Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема 14
1. Внутренний мир и проблема адресата в комедии «Ревизор» 14
2. Границы внутреннего мира в пьесах Н.В. Гоголя 34
3. Игра во внутреннем мире гоголевской драматургии. Прием «театра в театре» 58
Глава II. «Картина человека» во внутреннем мире драматургии Н.В. Гоголя 80
1. Своеобразие драматического конфликта в гоголевских комедиях 80
2. Герой и вещь в комедийном мире 107
Заключение 132
Список использованной литературы 137
- Внутренний мир и проблема адресата в комедии «Ревизор»
- Игра во внутреннем мире гоголевской драматургии. Прием «театра в театре»
- Своеобразие драматического конфликта в гоголевских комедиях
- Герой и вещь в комедийном мире
Введение к работе
Актуальность исследования. В современных научных работах по истории отечественной литературы обозначилось новое продуктивное направление. Так все отчетливее прослеживается тенденция к анализу художественного произведения, взятого как единое, динамически развивающееся целое, которое обусловлено не только литературным контекстом, но и внутренними закономерностями творчества конкретного писателя. Авторы работ пытаются полностью раскрыть смысловой потенциал, заложенный в литературном произведении, поэтому стремятся охватить все структурно-смысловые компоненты художественной цельности. «Сама мысль о том, что в основе повествования лежит некий неуничтожимый импульс («исходный смысл»), который осуществляет, показывает себя по мере движения сюжета в цепочке различных, но сущностно связанных друг с другом вариантов («иноформ»), говорит сама за себя»1.
Проникновение внутрь этого исходного смысла подразумевает существование особой художественной реальности, которая свободна от каких-либо идеологических интерпретаций. Сегодня на первый план выходит новая литературоведческая задача: исследовать эту реальность в целом, как «вещь в себе» (das Ding an sich), как многомерный, активно формирующийся, но в то же время внутренне завершенный мир.
Принципиально важным представляется применение категории «внутренний мир» к комедиям Гоголя, рассматриваемым в качестве единого текста. Литературоведы отмечают, что в общей перспективе гоголевского творчества драматургия по отношению к прозе выглядит «наиболее цельно»2.
Кроме того, компоненты гоголевской модели мира впоследствии находят отражение в драматургических «мирах» К. Пруткова, А.П. Чехова, «обэриу-тов», Н.Р. Эрдмана, М.А. Булгакова, А.В. Вампилова, Л.А. Петрушевской. Такое восстановление генетической связи, единой линии развития отечественной комедиографии указанную выше важность умножает.
Состояние научной разработанности темы. Условно можно выделить несколько групп исследований, так или иначе затрагивающих проблему внутреннего мира гоголевской драматургии.
Во-первых, это работы, имеющие целью раскрыть содержание категории «мир» применительно к творчеству Гоголя в целом (А. Белый, Г.А. Гуковский, Ю.В. Манн, СИ. Машинский, В.И. Мильдон и др.). В данных исследованиях драматургия рассматривается наряду с прозаическими произведениями в качестве одного из компонентов мира писателя. Приоритет отводится изучению генезиса и развития универсальных художественных принципов, характерных для творчества Гоголя в целом.
Ученые давно убедились, что в его творческой системе основополагающими, наряду с обычными аспектами поэтики, являются такие, которые «осуществляют объединение и координацию целого»3.
В.И. Мильдон указывает на «тайную механику» гоголевского мира. И в прозе, и в драматургии «мир раздроблен и расчленен, части живут сами по себе и не могут собраться в одно...»4
С точки зрения В.В.Набокова, характерной особенностью творчества Гоголя является сознательный выбор пустоты в качестве объекта художественного изображения . При видимой предметной загроможденности внут реннего пространства в его произведениях господствует «пошлость пошлого человека» как синоним пустого человеческого существования.
Вторую группу работ составляют статьи и монографии, посвященные изучению отдельных структурных компонентов гоголевского художественного универсума. Они сочетают в себе интерес к типологии и художественной семантике элементов мира писателя с повышенным вниманием к глубинным свойствам его поэтики. Здесь поднимается вопрос об эволюции сюжета (М. Вайскопф, Д. Кирай), роли мифологических мотивов в гоголевском творчестве (А.И. Иваницкий, В.Ш. Кривонос, С.А. Шульц), исследуется специфика комического (М.М. Бахтин, В.Я. Пропп), онтология внутреннего мира и принципы подхода к изображению человека в мире (П.М. Би-цилли, Л.В. Карасев, А. Ковач, Ю.В. Манн, В.Н. Топоров), делается попытка осознать проблему адресата гоголевского творчества (В.Ш. Кривонос).
В частности, ценным представляется замечание С.А. Шульца о «диффузии» должного и реального, прошлого и настоящего в гоголевском мире6. Вследствие этого он - мир - приобретает особенные пространственно-временные характеристики, с одной стороны, лишающие его исторической конкретики, с другой - придающие каждому компоненту статус всеобщности. (Всеобщий танец в «Сорочинской ярмарке», «сборный» город в «Ревизоре» и т.п.).
