Содержание к диссертации
Введение
Глава І. Картина мира как гармония: символический образ в контексте восточной эстетики 27-33
1 . Образ мотылька в эстетической категории прекрасного 33-45
2.Образ пастуха как выражение единства мира 45-57
3. Образ пророка-«священника цветов» в эстетизации природы 57 - 86
Глава II. Картина мира как хаос: символический образ в контексте западной эстетики 87-93
1. Образ бабочки как выражение дисгармонии 93 - 113
2. Образ пророка в контексте демонического 113 - 138
Заключение 139 -145
Примечания 146-160
Список использованных источников и научной литературы 161 -178
- Образ мотылька в эстетической категории прекрасного
- Образ пророка-«священника цветов» в эстетизации природы
- Образ бабочки как выражение дисгармонии
- Образ пророка в контексте демонического
Введение к работе
Предмет исследования данной диссертации - творчество Вел.Хлебникова - поэта конца XIX - начала ХХвека.
Мнений о Хлебникове огромное множество, причем мнений противоречивых и взаимоисключающих. Одни называли его гением (не только друзья-футуристы, но Вяч.Иванов, М.Кузьмин и др.), другие считали сумасшедшим и графоманом. В.Марков полагает, что и те, и другие редко обосновывали свои утверждения [1, 66]. Интерес к его творчеству неизменно растет, а о степени преклонения перед Хлебниковым дают представления хотя бы слова Н.Асеева: «В Хлебникове объединены музыкальность Моцарта и глубина Гете» [2, 7].
Все, кто пишет о Хлебникове, убежденно называют его одним из величайших или первых поэтов столетия. Проблема восприятия творчества находится не в оценке, а характере этого восприятия, его формального своеобразия (например, языкового эксперимента), его исторических, лингвистических, политических идей. Многие из его идей, имея явную сциентистскую направленность (Р.Кук пишет даже о своеобразной «религии сциентизма» у Хлебникова), противоречат критериям «научной истины». Расхождения наблюдаются и в хлебниковской эстетике: наряду с «иноэстетическими» особенностями расширения «поля действия» поэтического мышления за рамки эстетики в ней есть и такие черты, которые находятся ниже уровня профессионального творчества [3, 49].
По словам многих хлебниковедов (Ю.Тынянова, Р.Дуганова, Р.Якобсона, Н.Харджиева, В.Григорьева, Б.Ларина, А.Парниса, Х.Барана, Р.Вроона, Б.Леннквист и др.), рассмотрение поэтики Хлебникова только в рамках футуризма непродуктивно и ограниченно. Одна из проблем хлебниковедения - место «Председателя Земного Шара» в общем движении искусства, его отношения с футуризмом и шире, с авангардом, с русским и
западным, с традицией ХІХв. и символистами. Многие вопросы, казавшиеся острыми в 20-30-е годы (Хлебников - типичный футурист или же Хлебников вне футуризма?), ныне решены. Еще Ю.Тынянов писал: «Ни в какие школы, ни в какие течения не нужно зачислять этого человека. Поэзия его также неповторима, как поэзия любого поэта» [4, 11].
Принято говорить о зауми, когда речь идет о хлебниковских текстах, однако это довольно узкая интерпретация его произведений. М.Л.Гаспаров расширяет понятие «заумного языка», он у Хлебникова - «сложное многообразное явление, глубоко укорененное в филологическом чувстве и идейном мировоззрении» [5, 197]. По его мнению, на самом деле, произведений, написанных заумным языком от начала до конца, у поэта нет или почти нет, заумь является лишь составной частью его творчества, она, -подчеркивает Гаспаров, - всегда с установкой на «осмысление в контексте» [6, 197].
На протяжении многих лет исследования, посвященные творчеству Велимира Хлебникова, характеризовались, в основном, двумя подходами. При жизни поэта и в течение нескольких десятилетий после его смерти преобладала точка зрения, что поэзия Хлебникова не поддается рациональному толкованию, что в ней есть нечто алогичное и что смысл произведений Хлебникова - если таковой имеется - мало кому интересен. Об этом говорили А.Горнфельд, К.Локс, А.И.Аксенов, К.Зелинский и М.В.Исаковский. Последний, например, утверждал, что стихи Хлебникова не следует издавать для большого круга читателей, «читатели все равно ничего не поймут в них». «Лишь поэты-специалисты, возможно, - утверждал М.В.Исаковский, - найдут в хлебниковском языке, в его стихах нечто интересное и даже извлекут из этого пользу» [7, 47].
Менее распространена точка зрения, которая была сформулирована в результате напряженных исследований в области художественной системы Хлебникова, проводившихся в 80-90 годы последнего столетия. Она исходит
из предположения о намеренности и мотивированности творчества поэта и из возможности толкования его поэзии.
Необходимо отметить тот факт, что взгляды хлебниковедов долгое время формировались под влиянием очерка Р.ОЛкобсона, в котором содержится много идей относительно дальнейших возможностей системного исследования творчества поэта. Это была первая попытка охарактеризовать творчество Хлебникова в целом. Х.Баран, отдавая должное Р.Якобсону, признает, что все предложенное позже не может сравниться с этой работой ни по широте охвата, ни по многоуровневой поэтике, затронутой в ней. Тем не менее, Н.С.Трубецкой, давая оценку работе Якобсона, отмечает, что существенной чертой творчества Хлебникова является «обнажение приема» и замечает недостаток, который заключается в слишком большом пренебрежении эстетическим критерием [8, 25].
Первые попытки глубокого анализа одного из стихотворений Хлебникова «Меня проносят на слоновых» была предпринята Вяч.Ивановым. Предложенный разбор, по словам поэта, «задуман как одна из иллюстраций того, что по дурной традиции упомянутая малопонятность многих вещей Хлебникова при ближайшем рассмотрении оказывается глубочайшем заблуждением критиков. <...> Внимательный анализ обнаруживает тонкое сплетение всех элементов, складывающихся в единый тонкий образ -подобно женским фигурам на индийской миниатюре, вдохновившей Хлебникова» [9, 167].
Попытки приблизиться к художественному методу Хлебникова были осуществлены в начале 60-х годов В.Ф.Марковым, однако «сосредоточив свое внимание на «деревьях» отдельных образов и семантических мотивов, им был упущен из виду «лес» системы Хлебникова в целом» [10, 21].
Наиболее распространенным методом анализа произведений Хлебникова на сегодняшний день в литературоведении является метод «широких контекстов», «открытый» метод. Он предполагает рассмотрение
всех текстов, не только поэтических, в виде единого корпуса, из которого вычленяются повторяющиеся лексические единицы, а также единицы более высоких уровней - мотивы, образы, эпизоды и т. д., - с тем, чтобы потом установить значение этих единиц. Этот метод используется большинством хлебниковедов: Р.Врооном, В.Марковым, Х.Бараном, Б.Леннквист, Р.Дугановым, В.Григорьевым, А.Парнисом, П.Тартаковским и др.
Однако даже этот метод, как признают большинство хлебниковедов, не позволяет построить логическую схему того или иного произведения Хлебникова. Он раскрывает жанровые своеобразия, роль традиций, но не дает возможности больших обобщений.
В осмыслении творческого метода Хлебникова следует отметить две полярные его концепции - Ж.-К.Ланна и Х.Барана - концепции «предельного совершенства формы» и «дефективности формы».
Начальная установка Ж.-К.Ланна в отношении творческого метода Хлебникова ориентируется на положениях футуризма, хотя он оговаривает, что поэт, единственный в русской литературе, полагал остаться в веках не стихами, а открытыми законами времени. О его творческом методе, считает Ланн, допустимо сказать то, что Гегель писал о поэзии вообще: это «переходный этап; с одной стороны - религиозные представления, с другой -проза научной мысли». «Религией» Хлебникова, по мнению Ж.-К.Ланна, был «воинствующий математический материализм» и смесь всех наук. Последующей же за «поэзией» стадией должно стать новое учение о Вселенной. Ж.-К.Ланн последовательно рассматривает полюса хлебниковского мышления: время и язык. Третья составная - революция как основа поэтики. Уникальность Хлебникова, по Ж.-К.Ланну, состоит в преодолении дуализма мир-язык через категорию ритма; язык обречен метафорировать, пока он противопоставлен миру неподвижных вещей. Обновление формы дискурса происходит на основании законов, управляющих языком и временем. «Исходя из законов времени, поэт
Хлебников открыл в своей поэтической системе законы Поэзии», - считает хлебниковед [11, 68].
