Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Структурообразующие функции пространства и времени в "Вечерах"
1.1. Циклообразующие факторы "Вечеров" 25-55
1.2. Двоемирие как композиционный прием 55-80
1.3. Пространственная антитеза "Диканька-Петербург" как элемент композиции 80-100
Глава II. Сюжетообразующая роль пространства и времени в "Вечерах"
2.1. Пространственно-временная характеристика художественного образа "природы" и его сюжетообразующая роль 101-125
2.2. Роль бытового и сказочно-фантастического для формирования пространственно-временной структуры сборника 125-144
2.3. Хронотоп праздника и его значение для развития сюжета 145-166
Заключение 167-171
Список источников и литературы
- Циклообразующие факторы "Вечеров"
- Двоемирие как композиционный прием
- Пространственно-временная характеристика художественного образа "природы" и его сюжетообразующая роль
- Роль бытового и сказочно-фантастического для формирования пространственно-временной структуры сборника
Введение к работе
Еще а 1930-е годы один из критиков справедливо заметил, что в "истории русской литературы нет писателя более "дискуссионного", чем Гоголь"1. Это мнение актуально и сегодня: "Гений Гоголя, - утверждают современные исследователи, - до сих пор остается неизвестным в полной мере..."2. Гоголь, не написавший даже двух похожих сочинений, в своем образном мышлении развивался необычайно быстро и в отношении современников уходил далеко вперед. Обществу требуются постоянные усилия и время, чтобы возвыситься до мировосприятия гения и понять его. Создавая "эталонные" произведения, он прокладывал новые пути развития русской литературы - в этом его предназначение и призвание.
Впервые о гоголевском гении заговорили в связи с "Вечерами на хуторе близ Диканьки", которые вывели начинающего писателя на авансцену русского и европейского романтизма. "Вечера", стоявшие у истоков творчества Гоголя (первая часть опубликована в 1831 году, вторая - в 1832 году), стали замечательной страницей литературной "летописи" XIX столетия. Они были сразу же восприняты читателями (и отчасти литературной критикой) как принципиально новое слово, как феноменальное явление искусства. Гоголь удачно вписался в контекст новой культурной эпохи на стыке романтизма и реализма: художественный мир книги, генетически связанный с романтизмом, - это мир двусферичный, образованный (как и в большинстве романтических произведений) сферой реального и сферой ирреального. Мифопоэтичность и фольклорная основа (определившие авторский эстетический идеал, сюжетостроение и образную систему повестей Гоголя), плодотворный синтез народно-поэтических, сказочных и литера-
1 Данилов С.С. Гоголь и театр. Л., 1936. С. 5.
2 Гоголь Н.В. Духовная проза / Составление и комментарий В.А. Воропаева,
И. А. Виноградова. М., 1992. С. Ч.
4 турных традиций, умелая художественная обработка исторического и бытового материала во многом обусловили художественное мышление Гоголя, уникальность и самобытность литературно-эстетического феномена.
"Вечера" - книга счастливой судьбы. Она сразу вошла в сознание русского читателя, испьпътавшего повышенный интерес к "национальной субстанции", к разным формам национального, к месту национального в общем историческом процессе и как следствие - к истории России и Украины, к их историческим судьбам и культурам, к их народным истокам.
Потерпев неудачу с поэмой на чужом национальном материале ("Ганц Кюхельгартен", 1829), Гоголь решил обратиться к хорошо известному ему историко-литературному, этнографическому материалу (в частности, по сочинениям И. Котляревского, В. Гоголя, П. Гулак-Артемовского). Так, внимание Гоголя к малороссийскому фольклору, быту предков, их образу жизни1 совпало с характерной для русских и зарубежных романтиков ориентацией на национальные первоосновы изображаемой ими действительности.
Украина - "славянская Авзония" (по слову Н. Надеждина) - соседняя, родственная, своя и не своя одновременно, близкая и понятная, но в то же время непривычная в своем романтическом ореоле, неоднократно привлекала взоры поэтов и писателей. Украинские поэмы К. Рылеева ("Войнаровский", 1823; "Наливайко", 1823), повести В. Нарежного ("Бурсак", 1824; "Два Ивана, или Страсть к тяжбам", 1825), О. Сомова ("Русалка", 1829; "Кикимора", 1829; "Оборотень", 1829; "Гайдамак", 1829), поэма А. Пушкина "Полтава" (1829), произведения А. Погорельского ("Двойник, или Мои вечера в Малороссии", 1828; "Монастырка", 1830),
1 Интерес к Украине вызвали вышедшие еще в XVIII - начале XIX века сборники, посвященные культуре, истории, быту Малороссии. Среди них Попов М. "Славенские древности, или Приключения славенских князей" (1770-71); Чул-ков М. "Пересмешник, или Славенские сказки" (1784); Маркович Я. "Записки о Малороссии" (1798); Шаликов П. "Путешествие в Малороссию" (1803); Лев-шин А. "Письма из Малороссии, писанные Алексеем Левшиным" (1816); Левицкий Н. "Отрывки из путевых записок" (1818); Глинка Ф. "Зиновий Богдан Хмельницкий, или освобожденная Малороссия" (1819).
издания "Украинского вестника", "Украинского альманаха", "Украинского журнала", украинских народных стихов и песен в русских журналах, сборник украинских песен Максимовича (1827) привлекли внимание читателей к Украине.
Таким образом, личные стремления Гоголя совпали с литературной тенденцией. Откликаясь на запросы времени, Гоголь приступает к сбору и систематизации исторических, фольклорных и бытовых сведений для будущих произведений1. "Здесь так занимает всех всё малороссийское"2, - пишет он из Петербурга матери и просит ее выслать подробные описания "обычаев и нравов малороссиян", особенно поверий, свадебных обрядов, игр, увеселений и празднеств. Создавая на их основе поэтический облик украинского народа, яркие красочные картины народной жизни, Гоголь противопоставляет их тусклости Петербурга, где "никакой дух не блестит в народе" (X, 139).
Воссоздание народного мира, лишенное приземленного бытописа-тельского подхода, прихотливое переплетение фольклорно-фантастического, сказочно-поэтического, комического, лирического и трагического, умелая реализация юмористических традиций народного вертепного театра и литературных комических традиций (например, Гоголя-отца) обеспечили книге счастливую жизнь: постоянное внимание читателей.
1 В "Книге всякой-всячины, или Подручной энциклопедии", начатой еще в Нежине, накапливается фольклорный и этнографический материал: украинские песни, думы, легенды, сказки, предания, меткие народные выражения, смешные прозвища и фамилии, пословицы, поговорки, названия народных костюмов и блюд; делаются выписки из Н. Цертелёва "Опыт собрания старинных малороссийских песен", 1819, из сборника украинских песен М. Максимовича (1827).
* Гоголь Н.В. Полн.собр.соч.: В 14 тт. М.; Л.: АН СССР, 1937-1952. Т. 10. М., 1940. С. 138.
В дальнейшем произведения Гоголя будут цитироваться по Полному собранию сочинений в 14-ти томах. При цитировании гоголевских текстов ссылка дается в основном тексте в круглых скобках с указанием тома (римской цифрой) и страниц (арабскими цифрами).
Но на смену этнографизму украинофильства НА. Цертелёва, МА. Максимовича, О.М. Сомова, В.Т. Нарежного пришло новое его толкование, которое способствовало свободно-творческому романтическому воссозданию народного мира, во всей его полноте и законченности. Бытописательство сменилось у молодого Гоголя повествованием, исключающем идилличность и патриархальную гармонию (в сентименталистском духе), строящимся на прихотливом переплетении фольклорного, сказочно-поэтического с бытовым, буднично-комическим и грустным.
О "Вечерах", ставших объектом углубленного изучения, напечатано около двухсот работ, в которых (с привлечением разнообразного историко-литературного и эстетико-философского материала) уяснялись вопросы поэтики сборника, авторского мировосприятия, его жанрово-стилевой выраженности.
