Образная структура "Вечеров на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя в контексте романтической историософии и эстетики Кардаш Елена Валерьевна

Содержание к диссертации

Введение.

Глава 1. «Свадебный» сюжет.

1. Отношения возлюбленных (парубок и девушка) 47

2. Функциональная «эквивалентность» любовных и брачных отношений. 48-49

3. Два пути за грань обыденной реальности. 49-56

4. Отношения сакрального объекта и его «хозяина»:

«метафорический» и фабульный аспекты. 57—61

1.5. Контакт с «мистическим» миром: «замысел»

и его «осуществление». 62—65

6. Любовный союз и взаимодействие реальностей 65—72

7. Тайна «танцующих старушек»: «зеркала» и «автоматы»

в романтической литературе. * 72—103

Глава 2. Родовой и исторический сюжет.

1. Отношения старшего и младшего: «эквивалентность» и «тождество». 104—107

2. Отношения поколений в «свадебных» сюжетах «Вечеров» («метафорический» и «фабульный» аспекты). 107—112

3. Инцестуальный сюжет и «отождествление» девушки и ведьмы. 112—118

4. Изменение природы «родовых» отношений: выход из «одномерной» реальности как преодоление законов времени. 118—122

5. Кровное родство и побратимство в «свадебных» сюжетах. 123—129

6. Плен и освобождение старшего персонажа и сюжет

о воскрешении мертвых. 129—134

2.7. «Воскрешение» прошлого в романтической историографии:

метафора и ее реализация. 135—154

2.8. Плен и освобождение старшего персонажа в «Страшной мести»:

парадоксы «одномерной» реальности. 155-167

Глава 3. Эстетический сюжет: «слово» и «мир».

7. «Слово» и «мир» в романтической реальности.

8. «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»: слово в тексте и слово о тексте.

3.3. Миф vs логос: к вопросу о «мифической интуиции» Гоголя.

Заключение.

Список литературы

Введение к работе

Строение сюжетов ранних гоголевских повестей, принципы их смысловой и формальной организации неоднократно становились предметом литературоведческого исследования. Многочисленные сравнительно-исторические изыскания обнаружили в художественной ткани «Вечеров на хуторе близ Диканьки» широкий спектр стилистических, образных, фабульных элементов, связывающих гоголевский цикл с его идейными, культурными и литературными источниками. Огромное место среди них занимает фольклорная традиция - начиная с общих представлений, характерных для мифологической картины мира, и заканчивая реальностью ритуала и слова, отлитого в формы повествовательных и лирических жанров русского и украинского фольклора¹. В исследовательской литературе

О фольклоризме Гоголя и фольклорных источниках «Вечеров» см., например: Милорадович В. Этнографический элемент в повести Гоголя «Заколдованное место» // Киевская старина. 1877. № 9. Отд. 2. С. 55-60; Перетц В. Гоголь и малорусская литературная традиция // Н. В. Гоголь: Речи, посвященные его памяти, в публичном соединенном собрании отделения русского языка и словесности разряда изящной словесности Императорской Академии Наук и историко-филологического факультета Императорского Санкт-Петербургского университета 21 февраля 1902 г. СПб., 1902. С. 52-54; Петров Н. И. Южнорусский народный элемент в ранних произведениях Гоголя // Памяти Гоголя: Научно-литературный сборник, изданный Историческим Обществом Нестора-летописца / Под ред. Н. П. Дашкевича. Киев, 1902. С. 53-74; Чудаков Г. И. Отражение мотивов народной словесности в произведениях Н. В. Гоголя. Киев, 1906. С. 1-37; Невірова К. Мотиви української демонології в «Вечерах» та «Миргороді» Гоголя // Записки Укр. наук, тов-ва в Київі. Київ, 1909. Кн. 5. С. 27-60; Державина О. А. Мотивы народного творчества в украинских повестях и рассказах Н. В. Гоголя // Уч. зап. Моск. гор. пед. ин-та. 1954. Т. 34. Труды кафедры русской литературы. Вып. 3. С. 17-45; Елеонский С. Ф. Литература и народное творчество. М., 1956. С. 177; Лупанова И. П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959. С. 474-479; Степанов Н. Л. Романтический мир Гоголя // К истории русского романтизма. М., 1973. С. 192-193, 198-199; Семибратова И. Эволюция фантастики в творчестве Н. В. Гоголя // Филологический сборник. Алма-Ата, 1973. Вып. 12. С. 54-57; Немзер А. С. Трансформация волшебной сказки в «Ночи перед Рождеством» Н. В. Гоголя // Вопросы жанра и стиля в русской и зарубежной литературе. М., 1979. С. 30-37; Самышкина А. В. К проблеме гоголевского фольклоризма: (Два типа сказа и литературная полемика в «Вечерах на хуторе близ Диканьки») // Русская литература. 1979. № 3. С. 61-80; Радковская Э. В. Украинские мотивы поэтической антропонимии ранних повестей Н. Гоголя // Вопросы литературы народов СССР. Киев; Одесса, 1989. Вып. 15. С.

отмечалась также связь поэтического мира «Вечеров» с вертепным театром². Отсюда Гоголь заимствовал типы простоватого мужика, семинариста, пустившегося в любовные авантюры, цыгана - вора и обманщика, гуляки-запорожца . К традициям вертепа и бытовой сказки восходит комический образ одураченного черта⁴. Кроме того, в «Вечерах» нашли отражение сюжетные темы украинских быличек и легенд о нечистой силе: продажа души черту, скачка на дьявольском коне, ссора кузнеца и черта, поиски цветка папоротника и клада, власть колдуна над человеческой душой⁵. Малороссийская литературная традиция, также оказавшая определенное влияние на раннее творчество Гоголя, представлена именами И. П. Котляревского, П. П. Гулага-Артемовского, Г. Ф. Квитки-Основьяненко, В. Т. Нарежного. Их произведения послужили автору «Вечеров» источником ряда сюжетных ходов, реминисценций и эпиграфов к повестям цикла⁶.

169-177; Мартыненко Л. Б. Некоторые фольклорные мотивы и образы в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя // Литература и фольклорная традиция: Тезисы докладов. Волгоград, 1993. С. 30-33; Гиппиус В. Гоголь. СПб., 1994. С. 32-34; Дмитриева Е. Е. «Пожив в такой тесной связи с ведьмами и колдунами...»: (Об особенностях гоголевского фольклоризма: «Вечера на хуторе близ Диканьки») // Н. В. Гоголь и мировая культура: Вторые Гоголевские чтения (Москва, 1-3 апреля 2002 г.): Сб. докладов. М., 2003. С. 138-152.

² См., например: Перетц В. Гоголь и малорусская литературная традиция. С. 50-51; Розов
В. А. Традиционные типы малорусского театра XVII-XVIII в. и юношеские повести Н. В.
Гоголя: Сб. речей и статей. Киев, 1911. С. 99-163; Державина О. А. Мотивы народного
творчества в украинских повестях и рассказах Н. В. Гоголя. С. 39; Степанов Н. Л.
Романтический мир Гоголя. С. 199.

³ Описание персонажей вертепного театра в их связи с гоголевским «Вечерами» см.,
например: Розов В. А. Традиционные типы малорусского театра XVII-XVIII в. и
юношеские повести Н. В. Гоголя. С. 108-113.

⁴ См.: Перетц В. Гоголь и малорусская литературная традиция. С. 47; Розов В. А.
Традиционные типы малорусского театра XVII-XVIII в. и юношеские повести Н. В.
Гоголя. С. 117; Софронова Л. Н. Черти в украинской школьной драме «Слово о збуреню
пекла» // Слово и культура. Т. 2. М., 1998. С. 364-374.

⁵ См., например: Перетц В. Гоголь и малорусская литературная традиция. С. 53-54;
Невірова К. Мотиви української демонології в «Вечерах» та «Миргороді» Гоголя. С. 37-
40; Еремина В. И. Н. В. Гоголь // Русская литература и фольклор: (Первая половина XIX
в.). Л., 1976. С. 251-256.

⁶ См., например: Петров Н. И. Следы литературных влияний в произведениях Н. В.
Гоголя. Киев, 1902. С. 4-6; Яценко М. Типология комического в творчестве И.
Котляревского и Н. Гоголя // Тезисы докладов I Гоголевских чтений. Полтава, 1982. С. 74-

Неоднократно говорилось и о том значении, которое имели для Гоголя творчество и философия писателей немецкой романтической школы: Л. Тика, Э.-Т.-А. Гофмана, В.-Г. Вакенродера, И. Г. Фосса. Речь прежде всего шла не о прямом заимствовании Гоголем элементов конкретных текстов, но об усвоении им основных принципов романтической поэтики, тематических составляющих и стилистических приемов, характерных, в частности, для популярного среди романтиков жанра литературной сказки⁷.

В рамках разговора о романтических истоках первых произведений Гоголя закономерно упоминалось о связи его творчества с религиозной традицией. Наряду с канонической христианской культурой большое внимание в гоголеведении уделялось популярным в конце XVIII - начале XIX веков мистическим учениям, восходящим к гностико-манихейским представлениям о дуализме мира и человеческой души⁹.

75; см. также комментарий Е. Е. Дмитриевой к новому академическому изданию произведений Гоголя: Гоголь К В. Поли. собр. соч. и писем: В 23 т. М., 2001. Т. 1. С. 703-708, 723, 737,746, 753, 761, 762, 770, 771, 788, 820, 830.

⁷ См., например: Петров К И. Следы литературных влияний в произведениях Н. В.
Гоголя. С. 3-4; Израшевич Л. К вопросу о влиянии Гофмана на Гоголя // Уч. зап. ЛГУ.
1939. № 33. Серия филологических наук. Вып. 2. С. 148-131; Степанов Н. Л.
Романтический мир Гоголя. С. 192-194; Манн Ю. В. Эволюция гоголевской фантастики //
К истории русского романтизма. М, 1973. С. 219-258; Моторин А. В. Идейно-
художественное единство «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя: Автореферат
диссертации на соискание ученой степени канд. филол. наук. Л., 1987. С. 11-14;
Мочульский К. В. Духовный путь Гоголя // Мочульский К. В. Гоголь. Соловьев.
Достоевский. М., 1995. С. 12; Карташова И. В. Гоголь и Вакенродер // В.-Г. Вакенродер и
русская литература первой трети XIX века. Тверь, 1995. С. 71-72; Милюгина Е. Г. Идея
романтического универсализма и философско-эстетические взгляды Н. В. Гоголя //
Романтизм: Грани и судьбы. Ч. I. Тверь, 1998. С. 80-84; Трофимова И. В. «Вечера на
хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя: Особенности сюжетосложения и символика цикла:
Автореферат диссертации на соискание ученой степени канд. филол. наук. СПб., 2001. С.
7-9; Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. и писем. Т. 1. С. 630 (комментарий Е. Е. Дмитриевой).

⁸ Об истории изучения метафизических оснований немецкого и русского романтизма см.,
например: Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб.,
1997. С. 273-274.

⁹ См., например: Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. М.,
1993. С. 15-168; Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте.
СПб., 1997. С. 30-34.

Каждая из составляющих представленного здесь значительного, но далеко не полного перечня идеологических и художественных систем определенным образом ориентирует гоголевский текст в рамках смыслового и сюжетного пространства мировой культуры. Это открывает перед исследователем широкие возможности прочтения и осмысления произведений Гоголя исходя из тех или иных мировоззренческих и поэтических координат. Их разнообразие и непростые пути взаимодействия в контексте «Вечеров» не раз отмечались учеными и критиками. Это приводило к справедливому заключению о структурной и смысловой сложности, неоднозначности и даже - в случае негативной оценки -невнятности сюжетов гоголевских повестей, смущавшей еще их первых читателей. Так, например, рецензент «Сына Отечества» недоумевал по поводу запутанной фабулы «Майской ночи», в которой под одним заглавием разместились «и народная сказка, и повесть о волостном воеводе, его сыне и любезной последнего» - «два <...> различные предмета, происходящие от двух различных обстоятельств»¹⁰.

Царынный А. [Стороженко А. Я.] Мысли малороссиянина по прочтении повестей пасичника Рудого Панька, изданных им в книжке под заглавием «Вечера на хуторе близ Диканьки», и рецензий на оныя // Сын Отечества. 1832. Ч. 147, №. 5. С. 293-294; ср. мнение А. С. Пушкина, который, рецензируя в 1836 г. второе издание «Вечеров», писал: «Мы были так благодарны молодому автору, что охотно простили ему неровность и неправильность его слога, бессвязность и неправдоподобие некоторых его рассказов» {Пушкин А. С. Вечера на хуторе близ Диканьки. Повести, изданные Пасичником Рудым Паньком... // Поли. собр. соч.: В 16 т. [М.; Л.], 1949. Т. 12. С. 27). Примером негативной оценки может служить высказывание Н. Полевого, который, обращаясь к автору «Вечеров», писал: «Благодарим вас за то, что вы разрыли клад малороссийских преданий и присказок; но воспользовались вы этим кладом не искусно. <...> Все ваши сказки так не связны, что несмотря на многие прелестные подробности, которые принадлежат явно народу, с трудом дочитываешь каждую из этих сказок» {Полевой Н. «Вечера на хуторе близ Диканьки»: Повести, изданные Пасичником Рудым Паньком // Московский телеграф. 1831. Ч. 41. № 17. С. 94). Упоминания о сюжетной «невнятности» повестей «Вечеров» встречаются и в современной исследовательской литературе: как сказано в одной из работ, «хаотическая "спонтанность" романтической поэтики» у Гоголя «накладывается на простое неумение организовать текст, заметное в "Майской ночи" и особенно в "Сорочинской ярмарке" с ее сюжетной невнятицей и немотивированностью событий» {Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 57).

Вместе с тем, не раз отмечалось также, что за видимой неоднородностью гоголевской поэтической реальности угадывается присутствие единого структурного и смыслового плана. О чем-то подобном размышлял уже современник Гоголя, А. Я. Стороженко, признававший, что, несмотря на очевидную «несочетаемость» сюжетных линий рассматриваемой им повести, они в конце концов соединяются, и взору читателя предстает органичное художественное целое, единство которого создано совершенно непонятным образом - не иначе как посредством «какой-то волшебной силы» . Ощущение «глобальной целостности <...> литературной работы» автора «Вечеров» наводило исследователей на мысль о том, что Гоголь

1 "X

использовал «чужую фабулу» и разнообразнейший традиционный материал
лишь для того, чтобы, объединив и видоизменив их, сделать послушным
инструментом для реализации собственного художественного замысла. ^к

На присутствие подобного замысла в «Вечерах» указывает прежде всего композиция сборника. Восемь повестей составляют две равные части, | состоящие из четырех историй. Каждой части предпослано предисловие «издателя» книги, пасичника Рудого Панька, обращенное к «любезному | читателю». Предисловия написаны по одной и той же модели. В обоих случаях пасичник сначала представляет читателю себя и свои «сказки», попутно высказываясь по поводу самого проекта издания старинных «диковин». Далее следуют более или менее красочные описания и характеристики рассказчиков. Повествование о них включает в себя сюжет о ссоре гостей пасичника с «паничем» в «гороховом кафтане», любителем поговорить «вычурно, да хитро, как в печатных книжках»¹⁴; его слова и

¹¹ Царынный А. [Стороженко А. Я.] Мысли малороссиянина по прочтении Повестей пасичника Рудого Панька. С. 293.

1")

Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 13.

¹³ Петров Н. И. Следы литературных влияний в произведениях Н. В. Гоголя. С. 1.

¹⁴ Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. и писем: В 23 т. М., 2001. Т. 1. С. 70. Далее тексты
«Вечеров на хуторе близ Диканьки» цитируются по этому изданию; ссылки приводятся в
тексте, в скобках, с указанием страницы.

служат каждый раз поводом к ссоре. Затем «издатель» упоминает о своих планах относительно выхода в свет новых «историй», подобных тем, которые он предлагает публике. Завершают вступление слова, обращенные пасичником к предполагаемому читателю.

Эта схема аккуратно повторяется в обоих предисловиях. Впрочем, если в первой части цикла все свидетельствует о желанном и радостном взаимодействии участников затеянного Рудым Паньком предприятия, то второе введение несет в себе последовательно проведенную автором мысль о распадении, разрыве этого контакта. Сначала пасичник стремится поделиться с читателем своими «побасенками», противопоставляя пустой заносчивости и насмешкам «большого света» поэзию и тайну мира, частью которого он сам является. Во второй части Рудый Панько сожалеет о своем прежнем намерении, и уже не «большой свет», а его собственный мир смеется над ним. Развернутые и подробные характеристики рассказчиков в первом предисловии сменяются во втором отказом «издателя» хоть как-то их представить: пасичник ограничивается лишь коротким упоминанием о том, что почти все они незнакомы читателю. Так же обстоят дела с обещанием выпустить в свет собственные сказки, которое «издатель» дает в первом предисловии и от которого отказывается во втором. В «зеркальном» соответствии друг другу находятся и две истории о ссоре собравшегося у пасичника общества с «гороховым паничем». В первом случае героям удается избежать серьезного конфликта благодаря горячему книшу с маслом, вовремя поставленному на стол «старухой», женой пасичника. Во втором предисловии именно стряпня «старухи», прежде способствовавшая примирению, становится причиной ссоры, которая заканчивается разрывом отношений между хозяином дома и его бывшим приятелем. И, наконец, ожидание скорой встречи с читателем, которого Рудый Панько в первом предисловии зазывает в гости, сменяется во второй части унынием, разговорами о скорой смерти пасичника и словами прощания.

Две повести, «Пропавшая грамота» и «Заколдованное место», которыми завершаются соответственно первая и вторая части цикла, также перекликаются друг с другом. Характер их соотношения отчасти подобен «зеркальному» соответствию предисловий. Обе повести снабжены одинаковым подзаголовком - «Быль, рассказанная дьячком ***ской церкви», - и героем их является один и тот же человек, дед рассказчика. Истории имеют общую сюжетную канву: они повествуют о том, как герой, столкнувшись с дьявольскими кознями, бросает вызов нечисти и вступает с ней в борьбу. Фабульным стержнем повестей служит путешествие главного персонажа за границы повседневной реальности с целью добыть объект, принадлежащий «мистическому» миру: в «Пропавшей грамоте» герой ищет украденную чертом царскую грамоту, в «Заколдованном месте» пытается выкопать охраняемый нечистой силой клад. Между тем, развязки сюжетов противоположны. В первом случае герою удается справиться с кознями чертей и ведьм, отобрать у них грамоту и относительно благополучно вернуться домой с наградой от царицы. Во втором видимая победа деда над чертом оказывается мнимой, клад оборачивается «сором и дрязгом», а рассказчик утверждается во мнении, что человек не может «совладать <... > с нечистым духом»: «захочет обморочить дьявольская сила, то обморочит» (С. 240). Примечательно, что поведение рассказчика заключительных повестей по отношению к слушателям напоминает взаимодействие Рудого Панька со своими читателями. Пасичник в первой части здоровается, во второй -прощается с собеседниками. Охотный же отклик дьячка на просьбы рассказать «яку-небудь страховинну казочку» в «Пропавшей грамоте» («Так вы хотите, чтобы я вам еще рассказал про деда? - Пожалуй, почему же не потешить прибауткой?» (С. 136)) сменяется в «Заколдованном месте» раздражением и недовольным предупреждением о том, что эта повесть -последняя: «Ей-богу, уже надоело рассказывать! <...> Право, скучно:

рассказывай, да и рассказывай, и отвязаться нельзя! Ну, извольте, расскажу, только, ей-ей, в последний раз» (С. 240).

Таким образом, обе части «Вечеров» обладают сходной по строению «рамкой»: предисловие «издателя» и рассказ дьячка о приключениях деда. При этом два введения, так же как и две заключительные повести, предстают как позитивное и негативное решения одного и того же сюжетного замысла.

Заключение историй пасичника в «рамку» «вечеров» само по себе свидетельствует о существовании столь же последовательно реализуемого замысла, объединяющего «центральные» повести сборника. В начале 1830-х годов «рамка» была традиционным элементом композиции повествовательного сборника. Она служила знаком смыслового и структурного единства составляющих сборник произведений¹⁵. По замечанию Т. А. Китаниной, «для читателя начала XIX века названия "Вечера" было достаточно, чтобы воспринимать озаглавленный таким образом текст как цельный и связный», то есть, не как собрание отдельных повестей, а как цикл¹⁶. Части такого произведения взаимодополнительны в смысловом и структурном отношениях и интерпретируются читателем как совокупность частных проявлений художественного единства, сущность которого исчерпывается спектром присутствующих в тексте точек зрения, сюжетных линий или вариаций¹⁷.

Ср., например, замечание В. Ф. Одоевского, писавшего в черновом предисловии к «Русским ночам» о том, что форма его сборника призвана выражать «основную мысль» автора, которая «сводится к тому, что все в мире связано между собою, что есть родство между явлениями, по виду разнородными» (Цит. по: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма: Князь В. Ф. Одоевский. М., 1913. Т. 1. Ч. 2. С. 225).

¹⁶ Китанина Т. А. «Двойник» Антония Погорельского в литературном контексте 1810-
1820-х годов: Автореферат диссертации на соискание ученой степени канд. филол. наук.
СПб., 2000. С. 10.
м ¹⁷ См. об этом: Янушкевич А. С. Особенности прозаического цикла в русской литературе

30-х гг. XIX в. // Сборник трудов молодых ученых. Томск, 1971. С. 4-11; Слюсаръ А. Циклизация в прозе А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя // Studia Russica XII. Будапешт, 1988. С. 142. О значимости и специфике циклизации в гоголевском творчестве см. также, например: Янушкевич А. С. Проблема прозаического цикла в творчестве Н. В. Гоголя // Проблема метода и жанра. Томск, 1977. Вып. 4. С. 26-32; Музалевский И. М. Циклы и

Мысль о существовании общих принципов смысловой и структурной организации гоголевских «Вечеров» находит подтверждение и в очевидном сходстве фабул «центральных» повестей цикла. Еще В. Н. Мочульский отмечал, что, присмотревшись внимательнее к их «замыслу и компоновке», можно увидеть, что они «написаны одинаковым способом, одним и тем же приемом и как бы вылиты по одному шаблону». Каждая повесть соединяет в себе «бытовую рамку или канву», почерпнутую автором «из малороссийской жизни», с «фантастическим рассказом, взятым из народных поверий, сказаний и легенд»¹⁸. Стержнем, связующим две эти линии повествования, в большинстве случаев служит «свадебный» сюжет. Двое влюбленных молодых героев, стремящихся к брачному союзу, сталкиваются с сопротивлением своих старших родственников, преодолеть которое можно лишь при помощи сверхъестественных сил. Главный персонаж должен вступить в контакт с иным миром и пройти в нем определенные испытания. Успешное завершение этих приключений открывает герою путь к воссоединению с возлюбленной¹⁹. Такова - разумеется, в самых общих чертах - фабула четырех из шести «центральных» повестей цикла («Сорочинская ярмарка», «Майская ночь, или Утопленница», «Ночь перед Рождеством», «Вечер накануне Ивана Купала»). Сходная коллизия прослеживается в истории отношений молодой семейной пары с отцом героини в «Страшной мести». Негативный, травестированный вариант «свадебного» сюжета развернут в «Повести об Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке».

цикличность в сюжетно-композиционном составе произведений Н. В. Гоголя: («Арабески», «Женитьба», «Мертвые души»): Автореферат диссертации на соискание ученой степени канд. филол. наук. Саратов, 2000. С. 6-17.

¹⁸ Мочульский В. Н. Малороссийские и петербургские повести Н. В. Гоголя: (К истории художественного творчества). Одесса, 1902. С. 3-4.

Описание фабульной канвы, общей для повестей «Вечеров», см., например: Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. С. 30.

Явное сходство фабульных элементов повестей «Вечеров» сочетается, вместе с тем, с их столь же очевидной внутренней контрастностью. В этом отношении «центральные» сюжеты гоголевской книги подобны «рамочным». Как указывает Е. Е. Дмитриева, «каждая повесть в цикле имеет своего двойника, где сходные мотивы даются с обратным оценочным знаком. Трагедия "Вечера накануне Ивана Купала" превращается в фарс и анекдот в "Заколдованном месте", варьирующем ту же тему поиска клада. <...> Плутание Каленика в "Майской ночи" и Чуба в "Ночи перед Рождеством" превращается в исполненную мистического ужаса потерю пути страшным колдуном. <...> Повествователь "Сорочинской ярмарки" и "Майской ночи", восхищенный украинским пейзажем, в сниженном варианте появляется в образе Шпоньки, который любуется пропадающей в небе чайкой. Веселая свадьба "Сорочинской ярмарки" становится в "Иване Федоровиче Шпоньке" кошмаром. Вертепный запорожец "Пропавшей грамоты" превращается в романтического рыцаря "Страшной мести"» .

По мнению исследовательницы, подчеркнутая «контрастность» элементов композиции и образной структуры «Вечеров» может объясняться влиянием на гоголевское творчество стилевых принципов литературного барокко, «где аллегоричность сочетается с пристрастием к натурализму, а скрытый смысл противопоставлен явному»² . Между тем, столь заметная

Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. и писем. С. 673 (комментарий Е. Е. Дмитриевой). О симметричности и одновременно контрастности структурной организации гоголевских «Вечеров» см. также: Янушкевич А. С. Особенности композиции «Вечеров на хуторе близ Диканьки» // Мастерство писателя и проблема жанра. Томск, 1975. С. 104-109; Слюсаръ А. А. О сюжетных мотивах в «Повестях Белкина» А. С. Пушкина и в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя // Вопросы русской литературы. Львов. 1982. № 2 (вып. 40). С. 93-101.

²¹ Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. и писем. Т. 1. С. 669 (комментарий Е. Е. Дмитриевой). О влиянии традиции барокко на творчество Гоголя см., например: Шамбжаго С. Трилогия романтизма: (Н. В. Гоголь). М., 1911. С. 12; Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М., 1978. С. 21-31; Морозов А. А. Извечная константа или исторический стиль? // Русская литература. 1979. № 3. С. 86-87; Михед 77. В. Гоголь и украинская культура народного барокко // Тезисы докладов I Гоголевских чтений. Полтава, 1982. С. 85-87; Михайлов А. В. Гоголь в своей литературной эпохе // Гоголь:

роль «контрастного параллелизма» в «Вечерах» побуждала исследователей видеть в нем ключевой структурный принцип, определяющий не только стилевую, но и концептуальную организацию цикла. Единство его составляющих могло описываться в этом случае как неразрывная связь противопоставленных друг другу элементов базовых культурных оппозиций. Характерным примером здесь служит работа И. В. Трофимовой, где в качестве идейно-композиционного стержня цикла рассматривается оппозиция языческого (фольклорного) и христианского начал²³. Связанные с ними культурные парадигмы, по мнению И. В. Трофимовой, образуют в «Вечерах» «различные уровни повествования <...>. Переведенные на язык символов, образов и мотивов, они создают самостоятельные по отношению друг к другу смысловые потоки, определяющие, соответственно, внешний, эксплицитный, и внутренний, имплицитный, планы повествования»²⁴. Главная сюжетная коллизия «Вечеров» описывается здесь как «напряженная конфликтность между языческой и христианской транскрипцией событий», а их взаимодействие рассматривается как «основа построения художественного целого»²⁵.

Композиционное единство «Вечеров» традиционно связывается и с контрастным чередованием в повестях «тональностей сказа, то есть речевых

история и современность. М., 1985. С. 111-112; Shapiro G. Nikolai Gogol and the Baroque Cultural Heritage. Pennsylvania, 1993; Шведова С. О. Театральная поэтика барокко в художественном пространстве «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя // Гоголевский сборник / Под ред. С. А. Гончарова. СПб., 1993. С. 41-54; Дмитриева Е. Е. Гоголь и Украина: (К проблеме взаимосвязи русской и украинской культур) // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1994. № 3. С. 13-25; Барабаш Ю. А. Почва и судьба. Гоголь и украинская литература: у истоков. М., 1995. С. 101-218.

²² Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. и писем. С. 673 (комментарий Е. Е. Дмитриевой).

²³ См.: Трофимова И. В. «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя: Особенности
сюжетосложения и символика цикла. С. 4-15; см. также: Анненкова Е. И. К вопросу о
соотношении фольклорной и книжной традиции в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.
В. Гоголя // Фольклорная традиция в русской литературе. Волгоград, 1986. С. 42-48.

²⁴ Трофимова И. В. «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя: Особенности
сюжетосложения и символика цикла. С. 8.

²⁵ Там же. С. 12, 8.

образов носителей рассказа» . Как отмечается в одном из исследований, «благодаря пяти рассказчикам (с их разным мироощущением, разной манерой повествования) идет постоянная смена точек зрения, их корректировка <...>. В результате художественная форма «Вечеров» обретает целостность, являющуюся отражением и выражением цельности, "универсальности" воссозданной в произведении жизни, в которой одновременно существует комическое и трагическое, прекрасное и безобразное, лирико-патетическое и героическое. Слово рассказчиков <...> сопрягает то, что кажется разъединенным, и, как следствие, расширяет границы села до беспредельного» . Впрочем, и в этом случае целостность гоголевского цикла трактуется как отражение единства культурного пространства, организуемого взаимодействием разных образов мира. Именно так, например, описывал отношения рассказчиков «Вечеров» Г. А. Гуковский. Впрочем, и в этом случае целостность гоголевского цикла трактуется как отражение единства культурного пространства, организуемого взаимодействием разных образов мира. Именно так, например, описывал отношения рассказчиков «Вечеров» Г. А. Гуковский. «...Поэтическая речь "Сорочинской ярмарки, - писал исследователь, -уступает место бытовому сказу Фомы Григорьевича в "Вечере накануне Ивана Купала"». «Демократизированный» рассказчик «Ночи перед Рождеством» «более явно определен украински-национальными чертами», в отличие от «возвышенного романтика-поэта, балладника и мечтателя, не столько рассказывающего, сколько "поющего" повесть-поэму "Страшная месть" с ее ритмом и риторикой, эстетической приподнятостью и почти героико-эпическим тоном». Рассказчик «Ивана Федоровича Шпоньки...» «повествует литературно, отчасти даже в русско-стернианском духе».

²⁶ Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 49.

²⁷ Заманова И. Ф. Пространство и время в художественном мире сборника Н. В. Гоголя
«Вечера на хуторе близ Диканьки»: Автореферат диссертации на соискание ученой
степени канд. филол. наук. Орел, 2000. С. 6.

Последняя повесть «Вечеров», «Заколдованное место», вновь возвращает читателя к народно-бытовому сказу дьячка Фомы Григорьевича²⁸.

Типологически сходную мысль высказывает и А. В. Моторин. По его мнению, однако, различие точек зрения рассказчиков «Вечеров» отражает «пестрое многообразие представлений о фундаментальных для <...> романтиков мировоззренческих началах»²⁹. Согласно гипотезе исследователя, «от лица "горохового панича", рассказавшего "Сорочинскую ярмарку» и "Майскую ночь...", Гоголь выразил субъективно-идеалистическое мировидение, идейно сопоставимое с фихтеанством и романтической теорией Ф. Шлегеля. <...> В трех повестях дьячка и в "Ночи перед Рождеством" <...> выражаются романтические взгляды, типологически близкие теории и художественной практике Шатобриана, а также гейдельбергских романтиков: изображение христианской мифологи, живущей <...> в союзе или в борьбе с остатками язычества. <...> В "Страшной мести" <...> выразилась байроническая тенденция романтизма» . В рамках этой концепции единство гоголевского цикла обусловливается целостностью воплощенной в нем романтической картины мира.

Среди структурирующих элементов цикла значимое место традиционно отводится и описанной выше устойчивой сюжетной «схеме» «центральных» и, частично, «рамочных» текстов «Вечеров». Последовательное обращение Гоголя к одной и той же фабульной канве позволяет трактовать композиционное строение повестей как внутренне мотивированную упорядоченность. Логика ее построения предположительно

²⁸ Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 49-51. О литературных позициях рассказчиков
«Вечеров» и их диалоге в контексте цикла см. также: Самышкша А. В. К проблеме
гоголевского фольклоризма: (Два типа сказа и литературная полемика в «Вечерах на
хуторе близ Диканьки»). С. 66-67; Зарецкий В. А. Народные исторические предания в
творчестве Н. В. Гоголя: История и биографии. Екатеринбург-Стерлитамак, 1999. С. 237-
254.

²⁹ Моторин А. В. Идейно-художественное единство «Вечеров на хуторе близ Диканьки»
Н. В. Гоголя. С. 12.

³⁰ Там же. С. 11.

являет собой логику смысловой и структурной организации художественного мира сборника³¹. По мнению А. С. Янушкевича, об этом свидетельствует уже тот факт, что гоголевский цикл, «в отличие от своих многочисленных тезок ("Вечера в Малороссии" А. Погорельского, "Вечера на Карповке" М. Жуковой, "Вечера на Хопре" М. Загоскина)» лишен буквального деления на «вечера». «Отказ от внешнего сцепления новелл» предполагает, по мысли исследователя, «перенесение композиционного центра в ткань самого произведения, в его образную систему» . В этой ситуации описание строения литературного текста совершается в рамках его мотивно-функционального анализа.

Яркий пример подобного исследования являет собой книга М. Вайскопфа. Опираясь на изучение литературного и идеологического контекста эпохи, а также на методологические принципы поэтики интертекста, автор описывает художественный мир «Вечеров» как ряд сюжетных мотивов. По мысли исследователя, они составляют общий для гоголевских повестей сюжет, восходящий к масонской ритуальной традиции и повествующий о путешествии героя за «потусторонним магическим знанием», потерянным божественным словом; обретение его влечет за собой освобождение мира от власти дьявола и преображение его в царство Божие³³. Таким образом, целостность гоголевского цикла обусловлена здесь единством метасюжета - универсальной композиционной структуры, имеющей линейный характер и исполняющей по отношению к конкретным текстам роль инварианта.

³¹ Об «органической», приобретающей «характер общей композиции» «взаимосвязи-
перекличке» в пределах «Вечеров» разнообразных тем, сюжетных поворотов, образов см.,
например: Янушкевич А. С. Особенности композиции «Вечеров на хуторе близ Диканьки»
// Мастерство писателя и проблемы жанра. Томск, 1975. С. 102-103 и далее.

³² Там же. С. 104.

См.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 14-23.

Методологической опорой такого представления служит традиция анализа повестей «Вечеров» в соответствии с принципами фольклорного повествования, установленными В. Я. Проппом для волшебной сказки³⁴. Эта тенденция связана с устоявшимся (и отчасти не лишенным справедливости) представлением о «фольклорности» первых произведений Гоголя, о свойственном ему так называемом «народно-сказочном восприятии мира»³⁵. Впрочем, очевидная значимость для Гоголя устойчивой сюжетной схемы побуждает ее исследователей придерживаться сходной методологии, даже если тезис о соответствии повестей «Вечеров» модели сказочного сюжета кажется им неприемлемым. Так, М. Вайскопф, говоря о принципиальной важности изучения «композиционного строения гоголевского сюжета, взятого как логическая и телеологическая упорядоченность», настаивал на продуктивности решения этой задачи с использованием основных принципов разработанного Проппом метода³⁶.

Принцип описания поэтического мира как реальности метасюжета обладает рядом достоинств, справедливо обеспечивших этому методу долгую жизнь. Вместе с тем, с ним неизбежно связаны и определенные проблемы. В частности, этот подход не вполне соотносим с обстоятельствами, при которых совершается процесс создания и бытования исследуемого явления. Например, условием существования фольклорного произведения как семантического и структурного образования является культурная традиция. Характер и степень причастности к ней того или иного текста заметны лишь при исследовании его сюжета в исторической

³⁴ Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. См., например, высказывание Н. Л.
Степанова, упоминавшего о «фольклорности» стержневого для повестей «Вечеров» «типа
конфликта», предполагающего «преодоление препятствий, стоящих на пути влюбленных,
<...> с помощью нечистой силы» (Степанов Н. Л. Романтический мир Гоголя. С. 193),
или работу А. С. Немзера, видевшего в событиях «Ночи перед Рождеством»
«усложненный сюжет волшебной сказки» (Немзер А. С. Трансформация волшебной
сказки в «Ночи перед Рождеством» Н. В. Гоголя. С. 31).

³⁵ Семибратова И. Эволюция фантастики в творчестве Гоголя. С. 54.

³⁶ Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 6-7.

перспективе. Между тем, как отмечала Б. Кербелите, стремление к поиску композиционной последовательности, инвариантной для ряда текстов, обусловливает «абсолютный приоритет синхронного изучения». Это «делает невозможным применение структурных методов для изучения» конкретных сюжетов в процессе их движения во времени - то есть, в естественных условиях их бытования . Что касается произведений новой литературы (особенно литературы «первого ряда», к которой принадлежат гоголевские «Вечера»), то они в ряде моментов ориентированы не на поддержание традиции, а на преодоление ее. Вместе с тем, как предполагается, в них находит свое проявление и другая реальность, также не вполне поддающаяся описанию в качестве инвариантной структуры. Об этой реальности говорил В. В. Гиппиус, когда высказывал предположение о том, что «упорное возвращение» раннего Гоголя «к одной и той же сюжетной схеме» отражает, пользуясь словами самого писателя, «хвостики душевного состояния» ее создателя .

В истории литературы это гоголевское высказывание послужило импульсом к изучению «Вечеров» методами психологического и биографического анализа. Ярким примером здесь служит известная книга И. Д. Ермакова. Концептуальное единство гоголевского поэтического мира связывалось в ней с областью бессознательного в психоаналитическом понимании. Ермаков полагал, что в текстах Гоголя «нет ничего случайного» в той мере, в какой все проявления деятельности человека суть лишь «значки» и «показатели» того, что происходит в глубине его души .

³⁷ Кербелите Б. Историческое развитие структур и семантики сказок: (На материале
литовских волшебных сказок). Вильнюс, 1991. С. 13.

³⁸ Гиппиус В. В. Гоголь. С. 34. Упоминание Гоголя о том, что в его ранних произведениях
присутствуют не замеченные никем «хвостики» его «душевного состояния» см. в письме
Гоголя А. О. Смирновой от 24 декабря 1844 {Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. Т. 12. [М.; Л.],
1952. С. 419).

³⁹ Ермаков И. Д. Очерки по анализу творчества Гоголя: (Органичность произведений
Гоголя). М.; Пг., 1924. С. И.

Впрочем, используемая Ермаковым фрейдистская методология не получила широкого распространения в русской исследовательской традиции⁴⁰. Вопрос о «душевном состоянии» писателя как об истоке литературного текста чаще возникал здесь в рамках символистского прочтения произведений Гоголя. Эта тенденция прослеживается в работах А. А. Блока, А. М. Ремизова, Д. С. Мережковского, В. Я. Брюсова, Андрея Белого. Поиск биографических аллюзий и психологических «проекций» внутреннего мира автора в тексты «Вечеров» составляет значимый момент этих исследований. Вместе с тем, он не является их методологической доминантой, органично сочетаясь с решением задач, связанных проблемами философского, религиозного и собственно поэтического характера⁴¹.

Итак, как следует из сказанного выше, проблема единства созданной в «Вечерах» картины мира имеет принципиальное значение для исследования поэтики ранних гоголевских текстов. Вместе с тем, несмотря на уделяемое ей долгое и пристальное внимание, эта проблема до сих пор кажется не вполне разрешенной. Причиной этому, как представляется, служит тот факт, что разговор о единстве поэтической реальности предполагает обращение к предельно трудному вопросу о природе того феномена, который собственно, и принято именовать «художественной реальностью» - «сущностью», обретающей жизнь в конкретике разнообразных сюжетных и текстовых явлений и наделяющей их смыслом.

С одной стороны, четкая композиция самого цикла и входящих в него повестей указывает на принципиальную сюжетную структурированность гоголевской картины мира. В этом смысле она закономерно сравнивается исследователями с реальностью ритуала, частично воплощаемого и трансформируемого в рамках фольклорных или аллегорических

⁴⁰ О влиянии работы И. Д. Ермакова на западное гоголеведение см.: Гоголь Н. В. Поли.
собр. соч. и писем. С. 661 (комментарий Е. Е. Дмитриевой).

⁴¹ Обзор и анализ критических работ символистов, посвященных личности и
произведениям Гоголя см.: СугайЛ. Гоголь и символисты. М, 1999. С. 21-93.

повествовательных моделей. С другой стороны, широкий спектр текстовых источников и очевидное своеобразие авторского замысла позволяет видеть в «Вечерах» многоплановую, сложно устроенную реальность, организуемую в пределе открытым взаимодействием элементов, составляющих живую «ткань» повествования. Подобным образом, например, описывал гоголевские тексты Андрей Белый. Он же, кстати, упоминал и об их психологической и мировоззренческой обусловленности, обращаясь в своем анализе «Вечеров» к категории авторского «сознания». «...Сюжеты Гоголя, - утверждал исследователь, - как "кентавры", они - двунатурны: одна натура в обычно понимаемом смысле; другая - натура сознания; не знаешь: где собственно происходит действие: в показанном ли пространстве, в голове ли Гоголя»⁴².

Представляется, однако, что возможна точка зрения, объединяющая данные подходы. Она предполагает понимание литературного произведения как открытого внешнему наблюдению живого, актуального процесса взаимодействия личности с окружающей ее многомерной реальностью, будь то «действительный» мир, литературная традиция или собственное сознание. Важно, что подобная реальность допускает и структурное описание. «Глубинное общение человека с внешним и внутренним миром в их единстве»⁴³ совершается, по мнению психологов, посредством особого языка - языка образов. Образ являет собой инструмент и форму этого общения, а также пространство, в рамках которого оно осуществляется. Рассматриваемая в качестве такого пространства, художественная реальность «Вечеров» может быть трактована как «функциональная система образов»⁴ , творящаяся с соблюдением особых, внутренне присущих ей закономерностей. Попытку анализа подобной системы и представляет собой данное исследование.

⁴² Белый А. Мастерство Гоголя. М, 1996. С. 57 (курсив автора).

⁴³ Гостев А. А. Образная сфера человека. М., 1992. С. 9.

⁴⁴ Там же. С. 4.

Выбор «образа» в качестве единицы анализа художественной реальности, на первый взгляд, кажется не вполне оправданным. Причиной этому служит традиционная неопределенность данного термина. Предназначенный для решения задач, связанных с изучением поэтики, образ в современном литературоведении прочно ассоциируется с представлением о субъективности взгляда и расплывчатости описания, простительных в критике, но недопустимых в научном исследовании. В этом отношении удачную, казалось бы, альтернативу образу составляет мотив. В теории литературы это понятие занимает одну из ключевых позиций. Мотивный анализ широко используется в качестве рабочего инструмента для изучения текстовой структуры и семантики. Представление о продуктивности и основательности этого метода опирается на авторитетную традицию составления указателей и словарей фольклорной мотивики.

Между тем, при ближайшем рассмотрении мотив предстает как явление во многом парадоксальное. С одной стороны, современная филология оперирует этим понятием как общепризнанным и аксиоматическим. С другой стороны, любая попытка его концептуального осмысления наталкивается на запутанный клубок нерешенных теоретических проблем и противоречий⁴⁵. Мотив в равной степени трактуется как инструмент литературного анализа и как его предмет. Он обнаруживает феноменальную для теоретического понятия гибкость, органически вписываясь едва ли не в любую исследовательскую картину мира. Иными словами, сущность мотива на поверку оказывается столь же расплывчатой и неопределенной, как природа образа.

Сам по себе этот факт свидетельствует лишь о том, что, вне зависимости от терминологических предпочтений, выбор единицы анализа

⁴⁵ Обзор истории разработки и трактовки термина «мотив» см., например: Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: Очерк историографии. Новосибирск, 1999.

художественного текста требует тщательного определения и подробного описания плана ее содержания. В этом смысле понятие «образа», в силу своей менее детальной разработанности и актуальности, имеет перед «мотивом» определенное преимущество. Впрочем, как представляется, изучение литературного произведения как системы образов отнюдь не означает принципиального отказа от использования достижений теории и практики мотивного анализа. Тем более, что обозначенное выше подобие мотива и образа не только не поверхностно, но во многом закономерно. Представление о литературном мотиве, как показывает история употребления этого термина, изначально связывалось именно с понятием «образа». Еще А. Н. Веселовский считал «образность» одним из основных критериев выделения мотива как «простейшей повествовательной единицы»⁴⁶. Ключевое, терминологическое значение придавалось образу и в работах О. М. Фрейденберг, которая, вслед за Веселовским, определяла мотив как «образное представление о каком-либо явлении»⁴⁷. Собственно, оба исследователя полагали, что сюжетная «единица» существует в этом качестве лишь постольку, поскольку она представляет собой репрезентацию целостного образа.

Утверждая эту точку зрения, Веселовский связывал мир литературного произведения с реальностью психологической, трактуя его как пространство восприятия и осмысления личностью «положений бытовой действительности»⁴⁸. За единицу этой реальности принимался фрагмент повествования, который, будучи соотнесен с феноменом «действительного» мира, служил «ответом» на «вопрос» о нем . Тем самым, природа мотива,

Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М, 1989. С. 305.

⁴⁷ Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 108.

⁴⁸ Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 300.

⁴⁹ Ср. у Веселовского: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу,
образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»
{Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 305).

или образа являла собой, по Веселовскому, отношение элементов реальности, предполагающее их взаимное осмысление, «означивание».

Это отношение, однако, не носило знакового характера в узком смысле, подразумевающем условную, конвенциональную связь «означаемого» с «означающим». В той же мере мотив не был семантической абстракцией⁵⁰. Его значение, как предполагалось, не просто обладало чувственной опорой -оно принципиально не могло существовать отдельно от нее. Именно эта особенность сближает литературный мотив с «образом предметов и явлений внешнего» мира, который принимается психологами за «единицу содержания» человеческого сознания⁵¹ - семантический феномен, который «не кодирует реальность», но «несет ее в себе»⁵².

Принятие тезиса об образной природе поэтической картины мира предполагает, тем самым, трактовку ее не как описывающей «жизнь» концепции, но как проявление самой «жизни» в ее особом качестве, -«увиденной и пережитой в эстетическом ракурсе»⁵³. Это значит, что фактические («фабульные») и семантические составляющие образа являют собой фрагменты сложно устроенного, но сущностно единого потока «осознающего» себя бытия. Элементы его не могут быть различены в соответствии с категориями «абстрактного» и «конкретного», «инварианта» и «варианта», «семантики» и ее «воплощения». Образ представляет собой бытие, которое и есть смысл, или, иначе, способ существования смысла в реальности, в данном случае - в реальности литературного произведения.

Упоминание о том, что «мотивы не бывают абстрактны» см.: Фрейденберг О. М. Система литературного сюжета // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 222.

⁵¹ Гостев А. А. Образная сфера человека. С. 15.

⁵² Леонтьев А. Н. Психология образа // Вестник Московского университета. Сер. 14:
Психология. М., 1979. № 2. С. 12.

⁵³ Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике.
С. 34.

Изучение законов, «управляющих конструированием значений» в
пределах этой реальности подразумевает разговор о формах существования
этих значений - принципах построения мотива-образа. Представление о его
структуре, однако, традиционно не является однозначным. С одной стороны,
в качестве элемента актуального бытия, образ трактуется как динамичное
образование, непрерывно пребывающее в процессе становления,
вовлекающего в себя бесконечное разнообразие «текущей входной
информации»⁵⁵. В связи с проблемой литературного мотива об этом писал, в
частности, Б. М. Гаспаров. Он рассматривал единицу анализа
художественного произведения как «подвижный компонент, вплетающийся в
ткань текста и существующий только в процессе слияния с другими
компонентами». По Гаспарову, «ни характер мотива - его объем,
"синтагматические" соотношения с другими элементами,

"парадигматический" набор вариантов, в которых он реализуется в тексте, -ни его функции» не могут быть определены - и определенны - априори и заранее. Свойства мотива «меняются с каждым новым шагом, с каждым изменением общей смысловой ткани»⁵⁶.

Сходная (хотя и не идентичная) идея высказывалась в свое время в рамках так называемого «тематического» подхода к изучению литературного произведения. Мотив трактовался здесь как смысловой «итог фабульного "развертывания" сюжета». Его семантика предполагалась не «данной», но «становящейся в процессе этого развертывания» или, иначе, последовательного «накопления» и «преобразования» смысла⁷. Семантическая структура такой единицы понималась, тем самым, как

⁵⁴ Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. С. 107.

⁵⁵ Гостев А. А. Образная сфера человека. С. 30. См. также психологическое определение
образа как «элемента динамической системы текущего потока актуального сознания»,
«события в сознании» (Там же. С. 9,36).

⁵⁶ Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М, 1994. С. 301.

⁵⁷ Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике.
С. 27.

принципиально нестабильная, постоянно меняющаяся в зависимости от особенностей движения сюжета и неосознанных или сознательных намерении его создателя .

С другой стороны, в качестве «резюме смыслового развития фабулы» мотив предстает как нечто в смысловом или хотя бы в текстовом отношении завершенное, как элемент, чья способность к изменению имеет пределы⁵⁹. Иначе говоря, он может быть интерпретирован как стабильная единица. Эта трактовка отвечает обозначенному выше представлению о художественной картине мира как о своеобразном языке общения с «действительной» реальностью. В функции «языковой» единицы мотив, или образ, предстает носителем относительно постоянного значения, имеющего тенденцию к повторяемости⁶⁰. Испытывая на себе воздействие конкретной сюжетной ситуации, мотив концентрирует в себе и привносит в текст элементы стабильной семантики, маркируя принадлежность произведения к определенной традиции или картине мира. Иными словами, мотив здесь трактуется как смысловая константа. В этом качестве он, однако, наделяется самостоятельным сюжетообразующим потенциалом, проявление которого в тексте способно изменять и направлять развитие совершающихся в нем событий.

Ср. определение мотива в работе Яна ван дер Энга как «изменяющейся повествовательной единицы, которая различным образом выражает свою семантическую функциональность по отношению к явлениям изображаемого мира (деталям действия, персонажам, среде)» (Энг Я. ван дер. Искусство новеллы. Образование вариационных рядов мотивов как фундаментальный принцип повествовательного построения // Русская новелла: Проблемы теории и истории. СПб., 1993. С. 205).

⁵⁹ Даже в работе Б. М. Гаспарова постулирование понимания текста как «потенциала
смысловой бесконечности» сочетается с представлением о неизбежной «герметической
закрытости» - т. е. «ограниченности» произведения, вытекающей из его статуса
законченного текста (см.: Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. С. 302,301).

⁶⁰ Мысль об обязательной «повторяемости» мотива как одном из главных его свойств
принята в большинстве мотивных теорий, и упоминание об этом является их «общим
местом». Ср., например, формулировку И. В. Силантьева: «В самом первом приближении
повествовательный мотив можно определить как традиционный, повторяющийся элемент
фольклорного и литературного повествования» (Силантьев И. В. Теория мотива в
отечественном литературоведении и фольклористике. С. 3. Курсив мой. — Е. К).

Итак, мотив соединяет в себе принципиально разные, внешне противоречащие друг другу свойства и функции. Он в равной мере понимается как структурно и семантически изменяемый элемент повествования и как смысловая константа — носитель системного «языкового» значения, как результат и как источник смыслообразующего процесса. Примечательно, что, по мысли лингвистов, столь же амбивалентным характером обладает слово. С одной стороны, оно предстает элементом динамичного процесса воссоздания необходимого значения в «живом» потоке речи, с другой - понимается как языковая единица с установленным и относительно «неизменным» значением. Сходство строения мотива и слова, не раз отмечавшееся в научной литературе⁶¹, дает возможность - разумеется, лишь в определенной степени - воспользоваться для решения литературоведческих задач некоторыми принципами описания семантических единиц, принятыми в лингвистике⁶². Речь, в частности, идет о ряде положений написанной достаточно давно, но, как представляется, во многом не утратившей актуальности программной статьи А. А. Леонтьева, посвященной психолингвистическому подходу к изучению семантической структуры слова.

См., например, замечание Б. Н. Путилова в работе, посвященной фольклорному (эпическому) мотиву: «Мотив может быть в известном смысле уподоблен слову: он функционирует в сюжете, который, соотвественно, можно рассматривать как "речь"("раго1е"), но он существует реально и на уровне эпоса в целом, который мы вправе трактовать как "язык" ("langue")» {Путилов Б. Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору: Сб. статей памяти В. Я. Проппа. М., 1975. С. 145). Со словом сравнивал мотив и А. Н. Веселовский (см.: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 300).

⁶² В теории литературы подобный ход используется достаточно часто. Предельную позицию в отношении вопроса о единстве методов литературоведения и лингвистики высказывал, например, Р. Якобсон, писавший о «проблемах речевых структур» как о главном предмете поэтики. Поскольку же «общей наукой о речевых структурах является лингвистика», поэтику, по Якобсону, «можно рассматривать как составную часть лингвистики» {Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 194).

В своих рассуждениях Леонтьев отталкивался от обозначенной выше идеи о дуализме представлений, касающихся природы лексической семантики. «Общеизвестно, - писал он, - как сильно зависит конкретное высказывание - также и в семантическом отношении - от разного рода ситуативных, контекстуальных и иных факторов более или менее случайного порядка, как лабильно его порождение. Между тем значение <...> не есть нечто лабильное, пластичное, динамичное, оно в известном смысле константно, постоянно, статично, оно, так сказать, словарно»⁶³. Эти состояния, по мысли автора, являют собой разные, но в равной степени отражающие природу значения аспекты его сущности. Соответственно, задачей исследователя становится описание такой смысловой реальности, в структуру которой оба состояния значения входили бы как ее органичные составляющие. Эта реальность видится Леонтьеву как процесс поиска и воссоздания слова в человеческой памяти, иначе говоря - как совершающийся в сознании личности акт творения «реальной» речи в конкретной ситуации. Сложная динамичная структура этой реальности предполагает, по мысли автора, существование двух неразрывных звеньев, обусловливающих ее единство. Это «механизм (и соответственно процесс) осуществления» конкретной деятельности - то есть, собственно процесс «поиска» слова в памяти, и «механизм (или процесс) контроля за этим осуществлением»⁶⁴. На уровне «поиска», как полагал Леонтьев, «словарного значения нет. Оно появляется <...> лишь на уровне контроля. Словарное значение психологически определимо лишь через контрольный механизм» ⁵.

Из этого не следует, однако, что обозначенные выше «механизмы» действуют как отдельно существующие «путь» и его «точка назначения». «Можно ли считать, - писал Леонтьев, - что слово лежит, "записано" где-то в

⁶³ Леонтьев А. А. Психологическая структура значения // Семантическая структура слова.
М., 1971. С. 9.

⁶⁴ Там же.

⁶⁵ Там же. С. 10.

мозговом "лексиконе", а <...> пути и способы поиска направлены лишь на то, чтобы эту запись найти? - Мы думаем иначе. <.. .> Слова не хранятся в памяти как слова, но как комплексы признаков. Когда слова используются, они не репродуцируются памятью, а скорее реконструируются из составляющих эти слова признаков»⁶⁶. Важно, что составляющее основу «поиска» значения «поле семантических признаков»⁶⁷ также не являет собой «набор» элементов, которые, по- разному комбинируясь, «складываются» в итоге в некую целостность. Под «комплексами признаков» понимается принципиально динамическая, гибкая система «соотнесенностей и противопоставлений», «ассоциативных связей слов», взятых, по мысли Леонтьева, не в качестве «единиц лексикона», но в качестве вероятных «точек опоры» мысли в процессе ее движения к речи⁶⁸. В этом смысле значение слова, даже понимаемое как относительно стабильная семантическая единица, предстает не как собственно «элемент», но как процесс. Поэтому говоря о том, что слово все-таки определенным образом фиксировано и воспроизводимо в памяти, Леонтьев приходит к выводу, что оно фиксировано и воспроизводимо в особой динамической форме - «в форме поиска этого слова»⁶⁹.

Продолжая мысль Леонтьева, можно сказать, что эта форма в полной мере соответствует установившемуся представлению об амбивалентной природе значения. С одной стороны, она предполагает, что само существование конкретного слова-значения определяется существованием иных значений системы, оказавшихся с ним рядом в процессе поиска. По

⁶⁶ Там же. С. 18. Ср. высказанную Б. М. Гаспаровым мысль о некорректности трактовки
языка как «материала, который лежит где-то под рукой, дожидаясь, когда мы извлечем из
его запасов какие-то нужные нам предметы и "употребим" их по назначению» (Гаспаров
Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996. С. 6).

