Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Семантика и функции костюма в цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки»
1.1. Роль символических предметов костюма в изображении персонажей
1.2. Семантика костюма. Смысловые оппозиции и мотивы 39
1.3. Роль костюма в изображении внеперсонального мира 53
1.4. Костюмная мотивика и инфернальный мир 60
1.5. Сюжетообразующая функция костюма 73
1.6. Особенности функционирования костюма в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»
Глава II. Костюм в мотивной структуре книги «Миргород» 85
2.1. «Старосветские помещики» 85
2.2. «Тарас Бульба»
2.2.1. Роль костюма в характеристике персонажей 98
2.2.2. Казаки 104
2.2.3. Поляки 119
2.2.4 Жиды 126
2.3. «Вий» 130
2.3.1. Костюм бурсака 131
2.3.2. Шапка 137
2.3.3. Люлька 143
2.3.4. Изображение нечистой силы 152
2.4. «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»
Глава III. Костюм как предмет художнической рефлексии в письмах Н.В. Гоголя 184
3.1. Костюм родных, близких 184
3.2. Заграничные типажи (в письмах 1836-1839 гг.) 206
Заключение 220
Список литературы
- Роль костюма в изображении внеперсонального мира
- Особенности функционирования костюма в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»
- Роль костюма в характеристике персонажей
- Заграничные типажи (в письмах 1836-1839 гг.)
Введение к работе
Исследование вещного мира писателя, обусловленное высокой значимостью художественного предмета в ряду других категорий исторической поэтики, находится в настоящее время в центре интереса литературоведческой науки. Особого внимания требует изучение костюма как неотъемлемой принадлежности главного предмета словесного изображения – человека, – обладающей уникальной полифункциональностью и богатством семантики. Высокая интенсивность функционирования костюма в произведениях Гоголя, отношение писателя к костюму как к важнейшей предметной детали, осознанное и выраженное им в качестве основного творческого принципа в публицистике и художественных текстах, настойчиво требует объяснения этого феномена.
Долгое время костюм находился на периферии исследовательского интереса. Тем не менее, литературоведами, изучавшими наследие Гоголя, были сделаны ценные наблюдения в области поэтики костюма: в связи с основными особенностями стиля писателя и общими чертами его поэтики (В.Ф. Переверзев, Ю.В. Манн), идейным наполнением произведения и мировоззрением автора (Г.А. Гуковский, С.Г. Бочаров, В. Мильдон, И.А. Виноградов, И.А. Есаулов), проблемой предметной изобразительности (А.И. Белецкий, Е. Добин, В. Набоков, В.А. Хафизова, А.П. Чудаков), мифопоэтики (М. Вайскопф, А.И. Иваницкий, В.Ш. Кривонос, Е.М. Мелетинский, В.В. Сдобнов, В.Н. Топоров, И.В. Трофимова). Существенный вклад в осмысление семантики и функций гоголевского костюма внесен исследованиями А. Белого, В. Боцяновского, В.В. Виноградова, В. Чернышева. Последнее десятилетие отмечено появлением целого ряда работ, где костюму, в ряду других составляющих гоголевского художественного мира, уделено особое внимание. К их числу относятся исследования литературоведов Ч. Де Лотто, Ю.Н. Кутафиной, Нгуен Бао Кханя и Е.С. Мякининой, искусствоведа Р.М. Кирсановой. Вместе с тем, названные работы далеко не исчерпывают всю проблематику костюма как одной из важнейших единиц художественного мира Н.В. Гоголя.
Всем сказанным выше определяется актуальность диссертационного исследования. В определении понятия «костюм» мы опираемся на семиотические и искусствоведческие работы, где костюм понимается как целый комплекс предметов, формирующих внешний облик человека. В этот комплекс входит одежда, обувь, головные уборы, аксессуары (в том числе и оружие), косметика и прическа. Такое понимание костюма соответствует реальной и художнической практике и отражается в гоголевском дискурсе.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые
-
рассмотрена структура костюма как знаковой системы и основные смыслообразующие мотивы, связанные с ним, соотношение в них архаической и христианской семантики, как они определились в произведениях Гоголя;
-
прослежена функциональная связь костюма как художественного предмета со всеми основными художественными уровнями гоголевского текста: образным, хронотопическим, сюжетно-композиционным, идейно-содержательным, его роль в циклообразовании;
-
выяснена специфика семантики костюма в структуре циклов «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород», а также прослежена динамика функционирования семантического комплекса, связанного с костюмом, в системе этих циклов.