Сборник, появившийся в эпоху идеологических и литературно-эстетических споров (в частности, о народности и реализме в литературе)1, вызвал оживленную дискуссию среди критиков, литераторов разных идейных ориентации и эстетических пристрастий. Среди тех, кто восторженно приветствовал новый талант, были А. Пушкин и В. Одоевский, О. Сомов и Н. Языков, Н. Надеждин и А. Никитенко, М. Погодин и В. Белинский. Они восприняли "Вечера" как художественное открытие и оценили новаторство Гоголя, его смелый дар.
Пушкин, отозвавшийся на выход первой части сборника, поставил имя Гоголя в один ряд с именами Мольера и Филдинга. В письме к А. Воейкову он писал: "Сейчас прочел "Вечера близ Диканьки". Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия! Какая чувствительность! Все это так необыкновенно в нашей нынешней литературе, что я доселе не образумил-
1 Он появился почти одновременно с циклом "Повестей Белкина", которыми Пушкин способствовал кардинальной перестройке романтических циклов, наглядно проиллюстрировав необходимость вписания героев в контекст обыденной жизни, обыденных человеческих действий.
7 ся"1. Впоследствии, в связи со вторым изданием книги, в статье, опубликованной в "Современнике" в 1836 году, А. Пушкин снова восхищался народностью, юмором и национальным духом гоголевского произведения: "Как изумились мы русской книге, которая заставляла нас смеяться, мы, не смеявшиеся со времени Фонвизина"2.
Горячим поклонником Гоголя был В. Одоевский, который в письме к А. Кошелеву дал книге Гоголя не менее восторженную характеристику, чем Пушкин3.
Положительную оценку "Вечерам" дал и О. Сомов, поделившийся своими впечатлениями (в ноябре 1831 г.) о Гоголе с московским литератором и ученым М. Максимовичем: "Он человек с отличными дарованиями и знает Малороссию, как пять пальцев"4.
В письме к брату (от 22 декабря 1831 г.) Н. Языков тоже с похвалой отозвался об украинских повестях3.
Умелая передача Гоголем местного колорита и быта, использование образной системы фольклора "подкупили" Н. Надеждина, отметившего, "что никто доныне не умел представлять его (быт- пояснено мною - И.З.) так верно, так живо, так очаровательно, как добрый Пасичник Рудый Пань-ко"*.
і Пушкин А.С. Полн.собр.соч.: В 10 гг. М., 1964-1966. Т.7. М., 1964. С.261. г Там же. С.345.
}" ... на сих днях вышли "Вечера на хуторе" - малороссийские народные сказки, - писал Одоевский. - Они, говорят, написаны молодым человеком, по имени Гоголем, в котором я предвижу большой талант: ты не можешь себе представить, как его повести выше и по вымыслу, и по рассказу, и по слогу всего того, что доныне издавали под названием русских романов". Цит. по: Чичерин А.В. Проблемы стиля гоголевской прозы // Русская литература. 1975. №1. С.47.
4 Русский филологический вестник, 1909. Т.61. С.138.
5 "Вечера на Диканьке" сочинил Гоголь-Яновский, - замечал Н. Языков. - мне
они по нраву, если не ошибаюсь, то Гоголь пойдет Гоголем по нашей литерату
ре: в нем очень много поэзии, смышленности, юмора" (Русская старина, 1903,
Кн.З. С.530-531).
* Надеждин'Н.Н. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С.281.
А. Никитенко делает 22 апреля 1832 года такую пометку в своем
Дневнике: "Был на вечере у Гоголя-Яновского, автора весьма приятных, особенно для малороссиянина, "Повестей Пасичника Рудого Панька"1.
А. Погодин сообщал в письме к С. Шевыреву от 30 июня 1832 года: "Скоро приедет Гоголь-Яновский, который написал две части повестей малороссийских волшебных - много прекрасного"2. Итог этим суждениям, как известно, подвел В. Белинский в статье "Литературные мечтания" (1834 г.): "Гоголь, так мило прикинувшийся Пасичником, принадлежит к числу необыкновенных талантов. Кому не известны его "Вечера на хуторе близ Ди-каньки"? Сколько в них остроумия, веселости, поэзии и народности"3. И позднее Белинский неоднократно заявлял о "Вечерах" как о "совершенно новом, небывалом мире искусства"4.
Однако некоторые критики резко упрекали Гоголя в "неуместном для литературы изображении простонародных героев и их быта", в "отсутствии исторически-конкретного подхода", в "недостатках слога" (А. Царынный, Ф. Булгарин), в ошибках и искажениях этнографического порядка (О. Сен-ковский, П. Кулиш).
Выразителем позиции этой группы стал Н. Полевой, увидевший в "Вечерах" лишь "подделку под малоруссизм"5.
Эта часть критиков порицала Гоголя за отсутствие правдоподобия, "реалистического погружения в гущу народной жизни", однако Гоголь и не ставил своей целью создание "сколка" с социального мира, с обыденности. Романтическое по форме и "духу", по выражению авторского отношения к описываемому, произведение Гоголя знаменовало начало характерного для
і Никитенко А.В. Дневник. М., 1955. Т.1. СПб.
г Цит. по: Гиппиус В.В. Заметки о Гоголе//Уч.зап. ЛГУ, 1941. Вып.П. С.З-Zi. з Белинский В.Г. Полн.собр.соч: В 13 тт. М., 1953-1959. Т.1. М„ 1953. С.97. « Там же. С. 135.
5 "Все ваши сказки так несвязны, что несмотря на многие прелестные подробности, которые принадлежат явно народу, с трудом дочитьшаешь каждую из этих сказок. Желание подделаться под малоруссизм спутало до такой степени ваш язык и все ваше изложение, что в иных местах и толку не доберешься", -утверждал Ц. Полевой (Московский телеграф, 1881. ЇФ17. С.94).
русской прозы 1830-х годов процесса "врастания" реалистического в романтическое1, начало становления "синтетического художественного метода.
Значительный вклад в истолкование художественного видения Гоголя внесли критики и литературоведы конца XIX - начала XX веков: А.Н. Пы-пин2, Д.Н. Овсянико-Куликовский3, СА. Венгеров4, Н. Коробка3, С. Шам-бинаго6, Н. Котляревский7. Прослеживая процесс творческого роста писателя, они убедительно показали эволюцию Гоголя как национального художника, выявили многие черты его художественного почерка (в том числе и в "Вечерах").
Однако некоторые критики начала XX века считали Гоголя последователем Л. Тика, Э.-Т.-А. Гофмана, Новалиса, Ф. Ваккенродера или же русских шеллингианцев (Г.И. Чудаков, Г.Г. Павлуцкий и т.д.)8- А представители символистской школы много внимания уделяли мистическому и ирра-
1 В связи с этим приведем справедливое высказывание Г.А. Гуковского: "Романтизм "Вечеров" внутренне перестроен так, что он уже предвидит реализм" (Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С.28). 1 Пыпин А.Н. Значение Гоголя в создании современного международного положения русской литературы. Спб., 1902.
3 Овсянико-Куликовский Д.Н. Н.В. Гоголь // Вестник воспитания, 1902. №2.;
Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр.соч. М., 1923. Т.1.
4 Венгеров С.А. Писатель-гражданин. Спб., 1902.
5 Коробка Н. Кулиш о малорусских повестях Гоголя // Литературный вестник,
1902.Т.З.Кн.1.
6 Шамбинаго С. Трилогия романтизма. М., 1911.
7 Котляревский Н. Н.В. Гоголь, 1829-1842. Петроград, 1915.