В.Я. Пропп связывает проявления комического в художественной_ре-альности произведений Гоголя со свойствами их границы. «Наличие такой границы характерно для литературы преимущественно XIX - XX вв. В ли-тературе предыдущих веков (Рабле) и в фольклоре дело обстоит иначе» .
К проблеме «мнимой вещи» в целом гоголевского сюжета, «вредоносной, демонической вещи», сквозь которую проступает «небытийная подоплека и самого дьявола, и созданного им мира», обращается в своем исследо Q вании М. Вайскопф . В творчестве Гоголя погружение в вещественную среду было обусловлено неизменной трансформацией иерархии жизненных ценностей, а также «механизацией» живого внутри изображаемого универсума. Противопололшая тенденция - возведение предмета как части мира в «ранг модели целого»9 - углубляет сюжетную условность, неправдоподобность, проблематичность.
Исследователи третьей группы уделяют внимание взаимодействию драматического мира Гоголя с творчеством других писателей (В.Д. Денисов, А.И. Иваницкий, И.П. Золотусский, А.Н. Зорин, Н.И. Ищук-Фадеева, Г.П. Макогоненко, Э.Л. Финк, С.А. Шульц).
По наблюдению Н.И. Ищук-Фадеевой, в устоявшемся мире, канонизированном театральной необходимостью, принципиально недраматические персонажи, т.е. драматическое ничто, появляются ул е в драматургии Пушкина10. В гоголевском мире такие герои приобрели функциональную значимость благодаря устранению привычной пары протагонист -антагонист и дальнейшему углублению «миражной» интриги.
Наконец, четвертое, последнее из выделенных направлений, образуют рефлексии об отдельных функционально-семантических элементах собственно комедийного мира Гоголя. Спектр научного интереса в данном случае весьма широк. Изучается структура внутреннего мира пьес (Ю.В. Манн, В.В. Федоров), типология конфликта и система персонажей (Н.Л. Бродский,
И.Л. Вишневская, Б.О. Костелянец, Ю.М. Лотман, В.В. Прозоров), исследуется сюжет и его мотивная структура (Л.П. Волкова, К.М. Захаров). Исследователи также обращают внимание на хронотоп пьес (В.И. Мильдон, Т.Г. Свербилова), на их историческую и мистико-герметическую соотнесенность (С.А. Павлинов).
Однако, несмотря на значительное количество ценных наблюдений и замечаний, целостная характеристика внутреннего мира драматургии Гоголя еще не дана. Существует необходимость объединить имеющийся опыт уче-ных-гоголеведов в рамках отдельного исследования. Такая работа, описывающая три «главные» гоголевские комедии - «Ревизор», «Женитьбу» и «Игроков», - объединенные рамками внутреннего мира, позволила бы не только уточнить и закрепить накопленный по данному вопросу материал, но и вывести общие закономерности развития драматургического универсума в творчестве Гоголя.
Объектом изучения выступают три «большие» пьесы Гоголя - «Ревизор», «Женитьба», «Игроки», взятые в едином драматургическом метасюже-те. В свете заявленной темы рассматриваются только завершенные произведения. Поэтика драматических отрывков и сцен имеет свою специфику, и поэтому требует отдельного исследования.
Внутренний мир гоголевской драматургии как предмет настоящего исследования связан с той стороной художественной формы комедий, которая мысленно отграничивается от словесного строя.
Представляется, что из всех существующих в современной науке определений мира - «художественный», «поэтический», «фиктивный» и т.п. -термин «внутренний» наиболее точно отражает сущность рассматриваемого эстетического феномена. Таким образом указывается на его связь с внутренней точкой зрения, обозначается возможность вычленения мира из текста.
Основной целью работы является исследование внутреннего мира комедий Н.В. Гоголя в контексте целого творчества писателя. Цель работы раскрывается в следующих задачах:
- установить структурные особенности внутреннего мира гоголевских пьес;
- определить позицию адресата в общей картине комедийного действия у Гоголя;
- выявить специфику границы внутреннего мира комедий как активного элемента художественного содержания;
- изучить особенности миражного хронотопа в драматургии Гоголя;
- раскрыть игровой характер мира в комедиях;
- рассмотреть генезис и развитие особой формы драматического конфликта - «квазиконфликта»;
- дать описание «картины» гоголевского человека, как она представлена в комедийном мире;
- определить способы взаимодействия человека и вещи во внутреннем мире.
Методологическая основа работы. Специфика драмы заключается в двойственной, синкретичной природе, позволяющей относить ее как к литературе, так и к театру. Для настоящего исследования сознательно выбраны принципы традиционного историко-литературного подхода с элементами мифопоэтического анализа. Искусствоведческие методы в данной работе не использовались.