Объект изучения – повествовательные циклы Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород», письма, при этом учитывается целостный контекст творчества Гоголя (повести, «Мертвые души», публицистика). Выбор объекта исследования продиктован стремлением выявить специфику семантики и функционирования костюма как художественного предмета на стадии раннего творчества писателя и проследить характер его эволюции от первого украинского повествовательного цикла ко второму. Обращение к письмам Гоголя позволяет включить творческие поиски писателя в биографический контекст, связать с его личностью и бытовым поведением, что представляется весьма интересным и плодотворным.
Предмет исследования – костюм как категория художественного мира Н.В. Гоголя.
Цель работы – определить знаково-символическую структуру костюмных образов и функции костюма в художественном мире Н.В. Гоголя.
Задачи диссертации:
выделить основные костюмные образы, значимые эмпирические качества и мотивы, присущие костюму, определить их структуру, семантику и функции;
установить роль костюма на следующих уровнях текста: а) образном; б) хронотопическом; в) сюжетно-композиционном; г) идейно-содержательном; а также выяснить его значение в циклообразовании;
выявить характер эволюции костюмных образов и мотивов на материале повествовательных циклов «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород»;
соотнести смысловое наполнение костюма как художественного предмета с мировоззрением писателя, эволюцией его мироощущения;
проследить взаимосвязь художественного творчества и жизненных наблюдений, бытового отношения писателя к одежде окружающих людей.
Методологию исследования составляет комплексный подход, сочетающий историко-литературный, религиозно-философский, мифопоэтический, искусствоведческий, психологический и семиотический аспекты анализа художественных текстов.
Методологической базой исследования стали работы А.И. Белецкого, В.В. Виноградова, И.А. Виноградова, В.А. Воропаева, В.Ш. Кривоноса, Т. Рыбальченко, В.Н. Топорова, П. Флоренского, А. Черновой, А.П. Чудакова. Концептуальными для нас являются положения А.П. Чудакова о художественном предмете как носителе «качествования» всей художественной системы произведения и о специфике гоголевского предметного изображения, представляющего собой соединение живописной пластичности и стремления «проломиться сквозь стену вещей в надвещный мир, увидеть через вещи нечто субстанциальное, высшее, обрести вневременную и общечеловеческую истину». Принципиально важны для нас также положение Г.А. Гуковского об определяющей роли в циклообразовании единства авторской системы воззрений на мир и развивающее мысль Гуковского утверждение И.А. Есаулова о значении аксиологических координат в осмыслении эстетической целостности текста.
Теоретическая значимость работы состоит в конкретизации представления о природе и функциях художественного предмета (костюма) как категории исторической поэтики.
Практическая значимость. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в вузовском курсе истории русской литературы XIX века, в лекционном курсе, посвященном творчеству Н.В. Гоголя (в разделе, касающемся особенностей его поэтики), в просеминариях, спецкурсах и спецсеминарах, связанных с изучением предметного мира писателя. Сделанные в работе выводы и наблюдения открывают перспективы для дальнейшего исследования роли костюма в художественном творчестве Н.В. Гоголя.
Положения, выносимые на защиту:
-
костюмные образы и мотивы являются универсальным средством пластической характеристики предметных и непредметных образов в художественном мире Н.В. Гоголя, играя миромоделирующую роль;
-
костюм в повестях становится пластической формулой человека, исполняя двойную роль – экзистенциальную и онтологическую: костюм является продолжением тела человека и отражением его внутреннего мира;
-
ключевую роль в циклах играют «кочующие» костюмные образы, сквозные костюмные символы и мотивы наготы, переодевания, моды, щегольства и др.;
-
вектор эволюции костюмного образа в циклах направлен от «космоса» к «хаосу», от гармонии к дисгармонии;
-
в основе поэтики, функционирования и смыслового наполнения костюмных образов – миросозерцание писателя, основанное на христианской онтологии, аксиологии и антропологии. «переплавляющее» архаическую семантику костюма;
-
эпистолярий Гоголя был творческой лабораторией создания костюмных образов, которые нашли окончательное воплощение как в теоретических построениях гоголевской эстетики, так и в художественном творчестве.
Материалы диссертации прошли апробацию на ежегодных региональных научных конференциях СГУ «Филология и журналистика в начале XXI века» (Саратов, 2002, 2005, 2006, 2007), на вторых региональных Пименовских чтениях (Саратов, 2004), на Хлестаковских чтениях (Саратов, 2008), на XXXI Зональной конференции литературоведов Поволжья (Елабуга, 2008), а также в Единой коллекции цифровых образовательных ресурсов, созданных в рамках интернет-проекта Национального фонда подготовки кадров «Информатизация системы образования» (2008).