Х.Баран, в отличие от Ж.-К.Ланна, предлагает ориентироваться на фрагменты, а не на целое. Появление того или иного фрагмента в тексте он оправдывает ссылкой на мифологичность Хлебникова. Ученый имеет в виду мифотворчество в его архаичном, «натуральном» смысле, а не эстетически обработанный неомифологизм, общий для XX века. Хлебников - мифотворец отличается от других мифологизирующих авторов тем, он не проходил искуса вторичной (теоретизирующей) литературы о мифе, хотя его эрудиция в конкретных мифах и ритуалах обширна. Его поэтический метод с мифологическим сближает своеобразная логика, по определению К.Леви-строса, - бриколаж: решение проблемы подбором первых попавших под руку средств. Оперируя набором гетерогенных семантических элементов, мифическое мышление создает свои тексты путем комбинации. Ф. Боас пишет: «можно сказать, что вселенные мифов обречены распасться, едва родившись, чтобы из их обломков родились новые вселенные». Это часто приводимое высказывание может служить эпиграфом к любой работе, посвященной творческому методу Хлебникова [12, 32].
Наиболее продуктивным методом исследования творчества Хлебникова на данный момент является тематический. Основные темы, затронутые хлебниковаедами: тема языка (Р.Вроон, И.Р.Дъеринг-Смирнова и И.П.Смирнов, В.П.Григорьев, Н.Н.Перцова), мифа (Х.Баран), времени (Ж.-К.Ланн), связности символов его художественной системы (А.А.Хансен-Леве, Н.Боровой, Р.Дуганов), востока (С.Мирский, П.И.Тартаковский, А.Е.Парнис), утопизма (Р.Кук, Н.Башмакова), поэта (Б.Леннквист), игры (Б.Леннквист). Сочетание этих тем у хлебниковедов характеризует уникальный мир Хлебникова, не свойственный ни одному другому поэту XX века.
В данной работе исследуется концепция хлебниковского Востока-Запада, которая рассматривается с точки зрения философско-эстетической мысли. Используются методы «широких контекстов», сравнительно-сопоставительный, интертекстуальный, герменевтический и структурный.
По мнению Б.Леннквист, при изучении Хлебникова налицо «проблема демаркации - определение, где заканчивается один текст и начинается другой, <...> произведение, представлявшееся ранее полностью законченным, может оказаться фрагментом более длинного». Во всем его творчестве прослеживается стремление к переработке текстов, к слиянию отдельных произведений в более крупные [13, 5]. Для данной работы произведение поэта - произведение художественное, каждый элемент которого рассматривается с точки зрения его поэтической действенности и опирается на мнение А.А.Потебни, который отождествлял «образность в поэтическом слове с ее поэтичностью и даже художественностью вообще» [14, 33]. Имея в виду сложность определения границ хлебниковских текстов, в данном исследовании обращается внимание на его произведения как на эстетический объект и эстетическое переживание, что, по словам В.Жирмунского, является задачей философской эстетики [15, 35].
Актуальность темы диссертации связана с изучением закономерностей литературного процесса в рамках символизма, понимаемого в расширительном контексте. Проблема символизма исследуется на материале творчества Хлебникова и прослеживается в динамике принципов воссоздания мира как символ. Для начала ХХвека, времени, по определению Н.Бердяева, «культурного Ренессанса», характерен творческий подъем поэзии и философии после периода упадка» [16, 164]. Искусство ХХвека -новое искусство - насквозь символично. В русской литературе эту черту первым определил А.Белый, размышляя о слове века. Прозрения, интуиция А.Белого подсказали ему, что символ - прежде всего философская категория (интерпретация символа - это работа мышления), а уже потом эстетическая,
литературоведческая. Он утверждал, что символические образы являются главным инструментом в искусстве толкования текстов.
Диссертационная работа не ставит перед собой задачу прочитать поэтику Хлебникова в рамках художественного метода символизма, хотя зарубежный хлебниковед М.Грыгар говорит, что «парадокс поэта Хлебникова состоит в том, что установка на неологизмы и звуковую материю стиха никак не исключает возможность читать их как загадку, как таинственное послание» [17, 65]. Но Б.Леннквист, анализируя работу Грыгара, расшифровывает загадочность поэзии Хлебникова. Она утверждает, что неоднозначность хлебниковского текста «имеет конкретную лингвистическую природу и качественно отличается от символического представления о словах как масках или тусклых отражениях мира «за гранью» [18, 65], тем самым, отличая его поэтику от поэтики символистов по причине отсутствия мистицизма.
В данном исследовании используется понятие «символ» в расширительном смысле. Хлебников верит в могущество слова и наполняет его смыслом до предела. Он «начиняет» слово множеством семантических ядер, и читатель оказывается на распутье. Семантически обогащенное слово Хлебникова может в своей характеристике сравниться с определением символа Ю.М.Лотмана, который полагает, что «смысловые потенции символа всегда шире их данной реализации: связи, в которые вступает символ с помощью своего выражения с тем или иным семиотическим окружением не исчерпывает всех его смысловых валентностей» [19, 149]. Символ в широком смысле понимания фигурирует наряду с образом, который, «являясь категорией эстетики, характеризует результат осмысления автором какого-либо явления, объективированный в форме произведения» [20, 210]. В анализе лирических произведений Хлебникова используется репрезентативный характер образа-символа.
Символическая образная система Хлебникова при герменевтическом прочтении-осмыслении с использованием принципов рецептивной эстетики позволяет обнаружить двойное наполнение философским смыслом его поэзии. Произведения поэта рассматриваются с точек зрения мудрости Востока и рационализма Запада.
Проблема оппозиции Востока-Запада в «серебряном веке» занимала многих его представителей. По-своему подходили к этой теме Вл.Соловьев, Н.Бердяев, А.Белый, Вяч.Иванов, К.Бальмонт, В.Брюсов, И.Бунин. Так, Вл.Соловьев утверждал, что «новейшая философия с логическим совершенством западной формы стремится соединить полноту содержания духовных созерцаний Востока. Опираясь, с одной стороны, на данные положительной науки, эта философия, с другой стороны, подает руку религии. Осуществление этого универсального синтеза науки, философии и религии... должно быть высшей целью и последним результатом умственного развития» [21, 12]. Здесь впервые философ сформулировал идею всеединства, синтеза и слияния западной и восточноевропейских культур. Для Вел.Хлебникова, как отмечает В.П.Григорьев, «опыт Запада умножался на мудрость Востока» [22, 201].
Тема Востока начинает рассматриваться в творчестве Вел.Хлебникова С.Мирским в разных семантических срезах. Общую эволюцию Хлебникова он определяет как движение от панславянизма к ориентализму, при постоянном атизападничестве [23, 51 ]. Хлебниковский «Восток», или «Азия», включает в себя мусульманскую, индийскую, египетскую, дальневосточную культуры, гиперборейские племена Сибири, древние кочевые племена юга. Различие этих «востоков» для Хлебникова не слишком существенные (так, он называет самурая «воином Мамая» и вспоминает в связи с ним ислам): в его «мифологизированной истории Азия в целом противостоит Западу, «европейскому игу», «немцам» [24, 51].
П.И.Тартаковский, исследуя творческий опыт Хлебникова говорит, что «художественный ориентализм Хлебникова - это не просто тема, «предмет» временного увлечения или продолжения «калмыцкого» периода биографии поэта. Восток для Хлебникова - это один из древнейших очагов той мировой культуры, которая единственно способна, по его убеждению, спасти мир от уничтожения величайших катаклизмов «вооруженных народов». Глубже многих современников Хлебников ощущал историческую связь с Востоком своей родины - России, издревле стоявшей на перекрестке Европы и Азии, но воспринимавшейся поэтом не как «щит» Запада в его борьбе с Востоком, а как средоточение материкового мозга, способного расширить пределы не только своей словесности, но и всей мировой культуры благодаря положению «связника» и посредника между Западом и Востоком [25, 11].