в Чудаков Г.И. Отношения творчества Гоголя к западноевропейским литераторам. Киев, 1908; Павлуцкий Г.Г. Гоголь об искусстве // Памяти Гоголя. Научно-литературный сборник, изд. историческим общ-вом Нестора-летописца. Под ред. Н.П. Дашкевича. Киев, 1902. Отд.11. С.304-337.
% "<#лд
циональному в мировоззрении Гоголя (Розанов В.В.1, Анненский И.2, Мережковский Д.СЛ Белый А.4).
К анализу своеобразия художественно-эстетического мышления раннего Гоголя обратились и исследователи советского периода: В. Гиппиус3, Н.К. Пиксанов6, СИ. Машинский7, Г.Н. Поспелов8, ГЛ. Гуковский9, HJI. Степанов10, М.Б. Храпченко11. Они осознали его творчество как одно из высших завоеваний мировой культуры, выявили источники повестей и определили роль фольклорных традиций в формировании мировоззрения Гоголя.
На современной стадии освоения гоголевского наследия заметными научными достижениями явились книги И.В. Карташовой12, Ю.В. Манна13,
1 Розанов В.В. Несколько слов о Гоголе // Розанов В.В. Легенда о великой ин
квизиторе Ф.М Достоевского. Спб., 1894; Розанов В.В. Легенда о великом ин
квизиторе: Две статьи о Гоголе // В.В. Розанов. Munchen: Fink Verl. 1970.
2 Анненский И. Проблема гоголевского юмора // Книги отражений. Спб., 1906.
С. 1-27.
5 Мережковский Д.С. Гоголь. Творчество. Жизнь и религия. Спб., 1909; Мережковский Д.С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. М., 1991. < Белый А. Гоголь // Белый А. Луг зеленый. М., 1910; Белый А. Мастерство Гоголя (Исследования). М., 1996.
5 Гиппиус В.В. Гоголь. Л., 1924; Гиппиус В.В. Заметки о Гоголе. Учлап. ЛГУ,
1941. №76. Вып.1. С.3-21; Гиппиус В.В. "Вечера на хуторе близ Диканьки"
Н.В. Гоголя // Тр.отд.нов.рус.литер. Ин-та лит-ры АН СССР, 1948. Вып.1. С.9-
38.
6 Пиксанов Н.К. Украинские повести Гоголя // Гоголь Н.В. Собрание сочине
ний. М.-Л., 1931. Т. 1. С.33-75,
і Машинский СИ. Гоголь, 1852-1952. М., 1953. С.43-66; Машинский СИ. Художественный мир Гоголя. М., 1979.
8 Поспелов Г.Н. Творчество Н.В. Гоголя. М., 1953; Поспелов Г.Н. Смех Гоголя //Н.В. Гоголь: Сб.статей. М., 1954. С.103-137.
» Гуковский Г.А. "Вечера на хуторе близ Диканьки" // Веста. Ленингр.гос.ун-та. J*3, 1948. С.98-117; Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. і» Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь: Творческий путь. М., 1959. 11 Храпченко М.В. Творчество Гоголя. М., 1959. и Карташова И.В. Гоголь и романтизм. Калинин, 1975. и Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978.; Манн 10.. Поэтика Гоголя: Вариации к теме, fyl., 1996.
Л.И. Ереминой1, Е.И. Анненковой2, М.Б. Храпченко3, ВА. Воропаева4, коллективные монографии под редакцией В.В. Кожинова3, С А. Гончарова6, серия гоголеведческих студий, издаваемая в Нежине7.
История осмысления "Вечеров" критикой и литературоведением, разные интерпретации художественной природы сборника, породившие и различные трактовки закономерностей литературного процесса 1820-30-х годов, рассматривались в трудах НЛ. Степанова8, И.П. Золотусского9, Н.Е. Крутиковой10, СА. Гончарова11, диссертационных исследованиях М.П. Панде12, А.С.Янушкевича13, ТА. Грамзиной14, М.Н. Виролайнен15,
1 Еремина Л.И. О языке художественной прозы Н.В. Гоголя (искусство пове
ствования). М., 1987.
2 Анненкова Е.И. Гоголь и литературно-общественное движение конца 30-х -
начала 40-х годов XIX века. Л., 1988; Анненкова Е.И. Гоголь и декабристы:
Творчество Н.В. Гоголя в контексте литературного движения 30-40-х гг. ХГХ
века. М., 1989.
3 Храпченко М.Б. Николай Гоголь: Литературный путь. Величие писателя. Из
бранные труды. М., 1993.
* Воропаев ВА. "Духом схимник сокрушенный...". М„ 1994.
5 Гоголь: История и современность: К 175-летию со дня рождения / Сост. В.В.
Кожинов. М., 1985.
6 Гоголевский сборник // Рос.гос.пед.ун-т им. А.И. Герцена / Под ред. СА. Гон
чарова. Спб., 1993; Гоголевский сборник // Рос.гос.пед.ун-т им. А.И. Герцена /
Под ред. СА. Гончарова. Спб., 1994.
7 Гоголеведческие студии. Вып.1. Нежин, 1996; Гоголеведческие студии. Вып.2.
Нежин, 1997; Гоголеведческие студии. Вып.З. Нежин, 1998; Гоголеведческие
студии. Вып.4. Нежин, 1999.
8 Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. М.; Л., 1966.
9 Золотусский И.П. Поэзия прозы. М., 1987.
ю Крутикова Н.Е. Н.В. Гоголь: Исследования и материалы. Киев, 1992.
11 Гончаров СА. Творчество Н.В. Гоголя и традиции учительской культуры.
Спб., 1992; Гончаров СА. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом кон
тексте. Спб., 1997.
12 Панде МП. Проблема романтизма в раннем творчестве Н.В. Гоголя. Авто-
реф.дис. на соиск.уч.ст.канд.филол. наук. М., 1967.
15 Янушкевич А.С. Особенности прозаического цикла 30-х годов XIX века и "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя. Автореф.дис. на" соиск.уч.ст.канд.филол. наук. Томск, 1971.
и Грамзина ТА. "Вечера на хуторе близ Диканьки" и "Вий" (к проблеме фантастического в творчестве Н.В. Гоголя). Автореф.дис. на соиск.уч.ст.канд. фи-лол. наук. Волгоград, 1972.
15 Виролайнен М.Н. "Миргород" Н.В. Гоголя (к проблеме стиля). Автореф.дис.
на соиск.уч'.ст.канд.филол. наук. Л., 1989. *"*
12 И.В. Карташовой1, А.Н. Лазаревой2.
Необходимо особо подчеркнуть системные и целенаправленные наблюдения над фольклором как важным фактором формирования и развития художественного метода Гоголя, выражения общественных и философско-религиозных взглядов писателя, которые в разное время осуществляли НД. Ермаков3, В.К. Чапленко4, BJC Соколова3, ИЛ. Лупанова6, ИЛ. Смирнов7, А.В. Самышкина8, А X. Гольденберг9, Е.И. Анненкова10.
В их работах отмечается, что использование в "Вечерах" Гоголем-романтиком национального фольклора (верований, суеверий, обычаев, традиций и обрядов простых людей, сохранившихся во фрагментарной, модифицированной или сравнительно неизмененной форме) было одной из типологических особенностей романтического направления. В них раскрыты разнообразные причины обращения Гоголя к фольклору как художественно-коллективной творческой деятельности народных масс: вера в целительное единство человека с природой и историей (как фактор духовного здоровья нации), интерес к наивному и непосредственному сознанию (как критерию человечности и художественности), уважение к человеку труда,
> Карташова И.В. Гоголь и романтизм. Автореф.дис. на соиск.уч.ст.канд.филол. наук. Калинин, 1982.
J Лазарева А.Н. Мировоззрение Гоголя (Соотношение эстетического, этического и религиозного). Автореф.дис на соисх.уч.ст.канд.филос. наук. М., 1987. J Ермаков Н. Очерки по анализу творчества Н.В. Гоголя. М.-Пг., 1923. * Чаппенко В.К. Фольклор в творчестве Гоголя // Лит. учеба, 1937. NM2. С.73-89.
5 Соколова В.К. Этнографические и фольклорные материалы у Гоголя // Сов. этнография, 1952. №2. С.114-128.
7 Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.,
1977.
8 Самышкина А.В. К проблеме гоголевского фольхлоризма // Русская литера
тура, 1979. №3. С.61-80.
9 Гольденберг А.Х. Фольклорные превращения в поэтике Гоголя // Русская ли
тература и фольклорные традиции. Волгоград, 1983. С.53-63.
10 Анненкова Е.И. К вопросу о соотношении фольклорной и книжной традиции
в "Вечерах ла хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя // Фольклорная традиция в
русской литературе. Волгоград, 1986. С.42-48. * ^
13 его демократизму и гуманизму. Фольклорные жанры использовались Гоголем и как способ противостояния регламентирующей поэтике классицизма, как форма сопротивления его традициям и канонам.
Связывая фольклорные увлечения молодого Гоголя с его романтическими воззрениями конца 20-х - начала 30-х годов XIX века, ИД. Ермаков, Б. Чапленко, В.К. Соколова, И.П. Лупанова, Н.П. Смирнов, А.В. Самыш-кина объясняют сделанный им акцент на национально-конкретном, своеобразном, поэтически-живописном ориентацией художника на поиски новых сюжетов, стремлением расширить тематику произведений, обогатить язык и удовлетворить запросы демократического писателя.
В последние десятилетия появился ряд работ, в которых предприняты попытки концептуального осмысления жанровых законов повестей Гоголя. С выходом книги М.М. Бахтина1 в литературоведческой науке особенно остро встали вопросы типологии и поэтики жанров. Сквозь призму жанра как "памяти искусства" (М.М. Бахтин) и как "точки зрения на мир" (ГД. Гачев) исследователи Гоголя пытались обосновать жанровую доминанту "Вечеров", их эпическую форму и таким образом воспроизвести эстетические поиски Гоголя (СИ. Машинский2, А.В. Чичерин3, Ю.В. Манн4).
Тем не менее, несмотря на обширность литературоведческих сведений, в "тени" остаются некоторые моменты, характеризующие пространственно-временную организацию как художественного мира сборника в целом, так и отдельных его повестей. Однако пристальный анализ категорий пространства и времени (порознь и в их хронотопическом единстве) позволяет глубже осмыслить художественную природу восьми повестей и их культурно-историческое значение для становления национальной прозы.
1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.,
1975.
2 Машинский СИ. Художественный мир Гоголя. М., 1979.
3 Чичерин А.В. Ритм образа: Стилистические проблемы. М., 1980.
4 Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М,, 1995.
~- 14
Безусловно, пространство и время - как наиболее универсальные категории культуры - важнейшие атрибутивные характеристики как художественного, так и материального мира. "Это особые модальности, свойственные поэтическим объектам"1. Они воплощают сущность культуры, точно характеризуют "мироощущение эпохи, поведение людей, их сознание, ритм жизни, отношение к вещам"2.
Сквозь призму пространственно-временных отношений лучше просматриваются многие проблемы: историко-литературные, лингвистические, искусствоведческие, социологические, философско-культурологические. Их истолкование помогает изучению и конкретного художественного текста и литературного процесса в целом, что во многом и предопределило наши исследовательские интересы.
История категорий пространства и времени в литературе - это своеобразный дубликат истории развития двух физических концепций пространства и времени. Сторонники концепции Демокрита, Платона, Ньютона считали пространство и время абсолютными, независимыми друг от друга величинами. Приверженцы концепции Аристотеля, Эйнштейна настаивали на нерасторжимости единства материи, пространства и времени. Наличие этих двух концепций породило двоякое толкование функций пространства и времени в художественном мире. Ньютоновская позиция (пространство есть место действия, а время - длительность действия) фактически выводила категории пространства и времени за скобки литературо-
1 Марков В.А. Логико-онтологические модели пространства-времени в литературе // Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилсский пед. ин-т, 1984. С.4. г Гуревич А.Я. Категория средневековой культуры. М., 1972. С.84.
Попутно отметим типичное для наших теоретиков литературы высказывание: "Категории бытия, пространства и времени вошли в любое литературное произведение раньше, чем художник или исследователь, осмысливающий творчество художника, стали задумываться над ними. Эти три параметра обязательны в искусстве, но и обязательно отличаются от реальной действительности" (Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М., 1975. С.254). \
15 ведческого анализа. И только интенсивное развитие научного мышления в XX веке (Г. Минковский1, А. Эйнштейн2, В. Вернадский3) обеспечило устойчивый интерес естествознания, а затем и литературоведения к пространству и времени. И хотя данные категории всегда были необходимы для построения литературного произведения, лишь в текущем столетии они стали объектами пристального рассмотрения, в чем, конечно, нельзя не увидеть влияния трудов М.М. Бахтина, соединившего в теорию хронотопа результаты долгих научных поисков4.
Экспериментирование со временем и пространством в XX веке повлекло за собой изменение художественных функций пространства и времени, которые в XX столетии стали, по замечанию В. Бахмутского, "предметом художественной рефлексии"3. Уже в 1930-е годы М. Бахтин использовал термин "хронотоп" ("время-пространство") для обозначения "формально-содержательной категории литературы"6. Введенный в литературоведческий оборот в конце 70-х годов он стал основополагающим для анализа специфики отражения пространства и времени в искусстве.
1 Минковский Г. Пространство и время // Принципы относительности: Сб.раб.
по специальной теории относительности. М., 1973.
г Эйнштейн А. Математические основы теории относительности. Пг., 1923.
3 В.И. Вернадский установил, что "нет эмпирических научных фактов, фактов
наблюдения и опыта, которые бы одновременно не происходили в пространстве
и времени (Вернадский В.И. Размышления натуралиста: В 2-х кн. Кн.1: Про
странство и время в неживой и живой природе. М., 1975. С.99).
4 Первым термин "хронотоп" употребил А.А. Ухтомский (применительно к
биологии): "С точки зрения хронотопа, существуют уже не отвлеченные точки,
но живые и неизгладимые из бытия события; те зависимости, в которых мы вы
ражаем законы бытия, уже не отвлеченные кривые линии в пространстве, а
"мировые линии", которыми связываются давно прошедшие события с собы
тиями данного мгновения, а через них - с событиями, исчезающими вдали бу
дущего" (Ухтомский А.А. Письма // Пути в незнаемое, №10. М., 1973. С.398).
5 Бахмутский В. О пространстве и времени во французском реалистическом ро
мане XIX века (Бальзак и Флобер) // Проблемы времени в искусстве и кинема
тографе. М., 1972. С.43.
6 Основной текст работы "Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по
исторической поэтике", написанный М. Бахтиным в конце 30-х годов, был опу
бликован только в 1975 г. - Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Ис
следования разных лет. М., 1975. С.234-407.
Широко оперирующие этим термином современные философы, историки, социологи, искусствоведы, литературные критики неоднократно подтверждают мысль М. Бахтина о том, что "...всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов"1. Развивая эту мысль в последующих своих работах, М. Бахтин утверждал, что каждая "точка зрения хронотопична"2 и что хронотоп обладает ценностным значением3. Осознание человеком своего места в пространстве и времени влечет ценностное осмысление мира4. "Через ворота хронотопов" пытаются постичь сегодня особенности художественного воплощения мира и мир как единое культурно-историческое время-пространство3.
Однако анализ хронотопа - не единственный путь исследования пространства и времени художественного текста. По-прежнему актуально и раздельное, самостоятельное рассмотрение категорий художественного пространства и времени, большой вклад в изучение которых внесли Д.С. Лихачев6, СЮ. Неклюдов7, БА. Успенский8, Ю.М. Лотман5, Н.К. Гей10,
1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.,
1975. С.406.
2 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С338.
3 "Каждый мотив, каждый выделимый момент художественного произведения
является такой ценностью" (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.
С.338).
4 Таким образом, современное литературоведение способствовало выявлению
глубокого философского смысла данного понятия. См.: Зборовский Г.Е. Про
странство и время как формы социального бытия. Свердловск, 1974.
5 См.: Лой А.Н. Социально-историческое содержание категорий "время" и
., "пространство". Киев, 1979.
6 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971.
7 Неклюдов СЮ. К вопросу о связи пространственно-временных отношений с
сюжетной структурой в русской былине // Тез.докл. во 2-й летней школе по
вторичным моделирующим системам. Тарту, 1966.
8 Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и
типология композиционной формы. М., 1970.
9 Лотман Ю.М. Структура художественного текста: Семиотические исследова
ния по теории искусства. М., 1970.
10 Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М., 1975.
17 ВЯ. Пропп1, Д.Н. Медриш2. Так, СЮ. Неклюдов и Ю.М. Лотман убеждены, что пространство играет не только важную роль в сюжете и композиции произведения. По их мнению, определенному типу пространства соответствуют определенные моральные характеристики героя. БА. Успенский и Н.К. Гей считают, что литература связана в первую очередь не с пространством, а со временем. Н.К. Гей пишет, что именно с "проблемой времени возникают самые глубинные сущности мира - его конечность и бесконечность, бытие и небытие. Время всегда присутствовало в словесном образе как непосредственная данность этого образа"3.
Указанные исследователи исходят из того, что пространство и время в искусстве являются художественно отраженными и преобразованными, имеющими эстетический смысл и эстетическое содержание. Художник в своем произведении, отражая реальное пространство и время, вместе с тем формирует определенное художественное пространство и время, в котором происходит действие произведения.
Художественное пространство и время занимают одно из центральных мест в романтической поэтике Гоголя. Особенно многогранны они в повестях, действие которых соотнесено с Украиной ("Вечера", "Миргород"). Обстоятельно изучая прозу Гоголя, исследователи в разное время обращали внимание на специфику времени, функции и структуру художественного пространства.
Отдельные замечания и наблюдения над пространством и временем в художественном мире романтических повестей Н.В. Гоголя имеются в работах общего характера (Ю. Манн, С. Машинский, Н. Гуковский). Вслед за М.М. Бахтиным, Д.С. Лихачевым, АЯ. Гуревичем, давшими целостную и аргументированную характеристику временных и пространственных отно-
1 Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избр.ст. М., 1976. г Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики. Саратов, 1980. 3 Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. С.259.
18 шений в творчестве художника (на материале античной и средневековой культуры), в современном литературоведении появились специальные работы, рассматривающие интересующий нас вопрос в применении к литературе русского романтизма, наследию Гоголя-романтика. На смену беглому анализу проблемы в чисто синхроническом срезе пришло диахроническое рассмотрение пространственно-временных представлений Гоголя, автора "Вечеров". Своеобразными точками отсчета для этого процесса стали публикации статей М. Бахтина1 и Ю. Лотмана2, в которых нашли отражение два взгляда на поэтику и ценностно-смысловое значение образов пространства и времени у раннего Гоголя. Так, указав на универсальность пространственных отношений для человеческого мышления и восприятия окружающего мира, Ю.М. Лотман всем ходом анализа "Страшной мести" убедительно подтвердил свое же высказывание о "возможности пространственного моделирования понятий, которые сами по себе не имеют пространственной природы"3.
Под непосредственным воздействием взглядов М. Бахтина и Ю. Лотмана заговорили о художественном пространстве как языке и смысле гоголевских повестей, ведь не случайно Гоголь утверждал в связи с пушкинским словом, что "в каждом слове - бездна пространства" (VIII, 551). Так, СО. Шведова4 стремилась выявить логику и диалектику пространственных
1 Бахтин М.М. Рабле и Гоголь: Искусство слова и народно-смеховая культура //
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет. С,484-
495.
2 Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя //
Уч.зап. Тартус.гос.ун-та: Труды по русской и славянской филологии. XI. Лите
ратуроведение. Вып.202. Тарту, 1968. С.5-50; Лотман Ю.М. Из наблюдений над
структурными принципами раннего творчества Гоголя // Уч.зап. Тартусгосун-
та. Вып.251. Тарту, 1970. С.17-45; Лотман Ю.М. "Звонячи в прадъдшою славу"
// Лотман Ю.М. О русской литературе: Статьи и исследования (1958-1993). Спб.,
1997.С.107-111.
3 По Ю. Лотману, "особенно существенно это свойство пространственных мо
делей для искусства". - Лотман Ю.М. Структура художественного текста: Се
миотические исследования по теории искусства. С.267.
4 Шведова СО. Театральная поэтика барокко в художественном пространстве
"Вечеров на^уторе близ Диканьки" // Гоголевский сборник. Спб., 1993. С.41-54.
19 отношений в творчестве Гоголя, обусловленных особенностями его романтического мироощущения. МЛ. Новикова и И.Н. Шама1 определили некоторые формы взаимосвязи и взаимозависимости персонажей и пространства в повестях Н. Гоголя. Но вопрос по-прежнему актуален и нуждается в монографическом истолковании. Специальных исследований поэтики художественного пространства и времени у Гоголя еще недостаточно, а работы, в которых время и пространство рассматривались бы в их взаимной связи и обусловленности, и вовсе единичны2.
Мы считаем, что "Вечера" зафиксировали переход поздне-романтической художественно-эстетической системы к реалистической. И рассмотрение повестей с точки зрения пространственных и временных решений, позволяет увидеть самый механизм этого перехода, - интересный момент для исследователя. В результате вступления пространственных и временных сфер в сложные взаимоотношения у Гоголя возникала особая художественная реальность, строящаяся на прихотливом соединении исключительного и обьщенного, фантастического и реального, - на синтезе, присущем начальному этапу движения.
Сборник как художественно-эстетическое целое являл собой, на наш взгляд, особый синтетический жанр, характерный для переходных культурных эпох. Это не серия самостоятельных, замкнутых в самих себе художественных миров, а единый художественный мир, пространственные и временные принципы воплощения которого станут предметом нашего пристального внимания.
1 Новикова МЛ., Шама И.Н. Символика в художественном тексте. Символика пространства (на материале "Вечеров на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя и их английских переводов). Запорожье, 1996.
г Шама И.Н. Астральные символы "Вечеров на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя (сопоставительный и переводческий анализ). Запорожье, 1995; Шама И.Н. Символика "Страшной мести" Н.В. Гоголя в межнациональном культурном контексте (на материале переводов повести на английский язык) // Вопросы рус. лит-ры. Вып.1(58). Симферополь, 1993. С. 13-20; Шама И.Н. Образы-символы в повести Н.В. Гоголя "Майская ночь, или Утопленница" и некоторые особенности 'их перевода // Вісник ХГУ. №367. Харків* 1992. C.I 17-120.
Изучение художественного пространства и времени - не самоцель; это один из способов уточнения жанровой принадлежности "Вечеров" и их композиции, инструмент постижения особенностей сюжетного повествования и взаимосцепления компонентов цикла, средство познания мировоззренческих, философских, религиозных, этических взглядов автора и основ поведения его героев.
Изучение специфики творческой манеры Гоголя-романтика, основывающейся на народном творчестве (характерными предметами которого были мифопоэтичность, пластичность и протяженность пространства, наличие событийного времени, состоящего из циклического и мифологического), позволяет сделать общие выводы о художественной композиции мира в гоголевских "Вечерах". Отсюда цель исследования - сквозь призму пространственных и временных концепций Гоголя-романтика дать цельное и по возможности полное представление о художественно-эстетическом мире "Вечеров", их жанровой природе, творческих исканиях начинающего писателя.
Постановка этой цели определила и задачи работы:
осмыслить пространство и время (порознь и воедино) как феномен художественного мира "Вечеров";
рассмотреть пространственные миры гоголевских персонажей, художественное пространство каждой повести (как компонента общего многослойного художественно-эстетического феномена) и художественное пространство всего цикла;
постичь специфику художественного времени в повестях;
раскрыть композиционно-, сюжетно- и циклообразующие роли пространства и времени в "Вечерах...".
Методологической основой работы являются историко-литературный, сравнительно-типологический и структурный методы (в их диахроническо-синхроническом единстве).
**
Применение историко-литературного метода продемонстрировало
свою плодотворность в разнообразных оценках повестей Гоголя различ
ными исследователями и критиками; в анализе эпохи и эстетики романтиз
ма- ^
Сравнительно-типологический подход опирается на анализ гоголевских повестей в контексте эпохи, при этом выясняется место "Вечеров" в ряду "вечерних" ("ночных") рассказов, объединенных в циклы (М. Попов, М. Чулков, Я. Маркович, А. Левшин, А. Бунина, Н. Нарежный, А. Погорельский, В. О лин, А. Бестужев-Марлинский, А. Пушкин, В. Жуковский, М.Загоскин, М.Жукова,).
Категории пространства и времени трактуются в работе как в балтийском понимании (в их хронотопическом единстве), так и с учетом интерпретаций С. Неклюдова, Ю. Лотмана, А. Успенского, Н. Гея, изучающих категории пространства и времени отдельно. Кроме того, рассматриваются точки зрения Д. Лихачева, Г. Гачева, В. Топорова, И. Иванова, В. Проппа, Д. Медриша, В. Бахтиной, Я. Гуревича, А. Чичерина, Л. Фиалковой на проблему пространства-времени в художественном мире произведения.
Отметим, что понятие "художественный мир", которым мы оперируем в работе, подразумевает как художественный мир отдельного произведения, так и художника в целом. Художественный мир "Вечеров" - это "внутренняя форма произведения"1, "сконструированная" эстетическим сознанием Гоголя и являющаяся опосредованным отражением объективного мира2. Целостность и системность создают единство мира, порожденного "эстетическим функционированием" (Ю.М. Лотман), и предстают в качестве основных свидетельств художественного целого.
і Федоров В. О природе поэтической реальности. М., 1984. С.74. 2 В связи с этим Ю.М. Лотман утверждал: "Искусство не просто отражает мир с мертвенной автоматичностью зеркала - превращая образы мира в знаки, оно насыщает мир значениями" (Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Татлин, 1973. С.20).
Нами учитывается, что "Вечера" создавались в русле романтической эстетики, допускавшей использование индивидуального художественного мифотворчества. Говоря о мифопоэтике, мы опираемся на труды А. Весе-ловского, Я. Голосовкера, А. Потебни, А. Лосева, А. Афанасьева, Е. Меле-тинского1.
Научная новизна работы определяется малоизученностью избранного ракурса исследования и состоит в изучении художественной модели "Вечеров" в диахроническом и синхроническом единстве, в характеристике "языка" описания через целостное рассмотрение пространственно-временных отношений, анализ которых дает представление о художественном мире "Вечеров" и художественном методе их автора.
Делается попытка обоснования композиционной целостности "Вечеров", цикличности в качестве пространственно-временной общности сборника, системы хронотопических мотивов как одного из средств создания этой общности. Определяется характер воздействия фольклорной и литературной традиций в пространственно-временном аспекте.
Выявлены различные пространственно-временные средства выражения романтического двоемирия. Доказывается, что принадлежность героя определенному типу пространства определяет его личностные ценностные характеристики.
Раскрывается роль религиозных (языческих и христианских), мифологических мотивов (под пространственным и временным углами зрения) для раннего Гоголя, его эстетических идеалов.
Теоретическое значение исследования состоит в развитии, уточнении, корректировке подходов к решению проблем художественного пространства и времени, их сюжетно- и структурообразующих функций, в до-
1 Веселовский А. Миф и символ // Русский фольклор. Вопросы теории фольклора. Л., 1979. Т.ХГХ. С.186-199; Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987; Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989; Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991; Афанасьев А.Н. Сказка и миф //АфанасьевА.Н. Народник. М., 1986. С. 142-196; ^елегинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1975."
23 полнительных наблюдениях и размышлениях относительно роли хронотопов для развития сюжета произведения.
Апробация диссертации: Большинство положений исследования апробированы в выступлениях на 5 научных конференциях (Вятский гос. педу-ниверситет, Белгородский государственный университет), основные выводы и некоторые разделы работы опубликованы в виде статей в сборниках научных трудов Белгородского, Курского, С.-Петербургского университетов и тезисов соответствующих конференций.
Структура и объем диссертации:
Цели и задачи исследования определили структуру диссертации. Она состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы (244 наименования). Объем диссертации 186 страниц.
Во введении обосновывается актуальность избранной темы и дается краткий обзор литературы, подготавливающий постановку вопроса.
Первая глава диссертации - "Структурообразующие функции пространства и времени в "Вечерах" - состоит из трех разделов.
В первом разделе выявляются композиционные основы цикла "Вечеров" с учетом фактора цикличности. Определяется роль предисловий и словариков в художественном пространстве произведения. Анализируется композиционная роль образа Пасичника, скрепляющего воедино обе части сборника и вводящего в повествование группу рассказчиков, взаимоотношения которых играют важную структурообразующую роль.
Во втором разделе главы говорится о двоемирии как композиционном приеме, характеризуются пространственные и временные оппозиции, лежащие в его основе. Речь идет и о роли границы между мирами, о способах проецирования свойств сказочного "гибкого" пространства на бытовое, о функциях снов при создании двоемирия.
В третьем разделе предметом анализа является пространственная антитеза "Диканька - Петербург" как элемент композиции.
Вторая глава - "Сюжетообразующая роль пространства и времени в "Вечерах" - тоже состоит из трех разделов.
В первом разделе рассматривается пространственно-временная характеристика художественного образа природы и его сюжетообразующая роль. Уясняется, как природа переживалась, изображалась и осмыслялась художественно в первом сборнике Гоголя. Анализируются фольклорные, языческие, христианские и мифологические элементы, присутствующие в описаниях природы.
Во втором разделе выявляется сюжетная роль элементов волшебства, фантастики и быта в художественном пространстве повестей.
В третьем разделе в фокусе внимания - хронотоп праздника и его роль для развития сюжета. Здесь определяется значение хронотопа встречи, хро-нотопичных мотивов узнания-неузнания, расставания, переодевания и др.
В заключении подводятся итоги работы и делаются основные выводы.
*»
Циклообразующие факторы "Вечеров"
"Вечера" появились в период становления русской прозы XIX века, ее усиленных жанровых исканий, связанных, в частности, и с циклизацией малых форм. После двадцатилетнего невнимания к прозе (последовавшего за появлением повестей Н. Карамзина, В. Жуковского, А. Измайлова), повышенного спроса на стихи и равнодушия к сюжетному прозаическому повествованию в русской литературе конца 1820-х годов наметился интерес к прозаическим жанрам и особенно к повести1. Именно в повести наиболее рельефно выразились смысл, сущность и основные духовные ценности русского общества того времени. В. Белинский писал, что "если есть идеи времени, то есть и формы времени"2; такой емкой и гибкой "формой времени" оказалась повесть и для Гоголя, обеспечившего своими малороссийскими повестями не только взлет жанра, его победное движение в 30-е годы, но и перспективы развития прозаического цикла ьак "формы времени".
В "Вечерах" Гоголь создал такую жанровую структуру, в которой каждая повесть, входящая в цикл, сюжетно самостоятельна, замкнута и внутри себя самодостаточна, но включена в целое (цикл), в широкий художественный контекст, при извлечении из которого теряет часть своей эстети ческой значіімости.,Таким образом, Гоголю удалось построить произведение как единое структурированное целое, как книгу, имеющую четко определенный состав, множество внутренних связей и смысловых сплетений. Это ие механическое и произвольное соединение повестей, связанных вместе только переплетом. Каждая повесть осмыслялась Гоголем как звено, но в контексте цикла, поэтому в данном разделе предметом анализа будут те элементы, которые обеспечивали единство гоголевского цикла.
Циклизация формы (как способ создания органического целого, предполагающего тематическую, сюжетную, психологическую связность) была присуща русской литературе и до Гоголя. Результатом стремления к циклизации в разных жанрах стали литературно-критические обозрения Н. На-деждина, И. Киреевского, Н. Полевого, О. Сомова, рассказы и очерки Н. Полевого, О, Сомова, В. Даля, "философические" письма П. Чаадаева, повести М. Погодина, Н. Павлова, А. Погорельского, А. Бестужева-Марлинского, А. Пушкина. При этом немало художественных циклов первой трети XIX века строились по принципу вечерниц. К примеру, "Славенские вечера" В. Нарежного (1809), "Сельские вечера" А. Буниной (1811), "Вечер на бивуаке" А. Бестужева-Марлинского (1823), "Двойник, или Мои вечера в Малороссии" А. Погорельского (1S28), "Вечер на Кавказских водах в 1824 году" А. Бестужева-Марлинского (1830).
По наблюдениям Н. Степанова, подобная композиция цикла, когда ряд повестей объединен образом рассказчика, была впервые реализована А. Погорельским в его романтическом прозаическом цикле "Двойник", состоящем из четырех новелл, которые объединялись повествовательной рамкой, обрамлялись диалогом и пересказывались от лица двух рассказчиков Отметим, что начиная с новеллистического цикла Погорельского, ситуация беседы, присутствовавшая как необходимый циклообразующий элемент во всех модификациях прозаического цикла 1820-30-х годов, стала выполнять структурообразующую роль. В связи с этим А.И. Журавлева пишет: "Введение фигуры Двойника, второго корректирующего сознания, - художественный прием, расширяющий возможности повествования, главным объектом которого становится непосредственно диалог, непринужденная и раскованная беседа, четырежды прерываемая вставными историями. Повествует каждый раз кто-то один, но за ним стоит со своими вопросами, запросами, литературной, исторической памятью целое общество, определенный круг людей. Кто сегодня слушатель, завтра становится сочинителем, и наоборот".
Но если у Погорельского двое "ведущих" представляли фактически одно и то же лицо, воплощающее одинаковый тип человеческого и художественного сознания (голос двойника - это авторский голос)2, то у Бестуже-ва-Марлинского, Гоголя и Одоевского повествования ведут разные люди, попеременно сменяя друг друга. Исходная ситуация - наличие целого круга дискутирующих в повести Марлинского "Вечер на Кавказских водах в 1824 году" тоже предваряет гоголевскую художественную манеру3. Многосо-ставность композиции повести определена наличием нескольких рассказчиков, повествующих о "страшных" житейских историях в гостинице во время грозы.
Двоемирие как композиционный прием
Основополагающим принципом композиции романтических произведений является двуплановость повествования, обусловленная специфическим подходом романтиков к решению проблемы романтического идеала, их стремлением реализовать его не в объективном мире, а в мире идеальном, воображаемом, в мире мечты или утопии. Концепция двоемирия стала следствием убежденности романтиков в том, что идеал и действительность -антиподы, искать идеал в реальном мире бесполезно.
Она как бы узаконила романтическое бегство от действительности в мир мечты, создаваемый с помощью фантастики, мифа, утопии или сна, сказки. В романтическом сознании действительность распадалась на две различные "плоскости", одна из которых (материальный мир) - источник зла и дисгармонии, вторая (духовная сфера) - место, где господствовали гармония, свобода, любовь. Романтический мир, как правило, расколот на противоположности, которые вместе представляют единство, но не сливаются. Контрастность построения мира предполагает противопоставление высокого и низкого, прекрасного и безобразного, которые (существуя рядом) отрицают друг друга и никогда не смешиваются. Принцип контрастности лег и в основу эстетики раннего Гоголя, который мечтал о единстве и целостности мира, но не находил этого
Идея всеобщности, универсализма - центральная в статьях данного периода: "Об архитектуре нынешнего времени" (1831)1, "Скульптура. Живопись. Музыка" (1831)2, "Последний день Помпеи" (1834)3.
Гоголевское представление о двойственности бытия выражалось в переплетении сказочно-фантастического и реально-бытового. Два мира - реальный и фантастический - образуют единый, но раздвоенный мир. И чем прозрачнее описывает Гоголь бытовое пространство, тем острее и драматичнее воспринимается сочетание обыденного с нереальным. В мире "Вечеров" любая мечта - та "идеальная" норма, к которой стремятся герои. Но когда мечта вступает в противоречие с действительностью, выявляется их резкий разрыв, приходит осознание бесплодности поисков идеала в действительном мире.
Двоемирие определяет характер пространственных отношений в сборнике, составляющих оппозиционные пары: "низ/верх", "Юг/Север", "Запад/Восток", "лево/право", "свой/чужой", "впереди/позади", "реальный/ирреальный", "бытовой/волшебно-фантастический". Наличием этих оппозиций приводит к появлению в едином художественном пространстве сборника двух пространственных зон - обыденной и ирреальной, граница между которыми подвижна, изменчива, "капризна". Возможны уподобления, фамильярные контакты, выходы из законного пространства в иное, заповедное. Но несмотря на взаимопроницаемость и сходство между сказочным и бытовым миром, они различаются. Волшебное пространство - V "безграничное", подвижное, пластичное, в нем постоянно что-нибудь происходит. Бытовое пространство - неподвижное, закостенелое, ограниченное со всех сторон. Эти пространства сознательно противопоставляются друг другу. Размещающиеся в них герои могут принадлежать одному из этих пространств, либо одновременно обоим мирам, или же герои поставлены перед выбором и должны решить, какой из двух миров им ближе. V
Мир, в котором совершаются фантастические события, по мнению Ю.М. Лотмана, "это - другой мир по отношению к тому, которому принадлежит сюжетный фон. Мир этот отделен от основного текста как "сон" или некоторое особое "волшебное" пространство, которое может внешне напоминать обычный мир, но, вместе с тем, им не является"1.
Иногда, "волшебный" мир может быть "вкраплен" в бытовой, "составляя в нем островки" (хата Пацюка, хата Петро). Однако он может и "как бы дублировать каждодневное пространство". Когда в "Майской ночи" дом сотника предстает то в виде заколоченной развалины (на месте которой собираются строить Винницу), то как сверкающие хоромы, становится очевидным, что меняется не он: просто есть около села реальный пруд со старым домом, но в том же месте находится и обычно недоступный людям (попасть к нему можно лишь случайно) другой пруд, с другим домом на берегу (...) Эти два пространства взаимно исключают друг друга: когда дей ствие перемещается в одно из них, оно останавливается в другом"1 (подчеркнуто мною. - И.З.).
Таким образом, в "Вечерах" присутствуют два типа соотношения фантастического и бытового пространства. В одном случае речь идет об ирреальном пространстве, "вкрапленном" в бытовой мир, но отделенном от него некой границей (чаще всего она располагается на краю села или за околицей). В другом случае - фантастическое пространство оказывается "переменным", "мерцающим", но относительно локализованным (отнесенным к определенному месту). Лишь в "Ночи перед Рождеством" представлена модель проницаемого сказочного пространства, охватывающего "под сферическим колпаком небосвода" и Украину, и Петербург
Пространственно-временная характеристика художественного образа "природы" и его сюжетообразующая роль
"Вечера", созданные в переходную литературную эпоху (от позднего романтизма к реализм} ), стояли у истоков нового десятилетия, которое, по определению Е.И. Анненковой, "стремилось к универсальному охвату бытия и в то же время начинало испытывать потребность в своеобразной проверке философских категорий и критериев непосредственной жизнью"1. Одной из этих категорий и была категория природы.
Концепция природы - один из самых существенных элементов романтического мировоззрения и его художественной реализации. Гоголевская трактовка природы, а также его пейзажная живопись не могут быть истолкованы без учета эстетики и практики общеевропейского романтизма (прежде всего немецкого, знакомство с которым - бесспорный факт для го-голеведов).
Среди факторов, объясняющих повышенный интерес Гоголя к природе, немалое значение имеет усилившееся у романтиков, стремление художника черпать поэтическое вдохновение в фольклоре, в собственной народной поэзии, желание найти опору в коллективном поэтическом сознании народа, жившего в тесном единстве с природой. Осмысление Гоголем проблемы природы оказалось тесно связанным с проблемой народности ис кусства, бурно обсуждавшейся в то время. Гоголь, усмотревший в фольклоре самое точное средство познания народной жизни, народной души, нашел в нем эстетико-художественную основу своего творчества, заговорил об интенсивности взаимодействия между фольклором и литературой. И такая глубоко творческая ориентация на народно-поэтическое мышление была присуща многим романтикам, ставившим природу выше культуры и воспринимавшим близость к природе в качестве высшей оценочной категории в трех сферах: философско-социальной, философско-этической и эстетико-художественной. Иными словами, Гоголь ценил фольклор столь высоко и потому, что он был частью природы, воплощением естественного искусства, близкого и понятного народу.
Размышляя над проблемой "что есть природа?", Гоголь подходил к ее решению как с философско-этических, так и с художественных позиций. Наряду с вопросами "природоосязания", человека и природы, природы и социума Гоголь-художник задумывался над мастерством природоописания, способами воссоздания природы в искусстве. И своими главными задачами в данном разделе мы видим уяснение того, как природа осмыслялась, переживалась и художественно изображалась Гоголем в его первом сборнике. Постижение художественного образа природы, раскрывающегося в пространственно-временной перспективе, будет содействовать более глубокому восприятию эстетических воззрений раннего Гоголя и особенностей его романтического художественного мышления.
Установлено, что присущее романтикам принципиально новое мировосприятие порывало с традиционными просветительскими моделями и формами мышления (в том числе и эстетико-художественного). Романтическое сознание отказьталось воспринимать существующий миропорядок как покоящийся на разумных и прочных основаниях, состоящий якобы из ста гичных и четко очерченных законченных форм, легко поддающихся рациональному познанию и рационально упорядоченному воссозданию. Высшей ценностью в глазах романтиков стал поток жизни, спонтанное движение мира, его живое динамическое единство1.
Изображая природу, романтики предпринимали попытку раскрыть тайны души человека, который закономерно вписывался в их картину природы как органического целого. Человек и природа - два полюса единой цепи. Человек - часть природы, но одновременно и микрокосмос; он - живое отражение макрокосма. Истолковывая природу как нечто божественное, заключающее в себе борьбу Хаоса и Космоса, Ночи и Дня, романтики с сожалением констатировали, что человеку начала XIX века не дано окончательно слиться с природой.
У раннего Гоголя природа тоже входит в "ансамбль" бытия и играет существенную роль в раскрытии философского смысла бытия. При этом она выполняет не пассивную и периферийную роль фона, а имеет самостоятельное значение. Отсюда особая значимость для Гоголя способов видения и изображения природы, космоса, их пространственно-временных характеристик.
Роль бытового и сказочно-фантастического для формирования пространственно-временной структуры сборника
В структуре повестей гоголевского цикла налицо переплетение фольк-лорно-сказочных, фантастических и бытовых элементов. Балансирование реального на грани фантастики и волшебства - основа художественного метода Гоголя-романтика. И реальное, и чудесное являются, наш взгляд, сю-жетообразующими началами и имеют существенное значение для характеристики факторов времени и пространства в сборнике. Для уяснения данного вопроса необходимо прежде всего разобраться в том, какую роль в организации сюжета выполняют эти элементы в народных сказках, что, в свою очередь, поможет раскрыть особенности фольклорно-сказочного хронотопа.
Целый ряд исследователей сходятся во мнении, что в художественном мире "Вечеров" оказываются слитными мир людей и мир сказочных героев. Эти два мира пересекаются, переплетаются, взаимопроникают и оказываются взаимозависимыми. Еще В. Гиппиус писал о том, что "бытовые картины сплетаются в сборнике с откровенной фантастикой, реальные детали и описания чередуются со сказочными описаниями"1. Герои по собственной воле посещают второй мир и чудесным образом возвращаются обратно, как это свойственно персонажам сказки. Но при этом причины их чудесного возвращения снимаются, ибо так нужно герою. Гоголь творит особый мир, полностью осознавая его иллюзорность. Процитируем Г.А. Гуковского: "Он знает, что мир света, построенный им, - это только мир, замкнутый во ображением, а за его пределами расположился огромный и угрюмый мир, где нет того, что рассказано в его книге"
И. Померанцев отмечает, что в каждой повести "концентрация сказочного материала громадна. Гоголь сжимает целые сказки до размеров эпизода"2. Об этой же особенности гоголевского повествования, строящегося на взаимодействии сразу нескольких фольклорных сюжетов, писал и А. Докусов: Гоголь, используя украинские сказки, иногда "прямо заимствуя из них традиционные образы и ситуации, ни разу не повторил в точности ни одного сюжета народной сказки"3. Безусловно, что "Вечера", представляющие собой синтез фольклорно-сказочных и романтических художественных традиций, прежде всего литературное произведение с четкой авторской оценкой событий.
В. Пропп и Д. Медриш едины во мнении, что фольклор (как и миф) не знает реального времени и события развертываются в неком условном пространстве. Главный принцип фольклорного повествования - замкнутость сказочного пространства и неопределенность времени (по отношению к историческому). Фольклористы подчеркивают, что время и пространство в фольклорном мире не соотносятся с реальным действием, что "замкнутость времени абсолютна"4, поэтому самый распространенный в фольклоре жанр (сказка) "обладает такой сопротивляемостью, что о нее разбиваются другие формы: они не сливаются. Если же встреча все же происходит, то побеждает сказка"
В "Вечерах" налицо сосуществование двух миров - мира народной сказки и обыденного мира. Они то противопоставляются, то пересекаются, то сливаются, создавая романтически свободное повествование: прихотливое и непринужденное, вольное и дерзкое, веселое и страшное, карнавально-ярмарочное и трагическое, светлое и темное. Время и пространство сборника во многом сказочно-фольклорные, существующие по особым законам фольклорных повествований.
Констатируем общее и, по-видимому, бесспорное утверждение: мир фольклорного произведения - это условный мир, с условным, замкнутым в сюжете временем, не выходящим за пределы сказки. Замкнутое пространство фольклорного произведения организуется вокруг основных сказочных локусов (дома, села, дворца)1, и ему соответствует замкнутое время, являющееся цикличным. Однако С. Неклюдов уточняет, что кроме событийного времени в фольклоре существует и "биографическое" время героев, которому не свойственны замкнутость и цикличность: скорее оно динамично. В произведении каждому герою присуще свое "биографическое время", зависящее от роли и степени их участия в действии. Так, у главного героя -"временная канва" длинная и активная, а у второстепенного - застывающая на одной точке "биографического" времени. По С. Неклюдову, разделение на статические и динамические элементы позволяет выделить во временной системе повествовательного фольклора, с одной стороны, замкнутый, неподвижный, цикличный временной фон - "эпохальное время", а с другой - динамические временные последовательности в биографиях разных персонажей, среди которых организующей и центральной является биографическая канва главного героя
