит разрушение общения11. И в данном случае подход продиктован особенностями материала.
Мы сопоставляем диалог «Женитьбы» с традиционными схемами, поэтому для нас представляют интерес работы, посвященные организации диалога в русской догоголевской комедии.
В своем развитии отечественная «профессиональная» драматургия опиралась, в значительной мере, на традиции русского и славянского народного театра. Ему посвящено большое количество исследований. Мы остановимся лишь на тех, в которых затрагиваются интересующие нас проблемы.
Наиболее распространенные стилистические приемы народного театра описаны П.Г. Богатыревым12. К их числу относятся: оксюморон; метатеза; игра на синонимах и омонимах; метафора и ее реализация; повторение; сцены, построенные по контрасту; «заумная речь»; характерные особенности в языке некоторых действующих лиц13. По мысли П.Г. Богатырева, особенностью диалога народных драматических произведений является наличие прямых обращений к публике: персонаж произносит монолог, в котором сам себя характеризует, адресуя его непосредственно зрителям. Благодаря этому становятся излишними такие диалоги, в которых действующие лица характеризуют друг друга.
«Влюбленные»
В ряде комедий с любовной интригой взаимное чувство героя и героини изображается как «безусловное», то есть не осложняется внутренними факторами; препятствия на пути к его реализации имеют внешний характер. Однако можно выделить категорию пьес, в которых любовная интрига развертывается иначе: соединению героев мешают какие-либо субъективные обстоятельства (например, «пороки», «чудачества», пристрастия, взгляды, психологическое состояние одного или обоих партнеров).
Если «внешний уровень» сюжета «Женитьбы» сближает ее с пьесами первой группы, то по содержанию его «внутреннего уровня» она примыкает ко второй1. Как мы покажем далее, диалог гоголевской комедии построен путем переработки традиционных схем, характерных для обеих категорий.
Постараемся выяснить сначала, как трансформируются в «Женитьбе» принципы организации диалога комедий, относящихся к первой группе. Рассмотрим пьесы, герои которых теми или иными качествами напоминают гоголевских «влюбленных».
Исследователи уже не раз сопоставляли Подколесина с традиционными типами «нерешительных», «ленивых» и «робких» женихов. Так, Н.И. Коробка обратил внимание на сходство Подколесина с Армидиным, персонажем комедии Н.И. Хмельницкого «Нерешительный, или Семь пятниц на неделе», источником которой считал пьесу «Непостоянный» Коллена Д Арлевиля. Сравнив, «как пользуются одинаковым материалом» Гоголь и Коллен Д Арлевиль (а за ним и Хмельницкий), Коробка пришел к выводу о том, что у Гоголя комизм заключается в характере Подколесина, а у французского драматурга - в тех qui pro quo, которые случаются с героем из-за его нерешительности. «В результате
Об уровнях сюжета комедии см.: Манн Ю. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. С. 231-232. у Гоголя, - несомненно, художественное произведение, комедия нравов, заставляющая глубоко задуматься», у Коллена Д Арлевиля - «комедия интриги, забавный фарс, который может только заставить смеяться» . В.В. Гиппиус отметил, что с Армидиным «Подколесина сближает сцена нерешительного объяснения; герой Хмельницкого тоже "разве что сердца не открыл" - впрочем, потому что колебался между двумя сестрами» . В.В. Гиппиус предположил, что «из робкого намека последней фразы Армидина - "напрасно кажется не выбрал я меньшую" - вырос заключительный монолог Подколесина и его финальный прыжок»4. А.Л. Слонимский также сравнил Подколесина с Армидиным. По мнению ученого, «пьеса Хмельницкого... имеет очень мало общего с комедией Гоголя»: «нерешительность Армидина... проявляется в неумении остановить выбор на одной из двух хорошеньких сестер, между тем как Подколесин у Гоголя колеблется в самом решении жениться. Однако в частностях есть некоторое сходство. Так сцена объяснения Подколесина с Агафьей Тихоновной напоминает аналогичные сцены Армидина с Людмилой и Наташей. Оба, приступив к объяснению, не решаются его закончить и под разными предлогами откладывают его... Есть сходство и в попытке бегства, с той разницей, что Армидину убежать не удается». По мнению А.Л, Слонимского, образ «нерешительного» жениха у Гоголя приобрел «совершенно новое, гораздо более широкое значение» .