По материалам диссертации опубликовано 7 статей.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.
Роль костюма в изображении внеперсонального мира
Романтики - современники Гоголя - нередко снабжали свои произведения, основанные на историческом или фольклорном материале, примечаниями, подобными гоголевскому словарю (см. повесть О. Сомова «Русалка» и др.). В эти примечания входили также и наименования деталей старинного и народного костюма, который использовался романтической литературой в качестве средства- создания национального и исторического колорита. Однако Гоголь, идя в русле романтической традиции, не ограничивается этой функцией костюмного образа. Органично восприняв народную этику и эстетику костюма, основанную на религиозном его понимании, автор «Вечеров...» достигает принципиальных отличий и в изображении, и, самое главное, в смысловом наполнении костюмного образа.
По верному наблюдению А.И. Белецкого, «для большинства романтиков вещь только элемент фона, и настоящей любви к этому живописному аксессуару человеческой личности у них не видно. Ценится только экзотическое, старинное, непохожее на окружающую обстановку ... »32. Романтики смотрели на национальный костюм со стороны, как на1 чужой, экзотический, фиксируя его внешнее своеобразие (см. повесть А. Бестужева-Марлинского «Страшное гаданье»). Гоголю же, который, по словам А.И.Герцена, «не будучи, в отличие от Кольцова, выходцем из народа по своему происхождению, был им по своим вкусам и по складу ума» (и по духу, добавили бы мы), было суждено с помощью такого художественного инструмента, как костюмный образ, отразить духовные ценности народа и воплотить национальный характер.
Почти все предметы костюма, упоминаемые в «Вечерах...», представляют собой элементы старинной украинской и польской одежды. Уже само ознакомление со словарем представляет собой увлекательное чтение, которое погружает читателя в мир необычный и исполненный поэзии, заставляет предвкушать нечто еще более интересное. Сама словесная . форма наименований одежды, само их звучание: «кораблик», «намитка», «кобеняк», «видлога», «очипок», «полутабенек» - завораживает. Однако Гоголь избегает бытописательства, иначе бы описания намиток и кобеняков превратилось в этнографический комментарий. Все изображаемые детали костюма тщательно отбираются в соответствии с образом характеризуемого персонажа. Этнографическая точность34 совмещается с высокой степенью обобщения, нередко достигающей уровня символа.
Рассмотрим основную функцию костюма в повестях - его роль в характеристике персонажей.
В повести представлены два типа костюма, сформированные по изначальному, тендерному признаку, - костюм мужской и женский.
Мужской костюм - это наряд казака. Как у крестьянина, так и у воина-запорожца, он составлен практически из одного и того же набора предметов национального украинского костюма: шапки, жупана, шаровар, пояса и люльки - его аксессуара. Причем собственно украинскими деталями являются здесь только шаровары и люлька. Жупан - вид древнеславянской короткой, немного ниже талии, верхней одежды.
Костюм казака — самый живописный, он является пластическим символом мужества и молодечества. Именно эти качества потенциально присутствуют в Петре Безродном, чей воображаемый наряд содержит характерные элементы казацкой одежды: « ... если бы одеть его в новый жупан, затянуть красным поясом, надеть на голову шапку из черных смушек с щегольским синим верхом, привесить к боку турецкую саблю, дать в одну руку малахай, в другую люльку в красивой оправе, то заткнул бы он за пояс всех парубков тогдашних» (I, 141). Крестьянин - потенциальный воин в героическом мире «Вечеров...», поэтому его праздничный наряд дополняет оружие (турецкая сабля).
Особой эффектностью всегда отличается у Гоголя наряд запорожца, являющегося цветом казачества, с неизменной особенной принадлежностью
Еремина В.И. Н.В. Гоголь // Русская литература и фольклор (первая половина XIX в.). Л., 1976. С. 250. - яркими и широкими шароварами: «Красные, как жар, шаровары, синий жупан, яркий цветной пояс, при боку сабля и люлька с медною цепочкою по самые пяты - запорожец, да и только!» (I, 183)
В отличие от запорожцев, принадлежностью крестьянина является также свитка - длинная верхняя одежда (древнеслав. «свита» от «свивать» -«одевать», «кутать»): « ... парубки, в высоких козацких шапках, в тонких суконных свитках, затянутых шитыми серебром поясами, с люльками в зубах, рассыпались перед ними мелким бесом и подпускали турусы» (I, 147).