Представление о произведении как о мире, «сокращенной вселенной» в отечественной литературе и критике возникло еще в XIX веке. Но научное обоснование термина было дано лишь в XX столетии (М.М. Бахтин, В.В. Федоров). Современное понятие «внутренний мир произведения» вслед за Д.С. Лихачевым11 применяется к художественной системе, так или иначе соотносимой с миром реальным. Имеется в виду некоторый универсум, обладающий пространственно-временными характеристиками, наполненный вещами и предметами.
Определяющим для работы является также положение М.М. Гиршма-на о художественной значимости «мира и человека в их единстве»1 .
Теоретическая база исследования. В диссертации учитывается опыт работ М.М. Бахтина, С.Н. Бройтмана, Д.С. Лихачева, Ю.В. Манна, Н.Д.Тамарченко, В.И. Тюпы, В.В. Федорова, посвященных проблемам описания структурно-функциональных компонентов художественной реальности, исследований Ю.Н. Борисова, А.И. Журавлевой, М.П. Одесского, затрагивающих аспекты исторической поэтики русской драматургии и С.А. Го-лубкова, описавшего категорию «мир» применительно к сатирическому произведению.
При выработке терминологического инструментария принципиально значимыми представляются также категория игры, разработанная И. Хей-зинга, введенное Ю.М. Лотманом понятие смысловых границ литературного произведения, вскрытая В.Н. Топоровым «спиритуалистическая» природа вещи в антропоцентрической перспективе внутреннего мира..
Научная новизна настоящей работы состоит в комплексном, обобщающе-типологическом подходе к драматургии Н.В. Гоголя, позволяющем проследить развитие определенных черт авторской поэтики на драматической почве. Комедии исследованы как единый мир, где закономерности и противоречия прослеживаются в их диалектическом синтезе.
Впервые проанализирована внутренняя структура мира комедий. Вы делены активные элементы этой структуры. Впервые прослежена эволюция гоголевского человека и вещи внутри драматического универсума.
Теоретическое значение исследования состоит в уточнении и закреплении термина «внутренний мир» по отношению к драматическим произведениям, структурной соотнесенности некоторых элементов гоголевской поэтики с категориями драмы как рода литературы.
В гоголевском сюжете выявлены сквозные мотивы «памяти» и «лица». Предложен универсальный язык описания внутреннего мира драматургии других авторов, стилей и направлений.
Научно-практическое значение исследования состоит в уточнении проблем гоголевской драматургии, в методологическом стимуле для изучения внутреннего мира иных произведений русской классической литерату- ф ры.
Положения, выносимые на защиту:
- цельность драматического действия в мире Гоголя обусловлена внутренней точкой зрения читателя / зрителя пьес;
- границы внутреннего мира «Ревизора», «Женитьбы» и «Игроков» являются активным элементом художественного содержания, определяя характер и специфику драматического конфликта;
- существенная особенность внутреннего мира гоголевских комедий - его утрированно игровой характер, профанирующий идею полноценного бытия, высвечивающий «механистичность», «кукольность» человеческой личности;
- субстанциональный квазиконфликт, характеризующийся призрачностью конечной цели деятельности и «забыванием» исходных причин
А\ движения человека к ней, может быть разрешен только под «положитель ным» влиянием смеха;
- художественная антропология в мире гоголевских комедий связана с мотивами оскорбления и деформации человеческого облика, свидетельствующими о безвозвратном погружении в вещную среду и отходе от идеала «верховной вечной красоты».
Апробация основных положений и результатов исследования проведена на Международной научной конференции «Н.В. Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения» (М., 2003), Международной научной конференции «Гоголь и Пушкин: Четвертые Гоголевские чтения» (М., 2004), межвузовской научной конференции «Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность» (Самара, 2003), научных конференциях кафедры русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы СамГПУ (Самара, 2001; 2002).
Структура и объем диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы (245 названий). Структура диссертации соответствует поставленным целям и задачам.
Общий объем текста - 156 страниц.
Во введении обосновывается актуальность исследования, определяется степень научной разработанности темы, декларируются цели и задачи работы, указывается методологическая основа и теоретическая база, показывается научная новизна, теоретическая и научно-практическая значимость работы.
Первая глава «Внутренний мир пьес Н.В. Гоголя как литературоведческая проблема» состоит из трех параграфов. В первом параграфе первой главы «Внутренний мир и проблема адресата в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» выявляется структура внутреннего мира гоголевских пьес и на примере комедии «Ревизор» рассматривается своеобразие зрительной позиции читателя / зрителя.
Второй параграф первой главы - «Границы внутреннего мира в пьесах Н.В. Гоголя». Здесь дается определение границы, рассматриваются способы ее преодоления / непреодоления героем. Граница в данном случае представляется активным элементом художественного содержания. От нее зависят особенности конфликта и общее течение драматического действия.