В.В. Гиппиус провел аналогию между Подколесиным и «нерешительным Сганарелем» из «Брака поневоле» Мольера, а также водевильными «разборчивыми женихами» и традиционными «лентяями» - крыловским Лентулом и героем анонимной комедии 1828 г. «Ленивый», который «из лени не едет жениться» . Однако, по мнению В.В. Гиппиуса, Гоголь «как всегда, усиливает целый характер и далек от условного олицетворения одной черты; в этом традиция, из которой вырастают его шаржи, преодолевается... Эффекты вынужденного в буквальном смысле брака у Гоголя смягчены: не битье палкой, а только энергические ругательства Кочкарева...» .
Согласно выводу П.И. Рулина, «лень и нерешительность соединены в герое Гоголя в один комплекс», значительно углубленный по сравнению с мотивами «нерешительности в женитьбе» в догоголевской комедии. «В то время как мольеровский Сганарель не может порвать с невестой в виду сложившегося положения, нерешительность Армидина ... задана, но не мотивирована: у Гоголя же психологическая характеристика героя переходит в социальную»8.
А.Л. Зорин также отметил, что «фигура колеблющегося жениха, насильно принуждаемого к свадьбе», «восходит к мольеровскому Сганарелю» из «Брака поневоле», однако «колебания Сганареля мотивированы его страхом оказаться рогатым и разоренным кокеткой женой». По мысли исследователя, Подколесин соединяет в себе с чертами нерешительного и ленивого жениха «черты робкого жениха, не решающегося объясниться с невестой». Пример последнего - герой «Чудаков» Я.Б. Княжнина Прият, которого «силою тащит» признаваться в любви его слуга Пролаз. «Разнообразные мотивировки уклонения от решительного шага, разбросанные по различным комедиям», собраны в «Женитьбе» воедино, «что придает колебаниям Подколесина особую сложность и многозначность»9.
Постараемся выявить особенности структуры диалога «Женитьбы», придающие гоголевскому образу разносторонность и глубину, отличающие его от перечисленных традиционных типов. Прежде всего обратим внимание на способ изображения нерешительности.
В комедии Н.И. Хмельницкого и ее предполагаемых источниках («Нерешительном» Ф.-Н. Детуша и «Непостоянном» Коллена Д Арлевиля) это качество персонажа проявляется словно бы механически, вне зависимости от масштаба и вида ситуации, и всегда выражается в неспособности остановить выбор на одном варианте из двух или нескольких возможных. Армидина, например, ставит в тупик не только необходимость отдать предпочтение одной из двух невест или одному из двух служебных поприщ; его надолго «парализуют» и мелкие житейские проблемы: он не может решить, какой сшить слуге кафтан, «зеленый или красный»10; «разрывается» между шляпой и фуражкой и т. д., причем во всех случаях сомнения практически не мотивируются никакими «внутренними» факторами, за исключением «нерешительности».
Персонажи-«посредники»
В ряде комедий с любовной интригой взаимное чувство героя и героини изображается как «безусловное», то есть не осложняется внутренними факторами; препятствия на пути к его реализации имеют внешний характер. Однако можно выделить категорию пьес, в которых любовная интрига развертывается иначе: соединению героев мешают какие-либо субъективные обстоятельства (например, «пороки», «чудачества», пристрастия, взгляды, психологическое состояние одного или обоих партнеров).