В зимнюю пору наряд немолодых казаков укомплектован также капелюхами (шапкой с наушниками), тулупом или кожухом (древнеславянская одежда из кожи и меха) и кобеняком с видлогою (родом плаща с капюшоном). За этими предметами в повести остается лишь бытовое назначение - теплой крестьянской одежды. Костюм же молодого казака в наборе постоянных предметов является его неотъемлемой принадлежностью и символом, выражая его мужскую, воинскую сущность. Красой и гордостью, славой православного казачества предстает Данила Бурульбаш в «Страшной мести», весь выразившийся в своем молодецком, красочном, героическом костюме, детали которого постоянно ему сопутствуют и в мире и в битве: « .. . виден в толпе красный верх казацкой шапки пана Данила; мечется в глаза золотой пояс на синем жупане .. . » (I, 267).
Женский костюм имеет возрастные и матримониальные отличия, что наглядно демонстрируется, например, в описании «дивчат» и молодиц, танцующих на свадьбе Пидорки и Петруся.
Вот «дивчата, в нарядном головном уборе из желтых, синих и розовых стричек, наверх которых навязывался золотой галун, в тонких рубашках, вышитых по всему шву красным шелком и унизанных мелкими серебряными цветочками, в сафьянных сапогах на высоких железных подковах, плавно, словно павы, и с шумом, что вихорь, скакали в горлице» (I, 147). Так выглядят все девушки-украинки: Параска, Пидорка, Оксана, Ганна и все юные главные и эпизодические героини «Вечеров...», почти не отличающиеся друг от друга как характером и поведением, так и костюмом. Примером виртуозного создания подобного образа самыми лаконичными средствами является Ганна в «Майской ночи». К ясным очам, горевшим «приветно, будто звездочки», и стыдливому румянцу на щеках автор присоединяет забелевшую рубашку и блистание красного кораллового мониста - и «девушка на поре семнадцатой весны, обвитая сумерками, робко оглядываясь и не выпуская дверной ручки», переступает через порог хаты навстречу читателю (I, 154). Два-три удара кистью - и поэтический образ готов.
Здесь же «молодицы, с корабликом на голове, которого верх был весь из сутозолотой парчи, с небольшим вырезом на затылке, откуда выглядывал золотой очипок, с двумя выдавшимися, один наперед, другой назад, рожками, самого мелкого черного смушка; в синих, из лучшего полутабенеку, с красными клапанами кунтушах, важно подбоченившись, выступали поодиночке и мерно выбивали гопака» (I, 147).
Наряды молодой «дивчины» и замужней «молодицы» или вдовы различаются знаковыми элементами - головными уборами. Это соответствует функциональному назначению головного убора в славянском народном костюме . Кунтуш же (верхнее платье) и плахта (род юбки) - типичные предметы старинной одежды, которые могли носить как женщины, так и девушки. Таковы, с некоторыми отличиями, Катерина, Хивря, Солоха. Другие персонажи этого ряда, чьи костюмы автор не удостоил изображения, в читательском восприятии облечены соответствующим образом. Костюму-маске подвластно «оживить» не существующего уже его обладателя. Достаточно открыть сундуки Чуба, «где водилось много полотна, жупанов и старинных кунтушей с золотыми галунами», чтобы во плоти «воскресить» его покойную жену-щеголиху (I, 211).
Особенности функционирования костюма в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»
В наряде черта, пытающегося украсть месяц, спародированы чиновничий мундир и мужская мода 30-х годов девятнадцатого века: « ... сзади он был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды ...» (1,202).
Человекообразие черту придает атрибут, неотъемлемый от человека, формирующий его облик, - одежда. Творящую силу костюма нечисть успешно использует в недобрых целях. Не случайно Фома Григорьевич в детстве после рассказов своего деда «про старинное чудное дело» «принимал часто издали собственную положенную в головах свитку за свернувшегося дьявола» (I, 138). Страх и ночная тьма только задали направление проявлению свойства одежды - формировать живое существо.
Костюм «проговаривается». «Дьявольский» предмет, имеющий только вид обычной вещи, проявляет свою сущность в особенных свойствах и признаках, некоторые из которых физически уловимы. Рассмотрим, какие составляющие костюма как знаковой системы и какие мотивы, связанные с одеждой, выполняют роль разоблачения сущности представителей инфернального мира и неявного демонизма персонажей мира реального.