Третий параграф первой главы «Игра во внутреннем мире гоголевской драматургии. Прием «театра в театре» указывает на игровой характер внутреннего мира пьес. Здесь рассматривается игровое поведение персонажей, изоморфное поведению актеров-кукол. Выделяется три стратегии режиссирования подобного театрального действия. Прием «театра в театре» определяет «миражный» характер интриги и оказывается связанным с принципом проблематичности, свойственным творчеству Гоголя в целом.
Вторая глава - «Картина человека» во внутреннем мире драматургии Н.В. Гоголя - состоит из двух параграфов.
Первый параграф второй главы «Своеобразие драматического конфликта в гоголевских комедиях» посвящен исследованию нового типа конфликта, предложенного Гоголем русскому театру - «квазиконфликт». Он связан не с локальным нарушением миропорядка, разрешимом волею драматического героя, а с субстанциональным противоречием внутреннего мира. Живущие в условиях миражного пространства и времени герои не в состоянии разрешить это противоречие.
Последний параграф второй главы акцентирует внимание на взаимодействии человека и вещи в гоголевской драматургии. Если вещь пытается всеми способами утвердить свое бытие в мире, то персонажи, напротив, демонстрируют редукцию человеческой природы. Антропология гоголевского человека основана на распадении человеческого лица. В мире репрезентируется мнимая личина, мертвенная маска, тогда как истинный, живой, подвижный лик скрыт и не поддается выражению вербальными средствами.
В заключении выделяется шесть основных структурных элементов внутреннего мира пьес Гоголя: адресат, граница, игра, конфликт, вещь, человек, каждый из которых находит свое дальнейшее развитие в других драматических системах XIX и XX веков. Так намечается перспектива их дальнейшего исследования.
Список использованной литературы содержит 245 наименований, отражает степень изученности заявленной темы и широту охвата научного материала.
Внутренний мир и проблема адресата в комедии «Ревизор»
Понятие «мир произведения» является определяющим в литературоведении. Оно указывает на существование особой художественной, поэтической реальности. Термин «мир» служит показателем целостности литературного произведения1. Текст, как «адекватный способ манифестации (внеш-него обнаружения) произведения в культуре» , представляется необходимым, но недостаточным условием возникновения художественной (курсив мой. - М.Е.) реальности. Мир является не менее важным признаком ее индивидуальной характерности3.
Завершенный внутренний мир существует объективно, вне зависимости от сознания воспринимающего его субъекта.
Оппозиция «текст - мир» позволяет рассматривать художественную реальность во всей ее эстетической завершенности. Такая завершенность есть не что иное, как результат совмещения двух разных точек зрения на литературное произведение. Речь идет о сложном взаимодействии «внутренней» (по отношению к произведению) и «внешней» «зрительных позиций»4. Представляется, что «извне», «снаружи» виден только текст, а мир произведения - другая действительность, где живут и действуют персонажи - связана с внутренней точкой зрения. Мир есть «выражение некоторого внутреннего состояния, эстетическое познание его есть сопереживание этого внутреннего состояния» .
Внутренняя точка зрения делает доступной для воспринимающего мир субъекта не только материальные данности, предметное окружение персонажей, но также особенности его психики и сознания. Например, в произведениях Достоевского «мы видим не кто есть герой, а как он осознает себя, наше художественное видение оказывается уже не перед действительностью героя, а перед чистой функцией осознания им этой действительности» . Поэтому ключевое место в мире произведений Достоевского отводится мотивам двойничества, сна, как особым проявлениям рефлексии романных персонажей.
Напротив, в мире гоголевского творчества герой отказывается от «самостоятельного, сознательного восприятия действительности»7, что связано с глубинными свойствами этого мира, его вещной, предметной загромож-денностью.
Мир, как «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний» , равно как и мир вещей и вещных отношений, воплощающий в себе единство личности автора-творца, имеет особый художественный статус и не может быть отождествлен с исторической или бытовой реальностью. В науке до сих пор нет единого терминологического закрепления этого статуса. Мир, в зависимости от понимания его функционально-семантической структуры, может определяться как «художественный» (СТ. Бочаров9, М.Л. Гаспаров10, Н.Л. Лейдерман11), «поэтический» (А.К. Жолковский12, В.В. Федоров13), «предметный» (А.П.Чудаков14), «внутренний» (Д.С. Лихачев , В.И. Тюпа1 ), «фиктивный» (В. Шмид ), «фикциональный» (А. Компаньон18). Наиболее точным из этих определений нам представляется термин «внутренний мир», обозначающий художественно освоенную и преобразованную реальность. Таким образом закрепляется возможность вычленения мира из художественного словесного текста. Мир литературного произведения не просто выступает «содержанием по отношению к его композиционно-речевой (текстовой) оформленности»19. Скорее, он является необходимым условием воплощения этого содержания. Автор-творец сначала создает мир и лишь после заботится о его словесном закреплении.
Процесс создания мира лирического стихотворения описан, например, Маяковским: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов... Так обстругивается и оформляется ритм - основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова»20.