Если «внешний уровень» сюжета «Женитьбы» сближает ее с пьесами первой группы, то по содержанию его «внутреннего уровня» она примыкает ко второй1. Как мы покажем далее, диалог гоголевской комедии построен путем переработки традиционных схем, характерных для обеих категорий.
Постараемся выяснить сначала, как трансформируются в «Женитьбе» принципы организации диалога комедий, относящихся к первой группе. Рассмотрим пьесы, герои которых теми или иными качествами напоминают гоголевских «влюбленных».
Исследователи уже не раз сопоставляли Подколесина с традиционными типами «нерешительных», «ленивых» и «робких» женихов. Так, Н.И. Коробка обратил внимание на сходство Подколесина с Армидиным, персонажем комедии Н.И. Хмельницкого «Нерешительный, или Семь пятниц на неделе», источником которой считал пьесу «Непостоянный» Коллена Д Арлевиля. Сравнив, «как пользуются одинаковым материалом» Гоголь и Коллен Д Арлевиль (а за ним и Хмельницкий), Коробка пришел к выводу о том, что у Гоголя комизм заключается в характере Подколесина, а у французского драматурга - в тех qui pro quo, которые случаются с героем из-за его нерешительности. «В результате
Об уровнях сюжета комедии см.: Манн Ю. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. С. 231-232. у Гоголя, - несомненно, художественное произведение, комедия нравов, заставляющая глубоко задуматься», у Коллена Д Арлевиля - «комедия интриги, забавный фарс, который может только заставить смеяться» . В.В. Гиппиус отметил, что с Армидиным «Подколесина сближает сцена нерешительного объяснения; герой Хмельницкого тоже "разве что сердца не открыл" - впрочем, потому что колебался между двумя сестрами» . В.В. Гиппиус предположил, что «из робкого намека последней фразы Армидина - "напрасно кажется не выбрал я меньшую" - вырос заключительный монолог Подколесина и его финальный прыжок»4. А.Л. Слонимский также сравнил Подколесина с Армидиным. По мнению ученого, «пьеса Хмельницкого... имеет очень мало общего с комедией Гоголя»: «нерешительность Армидина... проявляется в неумении остановить выбор на одной из двух хорошеньких сестер, между тем как Подколесин у Гоголя колеблется в самом решении жениться. Однако в частностях есть некоторое сходство. Так сцена объяснения Подколесина с Агафьей Тихоновной напоминает аналогичные сцены Армидина с Людмилой и Наташей. Оба, приступив к объяснению, не решаются его закончить и под разными предлогами откладывают его... Есть сходство и в попытке бегства, с той разницей, что Армидину убежать не удается». По мнению А.Л, Слонимского, образ «нерешительного» жениха у Гоголя приобрел «совершенно новое, гораздо более широкое значение» .
В.В. Гиппиус провел аналогию между Подколесиным и «нерешительным Сганарелем» из «Брака поневоле» Мольера, а также водевильными «разборчивыми женихами» и традиционными «лентяями» - крыловским Лентулом и героем анонимной комедии 1828 г. «Ленивый», который «из лени не едет жениться» . Однако, по мнению В.В. Гиппиуса, Гоголь «как всегда, усиливает целый характер и далек от условного олицетворения одной черты; в этом традиция, из которой вырастают его шаржи, преодолевается... Эффекты вынужденного в буквальном смысле брака у Гоголя смягчены: не битье палкой, а только энергические ругательства Кочкарева...» .
Согласно выводу П.И. Рулина, «лень и нерешительность соединены в герое Гоголя в один комплекс», значительно углубленный по сравнению с мотивами «нерешительности в женитьбе» в догоголевской комедии. «В то время как мольеровский Сганарель не может порвать с невестой в виду сложившегося положения, нерешительность Армидина ... задана, но не мотивирована: у Гоголя же психологическая характеристика героя переходит в социальную»8.