К восточной теме обращается А.Е.Парнис, который рассматривает период творчества, связанный с пребыванием поэта в Персии: «Персия это первая и единственная встреча В.Хлебникова с Азией (зарубежной), писавшего тогда: «О Азия! тобой себя я мучу» [26, 156]. Как пишет В.Марков, персидская эпопея Хлебникова - интереснейшая глава в его жизни. Он был совершенно пленен Персией. Просветленным восторгом сквозит каждая строчка поэмы «Труба Гуль-муллы», сочиненной там. Наконец-то он встретился лицом к лицу с подлинной Азией, остатки которой так пленяли его в родной Астрахани и университетской Казани. Персам было сказано, что он «русский дервиш», и они это сразу приняли - настолько необычным казался он - «в рубахе и штанах, сшитых из пеньковых мешков, без картуза, полу босой, с длинными волосами и бородой» [27, 12].
Самое последнее исследование в отношении восточной темы Хлебникова - диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Х.А.Мурсамиевой «Восточная тематика в творчестве Велимира Хлебникова», где в общем говорится о периодах «восточного» творчества поэта.
О западном влиянии на творчество Хлебникова говорят исследователи В.П.Григорьев, В.А.Сарычев, Х.Баран, Р.Голдт и др. Так, Р.Голдт вписывает идеи Хлебникова в общее движение антирационалистической мысли на Западе и в России. Бунт против Канта и классического идеализма (начиная с Платона), воздействие Ницше (в частности, идей власти над миром и богоборчество) характеризует целое направление европейской мысли, которое Р.Голдт, вслед за Т.Адорно, называет «неомифологизмом», провоцированным традицией Просвещения. В «философии» Хлебникова Р.Голдт видит общую для всего неомифологизма опасность, ставшую реальной в тоталитарных системах XX века. Ж.-К.Ланн критикует «философию» Хлебникова с другой стороны: он находит в ней анахронистические черты, например, совпадение с наивным математическим материализмом в духе Фурье, натурализацию человека в духе просветителей (там - «человек-растение», у Хлебникова - «человек-волна»). О западном влиянии в творчестве Хлебникова на уровне заявки на дальнейшее исследование говорит Х.Баран.
В данной работе поэтика Хлебникова рассматривается сквозь призму его эстетического идеала, который является важнейшим мировоззренческим компонентом процесса творчества и, благодаря функции синтезирования, направляет художественное мышление поэта, усиливая тенденции пересоздания действительности [28, 12]. Эстетический идеал не может быть выражен в одном образе, а во всей совокупности образов. Поэтому, изучая творческое наследие Хлебникова, в данном исследовании рассматриваются ряд образов, характерных для всей его образной художественной системы. По словам В.П.Григорьева, в поэтике Хлебникова выделяются ключевые слова-образы, формирующие образную систему его творчества. О восточном характере художественной системы творчества поэта говорится в исследованиях П.И.Тартаковского «восточных» поэм («Медлум и Лейли», «Дети выдры», «Хаджи-Тархан»). В данной работе анализируется лирика
поэта, т.к. для исследования важно проследить путь, который прошел поэт в своем мироощущении через свои малые формы произведений к глобальным и обширным, где квинтэссенцией сосредоточены основные мысли, образы и мировоззренческие принципы, намеченные в лирических произведениях.
Известно, что мироощущение оказывается посредником между объективным миром и процессом мышления. По Ю.Г.Нигматуллиной, «эстетическая доминанта мироощущения обуславливает, прежде всего, «установку» творческого процесса - «готовность к определенной форме реагирования» [29, 116]. С точки зрения П.И.Тартаковского, Хлебников на протяжении всего своего творческого пути вел поиски в тех социально-исторических и художественных пластах, которые остро затрагивали живую действительность и эстетический мир Востока. «Связанный с ним своей биографией поэт всю жизнь последовательно углублял знания о Востоке, его цивилизации, мифологии, фольклоре, классическом эпосе и лирике, черпая в них и вдохновение, и глубокое убеждение в том, что бытие и духовный мир Запада и Востока, при всех его различиях, едины в своей главной, человеческой сущности» [30, 131]. Это отношение поэта можно определить как доминанту или основным мировоззренческим принципом в его эстетическом идеале. В.И.Хмара подчеркивает следующую важную особенность эстетического идеала: «В хоре эстетических оценок, каким можно представить художественное произведение, есть ведущая исследуемая - самая близкая к сердцу художника тема, которую следует по праву назвать эстетической доминантой или доминантой эстетического идеала» [31, 33]. Таким образом, доминантой эстетического идеала у Хлебникова является синтез эстетических категорий Востока и Запада.
П.И.Тартаковский, исследуя «восточные» поэмы Хлебникова, замечает, что «нередко «восточное» начало возникает как своеобразный семантический «трамплин» для поэтического прыжка в художественное измерение, если не национально-контрастного плана, то, во всяком случае, философско-
эстетического ряда» [32, 65]. В.Марков считает, что для Хлебникова с Востока «веет началом всего, там колыбель мира», и Персия вдохновила его на «лучшую в русской литературе поэму о Востоке, поэму, совершенно лишенную дешевой экзотики в стиле «ориенталь» («Труба Гуль-Муллы» или «Тиран без Тэ») [33, 13]. Итак, Восток у Хлебникова присутствует не просто как ориентальные ассоциации или вкрапливания, а в виде его философско-эстетической системы, что очень важно подчеркнуть, так как в данной работе часто в символических образах Хлебникова обнаруживается отражение философской эстетики Востока
Еще одним компонентом эстетического идеала, по Ю.Г. Нигматуллиной, является тип «аффективного воображения». Л.С. Выготский характеризует это определение следующим образом: «Всякое чувство, всякая эмоция стремится воплотиться в известные образы, соответствующие этому чувству <...>. Это чувство подбирает отдельные элементы действительности и комбинирует их в такую связь, которая обусловлена изнутри нашего настроения, а не извне, логикой самих образов» [34, 118]. Л.С.Выготский также отмечает, что «аффективное воображение» с действительностью связано эмоционально. И такая форма связи воображения с действительностью имеет объективную основу, ученый ее называет «законом общего эмоционального знака» [35, 119]. Сущность этого закона сводится к тому, что впечатление и образы, имеющие общий эмоциональный знак, имеют тенденцию объединяться между собой, несмотря на то, что никакой связи ни по сходству, ни по смежности между этими образами не существует налицо. Однако они предстают комбинированно в произведении с общим эмоциональным знаком или чувством [36, 119].
Так, эстетическая категория прекрасного у Хлебникова почти всегда связана с Востоком, причем интерпретация этой эстетической категории, как правило, соответствует категориям этическим, что характерно для восточной эстетики.
Как известно, категория прекрасного в своем хронологическом развитии претерпела множество интерпретаций и вариаций. Для Запада конца XIX - начала XX веков более характерно дифференцирование понятий эстетических и этических, поэтому категория «прекрасного» может иметь знак «минус» в этическом выражении. Если для Востока «прекрасное» постоянно носит положительный характер, то на Западе этика отходит на второй план. Например, А.Шопенгауэр считает, что «объяснение зла как нечто отрицательного - большая нелепость, тогда как зло и является чем-то положительным» [37, 24]. Многие мыслители и поэты конца XIX - начала XX веков начинают воспевать зло, что, несомненно, связано с исторической действительностью, которая порождает трагическое мироощущение. В тех случаях, когда эстетическая доминанта мироощущении художника не соответствует эстетической доминанте самой действительности, творческое воображение принимает форму мистического воображения (по терминологии Рибо), связанную с символическим мышлением [38, 119]. Однако не всегда мышление символами связано с «мистическим воображением», утверждает Ю.Г.Нигматуллина. Здесь уместно говорить о влиянии мироощущения на характер творческого воображения.
В ходе анализа текстов Хлебникова обнаруживается четкая обусловленность мироощущения с определенной философской эстетикой (Запада или Востока) при постоянном сближении полюсов или попыток такового сближения. Эстетическая категория трагического, а также эстетизация зла часто связана у Хлебникова с философско-эстетическим комплексом Запада, что обнаруживают многие хлебниковеды. Дисгармония и трагическое мироощущение соседствуют с позитивным и торжествующим началом, выражающим восточную эстетику. Идея хлебниковского «востокозапада» (термин П.И.Тартаковского) - диалектически художественная модель единого, хоть и раздвоенного мира. Этот мир у Хлебникова - цельная в своих контрастных проявлениях система
сосуществования разнонациональных граней человечества, вечно движущаяся по «предназначенному» объективными законами бытия «кругу» [39, 148-149]. Л.Витгенштейн, австрийский ученый, говорит, что «способность воспринимать мир как целое является началом подлинно философского и подлинно эстетического отношения к миру» [40, 63].