О том же свидетельствует и творческая история комедии Н.В. Гоголя «Ревизор», фабула которой оказалась вторичной по отношению к внутрен-нему миру . Известное письмо ее будущего автора к Пушкину от 7 октября 1835 года (VII, 135) , в котором Гоголь просит дать «смешной или не смешной» анекдот (VII, 135), доказывает, что смысловые границы «комедии из пяти актов» уже сформировались в творческом сознании драматурга. «Иными словами «высшее содержание», метасюжет русской комедии как жанра ... был ему уже ясен», - пишут по этому поводу исследователи23.
Через словесную структуру мир уже «наполняется» предметами изображения: персонажами, явлениями окружающего быта, вещами и т.п. Степень художественной детализации в данном случае может служить важным показателем при характеристике произведений, принадлежащих к разным родам (эпос, лирика, драма), жанрам, направлениям и литературным эпохам. В истории русской литературы примерами максимальной детализации внутреннего мира могут служить произведения «натуральной школы» второй трети XIX века с ее стремлением к фактографическому отображению реальности. Внутренний мир, практически не детализированный, представлен в опытах поэтов-«заумников» начала XX века.
Из разных существующих обозначений этого предмета термин «внутренний мир» предпочтительнее еще и потому, что изначально разграничивает внешнюю и внутреннюю по отношению к произведению точки зрения. «В самом деле, - считает Б. А. Успенский, - в художественном произведении ... перед нами предстает некий особый мир - со своим пространством и временем, со своей системой ценностей, со своими нормами поведения, - мир, по отношению к которому мы занимаем позицию по необходимости внешнюю»24.
Мир произведения существует объективно, вне зависимости от воспринимающего его субъекта и имеет сложную иерархическую организацию. Впервые на это обратил внимание Д.С. Лихачев. Исследователь выделил основные составляющие элементы этой структуры: 1) внешние (портретные) и внутренние (психологические) особенности персонажей; 2) события; 3) кар-тины природы (пейзажи); 4) вещи; 5) время и пространство . Подобная структура, с одной стороны, подчеркивает «уникальность и всеобъемлющую сложность каждого художественного произведения»26. Более того, «мир» «прорастает» событийный ряд отдельного стихотворения, повести или пьесы, часто разворачиваясь в едином метасюжете цикла или даже всего творчества писателя. В последнем случае уместно говорить о своеобразии и уникальности мира Чехова, мира Толстого, мира Есенина и т.п27.
Игра во внутреннем мире гоголевской драматургии. Прием «театра в театре»
«Утешительный. ... Один раз мы поступили вот как: приезжает на ярмонку наш агент, останавливается под именем купца в городском трактире. ... Живет он в трактире, издерживается, ест, пьет — и вдруг пропадает неизвестно куда, не заплативши. Хозяин шарит в комнате. Видит, остался один вьюк; распаковывает - сто дюэюин карт. Карты, натурально, сей же час проданы с публичного торга. ... А в четыре дни проигрался весь город!» (IV, 184).
Мошенники ведут иную, не-карточную игру, реализуют «некарточный обман», при котором карты используются как «вспомогательное средство, как род бутафории» . Рассказ Утешительного о том, как удалось провести помещика Дергунова или даже целый город, по сути дела, есть предуведомление для Ихарева. Подобным образом будет обманут и он. Жулики сумели надуть опытного шулера потому, что действовали в соответствии с законами игрового мира: нет ничего раз и навсегда данного, правила игры возникают и изменяются по ходу самой игры. Ихарев придерживался «сценария», созданного до начала аферы против Глова, и потому проиграл.
Наконец, еще более широкий игровой уровень, встречающийся в комедии, подчиняет себе все предыдущие. Речь идет об игре как таковой, «игре-жизни», где каждый играет свою, строго определенную роль. На этом уровне в игровые отношения вовлекается «вся земля» - «Такая уж надувательская земля!» (IV, 211).
В данном случае игру ведут между собой не только герои, но и автор, и читатель. Эту особенность внутреннего мира «Игроков» подметил К.М. Захаров: «... В какой-то момент противостояние «Утешительный -Ихарев» становится параллельным отношениям автора и адресата. Поэтому крах Ихарева становится неожиданностью и для читателя, только в послед нем явлении обнаружившего, что он обманут Гоголем» .