Прежде всего это странность, необычность самой формы предмета одежды. На голове колдуна в замке появляется вместо обычной «какая-то чудная шапка» (I, 257). Странность предмета костюма, обусловленная необычностью его формы или размеров, иногда доведена до фантастичности, превращающей человека в инородную ему вещь, например в оживший предмет утвари или в часть строения. Соответствовавшие толщине Пузатого Пацюка «шаровары, которые носил он, были так широки, что какой бы большой ни сделал он шаг, ног совершенно не было заметно, и казалось -винокуренная кадь двигалась по улице» (I, 222). Созидающее разнообразие форм, преобразующее свойство одежды, ее творящая мощь нашли яркое проявление не только в облике Пацюка, знавшегося с чертями, но и винокура из «Майской ночи», которого с чертовщиной косвенно могла связывать разве что его профессия, споспешествующая пьянству, которое, по народным верованиям, является демонической чертой. В случае с винокуром роль одеяния исполняет дым из его люльки (см. деепричастие «одевая»), который, в удачном сочетании с толщиной и низеньким ростом гостя головы, создает фантастическое зрелище. «Облака дыма быстро разрастались над ним, одевая его в сизый туман. Казалось, будто широкая труба с какой-нибудь винокурни, наскуча сидеть на своей крыше, задумала прогуляться и чинно уселась за столом в хате головы» (I, 164-165).
Дьявольская сущность часто выдает себя цветовыми особенностями одежды: ее резкой, дисгармоничной пестротой, присутствием красного и черного цветов, символизирующих отблеск адского пламени и тьму преисподней. Постоянный атрибут колдуна в «Страшной мести», его знак -красный жупан, сопровождаемый зловещими коннотациями огня и смерти, проявляющейся в образе крови (этот факт подробно рассмотрен А. Белым)96. Чертова свитка в «Сорочинскои ярмарке» тоже красная, и красный цвет ее «горит, как огонь» (I, 126).
Злая природа Хиври, Параскиной мачехи, проявляется не только в ее красном лице, «по которому проскальзывало что-то столь неприятное, столь дикое, что каждый тотчас спешил перевести встревоженный взгляд свой на веселенькое личико дочки» (это отмечает Ю.В. Манн как проявление «завуалированной», «неявной» фантастики ) (I, 113). Сущность мачехи-ведьмы выдает ее наряд, отмеченный присутствием красного цвета, кричащей яркостью (зеленый и красный цвета предельно усиливают друг друга) и излишней пестротой, подчеркнутой ироническим сравнением с шахматной доской: « ... и она тут же сидела на высоте воза, в нарядной шерстяной зеленой кофте, по которой, будто по горностаевому меху, нашиты были хвостики, красного только цвета, в богатой плахте, пестревшей, как шахматная доска .. . » (I, 113).
По народным поверьям, дьявола выдает и черный цвет: он часто обращается в животных с черной шерстью98. Черную душу ведьмы не смогла скрыть белая рубашка утопленницы, вид которой она приняла. Это было дано разглядеть чистому сердцем Левко. «Тут Левко стал замечать, что тело ее не так светилось, как у прочих: внутри его виднелось что-то черное» (I, 176). Не случайно так охотно вызвалась она играть черного ворона, который в традиционном представлении связан с демонизмом".
Есть в «Вечерах...» группа связанных с инфернальным миром персонажей, которые являются жертвами Зла. Им свойственен особый облик. Погубленную невинную душу символизирует белый цвет одежды. Образ Ивася - невинного ребенка и безвинной жертвы Басаврюка — сопровождает белый покров, цвета смертной одежды и одновременно ангельского одеяния. Оба эти символических значения - смерти и ангельской чистоты - присутствуют в одежде брата Пидорки. Ведьма подводит к Петру для заклания дитя, как саваном, «накрытое белою простынею» (I, 145-146). И год спустя, в роковой вечер накануне Ивана Купала, как свидетель преступления, «дитя лет семи, в белой рубашке, с накрытою головою, стало посереди хаты» (I, 150).