В данной работе анализируется лирика Хлебникова сквозь эстетический идеал поэта, основные компоненты которого разбирались выше; рассматривается характер символических образов в контексте восточной и западной эстетики с опорой на философско-эстетический пласт восточной и европейской культуры; проводится сравнительно-сопоставительный и интертекстуальный анализы с произведениями восточных классиков, философов, с одной стороны, и западных художников, - с другой, с целью решения поставленной проблемы, вынесенной в название работы.
Методологическая база диссертации опирается на положения востоковедов и специалистов по суфизму: Е.Э.Бертельса, И.Шаха, А.В.Смирнова, М.Т.Степанянц, Н.И.Пригариной, Т.В.Панфиловой, Е.А.Фроловой, И.С.Брагинского, А.Шиммель, Г.Э. фон Грюнебаума, Ю.Г.Нигматуллиной, А.М.Саяповой и др. Следует отметить, что данная работа является продолжением научной темы, заявленной научным руководителем диссертанта в докторской диссертации «Дардмен и проблема символизма в татарской литературе начала XX века». Большим подспорьем в работе оказались исследования Г.Гачева, посвященные национальным образам мира. Герменевтический метод исследования позволяет опираться на символизм, понимаемый в расширительном контексте. Работы А.Белого, Вяч.Иванова, Эллиса, Вл.Соловьева передают мироощущение и умонастроения, свойственные направлению философской мысли своего времени. Основные подходы к стержневой категории символа определены, исходя из понимания этой категории не только самими символистами, а
также философами КЛсперсом, М.Хайдеггером, А.Ф.Лосевым, Л.Витгенштейном и П.Рикером.
Исследования, посвященные отношению Хлебникова с авангардом в целом и символизмом, принадлежат И.Р.Дъеринг-Смирновой и И.П.Смирнову. Для Хлебникова важнейшим значением обладали Новалис и «проклятые поэты». Западный хлебниковед Р.Голдт прослеживает существенную связь с Ницше, чье влияние, породив неоромантический культ художника, антирационализм, «дионисийство», во многом определило и русский символизм, и враждовавший с ним футуризм. Громогласная война «будетлян» с символизмом на расстоянии вообще оказывается поверхностной, преувеличенной. Связывали эти два направления А.Белый, А.Ремизов и другие авторы, у которых проблематика слова и формы была острее [41, 52]. Если для Р.Якобсона «абсолютная эволюция» от символизма к футуризму выглядела как цепочка: Пастернак - Маяковский - Хлебников [42, 53], для новейших исследователей она имеет скорее обратный вектор. В биографии Хлебникова Р.Кук, Ж.-К.Ланн и др. отмечают значение личных связей Хлебникова с Вяч.Ивановым и его «башней». В историко-литературном плане существенно родство некоторых, возможно, даже центральных задач символизма и футуризма, позволившее Ж.-К.Ланн заметить: «Хлебниковская поэтическая система достигла (или попыталась достичь) того, что не удалось достичь символизму, - самоценности поэтического дискурса» [43, 53].
Р.Голдт отмечает, что Хлебников близок средневековому poets doctus, что побудило Ю.Тынянова и Р.Якобсона вывести поэта из контекста футуризма. В концепции И.Р.Дъеринг-Смирновой и И.П.Смирнова именно отчужденность Хлебникова от общего движения (для которого отчуждение и было наиболее характерно) и делает его символом авангарда [44, 53]. В данном исследовании творчество Хлебникова рассматривается в общем контексте модернизма, начальная стадия которого связывается с авангардом.
Описанное в структуралистских терминах «авангардное эстетическое сознание представляет собой особого рода троп, покоящийся на противоречии», - катахрезу (определение Маркова). Этот троп предполагает фиксацию противоречия внутри целого: выделение одного из слагаемых в качестве исключительного, причем слагаемое выбирается, возможно, менее представительное. Из этого следует, что целое не равно сумме своих частей или состоит из гетерогенных единиц (отчуждение или остранение — основа авангардистского искусства и связанной с ним науки). Катахреза действует в самых разных сферах, разрушая временные, пространственные, причинные, психологические связи обыденного, «не-кризисного» сознания. Материальный мир дается как собрание разъединенных частей. Взамен разорванных частных связей возникает тотальное «родство со всем, что есть». Таким образом, по утверждению Маркова, «центральный мотив исторического авангарда - метаморфоза» [45, 65]: реальностям бытия и небытия предпочитается динамическая фаза становления, появления (темы «второго рождения», воскресения и др.). Это связывает «авангард с мифом, прообразом катахрестического мышления» [46, 65].
О глубинной связи мифа с символом говорится в работах Э.Кассирера и А.Ф.Лосева, которые полагают, что миф лежит в основе символа. Вяч.Иванов связывает эти понятия еще и с религиозной сферой. Он пишет: «Сближенное магией символа с религиозною сферой, искусство неизбежно подпадет соблазну облечения в гиератические формы иррелигиозной сущности, если не поставит своим лозунгом лозунг реалистического символизма и мифа» [47, 162].
Основополагающим для данного исследования является восприятие символизма самими символистами-теоретиками этого направления (А.Белым, Вяч.Ивановым, Эллисом, Вл.Соловьевым) - мироощущением и умонастроением, что и определяет понимание символизма в единстве с общим направлением философской мысли своего времени.
Основные подходы к стержневой категории символа, как было указано выше, определены не только теоретиками-символистами, а также западными философами КЛсперсом, М.Хайдеггером, Л.Витгенштейном и П.Рикером.
Для данного исследования основополагающим является определение символа Э.Кассирером. Формы человеческой культурной жизни, считает философ, во всем ее богатстве и разнообразии - формы суть символические. Определение символа А.Белым, А.Лосевым дает возможность воспринимать символ как некую образную конструкцию, которая может указывать на любые области инобытия и, в том числе, на безграничные области, что весьма существенно в данном исследовании для толкования образа-символа.
Философско-эстетическая концепция Хлебникова представлена в его системе философских знаний - философеме, которая имеет несколько иное, более богатое, нежели открывающееся при аналитическом ее рассмотрении, содержание. Философемы Хлебникова прочитываются с опорой на метод, называемый «герменевтическим кругом», поскольку его философемы, выраженные в эстетических и философских категориях, иногда восходят к суфийским традициям в восточной эстетике и экзистенциальным - в западной.
Понятие «герменевтический круг» было разработано немецким философом Г.Г.Гадамером. Он считает, что именно круг раскрывает понимание как игру между интерпретатором и историческим текстом, традицией. Движение «по кругу» заключается в возникновении и разрушении противоречия между частью и целым, между частным и целым, между второстепенным и главным. Подходя к тексту с известным предпониманием его в целом, интерпретатор уточняет составные его части, в результате глубже осознает целое. На этой основе он углубляет понимание его составных частей, и так далее - снова по «кругу». Он пишет: «Тот, кто хочет понять текст, постоянно осуществляет набрасывание смысла. Как только в тексте начинает проясняться какой-то смысл, он делает
предварительный набросок смысл всего текста в целом. Но это первый смысл проясняется в свою очередь, лишь потому, что мы с самого начала читаем текст, ожидая найти в нем тот или иной определенный смысл [48, 318].
Хайдеггер, открывший в предварительном «чтении» то, что «стоит в тексте», пред структуру понимания, дал феноменологическое описание этого процесса [49, 3-45]. Его описание и экзистенциальное обоснование герменевтического круга означает, как определил Гадамер, развивший его учение, «некий решительный поворот», хотя, о круговой структуре понимания была речь уже в герменевтической теории XIX века [50, 321].
Гадамер предупреждает о том, что «всякое правильное истолкование должно отрешиться от произвола озарения и ограниченности незаметных мыслительных привычек и сосредоточить внимание на «самих фактах» (для филолога ими являются осмысленные тексты). Предвзятое мнение, не подтверждающееся фактами, - продолжает ученый, - грозит сбить с верного пути того, кто стремится к пониманию» [51,318].