Следует подчеркнуть призрачность и условность границ игрового мира. Его смысловое пространство не имеет пределов и обнаруживает способность то сужаться до размеров комнаты в придорожном трактире, то расширяться, охватывая собою все видимое и не видимое глазу. Сложное взаимодействие разных уровней игры внутри гоголевских пьес часто зависит от превалирующей точки зрения, которую в конкретной ситуации принимают все субъекты внутреннего мира. Как правило, в каждой комедии есть один-два персонажа, занимающих доминирующую зрительную позицию. В «Игроках» таким персонажем - «режиссером», по «сценарию» которого развивается действие - выступает Утешительный. Он навязывает Ихареву и читателю / зрителю правила игры, и те безоговорочно их принимают. «Ихарев. От такого радушного предложения не могу отказаться» (IV, 182). Однако обман совершается вопреки этим правилам, мошенники параллельно ведут иную, до поры до времени скрытую от глаз Ихарева интригу. Постановкой тайного «спектакля» также руководит Утешительный. «Режиссируя» постановку, он пять раз покидает сцену, предпочитая со стороны наблюдать за работой «актеров». Его роль заключается в том, чтобы двигать действие к намеченной цели. «Утешительный. Ничего, ничего, господа! ... Остался сын. Отец передал ему и доверенность, и все права на получение из приказа денег и пору 66 чил присматривать за всем мне. Сын молодец: так и рвется в гусары. Будет жатва! Я пойду и сей же час приведу его к вам. (Убегает)» (IV, 194). Оставив Ихарева в компании Кругеля и Швохнева, Утешительный будто бы проверяет его реакцию на произошедшее. Чтобы продолжить игру, «режиссеру» важно понять, правильно ли «актер» уловил суть интриги. С точки зрения Ихарева, Утешительный - мастер своего дела, заслуживающий восхищения. «Ихарев. Признаюсь, когда отец сказал, что оставляет здесь сына, у меня самого промелькнула в голове мысль, да ведь только на миг, а уж он тотчас... Сметливость какая!» (IV, 195). В последний, шестой, раз Утешительный покидает сцену вместе с партнерами, когда игра уже сделана и дальнейшее пребывание здесь лишено смысла. Во внутреннем мире драмы, где авторское присутствие сведено к минимуму, прием «театра в театре» играет роль условного переключателя меж-ду различными «планами видения» персонажей. Он способствует «расщеплению действия» и - шире - гоголевского игрового мира на две части. Как и всюду у Гоголя выстраивается семантическая оппозиция «реальное -миражное». С точки зрения общего замысла комедии «Игроки», карточная игра здесь имела лишь «фиктивную семиотическую подоплеку»140. Действия мошенников были обусловлены законами «миражной интриги». Характерно, что сами герои-обманщики - Иван Климыч Крыницын и Флор Семенович Мурзафейкин - на сцену так и не вышли. Об их существовании Ихарев, рав 67 но как и читатель / зритель узнают от Глова-младшего. В игровом мире комедии оказались представлены лишь игровые маски жуликов - Глов и За-мухрышкин, временные театральные амплуа, которые сами по себе ничего не значат, являются чистой фикцией. Намек на театральность образа одного из персонажей можно увидеть на лингвистическом уровне. Как это часто бывает у Гоголя, имя и фамилия героя служит дополнительным средством его характеристики. Так фамилия Глов сама по себе искусственна, неестественна, фиктивна . Не случайно именно она стала игровой маской одного из мошенников. Игра в мире гоголевских пьес не обходится без вмешательства потусторонней силы. Появление Замухрышкина в XX явлении комедии «Игроки» сопровождается нарушением формальной границы - лжечиновник «высовывает голову в дверь» (IV, 202). Дверь и здесь связана с инфернальным миром. «Ихарев (беспокоило). Что ты, помилуй, что за вздор? И отец твой... и... Глов. Старик-то? Во-первых, on и не отец, да и черт ли и будут от пего дети! (IV, 209). На связь Кочкарева («Женитьба») с потусторонним миром исследователи творчества Гоголя уже указывали142. Этот персонаж, как Утешительный в «Игроках», является «режиссером», «постановщиком» особого театрального действия. «Постановочное искусство Кочкарева столь восхитительно, 68 замечает В.В. Прозоров, - что простодушные зрители следят уже не самую пьесу, но кочкаревский в ней сюжет»143. В отличие от «Игроков», где тайна игры раскрывается лишь в последнем XXV явлении, в «Женитьбе» прием «театра в театре» предельно обнажен. Кочкарев выстраивает мизансцены и руководит действиями «актеров» - Подколесина и Агафьи Тихоновны - прямо на сцене. «Кочкарев (ему). Ничего, ничего. (Ей, тихо). Будьте посмелее, он очень смирен; старайтесь быть как молено развязнее. Эдак поворотите как-нибудь бровями или, потупивши глаза, так вдруг и срезать его, злодея, или выставьте ему как-нибудь плечо, и пусть его, мерзавец, смотрит! Напрасно, впрочем, вы не надели платья с короткими рукавами; да, впрочем, и это хорошо» (IV, 155). Развертывание «кочкаревского сюжета» в «Женитьбе» создает дополнительный комический эффект. Начало этого сюжета маркировано также лингвистическими средствами. XVII явление первого действия начинается с препирательств Кочкарева и Феклы.