А.Л. Зорин также отметил, что «фигура колеблющегося жениха, насильно принуждаемого к свадьбе», «восходит к мольеровскому Сганарелю» из «Брака поневоле», однако «колебания Сганареля мотивированы его страхом оказаться рогатым и разоренным кокеткой женой». По мысли исследователя, Подколесин соединяет в себе с чертами нерешительного и ленивого жениха «черты робкого жениха, не решающегося объясниться с невестой». Пример последнего - герой «Чудаков» Я.Б. Княжнина Прият, которого «силою тащит» признаваться в любви его слуга Пролаз. «Разнообразные мотивировки уклонения от решительного шага, разбросанные по различным комедиям», собраны в «Женитьбе» воедино, «что придает колебаниям Подколесина особую сложность и многозначность»9.
Постараемся выявить особенности структуры диалога «Женитьбы», придающие гоголевскому образу разносторонность и глубину, отличающие его от перечисленных традиционных типов. Прежде всего обратим внимание на способ изображения нерешительности.
В комедии Н.И. Хмельницкого и ее предполагаемых источниках («Нерешительном» Ф.-Н. Детуша и «Непостоянном» Коллена Д Арлевиля) это качество персонажа проявляется словно бы механически, вне зависимости от масштаба и вида ситуации, и всегда выражается в неспособности остановить выбор на одном варианте из двух или нескольких возможных. Армидина, например, ставит в тупик не только необходимость отдать предпочтение одной из двух невест или одному из двух служебных поприщ; его надолго «парализуют» и мелкие житейские проблемы: он не может решить, какой сшить слуге кафтан, «зеленый или красный»10; «разрывается» между шляпой и фуражкой и т. д., причем во всех случаях сомнения практически не мотивируются никакими «внутренними» факторами, за исключением «нерешительности».
«Женихи»
П.И. Рулин сопоставил «Женитьбу» с комедиями, основанными на «схеме женихов». Стандартная композиция изменена в них следующим образом: «вместо одной или двух традиционных масок гротескного рисунка (капитан или кто-нибудь из стариков)» дается «несколько женихов, характерных персонажей»1. Схема часто использовалась русскими комедиографами. «В этом роде дебютировал еще Сумароков; в его "Чудовищах" находим мы три наиболее популярных ... маски - петиметра, ябедника, педанта. Княжнин варьирует в "Чудаках" эту группу и дает, кроме робкого любовника Прията - знатного, но бед-ного Ветромаха, отставного майора и судью и двух стихотворцев» . Так же построены и комедии М. Чулкова «Как хочешь назови», А. Соболева «Три жениха, или Любовь нынешнего света», Ф. Иванова «Женихи, или Век живи, век учись». «В последней пьесе довольно старательно разработаны карикатурные характеристики неудачных женихов... - старого сутяги и двух помещиков» . По замечанию Д. Уэлша, «неудачливые женихи» почти всегда играли в комедиях более значительную роль, чем герой и героиня: они давали драматургам возможность высмеивать пороки и слабости современного общества (мотовство, галломанию, тщеславие, невежество и т. д.) с целью их исправления и тем самым решать моралистические задачи. Главный герой, по контрасту с фигурами таких женихов, казался еще более достойным, а героиня ярче проявляла собственную добродетель, презирая и высмеивая их4. По мнению исследователя, в русской комедии XVIII в. «неудачливые женихи», как правило, не вступали в конфликт или открытое соперничество с героем и противопоставлялись ему лишь неявно. Позднее Шаховской и Загоскин использовали драматургические возможности подобного столкновения. После 1815 г. «неудачливые женихи» на русской сцене перестали быть лишь гротескными персонификациями пороков. Грибоедов трактовал этот тип по-новому: Моячалину удается добиться любви Софьи; его соперничество с Чацким становится структурным центром пьесы; поражение и отъезд последнего довершают «инверсию» ролей . Как отметил П.