Основным критерием в подходе к тексту, по Гадамеру, является понимание, которого можно добиться, «исходя из словоупотребления эпохи и (или) автора» [52, 320]. «Тот, кто хочет понять, - рассуждает ученый, - не должен отдаваться на волю своих собственных предмнений во всей их случайности, с тем, чтобы как можно упорнее и последовательнее пропускать мимо ушей мнения, высказанные в тексте, покуда, наконец, эти последние не вырвутся из его иллюзорного понимания и не уничтожат его. Скорее тот, кто стремится понять текст, готов его выслушать и позволяет ему говорить. Поэтому герменевтически воспитанное сознание должно быть с самого начала восприимчиво в инаковости текста». Смысл «восприимчивости» сводится, по Гадамеру, к памяти интерпретатора о собственной «предвзятости», дабы текст проявился во своей его инаковости и тем самым получил возможность противопоставить свою «фактическую истину» пред мнением интерпретатора [53, 321].
Метод прорыва герменевтического круга в данном случае заключается в том, чтобы уяснить общую, принципиальную схему философско-эстетической концепции Хлебникова, тот логический костяк мысли, те общие рамки, которые конструируют целое.
Необходимо помнить то, что следует из герменевтики Хайдеггера-Гадамера: «Не только от случая к случаю, но всегда смысл текста превышает авторское понимание». Поэтому понимание никогда не может быть абсолютным. «Достаточно сказать, что мы понимаем иначе - если мы вообще понимаем» [54, 351], - пишет Гадамер.
Гермевтический метод предполагает символическое прочтение целостных смыслов духовной жизни. Всякая герменевтика, как определил П.Рикер, выступает пониманием самого себя, своего бытия через понимание другого [55, 315]. Метод Рикера - герменевтики на почве феноменологии -привлекателен при анализе произведений тем, что в нем понятию интерпретации предлагается придать тот же объем, что и символу. «Интерпретация, - пишет он, - это работа мышления, которая состоит в расшифровке смысла, спрятанного в очевидном смысле, в раскрытии уровней значения, заключенных в буквальном значении» [56, 316]. Рикер, таким образом, сохраняет начальную ссылку на экзегезу, т.е. на интерпретацию скрытых смыслов. Так символ и интерпретация, по Рикеру, становятся соотносительными понятиями. Интерпретация имеет место там, где есть многосложный смысл, именно в интерпретации обнаруживается множественность смыслов [57, 316].
В процессе интерпретации художественного текста бывает несложно обнаружить идеи, «носящиеся в воздухе». Это те идеи, понятия, как пишут P.P. Москвина и Г.В. Мокроносов, данные художнику как нечто бытующее в общественном сознании и культуре в «расхожем» виде и которые художник стихийно усваивает, подвергая собственной внутренней переработке, вследствие чего они кажутся затем как бы изначально принадлежащими ему.
По их мнению, и современный автор, сознательно ищущий в философии определенное содержание, и автор-«классик», наталкивающийся на это содержание, стихийно ищут опору, подтверждение своим мыслям, догадкам, чувствованиям, т.е. тому, что они сами смутно «уже знают» [58,49].
В то же время идея произведения отнюдь не сводится к некоторому заранее известному содержанию. Как справедливо полагает М.М.Бахтин, идеи могут остаться в определенном смысле «неизреченными», поскольку в художественном произведении они принимают иную форму, чем простое словесное высказывание. Это, собственно, «живые образы идей» [59, 307]. И в то же время, по утверждению Бахтина, «владычествующая идея» должна быть «видна», т.е. «хотя и не объяснять словами всю владычествующую идею и всегда оставлять ее в загадке», но чтоб читатель всегда видел, что идея - главное в произведении [60, 307].
Принципы герменевтики в данной работе будут связаны с принципами рецептивной эстетики. Рецептивная эстетика - направление в критике и литературоведении, исходящее из идеи, что произведение «возникает», «реализуется» только в процессе «встречи», контакта литературного текста с читателем, который благодаря «обратной связи», в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно-исторический характер его восприятия и бытования [61, 144]. Основным предметом изучения в данной работе является рецепция, т.е. восприятие художественного текста воспринимающим сознанием.
Стремление к четко выраженному функциональному изучению поэзии Хлебникова в контексте современной ему философско-эстетической мысли Востока и Запада в данном исследовании сформировалось в русле общего для русской и западной науки о литературе и языке процесса, который вел исследователей от восприятия искусства как автономного, самодовлеющего феномена к проблеме его «понимания» и «прочтения».
В своей теории структуры художественного произведения, базирующейся
на философии жизни, М.М.Бахтин испытал влияние феноменологии немецкого философа Э.Гуссерля. Это, прежде всего, выразилось в идее эмоционально-волевого мышления (интенциональности), основополагающей для всех сторонников рецептивной эстетики. По М.Бахтину, «активно переживать переживание, мыслить мысль - значит, не быть к нему абсолютно индифферентным, эмоционально-волевым образом утверждать его. Действительное поступающее мышление есть эмоционально-волевое мышление, интонирующее мышление, и эта интонация существенно проникает во все содержательные моменты мысли» [62, 36].
Надо сказать и о том, что среди источников рецептивной эстетики -русская формальная школа 10-20-х годов XX века, а также социология литературы, изучающая воздействие литературы на читателя [63, 328].
Так, А.Белый дал примеры математического анализа художественной формы. Любопытным является его замечание о том, что полное единство формы и содержания достигается только в символе [64, 257]. Отношение символистов к слову раскрыл А.Блок, сказав, что поэт должен постигать «в обрывках слов туманный ход иных миров» [65, 338]. Формальная школа сложилась благодаря А.Белому, Вяч.Иванову, В.Брюсову.
В.М.Жирмунский утверждал, что эти поэты были осведомлены в вопросах художественной техники не меньше, чем ученые-филологи [66, 305]. Другой путь к точному литературоведению формалисты видели в союзе с лингвистами (В.М.Жирмунский в своих ранних работах) [67, 330]. Одним из самых важных законов искусства формалисты считали так называемый «закон отстранения».
Цель данного исследования - рассмотреть поэтику Вел.Хлебникова в контексте западной и восточной философско-эстетических систем, выявить тип мироощущения поэта. Задачи диссертации сводятся к следующему:
выявить эстетический идеал Вел.Хлебникова;
рассмотреть эстетические категории в контексте восточной и западной
эстетики и их функционирование в текстах Хлебникова; 3) исследовать поэзию Хлебникова сквозь призму эстетического идеала -синтеза эстетических категорий Востока и Запада, - опираясь на восточную и западную философскую эстетику.
Научная новизна и теоретическая значимость диссертационной
работы заключается в том, что поэтика Хлебникова впервые
рассматривается скозь призму эстетического идеала (С.Мирский занимался темой Востока в творчестве Хлебникова в разных семантических срезах; П.И.Тартаковскии, используя сравнительно-сопоставительных анализ произведений целого ряда древневосточных авторов, выходит на восточные и западные литературные связи, вводит термин «востокозапад»; на евразийское простанство в рамках поэтических структур поэта выходят В.Вествейн, В.П.Григорьев, Х.Баран, А.Е.Парнис, Л.Л.Гервер; о западном, в частности, ницшеанском, влиянии пишут В.П.Григорьев, В.А.Сарычев, Х.Баран, Р.Голдт), что дает возможность оперировать такими понятиями как: мироощущение, тип мышления, определяющие и выражающие философско-эстетические представления и убеждения поэта, что, в свою очередь, позволяет выйти на контекст эстетики и философии Востока и Запада. Философско-эстетическая концепция эстетического идеала Хлебникова является частью художественного мира поэта, она становится предметом данного исследования. Одна и та же образная система в ее эстетическом выражении в творчестве поэта может прочитываться в разных философских, художественных контекстах, контекстах Востока и Запада. Помимо общих философских идей, которые объединяют восточную и западную эстетику, ставящую проблему бытия и сознания, художественная концепция Хлебникова входит в более многогранную структуру, которая называется «мировая литература». Философская идея в лирике изучаемого автора не рассматривается как ведущая проблема, а как один из моментов системы отношений между личностью и миром. Таким образом, новизна
исследования в первой задаче - в изучении образной художественной системы Хлебникова, которое позволяет выйти на эстетическую категорию прекрасного, связанную с восточной философской эстетикой, и категорию трагического, сопряженной с философской эстетикой Запада.