В отличие от таких представителей демонического мира «Вечеров...», как черти, ведьмы и колдун, панночка в «Майской ночи» играет роль сказочного существа, помогающего героям в противостоянии Злу и обретении счастья. Образы утопленниц эстетизированы и поэтизированы. Они как бы составляют часть самой природы, в которой в «Вечерах...» присутствует Бог, а значит - Добро. Утопленницы в «Майской ночи» совершили тяжелый грех, наложив на себя руки. Но красота и нравственная
Роль костюма в характеристике персонажей
Материальная ценность, богатство костюма создается не только качеством ткани и отделки, но и обилием золота. Красочность, пышность, золотое обилие сопровождаются лексикой с семантикой блеска, сияния, характеризующей самых разных представителей польского мира. Ляхи носят кафтаны, «шитые золотом», на краснолицем полковнике шапка не только красная, но и «убранная золотом», кровь погибшего рыцаря окрасила «весь обшитый золотом желтый кафтан его», голодный шляхтич на площади облачился в кунтуш хоть и с «почерневшими», но «золотыми шнурками», прекрасная полячка наряжает Андрия в кисейную шемизетку с фестонами, «шитыми золотом». И все это убранство «сияет», «как солнцы»: «блеща медными доспехами», выехало на битву из города польское войско, «блистательную диадему» надевает на голову Андрия полячка, даже холоп разносит напитки господам на балконе «в блестящем убранстве». Обилие сверкающего золота на костюме польского воина восхищает простодушного Янкеля: «Шнуречки, бляшечки...Так от них блестит, как от солнца...» (II, 159)
Все представители польского мира уделяют чрезвычайно большое внимание своему внешнему виду, прежде всего костюму. Страсть к нарядам, украшениям свойственна не только польским женщинам, для которых украшение дороже хлеба насущного. Предприимчивому Янкелю, отправившемуся в город, это хорошо известно: « ... я схватил на всякий случай с собой нитку жемчуга, потому что в городе есть красавицы и дворянки, а коли есть красавицы и дворянки, сказал я себе, то хоть им и есть нечего, а жемчуг все-таки купят» (II, 113).
Богатство, яркость и пышность костюма, обилие золота и блеска, который сравнивается с блеском солнца, выражают сосредоточенность внимания на собственной личности, собственной ценности и значимости, стремлении эту собственную ценность и значимость перед всеми заявить, а также демонстрацию приоритетных земных благ: богатства, знатности. В поведении поляков проявляется греховное искушение одеждой, обольщение собою через собственный облик . Греховный индивидуализм проявляется в подчеркнутой особенности костюма каждого поляка, в отличие от единообразия костюма казацкого братства. «Лучшие шляхтичи» выезжали особняком из города, «каждый одетый по-своему» (II, 117). В характеристике польских рыцарей, красовавшихся на городском валу, автор подчеркивает стремление выделиться: они были «один другого красивее» (II, 114). А описание разнообразия их нарядов он заключает фразой: « .. . и много было всяких других убранств», повторяя чуть позже: «Много всяких было там ... » (II, 114-115). В символике религиозного изобразительного искусства золото и сияние - атрибуты Бога как Царя Небесного. Самообожание блещущих золотом польских рыцарей, таким образом, близко к самообожению.
Предательство Андрия зримо воплощено в смене скромного походного костюма казака на пышный наряд польского рыцаря. И пластической, и смысловой доминантой в его новом облике является сверкающее золото. Сама перегруженность костюма золотом, охватившем все детали наряда, словно отлитого из драгоценного металла («И наплечники в золоте, и зерцало в золоте, и шапка в золоте, и по поясу золото, и везде золото, и все золото»), шестикратно повторяемый союз «и» в соединении с обобщающими местоимением «весь» и наречием «везде» и сравнение с солнцем подчеркивают тотальность происшедшего (II, 111). Сравнение с солнцем делает героя похожим на золотого языческого идола: «Так, как солнце взглянет весною ... так и он весь сияет в золоте ... » (II, 112). Тотальная перемена костюма означает тотальную внутреннюю перемену Андрия134 -полное приятие им всего набора чужих нравственных ценностей. «Теперь он такой важный рыцарь...» - констатирует Янкель (II, 111). Весь новый облик Андрия - свидетельство его «важности», самоутверждения.
Мифологема ляха, как известно, окружена в повести не только отрицательными коннотациями, в отличие от «Вечеров...». Повествователь не отказывает шляхтичам ни в «богатырской удали», ни в патриотизме, ни в набожности, ни в благородном происхождении (II, 118). Они - достойные противники казаков. Поэтому не только образ казака, но и образ польского рыцаря часто отмечен телесной красотой и красотой костюма. «Один другого красивее» стоят на валу города польские витязи (II, 114). Из городских ворот вылетает гусарский полк - «краса всех конных полков» (II, 142). «Красивейший» из польских панов был убит Кукубенко, «как стройный тополь» был он (И, 118). Описание его смерти отмечено героической красотой и трагизмом, приближаясь к высокому эмоциональному ключу описаний гибели запорожцев. «Ключом хлынула алая, как надречная калина, высокая дворянская кровь и выкрасила весь обшитый золотом желтый кафтан его» (II, 118).
Красивы старинные польские одежды и воинские доспехи на рыцарях. Пусть отмечен негативным качеством «бойкий и хвастливый лях», с которым мечтали, отправившись в поход, «померяться один на один» молодые казаки, но до чего красив пластически его зрительный образ, исполненный изящества, легкости и грации, - прежде всего благодаря наряду (II, 84). Вот он «красуется» «на горделивом коне, с летавшими по ветру откидными рукавами епанчи» (И, 84).
Хотя в большинстве случаев отмечается повествователем именно богатство, «пышность» «дорогого убранства» шляхтичей, есть описания, где подчеркивается именно эстетика польского костюма, его разнообразных форм и цветовых сочетаний. « .. . Польские витязи, один другого красивей, стояли на валу. Медные шапки сияли, как солнцы, оперенные белыми, как лебедь, перьями. На других были легкие шапочки, розовые и голубые, с перегнутыми набекрень верхами; кафтаны с откидными рукавами, шитые золотом и просто выложенные шнурками» (II, 114).
Сам по себе как вещь предмет костюма в повести может быть высокоэстетичен. Однако полновесная оценка его дается лишь в связи с образом человека, которого этот костюм облекает. Определяющим всегда становится соответствие костюма высокому человеческому смыслу, а также конкретному назначению обладателя этого костюма.
Одежды ляхов красивы, но увлеченность красотой внешнего облика — немужественное занятие в фокусе ценностной системы повести. Не случайны розовый и голубой тона в головных уборах ляхов: они вносят мотив женского, дискредитирующего мужчину. Даже костюм католического священнослужителя в изображении Гоголя подобен женскому, что говорит о несоответствии этого костюма тому смыслу, который он назначен выражать (см. комментарии к письму Гоголя и цитате из «Выбранных мест...» в третьей главе).
Заграничные типажи (в письмах 1836-1839 гг.)
Видимо, блуза «пыльного цвета» (еще один перл гоголевских цветовых обозначений!) никогда не снималась г. Мейером, была его неизменным атрибутом, поэтому девушка справляется о ее «здоровье». Чтобы рассказать о человеке, Гоголю достаточно описать одежду, которую тот носит. Олицетворяя предмет одежды, Гоголь наделяет его самостоятельностью и значительностью живого существа, качествами, которыми обладают здесь лошадь и человек. Блуза уравнивается с ними, как существительное одушевленное: «пронеслись все трое»). Метафора же «верхом» передает одежде главенство над человеком, на котором она разъезжает, как он на лошади. Глава (голова) этого трехэтажного кентавра, этого блузочеловекоконя, - блуза. Человек здесь - вешалка для блузы (и шляпы), которые выглядят более живыми, чем он. Как точно и выразительно сказано: «верхом» - блуза располагается сверху на теле, на плечах человека, «оседлав» его плечи, как он - круп лошади. Вот так в смешной и динамичной зарисовке художником создан фантастический образ блузочеловекоконя.
В обширном списке оттенков серого в текстильном производстве XIX века «пыльный» цвет отсутствует. Это гоголевский цветовой неологизм, содержащий иронический посыл не только в адрес владельца блузы, но и в адрес романтической моды, создававшей невероятные цветовые изыски. Возьмем из тогдашнего модного лексикона несколько названий различных оттенков серого. Нежно-серый цвет — «розовый пепел», а также цвет «испуганной мыши». Темно-серый - цвет «паука, замышляющего преступление». Зеленовато-серый - цвет «влюбленной жабы». Как видим, гоголевский «пыльный» цвет нарочитой прозаичностью и конкретностью признака дискредитирует искусственную красивость и поэтичность романтических цветообозначений.
Изображение Мейеровой блузы как существа одушевленного, которое обладает «здоровьем», разъезжает «верхом» и способно вихрем «пронестись» по улице, аналогично изображению одежды, развешанной во дворе Ивана Никифоровича. Проветриваемые предметы ведут себя совершенно как люди, благодаря глаголам действия: жилет «выглянул» из-за фалд кафтана, а мундир оказался способен «высунуться», «протянуть» рукава и «обнимать» парчовую кофту (II, 229).