Своеобразие драматического конфликта в гоголевских комедиях
Внутренний мир художественного произведения по определению является «миром героя»1. В нем довлеет точка зрения персонажа, тогда как остальные зрительные позиции оказываются внешними. Здесь «все действующие лица равно выражены в одном пластически-живописном плане видения»2, который определен самой структурой художественной реальности. Чтобы оказаться внутри этой реальности, другие субъекты - автор, читатель / зритель - вынужденно принимают точку зрения героя, становятся концепи-рованным, «имплицитными». «Реальный же читатель, - поясняет французский литературовед, - оказывается перед ... альтернативой: либо играть роль, предписанную ему имплицитным читателем, либо отказаться выполнять инструкции имплицитного читателя ... »3.
В соответствии с современными научными представлениями идеальное воспринимающее начало мира как целого возникает тогда, когда «точка зрения» мыслится не именно как «точка», а, скорее, пятно, как «допускаемая самим произведением «концепированная» совокупность различных, но в равной степени адекватных прочтений, некий спектр адекватности»4.
Эта универсальная, внутренняя, имманентная художественному кон тинууму точка зрения позволяет сразу и полностью охватить «картину человека», увидеть в герое главного субъекта внутреннего мира. «Поэтическое бытие мира, - замечает по этому поводу современный российский ученый, -реально осуществляется для героев ... в событиях их вполне прозаической жизни»5.
Термин «картина человека» в отечественном литературоведении был закреплен С.Г. Бочаровым6. Исследователь, обращая внимание на «необычайное и вызывающее изображение человека» у Гоголя, видел источник такого изображения в уникальной взаимообусловленности гоголевского мира и взгляда (т.е. точки зрения. - М.Е.) на этот мир7.
В драматических произведениях такая взаимообусловленность имеет еще и родовую специфику. Мир в драме в силу ее пограничного статуса ме жду театром и литературой является не миром повествования, а миром ис полнения. Его художественная событийность - «целое» драмы - представляется результатом интерференции изображаемого (исполняемого) события и самого момента изображения (исполнения). Исполняемое жизненное событие совершается в обособленном времени и пространстве фабулы пьесы, а событие исполнения развертывается в «действительности сюжета» . Так оказывается возможным «собрать в одну кучу все дурное в России ... и за одним разом посмеяться над всем» (Авторская исповедь; VI, 443). Это признание Гоголя 1847 года следует считать ключом к пониманию не одной только комедии «Ревизор», по поводу которой оно было сделано, но всей гоголевской драматургии. «Образ человека в драме, - пишет С.А. Шульц, - по сравнению с дру гими литературными родами (жанровыми группами), оказывается гораздо более трансгрессивен. ... На коротком пространственно-временном отрезке персонаж должен сам, безо всякой видимой авторской помощи, раскрыть себя в своем экзистенциальном целом. Именно благодаря этому частный момент, выхваченный из жизни и ставший основой действия, приобретает в драме универсальный, моделирующий мир характер»9. «Раскрытие» персонажем своего подлинного бытия всегда конфликт но. Драматический конфликт, коллизия связаны с нарушением некоего гар моничного состояния, которое, в конце концов, либо устраняется, либо нет. Причем, кризисность, как показано Гегелем, детерминирована не только ин дивидуально-личностным, но и социально-историческим бытием10. Кон фликт «фабульный» не может существовать без «сюжетного» конфликта. Внутренний мир (в трагическом или комическом варианте) выражает через себя момент «исторической кризисности». Конфликтность есть явление «временное, качественное»11. Она представляется универсальным свойством человеческого бытия. «Всеобщая основа коллизии, - отмечает В.Е. Хализев, - это недостигнутое духовное благо человека» . Таким образом, драма, как со-творенпая «катастрофа», дает возможность читателю / зрителю вместе с героями пережить катарсис, очищение, узнать новую истину о себе и мире. В догоголевской комедиографии основу конфликта как двигателя действия составляло «противопоставление отрицательному явлению явления положительного»13. Не подлежащее обжалованию деление на «хороших» и «плохих» персонажей в драме при изображении человеческих характеров сформировалось еще в петровскую эпоху14 и окончательно закрепилось в литературе классицизма. Поэтическим манифестом, определившим рамки комедийного конфликта в отечественной драматургии XVIII века, стала «Эпистола о стихотворстве» (1748) А.П. Сумарокова. В ней автор выделяет жанровые признаки комедии, объясняет, что и как должно быть представлено перед зрителем. «Для знающих людей ты игрищ не пиши: Смешить без разума— дар подлыя души. Не представляй того, что мне на миг приятно, Но чтоб то действие мне долго было внятно. Свойство комедии— издевкой править нрав; Смешить и пользовать— прямой ея устав»15.
Герой и вещь в комедийном мире
Одно из магистральных направлений развития квазиконфликта в гоголевских пьесах пролегает в плоскости «герой - вещь». Гоголеведы, анализируя случаи вещного загромождения мира «Петербургских повестей» и «Мертвых душ», пришли к выводу, что этот прием «находится в связи с «механизацией» живого у писателя, с представлением живых образов как автоматов» .