В решении этой задачи впервые дается анализ художественного мира Хлебникова, используются принципы современного мирового литературоведения (герменевтики, рецептивной эстетики, структуральной поэтики Ю.М.Лотмана).
Поэзия Хлебникова впервые изучается в свете философско-эстетических концепций: мироощущение и символический тип мышления поэта формирует своеобразную художественную систему, основным понятием которой является эстетическая философема. При опоре на герменевтический метод анализа в отношении хлебниковских произведений в данной работе делаются попытки выявить архетипы образов и символов восточной и западной эстетики, используются, помимо эстетической философемы, символ, образ и парадигма. Творчество Хлебникова рассматривается в широком контексте восточной, западной философии.
Научно-практическое значение работы. Исследование творчества Хлебникова в контексте восточной и западной эстетики могут быть использованы на курсах русской литературы и специальных семинарах, а также на практических занятиях по анализу художественного произведения.
Апробация работы. По теме диссертации опубликованы 7 статей и тезисов. Результаты работы обсуждались на научно-практических конференциях: на региональной конференции «1 форум молодых ученых и специалистов РТ» (Казань,2001 г.), на региональной конференции «Сопоставительная филология и полилингвизм» (Казань, 2002 г.), научно-практической конференции «Психология учения и труда» (Казань, 2001 г.), конференции «Гуманизация и гуманитаризация образования 21 в.» (Ульяновск, 2003), конференции «Русская литература: национальное
развитие и региональные особенности» (Екатеринбург, 2002), конференции «Русская литература и внелитературная реальность» «Герценовские чтения» (Санкт-Петербург, 2003), международной конференции «Литература: Миф и реальность» (Казань, 2003).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, 2 глав, заключения, примечаний и списка литературы. Главы содержат внутри себя разделы.
В I главе выявляется картина мира как гармония и символические образы в контексте восточной эстетики на примере анализа лирических произведений Хлебникова. Во II главе рассматривается картина мира как хаос и символические образы в контексте западной эстетики.
Образ мотылька в эстетической категории прекрасного
Все стихотворение написано четырехстопным и пятистопным ямбом, что для Хлебникова довольно нетипично, т.к. поэт предпочитает, в основном, сочетания нескольких размеров в пределах одного произведения. Один этот факт говорит о том, что произведение отражает достаточно гармоничное настроение автора. Стихотворение состоит из трех сегментов. Первые два сегмента представляют собой ритмико-синтаксическую градацию, выраженную распространенными однородными придаточными времени. Последний сегмент содержит главное предложение, что делает его кульминационно-смысловым центром. В придаточном предложении содержится анафора «когда», связывающая его с последующим предложением и создающая плавное перетекание одной части в другую. Первые два сегмента содержат антропоморфный пейзаж (заря уходит, оставляя за собой зеленеющий «стеклянный вечер», небо приобретает черты мыслителя, т.к. «задумчиво синеет» - первый сегмент; заря, словно некая волшебница, возводит ворота - второй сегмент), в третьем сегменте появляется лирический герой («на белую свечу» летит мотылек и погибает в огне). В описании пейзажа первого сегмента участвуют глаголы настоящего времени несовершенного вида (зеленеет, синеет), во втором - глагол прошедшего времени совершенного вида (возвела), третий сегмент содержит глагол настоящего времени несовершенного вида (летит), глаголы настоящего времени совершенного вида (коснется, окунется) и глагол прошедшего времени совершенного вида (лег), но все они употребляются в значении настоящего времени (когда мотылек коснется, окунется, тогда он ложится мертвым). Временное пространство, таким образом, определяется настоящим повторяющимся временем, то есть явления, описанные в стихотворении, имеют свойство повторяться с определенной поры. Тому доказательством служит выход на интертексты с суфийскими авторами. Так, по словам Е.Бертельса, упоминание о свече и мотыльке можно найти у древнего суфия Баба Кухи Ширази: «Я сгорел, подобно мотыльку, от свечи лица вашего» [1, 122]. Просматривается также выход на интертекст с «Западно-восточным Диваном» Гете. Как отмечает Л.М.Кессель: «Притча о мотыльке и свече весьма древнего происхождения. Образ бабочки, летящей в пламя свечи, известен уже Плотину. Этот образ содержится в 3-ей книге, «Книге любви», «Бустана» Саади и является стержнем газели Хафиза» [2, 128]. Гете воплотил эти образы в стихотворении «Блаженное томление», которое выдержано в рамках суфизма. Поэт по-своему осмыслил суфийский образ: смерть - переход в новую, более высокую фазу; огонь - божество, мотылек - душа, смерть - бракосочетание человека с божеством. Первоначальный заголовок стихотворения - «Самопожертвование». Все ранее написанное для «Дивана» во время «бегства на Восток» представляется как бы крутыми тропами, отрезками спирали, ведущими к этой вершине, где прозвучала знаменитая формула «Stirb und werde!» («Умри и возродись!») [3, 128]. Деление стихотворения «Когда над полем зеленеет ...» на три сегмента сделано на основании двух катренов, зарифмованных кольцевым способом, двустишия со смежной рифмой и еще одного кольцевого катрена. Сам способ рифмовки говорит о некой закономерной цикличности, проявляющейся в этом произведении. Первый сегмент содержит два антропоморфных лика (определение по Р.Дуганову): зарю и небо. Оба явления по своей стихии являются родственными в некоторой степени. Символический образ зари, одушевленный в стихотворении, как бы уходит, оставляя за собой «стеклянный вечер»: выводит на сцену символический образ неба, олицетворяющий мужское начало. Эпитет «бледное» и одушевление глагольным наречием «задумчиво», приводят к мысли о некой любовной драме, закончившейся тем, что заря ушла, оставив лишь холод стеклянного вечера, а небо, сначала побледневшее, задумывается над чем-то.
При рассмотрении цветовой гаммы первого сегмента нужно отметить, что в нем присутствуют холодные тона от прозрачно-стеклянного и бледно-зеленого до бледно-синего (глагол несовершенного вида «синеет» имеет значение начала действия, а обстоятельственное наречие образа действия «задумчиво» приостанавливает действие глагола).
Тема любви неслучайно проскальзывает в первом сегменте стихотворения. Ассоциативная связь Восток - любовь имеет свое воплощение в лирике суфиев, где философские категории бытия раскрываются через любовные образы. Древний философ Востока Ибн Араби утверждает в своих работах, что «движение, которое есть бытие мира -это движение любви». Движение любви в эстетической философеме - это движение к совершенству целого, к его целостной гармонии, когда «ни одна клеточка возникающей структуры не остается незаполненной, и все они уравновешивают друг друга» [4, 70]. Другими словами, любовь - есть воплощение гармонии и мира. Этот постулат в дальнейшем будет важен для определения мироощущения Хлебникова и его проецирования на восточную тему. Как это ни парадоксально, но в вопросе достижения любви западная и восточная философии находят свои точки соприкосновения. К примеру, у вышеупомянутого Плотина понятие любви раскрывается в ее иерархическом восхождении, в котором каждая ступень есть преодоление предыдущей, и таит в себе откровение последующей, а также является источником творческой энергии для реализации этого процесса. «Первая ступень -наименее совершенная - это чувственное восприятие объекта субъектом. Вторая - просветленное созерцание объекта, при котором восприятие очищается от иллюзий. На третьей стадии, «экстатической», субъект уже лишается всякой формы, даже сверхчувственной, происходит полнейшее слияние субъекта и объекта. Субъект в экстазе отождествляет себя с объектом, проникает в него, теряя грани своей индивидуальности, восторженно самоуничтожаясь в нем» [5, 130]. Это и есть состояние упоения и предельного самозабвения в любви, экстаз и высшее блаженство. Плотиновская трактовка достижения высшего уровня любви совпадает с суфийским восприятием.