Многие письма Гоголя к родным и близким поражают постоянным, искренним и откровенным, вовсе не обусловленным эпистолярными формами, выражением любви к ним. Нередко черствый и замкнутый бука в непосредственном общении, что наперебой фиксируют биографы и мемуаристы, наедине с листом бумаги Гоголь, видимо, освобождался от сковывающего его «неумения выразиться» в быту. Свидетельствами постоянного, сильного и глубокого чувства к тем, кого он любит, является не только участие в бытовой, творческой и душевной их жизни, но и прямые признания и любовные обращения, не совсем вписывающиеся в формулы эпистолярного этикета.
«Пишу к вам, мои голубушки, мои много любимые мною сестрицы ... Посылаю вам безделушки: по кольцу и по булавке. Глядите на них больше, чем просто на кольца и булавки. К ним прижалась, прицепилась и прилетела вместе с ними часть моих чувств и любви моей к вам. Как эти кольца сожмут и обхватят пальцы ваши, так сжимает и обхватывает вас любовь моя. Как эта булавка застегивает на груди вашей косынку, так хотел бы я вас хранительно застегнуть и оградить, и укрыть от всего, что только есть горького и неприятного на свете, молодые цветки мои! отрада мыслей моих!»188 (XI, 220)
Перед нами поразительный пример использования обрядовой формы заклинания в бытовом письме образованного человека, глубоко верующего и не склонного к суеверию. Мы не хотим сказать, что Гоголь сознательно совершает ритуал заговора. В то же время форма заговора здесь не является и формальным литературным приемом, здесь нет и тени игры, выразившейся бы в иронии. Серьезность отношения к произносимому соединена с мощным эмоциональным накалом. Налицо осознание метафизической сущности предметов, связанных с внешним обликом человека, в данном случае женских украшений. Подчеркивая значение подарков, Гоголь говорит: «Глядите на них больше, чем просто на кольца и булавки».
Функция предметов, называемых украшениями, в архаичных культурах отличалась от той, которую они исполняют в костюме современного человека. Украшения прежде всего имели магическое значение, считались оберегами. Сакральная семантика кольца, например, основывалась на защитных свойствах металла и магическом представлении о фигуре круга189. Горячий любовный порыв и страстное стремление оградить любимые существа от невзгод Гоголь пытается передать и реализовать с помощью даримых предметов, не случайно выбирая для этого именно женские украшения.
Построение текста в типичной для заклинательного жанра форме190 происходит на уровне синтаксиса с использованием приема синтаксического параллелизма: «Как эти кольца сожмут и обхватят пальцы ваши, так сжимает и обхватывает вас любовь моя. Как эта булавка застегивает на груди вашей косынку, так хотел бы я вас хранительно застегнуть и оградить, и укрыть от всего, что только есть горького и неприятного на свете .. . » Однако такая же синтаксическая конструкция присуща и строю христианской молитвы. Например, в молитве Иоанна Златоустого, читаемой при последовании ко Святому Причащению: «И якоже не неудостоил еси внити и свечеряти со грешники в дому Симона прокаженнаго, тако изволи внити и в дом смиренныя моея души, прокаженныя и грешныя; и якоже не отринул еси подобную мне блудницу и грешную, пришедшую и прикоснувшуюся Тебе, сице умилосердися и о мне грешнем, приходящем и прикасающем Ти ся; и якоже не возгнушался еси скверных ея уст и нечистых, целующих Тя, ниже моих возгнушайся сквернших оныя уст и нечистших ... »191. «Магическую» роль исполняют также лексические повторы («сожмут и обхватят» - «сжимает и обхватывает») и прием градации по степени нарастания смыслового и эмоционального значения («прижалась, прицепилась и прилетела ... часть моих чувств и любви моей к вам», «застегнуть и оградить, и укрыть от всего, что только есть горького и неприятного на свете»).
Христианин выражается в этом письме в том, что личный душевный порыв и сакральная энергетика вещи осознаются как недостаточные и письмо завершает молитва - призыв ангела-хранителя и благосклонности Господа: « ... я молю доброго ангела-хранителя, да не удалится ни на час от вас его хранительная рука и да бог милосердый и правый будет благосклонен к его кротким, любовным молитвам» (XI, 220). Одной из форм выражения гоголевской заботы о любимом существе, как показывают письма, является забота о его костюме, как о том, что наиболее тесно с ним сопряжено.