Вещь у Гоголя подчеркнуто рельєфна, подвижна, динамична на протяжении всего творчества. Там, где господствует «пошлость пошлого человека», экспансия вещи в мир героя подменяет собой высшее духовное движение. «Бездуховность, бездушность, животность, психический автоматизм»71 лежат в основе гоголевского художественного универсума. В прозе Гоголя редукция человеческого облика, абсолютная подмена его вещью наиболее полно отражены в сюжете повести «Шинель» (1839 - 1841). Качества, по которым герой мог быть идентифицирован как человек, здесь изначально расплывчаты, неясны, проблематичны: «...Чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько ры-э/севат, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется геморроидальным...» (III, 135). Зато его «вещественная» природа показана как нельзя более выпукло: «Фамилия чиновника была Башмачкин. Уже по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака» (III, 136). Вещь, таким образом, проникла в сердцевину человеческого облика. Ее формальное закрепление в фамилии персонажа уже свидетельствует о том, что «вещное» подавление человеческой личности далеко не случайно и имеет родовую, наследственную специфику.
Отметим также, что вещный мир в повести - «фантастически замкну-тый, свой» - вовсе не статичен и проявляет определенную динамику. Вещь овладевает человеком постепенно, срастается с ним, «набухая» по мере развития сюжета. В конце концов, остается только внешний облик человека, его маска, форма, которая самостоятельно, без вещного подтверждения существовать уже не может. Так умирает Акакий Акакиевич, лишившийся шинели, «светлого гостя», «оживившего на миг бедную жизнь» (III, 163).
Но фантастическое продолжение повести, где действует чиновник-мертвец, иронически73 переворачивает предыдущую ситуацию. Призрак, в облике человека, сдирая шинели с плеч прохожих, теперь старается овладеть вещью. Недостоверность, проблематичность финала, однако, лишь оттеняет противоположное, главное направление вещной экспансии. «Иронической делает эту проблематичность и мифологический фон «фантастического окончания», - пишет В.Ш. Кривонос, - где мертвец-чиновник выступает в пародийной роли избавителя (он избавляет чиновников разных рангов от их шинелей)...»74
Общий план взаимодействия героев и вещей во внутреннем мире у Гоголя формировался, очевидно, на протяжении всего творчества. Замысел ко-медии «Владимир 3-й степени» (1832) еще за семь лет до начала работы над «Шинелью» обозначил вектор погружения человека в вещную среду. (Чиновник, поставивший перед собой цель во что бы то ни стало получить орден Владимира 3-й степени, в конечном итоге сходит с ума и воображает себя орденом). В завершенных гоголевских пьесах овеществление внутреннего мира происходит стадиально и оказывается целиком подчинено развитию квазиконфликта.
Действительно, сюжетный алогизм драматического действия вытекает из утраты миром некоего сакрального жизненного начала. Его основу составляет «соединение элементарной, разбухшей вещественности с прими-тивными психическими импульсами» . Так в «Ревизоре»:
«Городничий. О, ох, хо, хо, х! грешен, во многом грешен. (Берет вместо шляпы футляр.) Дай только, более, чтобы сошло с рук поскорее, а там-то я поставлю уэю такую свечу, какой еще никто не ставил: на каждую бестию купца налоэ/су доставить по три пуда воску. О более мой, более мой! Едем, Петр Иванович! (Вместо шляпы хочет надеть бумажный футляр.)
Частный пристав. Антон Антонович, это коробка, а не шляпа.
Городничий (бросая коробку). Коробка так коробка. Черт с ней! (IV, 23).
Коробка подменяет собой настоящий головной убор, соединяет реальное и мнимое в одно целое. Она «чисто гоголевский символ обманного мира, где шляпы - это головы, шляпные коробки - шляпы, а расшитый золотом воротник - хребет человека» . Вещь, «изнаночная» сторона эмоционального, душевного движения, в начале только примеривается к человеку, чтобы затем захватить его полностью. Во всяком случае, в V действии «Ревизора» появляется любопытный персонаж по фамилии Коробкин. Именно он оглашает характеристики чиновников, данные Хлестаковым в письме к Тряпич-кину. «Коробкин (читая). «Надзиратель за богоугодным заведением Земляника - совершенная свинья в ермолке». Артемий Филиппович (к зрителям). И неостроумно! Свинья в ермолке! где ж свинья бывает в ермолке? Коробкин. (продолэюая читать). «Смотритель училищ протухнул насквозь луком» (IV, 101). Вне данной сюжетной функции этот герой не существует. Читая письмо, он метафорически отбирает у Земляники, Шпекина, Ляпкина-Тяпкина часть принадлежащих им внутренних качеств и, тем самым, утверждает свое «химерическое» положение в физическом пространстве мира . Между тем, статус Коробкина, как самостоятельного персонажа, весьма неустойчив. Он лишь «иллюзия превращения вещи в действующее лицо»79.