И. Рулин, «"Женитьбу" Гоголь построил в сущности по той же схеме "женихов", но шел в создании ее совсем другими творческими путями. Компонуя своих "чудаков", многочисленные предшественники Гоголя в значительной степени пользовались уже имеющимися литературными шаблонами, минимально привлекая новый бытовой материал. Путь Гоголя был иной; ряд параллелей к его женихам из его же собственных произведений и из современной литературы говорит о крепком бытовании его Анучкиных и Жевакиных в окружающей его действительности, и самая заостренность его характеристик шла уже не от желания чем-нибудь рассмешить читателей и зрителей, а от необходимости подчеркнуть основные черты образа». П.И. Рулин описал еще одну особенность гоголевской трактовки «схемы женихов». По его мнению, «писатели XVIII в. очень легко противопоставляли "пороку" "добродетель", не задумываясь указывали традиционные идеалы. Поэтому и пьесы этой схемы строились на противопоставлении женихов отрицательных ("чудовища", "чудаки") жениху положительному, нелюбимых - любимому. У Гоголя мы видим нечто иное. Из всех женихов наиболее положительным с точки зрения Гоголя является Стариков, но с ним не совпадает выбор невесты. Но Гоголь писал эту пьесу, борясь против старой схемы; он стремился показать в ней новое "электричество", которое управляет миром (и в частности традиционного любовью) - расчет. Именно поэтому Гоголь не игнорирует старое сценическое "электричество", а пародирует его...» . Рассматривая эволюцию гоголевской комедии от ранней редакции («Женихи») к окончательному варианту, многие исследователи отмечали изменение подхода к реализации «схемы женихов»: постепенный отказ от присущего фарсу и водевилю «грубого», «примитивного», «внешнего» комизма; освобождение от жанровых стереотипов; устранение «резких черт» и «несообразностей» сюжетной ситуации; усложнение композиции; переход от «карикатурности в обрисовке персонажей» и «ситуационности» комедии положений к более полному и продуманному изображению «нравов» и «характеров»; углубление тематики; усиление «социального звучания» пьесы8. Некоторые авторы указывали на связь «Женихов» с повестями «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и комедией В.А. Гоголя-Яновского «Простак, или хитрость женщины, перехитренная солдатом». Одним из первых подобные соображения высказал В.И. Шенрок. По его мнению, на процесс формирования «Женитьбы» оказали влияние мотивы и положения комедии Гоголя-отца9. Кроме того, Шенрок отметил, что основа сюжета «Женихов» (невеста не желает упустить ни одного из претендентов на ее руку и теряет их всех) восходит к ситуации Солохи из «Ночи перед Рождеством» . Возражая Шенроку, Н.И. Коробка отрицал связь «Женихов» с повестями «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Близость же пьесы к комедии В.А. Гоголя-Яновского, по мысли Коробки, исчерпывается «некоторым сходством тона, впадающего в карикатурность» . С.С. Данилов, принимавший мнение Шенрока о связи первоначального наброска «Женихов» с ранними повестями Гоголя, считал более значимой зависимость этой редакции от театрально-драматургических традиций. По его мнению, в «Женихах» «широко и разнообразно применены фарсовые положения комедий Мольера», сказывается «влияние водевильного театра того времени». Последующие обработки пьесы «постепенно порывают с фарсовой устремленностью первоначального наброска», «старые театральные приемы здесь служат одним из средств выявления психологической линии развития действия, приобретая тем самым совершенно другое качество»12. П.И. Рулин также считал, что «комическое акцентирование отдельных моментов развития пьесы» и внешний характер комизма первого наброска связывают его с повестями «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Согласно оценке Рулина, Гоголь не поднялся в этом наброске «выше уровня характеристик "чудаков" XVIII века»; однако в дальнейшем текст был очищен от «приемов примитивных комических эффектов», освобожден от влияния комедийной традиции XVIII в., «уплотнен»; «рядом мелких поправок» Гоголь оживил «еще деревянных героев "Женихов"», и они приобрели «предельную выразительность».