Образ пророка-«священника цветов» в эстетизации природы
Стихотворение написано четырехстопным хореем, в нем прослеживаются три сегмента. В последнем сегменте вторая и четвертая строфы заканчиваются ударными слогами, что говорит об их особой значимости. В первом сегменте наблюдается описание ночного морского пейзажа. Философема «Ночи запах - эти звезды // В ноздри буйные вдыхая» содержит Л. два символических образа: ночь и звезды, которые даны олицетворением. Раскрывается портретная характеристика символических образов («запах ночи» и «ноздри звезд»). Мироздание или макрокосмос у поэта обладает своей жизнью. Эпитет «буйные» передает активность этой жизни. Вторая философема «Где вода легла на гвозди, // Говор пеной колыхая» содержит символический образ воды. Е.М. Мелетинский, исследуя поэтику мифа, говорит о том, что «морская стихия, из недр которой возникает и создается земля, имеет универсальный характер», это представление можно найти почти во всех мифологиях мира. Образ ночи тесно связан с образом звезд и воды. Эти элементы составляют философское понятие хаоса, основой которого является бездна, воплощенная в образе ночи. Е.М. Мелетинский утверждает, что «хаос большей частью конкретизируется как мрак или ночь, как пустота или зияющая бездна, как вода или неорганизованное взаимодействие воды и огня» [3, 206]. Философская категория хаоса у Хлебникова трансформируется в упорядоченную систему космоса, которая имеет трихотомическую структуру. Стихию огня у поэта воплощает символический образ звезд, который может прочитываться как верхний мир в структуре космоса. Нижний мир воплощен в символическом образе воды, а средняя сфера - в символическом образе пророка-муллы.
Возвратимся ко второй философеме и отметим, что символический образ воды также олицетворен. Он дан со звуковой характеристикой (глагол «легла» и существительное «говор»). Итак, космос у Хлебникова способен обонять, дышать и говорить («говор пеной колыхая»).
В раннем филолого-математическом исследовании «Пусть на могильной плите прочтут» Хлебников, обращаясь к пяти чувствам, говорит: «Есть некоторое много, неопределенно протяженное многообразие, непрерывно изменяющееся, которое по отношению к пяти чувствам находится в том же положении, в каком двупротяженное непрерывное пространство находится по отношению к треугольнику, кругу, разрезу яйца .. . . Как .. . круг суть части плоскости, так и наши слуховые, зрительные, вкусовые, обонятельные ощущения суть части, случайные обмолвки этого одного великого, протяженного многообразия» [4, 136]. Из этого отрывка следует, что Хлебников, согласно геометрии Лобачевского, предполагал наличие иного пространства и иной реальности, существующей параллельно нашей трехмерной действительности. О свойствах другой реальности говорит одна из ее характеристик - форма круга, нечто завершенное, гармоничное, перетекающее у Хлебникова в иные формы. Идея гармонии прослеживается, таким образом, уже в портретных характеристиках символических образов ночи, звезд и воды.
Интересен в морском пейзаже символический образ «гвоздей», метафора скал, выступающих из воды. Этот образ выводит на интертекст с библейской темой распятия. В общую картину гармоничного космоса вводится первый диссонанс и дисгармония. «Гвозди» - это предмет, созданный рукой человека, он не существует в природе сам по себе, поэтому можно подспудно наметить линию вмешательства человека в общий миропорядок, причем вмешательство насильственное.
Обращают на себя внимание деепричастия, относящиеся к символическим образам звезд и воды («вдыхая», «колыхая»). Деепричастие выражает незаконченность действия, в данном случае оно является показателем некоего постоянства. Отметим, что глагола, относящегося к деепричастиям, нет. Таким образом, временной континуум картины космоса - вечность.
Во втором сегменте появляется лирический герой, следы которого были намечены в первом. Диссонанс в облике лирического героя муллы проявляется на уровне цвета: «в чалме зеленой» и «черный, как костра полено». Зеленый цвет у Хлебникова, по утверждению хлебниковедов и, в частности, Л.Аннинского, символизирует ислам. В стихотворении предстает обобщенный образ исламского пророка, прочтение которого может быть осуществлено в вертикальном символическом срезе на нескольких уровнях. Первый и несомненный уровень - это принадлежность символического образа муллы восточной философии, так как для Хлебникова ислам, по словам П.И. Тартаковского, «не эмблема веры, а обычное олицетворение Востока» [5, 106]. Две вторые строфы: «Мой учитель опаленный, // Черный, как костра полено» - могут иметь несколько интерпретаций. Логика трансформации этого образа заставляет обратиться к его философскому прочтению. Стихия огня, воплощенная в символическом образе костра, может интерпретироваться с точки зрения суфийской философии. Как отмечает П.И. Тартаковский, художественная модель мира Хлебникова часто не восходит «ни к какому конкретному западному или восточному мифологическому, фольклорному или литературному «прототипу» и в то же время она восходит ко многим элементам, образам и структурам этих «прототипов». В этом и заключается, по мнению ученого, «парадокс в духе Хлебникова» [6, 133]. Поэтому выход на интертекст с суфийской философией правомерен как один из возможных вариантов прочтения философемы «Мой учитель опаленный, // Черный, как костра полено». Это прочтение позволяет осуществить выбранный в данной работе герменевтический метод. Х.Г.Гадамер, к примеру, подходит к тексту с известным предпониманием в целом, интерпретатор, как он полагает, лишь уточняет его составные части, что в результате позволяет ему глубже осознать целое. Это дает ему возможность углубить понимание частей и так далее - снова по «кругу» [7, 28].
Образ бабочки как выражение дисгармонии
Символический образ бабочки (мотылька) прослеживается во многих произведениях Хлебникова, но с разными коннотациями. Для данного исследования интересен, в первую очередь, аспект, касающийся сверхповести «Зангези» и стихотворения «Мне, бабочке, залетевшей». Одним из воплощений лирического героя поэта Зангези является бабочка, стершая «синее зарево» своих крыльев, когда билась о твердое «оконное стекло» судьбы и человечества. По утверждению Б.Леннквист, «в словах «СИНее ЗАРево» (воплощение поэзии) налицо анаграммы и Разина, и зари и Озириса», которые являются авторскими масками [1, 57]. Об авторских масках говорит и В.П.Григорьев. Он, в частности, среди черновиков поэмы «Разин» нашел вариант, в котором есть строка:
«Любой другой поэт предпочел бы этот лапидарный вариант, - пишет Григорьев, - внешне безупречный и по-своему простой, точный и выразительный. Хлебников же отверг его как неточный по мысли и не побоялся упреков, избрав более сложный и богатый ассоциациями путь...». И еще один важный момент - Хлебников предполагал, по мнению Григорьева, включить свою палидромическую поэму «Разин» в текст сверхповести «Зангези» [2, 97].
Как известно, одной из проблем в изучении творчества Хлебникова является демаркация, как подметила Леннквист в своих исследованиях. «При первом же знакомстве с рукописями Хлебникова становится очевидным, что установить канонический текст того или иного стихотворения или прозаического отрывка — задача исключительной сложности. Один текст переходит в другой, а произведение, представлявшееся ранее полностью законченным, может оказаться фрагментом более длинного» [3, 5]. Анализ стихотворения «Мне, бабочке, залетевшей» предполагает контекст сверхповести «Зангези», куда вошло это стихотворение.
Первое, на чем нужно остановиться, это объем изучаемого текста. Он гораздо больше, чем вошедший в «Зангези». Если в сверхповести это стихотворение занимает всего 14 строк, то в исходном тексте - 26, что почти вполовину превышает первоначальный материал. Детальный разбор выявляет следующее: в отрывке из «Зангези» нет 18 - 15,17 - 18, 21 - 22 строк, изменены 19 - 20, вместо 24 - 26 - две заключительные, также измененные строки. Таким образом, текст «Зангези» более лапидарен, но в целом сохраняет первоначальный смысл, и основной текст дублируется с небольшими вставками и заменами.
Стихотворение можно поделить на четыре сегмента, хотя деление это очень условно, так как строка («окон прозрачное «нет»), казалось бы, неестественно разрывающая последовательную логическую связь двух предыдущих строк и последующих, на самом деле, является квинтэссенцией стихотворения, его кульминационной точкой; все, что было до этой строки, и все, о чем говорится далее, - расшифровывание основной мысли, заложенной в ней. Интересно обратиться к отрывку из «Зангези», где эта строка оказывается пограничной между первым и вторым сегментами, то есть так же, как и в первоначальном тексте, является семантическим центром. 23 строка («Бьюсь устало в окно человека») может относиться как к предыдущему, так и к последующему сегментам. На наш взгляд, здесь более мотивирована принадлежность ее к последнему сегменту, что подсказывает отрывок из сверхповести, в котором эта взаимосвязь прослеживается более четко: «Бьюсь устало в окно человека.// Вечные числа стучатся оттуда». Обуславливает эту взаимосвязь обстоятельственное наречие «оттуда».