⁶⁷ Леонтьев А. А. Психологическая структура значения. С. 16.

⁶⁸ Там же. С. 11. Ср. предложенную Л. С. Выгодским интерпретацию лексического
значения как «движения от мысли к слову и обратно» (Выгодский Л. С. Мышление и речь.
М., 1996. С. 306).

⁶⁹ Леонтьев А. А. Психологическая структура значения. С. 18.

Леонтьеву, мы ищем одно слово, а «наталкиваемся» на другие, ассоциативно связанные с ним, в чем-то сходные с «припоминаемым» словом и в чем-то различные. Напряжение этого «сходства-различия» очерчивает пределы существования слова, установленные изначально «предоставленной» нам системой значений. Эти пределы отмечают границы возможного «пути» к слову и являют собой, тем самым, один из аспектов работы «механизма контроля» над процессом поиска какого-либо конкретного значения.

С другой стороны, относительная заданность пределов поиска не означает заданности самого пути. Установление той, а не иной ассоциативной связи на каждом этапе «поиска» предполагает фиксирование именно тех, а не иных семантических признаков, именно того, а не иного «сходства» или «различия». Критерии такого выбора - то есть, непосредственный «маршрут» поиска - определяются, по-видимому, не только требованиями системы, но и стратегией ведущего «поиск» субъекта. «Все зависит от того, какая задача стоит перед ним», - писал по этому поводу Д. Норман, допускавший предположение о том, что в конкретной ситуации субъект сам «может регулировать преимущественный выбор того или иного

ряда признаков <...> как опоры» своего «поиска» . Разумеется, в рамках определенной смысловой системы существуют стандартные «пути» семантического поиска. Однако, в той же мере вероятно появление в каждой конкретной фазе этого процесса непредсказуемых - и не предсказанных -связей и отношений⁷¹. Соответственно, отталкиваясь от предложенного

⁷⁰ Norman D. A. Memory and decisions // XVIII психологический конгресс. Симпозиум 22:
Память и деятельность. М., 1966. С. 45.

⁷¹ Ср. замечание Б. М. Гапарова о том, что «наша метаязыковая рефлексия, какие бы
усилия мы ни делали, чтобы ее интегрировать, никогда не достигает полного единства,
<...> все обнаруживаемые тождества, регулярности, правила имеют лишь частичную,
относительную и неустойчивую ценность Они все время растекаются, меняют контуры и
условия своего применения, сталкиваясь с многообразными факторами и
обстоятельствами, возникающими в конкретном языковом опыте; их никак не удается
свести вместе, в единую и раз и навсегда построенную систему». По мнению Гаспарова,
причиной этому является «многонаправленный, ситуативно распыленный, спорадический
характер» производимой носителем языка в каждой конкретной ситуации «ассоциативной

Леонтьевым представления о слове (значении) как о его «поиске», допустимо предположить, что оно может не только являть собой актуализацию закрепленных традицией системных взаимодействий, но и пребывать вне них, создавая своим существованием новые ассоциативные связи. Эти связи, свою очередь, способны стать основанием новой традиции. Разумеется, они не обязательно реализуют этот потенциал, оставаясь, таким образом, «случайностью», которая, однако, подразумевается самой природой языковой реальности, специфическим характером ее системности. Именно об этом парадоксе «языкового существования» личности упоминает Б. М. Гаспаров, представляющий язык как «динамическую сущность», интуитивно ощущаемая «упорядоченность» которой во многом «состоит из индивидуальных и неповторимых творческих действий»⁷².

Итак, исходя из сказанного выше, семантические единицы - слово как элемент «языковой» и «речевой» реальности и мотив как элемент художественной картины мира - могут быть описаны как поиск значения, необходимого «автору» речи или текста. Этот процесс предположительно являет собой «ассоциативную работу», которая предполагает «возможность бесконечного расширения и перестраивания мобилизуемого» личностью «поля ассоциаций»⁷³. С другой стороны, ассоциативные возможности, которыми располагает субъект, очерчивают вероятные границы его «поиска», выступая в функции «контролирующей» реальности. Собственно, это реальность того же самого слова или мотива, рассматриваемого, однако, уже в качестве системной единицы.

работы», в процессе которой «каждое новое уникальное стечение обстоятельств может направить ассоциативную мысль по иному пути, или иным путем, вовлечь в процесс иные прототипы и иные приемы их аналогического растяжения в новых употреблениях» {Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. С. 17, 97).

⁷² Там же. С. 39.

⁷³ Там же. С. 97, 98.

Разговор о слове и мотиве как о «единицах» семантической реальности требует упоминания и о силе, сплавляющей обозначенные выше аспекты значения в единое целое. Представляется, что эта функция принадлежит сознательному или неосознанному намерению автора речи и текста. Намерение создает «вектор» поиска. С одной стороны, оно формирует «маршрут» пути в процессе его совершения, определяя предпочтительность создания или актуализации тех, а не иных смысловых связей, отношений, ассоциаций. С другой стороны, намерение существует еще до начала самого поиска или даже вне его. Оно изначально содержит в себе исходную и финальную точки предполагаемого пути и, тем самым, является закономерным результатом поиска в той же мере, в какой задает его. В этом смысле намерение представляет собой сам путь в «свернутом», еще не осуществленном, но уже существующем виде. Именно такой взгляд на природу значения (слова или мотива) дает возможность видеть в нем не жесткую «схему» семантических абстракций и не разрозненное множество смысловых частиц и их предельно «открытых» отношений, но, говоря словами Б. М. Гаспарова, «конгломерат - некое целое, но притом целое подвижное, не заданное раз и навсегда в своем строении»⁷⁴. Это та форма существования значения, благодаря которому о нем можно говорить как о целостном смысловом образе ситуации, с которой личность взаимодействует в пределах своего «действительного» или мыслимого бытия.

Представление о значении как об образе, по-видимому, и является тем основанием, существование которого позволяет проводить параллели между мотивом и словом: они сопоставимы в том, что представляет собой общий для них план «образности». Об этом применительно к мифологическому мотиву писала О. М. Фрейденберг, говоря о вероятности структурно-семантического родства языка и мифа. Как полагала Фрейденберг, «ни

Там же. С 102.

образность речи не произошла из мифа, ни миф - из образности речи»; язык и миф возникли параллельно, «и общая рождающая их стихия есть первобытное сознание» . О «сознании» или, вернее, о «духовной жизни» личности как о единственном по-настоящему «реальном» пространстве существования языка упоминает и Б. М. Гаспаров. Он трактует эту реальность как «непрерывно развертываемый» «конгломерат идей, представлений, воспоминаний, ассоциаций, переживаний» (в том числе, и актов «непосредственного переживания языкового материала»), которым говорящий стремится «овладеть», «чтобы направить их к тому состоянию, к созданию которого он стремится» . Именно этой реальности, по-видимому, принадлежит «намерение», конституирующее целостность образа-значения-слова как «пути» или «поиска». Многократно повторяющийся «узор» этого пути может быть интерпретирован как след повторившегося или постоянного «намерения» его создателя, - намерения, репрезентирующего собой значимый для него способ общения с миром. Не исключено, что нечто подобное имел в виду В. Гиппиус, когда усматривал в повторяющихся сюжетных поворотах и перипетиях ранних гоголевских сюжетов «хвостики душевного состояния» их автора.

Итак, в языке и литературном произведении «осмысливание» некой ситуации предположительно совершается как процесс «переживания» ее заново в рамках семантического пространства и, соответственно, претворения ее в «образ». В том, что касается языковой реальности, этот процесс недоступен непосредственному наблюдению. Однако он в определенной мере открыт взгляду в пределах художественного произведения, явленный нам в том, что называется его сюжетом. Именно так понимал сюжет В. Шкловский, когда определял искусство как «способ пережить делание вещи» - то есть, как способ создания ее «образа». «Целью

Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. С. 32

Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. С. 29,47.

образа, - писал Шкловский, - является <...> создание особого восприятия предмета, создание "видения" его»⁷⁷. «Видение» вещи у Шкловского противопоставлено «узнаванию» ее как процесс творения нового - акту стандартного «автоматического» восприятия того, что уже известно заранее . По Шкловскому, путь сюжета есть путь «семантического изменения» ситуации или объекта посредством ассоциативного сопоставления их с иными феноменами текстовой реальности, любой элемент которой может послужить «ступенькой», шагом на пути к искомому

«образу» . На протяжении всего этого «пути» мы остаемся в пределах «переживаемой» нами ситуации. Эти пределы очерчены «встреченными» нами на этом пути явлениями и объектами, и этот путь продолжается до тех пор, пока мы не возвращаемся назад, к той самой «вещи», от которой мы начали «поиск», однако, уже в ином ее качестве. То есть, начало и финал «пути» являют собой тождество, одновременно содержащее в себе различие, повторение ситуации, предполагающее изменение ее⁸⁰. В конце пути «вещь» соотносится «сама с собой» как феномен со своим «смыслом». Такое отношение, имплицитно или явно заключающее в себе «путь» феномена реальности художественного мира к себе, мы и предполагаем называть «образом».

Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. С. 20.

⁷⁸ Примечательно, что представление о значении слова как о его «поиске» в цитируемой
выше статье А. А. Леонтьева также ориентировано именно на ситуацию «порождения»
речи, а не восприятия ее, поскольку последний процесс, по мнению автора статьи, должен
осуществляется принципиально по-другому (см.: Леонтьев А. А. Психологическая
структура значения. С. 16).

⁷⁹ См.: Шкловский В. Б. О теории прозы. С. 23. Шкловский упоминает об этом, говоря о
творческих «приемах» Л. Толстого, который, по словам исследователя, «не называет вещь
ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную <...> причем он употребляет в
описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как
называются соответственные части в других вещах» (Там же. С. 15-16).

⁸⁰ Ср. замечание О. М. Фрейденберг, полагавшей, что "различие не есть отщепление от
тождества <...>, а составляет его самое существенное свойство"; по мнению Фрейденберг,
"это есть проблема семантики, взятая в ее формообразующей стороне" {Фрейденберг О.
М. Поэтика сюжета и жанра. С. 12-13).

В соответствии с этим определением, мы не будем говорить о структурных элементах поэтической реальности лишь как о ее «фабульно» явленных повторяющихся элементах (хотя повторяемость, несомненно, свидетельствует об их специфической роли в смысловой организации). Речь пойдет скорее о воспроизводимости в художественном мире определенного способа отношений его феноменов. Суть таких отношений можно определить рабочим термином «эквивалентность». Это понятие использовалось Р. Якобсоном в работе, посвященной проблеме взаимосвязи элементов структурной и смысловой организации поэтического произведения. Якобсон рассматривал формальный «параллелизм» «звуковых фигур» как основу смыслового «параллелизма», «семантической эквивалентности» составляющих лирического повествования. По мысли исследователя, создание «эквивалентности» обусловливается двумя принципиально значимыми для любой «языковой» реальности типами коррелятивных сопоставлений. Якобсон (вслед за Д. М. Гопкинсом) определяет их как «сравнение на базе сходства» и «сравнение на базе несходства»⁸¹. Проявляемые одновременно, они ведут к установлению семантического подобия между феноменами речевой (или поэтической) реальностей, которые вместе с тем остаются необходимо различенными. Характер такой «эквивалентности» во многом напоминает те отношения «сходства-различия», которые в описанной выше концепции А. А. Леонтьева очерчивают возможные пределы бытования слова как смысловой единицы в едином «семантическом поле» языковой реальности. Как уже упоминалось, подобные отношения могут служить основой создания и того «семантического напряжения», проявления которого очерчивают границы

82 тт

смысловой «единицы» в рамках прозаического художественного текста . Не

⁸¹ Якобсон Р. Лингвистика и поэтика// Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 218.

⁸² Ср. упоминание Якобсона о том, что исследование поэтики поэтического и
прозаического текстов может вестись на основе одного и того же комплекса
методологических положений (Там же. С. 226).

«существующая» на «феноменальном» уровне, такая единица может быть описана в форме ее «поиска», явленного в разных аспектах сюжетного строения текста. По отношению к «эквивалентности» сюжет, тем самым, исполняет «мотивирующую» функцию, лишая семантические отношения знаковой конвенциональности, делая смысл непосредственной составляющей создаваемого художником мира. Тем самым, каждый конкретный сюжет предстает возможной формой существования «мотива-образа», являющего собой одновременно путь и результат «самоотражения» реальности, - один из способов бытия мира, «которому есть что сказать о себе»⁸³.

Отправной точкой нашего описания будут служить фабульные элементы гоголевского цикла, сюжетно значимые и в силу этого повторяющиеся в ряде повестей. Спектр таких элементов достаточно разнообразен. Поэтому, говоря о ключевых принципах композиционной организации «Вечеров», мы остановимся лишь на тех составляющих цикла, которые служат основой его стержневых фабульных линий. Эту роль выполняют, в частности, базовые отношения главных героев гоголевского сборника.

Состав участников происходящих в «Вечерах» событий и характер отношений героев не остаются неизменными. Между тем, нетрудно заметить, что некоторые персонажи как будто кочуют из повести в повесть, а спектр соединяющих героев связей весьма невелик. Во-первых, это любовные и брачные узы. Эти отношения, как говорилось выше, служат фабульным стержнем большинства повестей цикла. Любовные и брачные перипетии затрагивают едва ли не всех персонажей. В «Ночи перед Рождеством» параллельно основному сюжету развивается история любовных отношений Чуба и Солохи. «Сорочинская ярмарка» содержит в себе эпизод тайного

⁸³ Леонтьев А. Н. К психологии образа // Вестник Московского университета. Серия 14: Психология. 1986. № 3. С. 74.

любовного свидания мачехи героини и дьячка. Страшные события в легенде о панночке в «Майской ночи» начинаются с того, что отец героини, овдовев, решает вновь жениться. Голова в «Майской ночи» заглядывается на юную невесту своего сына, а колдун в «Страшной мести» пытается склонить к любовной связи собственную дочь. Черти увиваются за ведьмами, «будто парни около красных девушек» (С. 141), брачные и эротические метафоры вплетаются в описания природы, и даже недолгая встреча кузнеца с царицей в «Ночи перед Рождеством» содержит в себе элемент любовного ухаживания. Таким образом, отношения возлюбленного и возлюбленной, мужа и жены представляют собой в мире «Вечеров» один из наиболее значимых типов отношений.

Участниками главных «свадебных» коллизий становятся члены двух семей, которым принадлежат главные герои - парубок и девушка. На сюжетную значимость и «неслучайность» отношений внутри каждой из семей указывает постоянство их состава. В первую очередь, это касается семьи девушки. К началу событий, описываемых в «Сорочинской ярмарке», «Вечере накануне Ивана Купала», «Ночи перед Рождеством», «Страшной мести» и в легенде о русалке из «Майской ночи», мать юной героини умирает. Отсутствие ее, в силу сюжетной устойчивости этой ситуации, представляется весьма значимым⁸⁴. Отец девушки остается вдовцом («Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть») или женится вторично. В «Сорочинской ярмарке» мы встречаемся с мачехой героини в самом начале сюжета. «Ночь перед Рождеством» повествует о развитии любовных отношений отца девушки со своей новой избранницей. История русалки в «Майской ночи» повествует о браке старших персонажей. Что касается парубка, то его предки по мужской линии к началу событий мертвы («Вечер накануне Ивана Купала», «Ночь перед Рождеством») или находятся за

⁸⁴ О значимости отсутствия матери в «родительской сфере» персонажей «Вечеров» см.: Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. С. 38.

пределами того пространства, где разворачиваются главные события («Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купала»). В «Ночи перед Рождеством» автор наделяет главного героя матерью, хотя, как правило, о ней попросту не упоминается. Описанная семейная «схема» сохраняется и в «Майской ночи». Разница лишь в том, что Гоголь здесь меняет своих персонажей семьями: повесть содержит упоминание о матери девушки (которая, правда, не участвует в событиях), а у парубка есть отец, который, овдовев, заводит любовную связь со «свояченицей».

Внутрисемейные отношения главных героев, значимые для развития сюжета, - это отношения представителей старшего и младшего поколений. Об их принципиальной значимости красноречиво свидетельствует сюжет «Страшной мести». Здесь таинственная связь колдуна с его предками составляет подоплеку всех событий повести. Особую роль подобных отношений подчеркивает и их обязательное присутствие во всех повестях цикла. В тех случаях, когда родовые и семейные связи героя не актуальны для непосредственного развития сюжета, как это происходит в «Пропавшей грамоте» и «Заколдованном месте», отношения предка и потомка переносятся на героя повести и ее рассказчика - дьячка и его деда.

Отношения между поколениями носят ключевой характер не только в тех случаях, когда взаимодействующие персонажи связаны кровным родством. В «свадебных» сюжетах одной из причин злоключений влюбленных служит разрыв или отсутствие добрых отношений между парубком и отцом девушки - представителями разных поколений, не состоящими в кровном родстве. В «Майской ночи» начало трагическим событиям кладет столкновение мачехи и падчерицы. Таким образом, описанный тип связей следует определить как отношения «старшего» и «младшего» персонажей, складывающиеся как в пределах одного родового клана, объединенного кровными узами, так и в пределах всего человеческого рода.

Еще одним маркированным типом отношений в «Вечерах» служит побратимство. Эти отношения связывают в единое целое членов казацкого «братства», по которому вздыхает Данило в «Страшной мести» и которое позже станет объектом восторженного внимания Гоголя в «Тарасе Бульбе». Побратимами оказываются Иван и Петро, Данило и есаул Горобец в «Страшной мести», отец Вакулы и отец Оксаны в «Ночи перед Рождеством». По-видимому, сходные отношения (не имеющие, однако, характера явного побратимства) соединяют деда и запорожца в «Пропавшей грамоте» а, возможно, отца героя «Сорочинской ярмарки» Грицька с Черевиком. Участниками подобного союза могут быть представители разных поколений. Так, Данило в «Страшной мести» поначалу видит в колдуне - старшем персонаже, отце своей жены - члена того же казацкого братства, к которому принадлежит он сам, и ждет от него принятого в этом братстве поведения: «Сперва было я ему хотел поверить все, что лежит на сердце, да не берет что-то <...> Нет, у него не козацкое сердце! Козацкие сердца когда> встретятся где, как не выбьются из груди друг другу навстречу» (С. 189). В «Майской ночи» конфликт парубков и Левка с Головой, отцом главного героя также отчасти вызван тем, что последний нарушил неписаные законы казацкого сообщества. «...Они <...> забрали себе в голову, что я им ровен. Они думают, что какой-нибудь их брат, простой козак!..» (С. 127) -возмущается Голова, а Левко призывает хлопцев показать Голове, что они тоже «вольные козаки»: «Разве мы не такого роду, как и он?» (С. 121). Упоминаемая здесь принадлежность героев к одному «роду» явно носит иной характер, нежели кровное родство, связывающее членов семейного клана, или единство представителей одного поколения.

Огромное место в «Вечерах» занимают отношения между эмпирическим миром и «мистической» реальностью. Они могут принимать разные формы. Самый очевидный случай взаимодействия измерений -путешествие персонажа за грань обыденного пространства в «волшебное».

Петро отправляется в ночь на Ивана Купала в Медвежий овраг, Вакула летит на черте в Петербург, Левко «переселяется» в подводный мир таинственного пруда, во владения русалки, дед Фомы Григорьевича путешествует в пекло или перемещается в некий искаженный мир, где властвует нечисть. В пределах «иного» мира лежит разгадка судеб персонажей, ключ к разрешению проблем, преодолению препятствий, а в «свадебном» сюжете - к счастливому соединению влюбленных. Необходимым условием благополучной развязки зачастую служит способность героя завладеть неким объектом, который в ряде случаев является целью его путешествия. Как правило, он представляет собой атрибут или собственность обитателя «мистической» реальности или добывается при его посредстве. Перечень таких объектов невелик. Это может быть богатство (клад в «Вечере накануне Ивана Купала» и «Заколдованном месте»), предмет одежды * (шапка в «Пропавшей грамоте», царицыны черевички в «Ночи перед Рождеством»), а также «слово» - грамота, которую дед рассказчика, утратив, добывает из пекла или «Комиссарова» записка, полученная Левком в «Майской ночи» от панночки-русалки.

Особый статус этих объектов заметен при взгляде на них через призму широко используемых Гоголем в «Вечерах» фольклорных кодов. Деньги и богатство в фольклоре часто «выступают как примета <.. .> инобытия». Они «чудесны по происхождению» и составляют «движущую силу происходящих

вокруг них» волшебных событий . Связь перипетий гоголевских любовных сюжетов со свадебной обрядностью придает ритуальное значение одежде,

Богданов К. А. Деньги в фольклоре. СПб., 1995. С. 48,27. В доказательство приведенных выше утверждений автор исследования ссылается, в числе прочего, на данные этимологических изысканий, упоминая, в частности, о том, что «само слово "богатство" соотносимо лингвистами с таким мировоззренчески кардинальным понятием как "бог"» (Там же. С. 29). О связи золота с иным миром в фольклоре см. также: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996. С. 284-285.

добываемой или присваиваемой героями . Сакральная семантика объекта-
«слова» прослеживается в контексте «ориентированной на сказку»
«отреченной народной легенды», получившей своеобразное преломление в
рамках философско-литературной традиции конца XVIII - начала XIX
веков . Но прежде всего ключевая роль «волшебного» объекта определяется
его сюжетной функцией. Как уже говорилось, завладеть им означает для
героя разрешить проблемы, возникающие перед ним в ходе сюжета:
справиться с препятствиями, победить противников, вернуть утраченное,
соединиться с возлюбленной, - то есть, подчинить своим желаниям и воле
ход «земных» событий. Их потаенные причины часто располагаются в
сюжетах «Вечеров» в пределах «мистического» пространства.
Соприкоснувшись с ними, личность становится причастна глубинным
истокам всего, что с ней происходит, обретая тем самым гармоническое *'
равновесие с миром. Иными словами, сущность объекта, получение которого
репрезентирует эту ситуацию, сакральна. %

Отношения сакрального объекта и его владельца служат в «Вечерах» фабульным стержнем взаимодействия обитателей обыденного и f сверхъестественного измерений - человека и «мистического» персонажа. «Мистический» персонаж часто является обладателем сакрального объекта, которым стремится завладеть человек. Так, царица в «Ночи перед Рождеством» — хозяйка черевичек, которые нужны Вакуле, а Басаврюк в «Вечере накануне Ивана Купала» владеет золотом, которого недостает Петрусю. Однако человек также может оказаться обладателем объекта, который мечтает получить обитатель «иного» пространства. Это те же объекты - одежда, богатство, «слово», - которые имеют сакральное значение для обитателей «земного» измерения. Например, ведьма Солоха в «Ночи

⁸⁶ О магическом значении одежды в семейной и, в том числе, свадебной обрядности см.,
например: Еремина В. И. Ритуал и фольклор. Л., 1991. С. 139-143.

⁸⁷ Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 33 и далее.

АЛ ^ССЇМСШ

41 ГОСУДАРСТВЕННА* БИБЛИОТЕК!

перед Рождеством» хочет прибрать к рукам хозяйство Чуба. В «Сорочинской ярмарке» черт, изгнанный из пекла, бродит среди людей в поисках своей свитки. В «Пропавшей грамоте» нечисть крадет шапку героя вместе с зашитым в ней гетманским посланием. И если человек - как, например, Вакула в «Ночи перед Рождеством» - стремится использовать магические свойства «мистического» персонажа, чтобы завладеть желанным объектом, то и обитатель «иного» мира - как Басаврюк в «Вечере накануне Ивана Купала» - зачастую не способен получить его без человеческой помощи. Тем самым, отношения человека и «мистического» персонажа занимают в построении сюжетов «Вечеров» одну из ключевых позиций.

Важную роль в сюжетах «Вечеров» играет и тот факт, что «мистический» мир также внутренне разграничен и различён. Это разграничение составляет элемент христианской картины мира, ' предполагающей, в самом общем виде, что иная, «высшая» по отношению к обыденному измерению реальность имеет «светлую» и «темную» ипостаси, k С одной, «светлой» стороны - христианский Бог, Божья матерь, «ангелы божий» и «святые архангелы», царствие которых - на небесах. По другую сторону - злые духи, нечисть, черти и ведьмы, обитающие в пекле. И те, и другие силы способны управлять земными событиями. Судьба и счастье человека во многом зависят от того, чьей поддержкой он заручается. Союз с «темными» силами соблазнителен обещанием легко достижимого богатства («Вечер накануне Ивана Купала») и исполнением сокровенных желаний («Ночь перед Рождеством»). Однако на поверку «нечистые» дары оказываются обманом («Заколдованное место», «Вечер накануне Ивана Купала») - приманкой дьявола, который заставляет человека расплачиваться собственной душой и жизнью за иллюзорные блага и счастье. Спасением от дьявольских козней становится обращение к «светлым» силам «мистического» мира. Крестное знамение делает обман очевидным («Пропавшая грамота»), смиряет черта, который делается «тих, как ягненок»

(«Ночь перед Рождеством» (С. 169)) и отступает от притязаний на власть над «земным» миром при одном движении в его сторону «светлого» божества («Майская ночь»).

Эта картина очерчена в «Вечерах» достаточно четко. Она присутствует в сознании обитателей гоголевского мира, на нее они ориентируются, принимая решение, как поступить в той или иной ситуации. Правда, «темные» обитатели мистической реальности - черти, ведьмы, нечисть, имеющая человеческий, звериный или фантастически чудовищный облик -принимают гораздо более «реальное» участие в событиях, непосредственно вступая в контакт с человеком. Таковы Басаврюк в «Вечере накануне Ивана Купала», черти в «Сорочинской ярмарке», «Ночи перед Рождеством» и «Пропавшей грамоте», ведьмы в «Пропавшей грамоте» и звероподобные чудища в «Заколдованном месте». «Светлые» же силы практически никогда не имеют статуса самостоятельных персонажей⁸⁸. Они появляются в виде изображения на иконе или картине (Богородица с младенцем в «Вечере накануне Ивана Купала» и «Ночи перед Рождеством», святой Петр на картине Вакулы) или упоминаются в речи героев. Например,; Ганна в «Майской ночи» говорит об ангелах, глядящих на землю из окон «своих светлых домиков на небе» (С. 114). Ее возлюбленный Левко рассказывает о небесной лестнице, которую «становят перед Светлым Воскресением святые архангелы», чтобы Бог мог спуститься на землю и изгнать с нее «нечистых духов» (Там же). Данило в «Страшной мести» упоминает о «Божией светлице», рядом с которой витают ангелы и куда отправляется душа уснувшего человека (С. 198). Зачастую о существовании этой реальности свидетельствует лишь благочестие героя («Ночь перед Рождеством») или знак крестного знамения, которым тот защищается от нечисти («Ночь перед Рождеством», «Пропавшая грамота»).

⁸⁸ См. об этом: Манн Ю. В. Эволюция гоголевской фантастики // К истории русского романтизма. М., 1973. С. 229-230.

Ключевая позиция отношений «человеческой» и «мистической» реальностей в «Вечерах», как принято считать, опирается на один из глобальных принципов романтического мировидения. Согласно этому принципу, обыденное и сверхъестественное измерения понимаются как синхронно существующие разнородные реальности единого мира. Целостность мира создается и поддерживается непрерывным взаимодействием этих начал. Оно трактуется как сопряжение в потоке бытия эмпирического и духовного планов существования, как соединение «времени» с «вечностью», разнообразия форм с законодательным и осмысляющим началом. Как органические элементы живого целого, эти реальности, рассматриваемые по отдельности, «нетождественны себе», не самодостаточны: каждое из начал несет в себе частицу другого измерения, побуждающую их стремится к соединению «с тем, что им противоположно»⁸⁹. Это и делает взаимодействие обитателей разных измерений в «Вечерах» сюжетно необходимым. Их контакт есть путь к самоосмыслению и «самоосуществлению» мира как живого и, одновременно, одухотворенного универсума. Важно, однако, что подобное взаимодействие измерений предполагает их принципиальную разграниченность и «различенность». Существование этой границы, тем самым, также составляет значимый элемент гоголевской поэтической реальности.

Итак, мы выделили ряд типов отношений, которые более или менее постоянно присутствуют в «Вечерах» и существенны для происходящих в них событий. Это любовные и брачные союзы, отношения между поколениями, дружеские или побратимские связи, взаимодействия представителей обыденного и сверхъестественного планов мира, а также отношения, условно обозначенные как отношения сакрального объекта и его владельца.

⁸⁹ Смирнов И. П. Формирование и трансформирование смысла в ранних текстах Гоголя: («Вечера на хуторе близ Диканьки») // Russian Literature. 1979. № 7. С. 586.

Гипотетически каждый из этих типов связей может служить основой некоего образа - предметно-семантического комплекса, в рамках которого данные отношения наделяются определенным смыслом и структурой, собственной внутренней логикой построения и развития. Иначе говоря, предполагается, что каждый из названных способов взаимодействий имплицитно содержит в себе некоторый сюжет. Описание его, однако, составляет отнюдь не простую задачу. Дело в том, что взаимодействия героев гоголевской повести редко строятся в соответствии с каким-либо одним из выделенных типов отношений. Зачастую участников событий соединяет целый комплекс связей. Так, например, отношения колдуна и Данилы в «Страшной мести» «прочитываются» как отношения представителей «старшего» и «младшего» поколений, как отношения членов казацкого братства и как отношения «мистического» персонажа с человеком. Все эти отношения развиваются одновременно, во взаимодействиях одних и тех же персонажей, в едином потоке событий.

Таким образом, специфика конкретной повести обусловливается, в частности, пересечением, слиянием и взаимодействием базовых типов отношений и предположительно связанных с ними сюжетных элементов. Описание этих взаимодействий позволило бы проследить некоторые принципы бытования «живого» гоголевского сюжета как основания созданной в «Вечерах» картины мира. Однако, как уже было упомянуто, этот процесс, по-видимому, не вполне контролируется канонами, продиктованными жесткой семантической или фабульной мета-структурой. Соответственно, он не может быть описан как спектр изначально данных «смыслов», воплощенных в вариантах фабульных ходов, которые, в свою очередь, определенным образом расставлены, скомпонованы и связаны друг с другом в соответствии со структурно предназначенной им позицией. Анализ взаимодействия базовых отношений и их образов подразумевает исследование находящейся в постоянном движении «многомерной»

реальности, ориентированной на самоосмысление и самоописание, - то есть, условно говоря, «использующей» одни образы и их составляющие для создания («поиска») других. О подобном взаимодействии элементов художественного сюжета не раз говорилось в литературоведении. Так, еще А. П. Скафтымов писал о существовании «иерархической субординации» «компонентов художественного произведения» по отношению друг к другу, при которой «каждый компонент, с одной стороны, в задании своем подчинен, как средство, другому, а, с другой стороны - и сам обслуживается, как цель, другими компонентами»⁹⁰. При этом упомянутые «элементы» художественного произведения воспринимались исследователем как «однородные», то есть, не связанные раз и навсегда с каким-либо -смысловым или формальным - уровнем функционирования. Значит то, что в одной сюжетной ситуации служит языком описания одного из элементов этого сюжета, в другой ситуации может быть само описано при помощи данного элемента⁹¹.

Рассматриваемое подобным образом, взаимодействие обозначенных выше типов отношений предстает как отражение принципов бытования создаваемого сюжетами «Вечеров» образа мира. Это непрерывно организующая себя реальность, каждое конкретное состояние которой имеет место лишь как состояние целостной системы. Иначе говоря, выделение базовых типов взаимодействий в гоголевских текстах не предполагает, что мы сможем описать образы этих отношений отдельно друг от друга, а затем рассмотреть возможные способы их взаимодействия. Анализируя художественный текст, мы, говоря словами О. М. Фрейденберг, «сталкиваемся с комком соседящихся образов и не можем извлечь одного из

Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 24. ⁹¹ Ср.: «...то или иное соотношение смыслового содержания и формального построения пред исследователем должно стоять не как предпосылка, а как проблема, которая и разрешается анализом» (Там же. С. 25).

них, не захватив частично и других»⁹². Как представляется, такое положение вещей соответствует природе исследуемой реальности, существование каждого элемента которой возможно лишь в виде процесса взаимодействия его с другими ее составляющими.

Фрейденберг О. М Поэтика сюжета и жанра. С. 68.

Похожие диссертации на Образная структура "Вечеров на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя в контексте романтической историософии и эстетики

Поэтика циклизации в творчестве Н.В. Гоголя ("Вечера на хуторе близ Диканьки", "Миргород")Медведев, Андрей Филиппович

Пространство и время в художественном мире сборника Н. В. Гоголя "Вечера на хуторе близ Диканьки"Заманова Ирада Фуадовна

Вещный мир в творчестве Н.В. Гоголя : На материале "Вечеров на хуторе близ Диканьки", "Миргорода" и "Петербургских повестей"Мякинина Елена Сергеевна

"Свое - чужое" в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" Н.В. ГоголяВетчинкина, Юлия Владимировна

Переводы произведений Н.В. Гоголя на английский и немецкий языки как проблема интерпретации : на примере "Вечеров на хуторе близ Диканьки"Шолохова, Анна Сергеевна

Образ воды и водной стихии в системе гоголевской художественной архаики : на материале цикла "Вечера на хуторе близ Диканьки"Деревяшкина, Алена Петровна

Поэтика Велимира Хлебникова в контексте восточной и западной философской эстетики Бочкова Олеся Евгеньевна

Вопросы эстетики Ф. М. Достоевского в православном контекстеХу Сун Вха

Английский контекст творчества Гоголя, Н. В. Гоголь и Ч. Р. МетьюринЛившиц Екатерина Ильинична

Н.В. Гоголь в западноевропейском контексте: между языками и культурамиДмитриева, Екатерина Евгеньевна