Приступая к структурному анализу стихотворения, обратим внимание на то, что стихотворение полиритмично. В нем присутствуют все размеры, иногда в пределах одной строки сочетаются три размера. Рифма прослеживается не во всем стихотворении. Так, в первом сегменте способ рифмовки смежный, рифмуются все строки последовательно кроме первой. Рифма неточная, отчего создается впечатление разговорной речи.
В первом сегменте задается оппозиция лирического героя и «человеческой жизни». Символический образ лирического героя - «бабочка», символический образ жизни - «комната», которая ассоциируется с тюрьмой. Эта ассоциация возникает из контекста отрывка сверхповести «Зангези»: По суровым окнам, подписью узника
В стихотворении лишь первая часть этой строки. Разберем символический образ бабочки. Этому образу в первом сегменте отведены: 1 строка - «Мне, бабочке, залетевшей», 3 строка - «Оставить почерк моей пыли», вторая часть 7 строки - «пылью своей» и 8 строка - «Быть живописцем себя». Уже в 1908 году Хлебников использует слово «мотылек» в контексте словообразования: «Кто знает русскую деревню, знает о словах, образованных на час и живущих веком мотылька» [4, 57]. Философема «Мне, бабочке, залетевшей» выражает временной континуум краткого настоящего -мимолетность, мгновенье. Жизнь лирического героя - это недолгий век, отпущенный свыше. Тема поэта и поэзии, пронизывающая все стихотворение, по-своему осознается Хлебниковым. Несмотря на краткость мгновенья жизненного пути, лирический герой оставляет «почерк пыли». Строка «оставить почерк моей пыли» подразумевает опущенное слово «успеть».
У Б.Леннквист своя интерпретация образа мотылька. Обращаясь к словарю Даля, она предполагает, что этот образ у Хлебникова связан с образом коромысла и коннотацией равновесия. Словарь Даля дает на бабочку следующий семантический ряд: «бабуля, бабушка, бабура, бабурка, пестрокрылое насекомое, мотыль, мотылек// Бабуля, бабушка, бабурка, бирюзовая стрекоза, коромысел» [5, 57].
Образ пророка в контексте демонического
Эта строка выделена автором из всего контекста произведения, она написана усеченным дактилем, тогда как все стихотворение - амфибрахием и анапестом. Следовательно, она является самым важным композиционным местом. Эстетическая философема «спутались волосы» выводит на различные семантические уровни. Так, спутанные волосы - атрибут монаха-отшельника, если выходить на интертекст с библейскими ветхозаветными сюжетами. Таким образом, прослеживается связь с безусловным, божественным началом, однако дальше видно, как оно будет заглушено другим, оказавшимся более действенным началом. Возвращаясь к вопросу о семантических уровнях, скажем, что в стихотворении Хлебникова обнаруживается общетипологическое сходство со стихотворением Ю.Лермонтова «Пророк», что позволяет раскрыть мотив одиночества, который в поэзии русского классика проходит красной нитью через все его творчество (стихотворения: «Одиночество», «На смерть поэта», «Последнее новоселье», «Пленный рыцарь», «Узник» и т.д.). Одиночество лирического героя Лермонтова тесно связано с художественностью демонического. Так, И.Роднянская говорит о лирическом герое поэта как о «проклятом и отвергнутым всем сущим», его «демонизм проявляется тотальным неприятием» самой жизни [4, 147]. Последующие строки стихотворения Хлебникова обнаруживают одиночество его лирического героя. Выход на интертекст с произведением Ф.Ницше «Так говорил Заратустра» позволяет говорить и о категории демонизма.
Самое исчерпывающее исследование в отношении категории демонического можно найти у С.Цвейга. Он убежден, что «всякий одухотворенный, всякий созидающий человек неотвратимо вступает в поединок со своим демоном». Там, где царит демон, создается особый пламенно-порывный повышенный тип искусства: опьяненное искусство, экзальтированное, лихорадочное, избыточное творчество. «Чрезмерность, -по мнению Цвейга, - и преувеличенность всегда служат первым, непреложным признаком этого искусства, вечное стремление превзойти самого себя, переступить последние пределы, достигнуть беспредельности, исконной прародины всего демонического». Итогом его рассуждений является сентенция, что демонизм, «высшее могущество и праотец всякого творчества, в то же самое время совершенно лишен направления: он устремлен в беспредельность, в изначальный хаос, из которого он возник» [5, 67].
Возвратимся к интертексту с Ницше и обратим внимание на объяснение Заратустры с жизнью: «И я сказал ей нечто на ухо, прямо в ее спутанные желтые, безумные пряди волос...» [6, 16]. Высказывание Заратустры перекликается с другой хлебниковской эстетической философемой: «Когда сердце дочери обнажено в словах, // Бают: он безумен» (стихотворение «Когда рога оленя подымаются над зеленью...»). Таким образом, безумие, одиночество, рок присущи не «жизни», как у Ницше, а лирическому герою Хлебникова, он является непосредственным их носителем, что подтверждает мысль о его демонизме. О том, что в лирическом герое Хлебникова побеждает «темное начало», говорит следующая эстетическая философема: «Тени порока // Слагались в красивый узор».
Небезынтересна интерпретация образа лирического героя, выявляющая чисто эстетическую оценку. Как ни странно, но зло как воплощение порока не производит отрицательного впечатления. Объяснение этого феномена дает А.Шопенгауэр, который считает, что «объяснение зла как нечто отрицательного - большая нелепость, тогда как зло именно и является чем-то положительным» [7, 24]. В контексте демонизма сверхчеловека Ницше зло необходимо для совершенствования человека, который «должен с каждым днем становиться все лучше и ... злее» [8, 15]. Здесь уместно привести другое стихотворение Хлебникова «Как ты красив с лицом злодея», где эстетизация зла сопровождается темой смерти:
Как уже отмечалось выше, строка «Спутались волосы. Тени порока» является доминантой в стихотворении, что позволяет сделать вывод о ее центральном месте или «корне», из которого или вокруг которого вырастает все стихотворение. Опираясь на цветовую гамму этой строки, можно сказать, что она является самым «темным местом» стихотворения (желтый цвет безумия, цвет теней порока). И опять, возвращаясь к базельскому профессору, находим типологическую соотнесенность его пророка с лирическим героем Хлебникова: «С человеком происходит то же, что и с деревом. Чем больше он стремится вверх к свету, тем глубже впиваются его корни в землю, вниз, в мрак и глубину - ко злу» [9, 35]. В первых стоках стихотворения лирический герой Хлебникова делает попытку найти в себе безусловное, божественное начало (устремляется ввысь), но последующие строки говорят о том, что демоническое начало одержало верх, чему прямое доказательство - доминантная третья строка. Однако у Хлебникова происходит эстетизация своего героя - образ пророка прекрасен, что вновь подводит к точке зрения Ницше, который признавал в «жизни смысл .... исключительно эстетический», основывающийся на поэтизации всего того, что «величаво, сильно, красиво - безотносительно к нравственному добру» [10, 44], У Хлебникова, отнюдь, не та красота, которая способна изменить мир. Замечание А.Блока по поводу Демона Лермонтова вполне подходит и к хлебниковскому лирическому герою. Блоку чудилась «новая красота», которая «ни от богов и ангелов, ни от диавола и бесов» - «красота человеческой души и утратившей непосредственные духовно-нравственные ориентиры» [11, 152]. Второй сегмент стихотворения «Размышление развратника» состоит из двух строк-обращений: Интонация восклицания, как правило, передает восторг, радость, однако в данном контексте она звучит с известной долей иронии, так как познание мира почти всегда сопряжено с радостью открытия. Ф.Ницше считал, например, что в тот момент, когда «мир открывается человеку в истинной своей глубине, он испытывает чувство потрясения, близкое к восторгу» [12, 27]. Здесь ситуация прямо противоположная, скорее всего, счастливее был пророк, познавая неведомое, чем «юноши», упомянутые в тексте. Обращение автора к молодому поколению отсылает к лермонтовскому «Пророку», обнаруживая типологическое сходство ситуаций:
