Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Поэзия и проза Варлама Шаламова: «сходство несходного» 10
1.1. Дихотомия поэзия / проза в теоретическом аспекте 10
1.2. «Колымские тетради» / «Колымские рассказы»-, сквозные темы, образы, мотивы 18
1.3. Проза / поэзия в аспекте литературной традиции: Пушкин / Тютчев..30
1.4. Художественная архитектоника: линейность прозы / цикличность поэзии 47
1.5 Контраст как элемент идиостиля в поэзии и прозе В. Шаламова 69
Глава 2. Творчество В. Шаламова в аспекте взаимосвязи словесного и живописного начал 81
2.1 Импрессионистические элементы в «Колымских тетрадях» 81
2.2 «Колымские рассказы» и поэтика постимпрессионизма 120
Глава 3. Эстетика цвета в поэзии В. Т. Шаламова 138
3.1. Семантическая полифункциональность цвета: красный, черный, белый 138
3 .2. Иконописный колорит поэтических образов 168
3.3. Цветовое оформление контраста 191
3.4 «Поэтическая геометрия» В. Шаламова 203
Заключение 209
Список использованной литературы 214
Приложения 242
- Дихотомия поэзия / проза в теоретическом аспекте
- «Колымские тетради» / «Колымские рассказы»-, сквозные темы, образы, мотивы
- Импрессионистические элементы в «Колымских тетрадях»
- Семантическая полифункциональность цвета: красный, черный, белый
Введение к работе
В русской литературе второй половины XX века художественное наследие Варлама Шаламова занимает особое место. Будучи выражением сложнейшего комплекса духовно-нравственных и эстетических исканий, его творчество во многом определялось «колымским» мировоззрением, т.е. состоянием человека, проведшего семнадцать лет на «дне бытия». В творческом методе автора «Колымских рассказов» (именно они принесли автору мировую известность) причудливо переплелась классическая традиция с эстетикой «новой прозы», порожденной апокалипсическими коллизиями времен тоталитаризма.
К российскому читателю шаламовская проза пришла в конце 1980-х годов. До этого времени критики, в роли которых, как правило, выступали члены редакционных коллегий толстых журналов, заключив творчество писателя в жесткие рамки «лагерной литературы», обращали повышенное внимание на политико-идеологические параметры, которые считались давно исчерпанными повестью А. И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича». И хотя на Западе сложился устойчивый круг почитателей писателя - Ф. Апанович (Польша), Е. Михайлик (Австралия), М. Никельсон (Великобритания), Л. Токер (Израиль), Л. Юргенсон (Франция) и др. - в России только в преддверии третьего тысячелетия неординарность творческой личности Шаламова стала предметом подлинно научного осмысления. Начиная с середины 1990-х годов выходят глубокие исследования Е. Волковой, М. Геллера, О. Дарка, В. Есипова, Н. Лейдермана, Ю. Лексина, О. Михайлова, Г. Померанца, Е. Сидорова, А. Синявского, Л. Тимофеева, Г. Трифонова, Е. Шкловского, В. Френкеля, Ю. Шрейдера и др., стимулировавшие последующие работы А. Болыпева, М Золотоносова, Е. Громова, Л. Жаравиной, Вяч. Вс. Иванова, А. Карпова, В. Компанейца, А. Латыниной, Э. Мекша, И. Некрасовой, И. Сухих, В. Туниманова, С. Фомичева и др. Значительный вклад в исследование творчества автора вносят Международные Шаламовские чтения, проводимые с 1990-го г. в Вологде и Москве. Разумеется, невозмож-
4 но во всех этих начинаниях переоценить роль И. П. Сиротинской - собирателя и хранителя архива писателя, комментатора его произведений, талантливого мемуариста и тонкого исследователя.
И, тем не менее, дело обстоит не столь уж благополучно. В сознании современного читателя уникальная творческая индивидуальность существует как бы в двух неравнозначных испостасях: на первом месте Шаламов-прозаик, на втором - Шаламов-поэт. Между тем проза Шаламова всегда развивалась параллельно его поэзии. Более того - выходу в свет «Колымских рассказов» предшествовали собранные в «Колымские тетради» отдельные стихотворные сборники, получившие высокую оценку Б. Пастернака. Правда, пастернаковское отношение не выходило за пределы частной переписки. И хотя авторами вступительных статей, предисловий и рецензий были Г. Краснухин, Е. Калмановский, О. Михайлов, Б. Слуцкий, их критические суждения сам Шаламов счел лишь попытками «угадать кое-что» в его стихах» (3:245).
Конечно, на сегодняшний день положение несколько изменилось: лирической сферы так или иначе, касаются все перечисленные исследователи шаламовской прозы.
В контексте вышесказанного особый интерес представляет статья Е. Волковой - «Лиловый мед Варлама Шаламова» (поэтический дневник «Колымских тетрадей»). В работе рассматриваются некоторые вопросы сходства и различия в мотивах поэзии и прозы, исследуются ключевые слова символы «Колымских тетрадей», поэтическая интонация и «инструментовка» стиха Варлама Шаламова, ставится вопрос о библейских мотивах и онтологических образах в поэзии Шаламова, затрагивается роль реминисценции. В процессе исследования она неизменно подчеркивает, что Шаламов - поэт и прозаик - целостная творческая индивидуальность; «недаром он говорил о том, что хотел бы читать работу о связи своих стихов с прозой» (92: 246). Между тем, литературоведческая работа Е. Волковой, по сути, и является первой попыткой систематизации научных исследований поэзии и прозы Шаламова.
Существенное место среди работ о Варламе Шаламове занимает исследование Е. Шкловского «Варлам Шаламов». Это одна из единичных работ монографического плана в которой предпринята попытка обзора всего прозаического творчества художника. Исследователь рассматривает поэзию и прозу в едином ключе; им затрагивается вопрос о ключевых мотивах, магистральных образах. Шкловский пытается выявить «эмоциональную» доминанту лирики Шаламова: «Стихи Шаламова могут показаться суховатыми, замкнутыми, даже малоэмоциональными, словно их четкая размеренность, строгая ритмика легла необоримой плотиной на пути лирического вольного потока» (293: 51-52).Исследователь стремится определить место поэзии и прозы в мироощущениях самого автора. Учитывая неразрывную для Шаламова связь этих двух «стихий», Шкловский, между тем, подчеркивает, что «стихи свои Шаламов ставил выше прозы, хотя и считал, что границы поэзии и прозы, особенно в душе автора, очень приблизительны» (293: 51).
Однако проблема комплексного изучения уникального художественного опыта Шаламова остается в высшей степени актуальной. Актуальность заключается в осмыслении единства поэтической и прозаической составляющих шаламовского творчества с учетом специфики их жанрово-родовой природы.
Объектом нашего исследования является собственно поэтическая часть наследия В. Шаламова в контексте всего «колымского» творчества.
Предмет рассмотрения - мотивно-образный комплекс шаламовской лирики, его содержание, архитектоника и цветосемантика в аспекте межвидовых связей (иконопись, живопись импрессионизма и постимпрессионизма).
Материалом диссертации послужили «Колымские тетради» и «Колымские рассказы, а также записные книжки и воспоминания писателя, фрагменты его переписки, мемуары современников.
Целью работы является выявление и анализ структурно-образных особенностей шаламовской поэзии как самодостаточного художественного феномена.
Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие задачи:
конкретизировать историко-литературный и теоретический аспекты дихотомии поэзия /проза в общем контексте «колымского» творчества писателя;
охарактеризовать основные линии преемственности в поэзии В. Шаламова по отношению к литературным традициям XIX века с учетом их последующей жанрово-родовой трансформации;
выявить генетические и типологические точки соприкосновения лирической суггестивности с эстетикой и техникой русской иконописи, живописью импрессионизма и постимпрессионизма в свете общей проблемы синтеза искусств;
- раскрыть механизм формирования цветословесной образности шала-
мовского письма в семантическом, эмоционально-психологическом и соб
ственно эстетическом ракурсах.
Методологическую основу диссертации составили концептуальные положения эстетики и поэтики А. А. Потебни и М. М. Бахтина о природе словесного искусства, разработки деятелей ОГТОЯЗа (В. М. Жирмунского, Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова и др.), а также труды стиховедов второй половины XX - начала XXI вв. (Б. М. Гаспарова, В. В. Кожинова, Ю. М. Лотма-на, 10. Б. Орлицкого, О. И. Федотова и др.). В качестве искусствоведческой базы мы опирались на работы по истории и теории отечественной и западноевропейской живописи (М. В. Алпатова, Н. А. Барской, Н. Н. Волкова, В. Н. Лазарева, В. Н. Прокофьева, Е. Н. Трубецкого и др.) с учетом разработки вопросов цветоведения в мировом искусствознании (И. В. Гете, В. В. Кандинский).
В работе используется комплекс дополняющих друг друга методов и подходов анализа, среди которых базовыми является историко-типологиче-ский, сравнительно-исторический, структурно-функциональный.
Научная новизна исследования определяется тем, что в диссертации впервые анализируется лирика Шаламова как целостное явление, находящееся в коррелятивных отношениях с его прозой; выявляется основной образ-
7 но-мотивный комплекс, ориентированный на поэтику и эстетику живописи; дается осмысление поэтических цветообразов на основе номинативного, метафорического и традиционно-символических значений; рассматривается иконописная полифункциональная цветообразная семантика как основа лирической суггестии.
Теоретическая значимость состоит в реализации на конкретном художественном материале многоаспектного и дифференцированного подхода к понятиям «живописная генетика в поэзии», «поэтическая цветосемантика», «пространство и геометрия цвета», что позволяет реализовать комплексный анализ поэтических текстов, совмещающий «формальную» и «идейно-смысловую» стороны.
Практическая значимость исследования состоит в возможности использования полученных наблюдений и выводов в учебном процессе при изучении поэтических традиций XX века, в семинарах и лекционных курсах по истории русской литературы и современной русской поэзии. Положения, выносимые на защиту:
1. В творчестве Шаламова элементы стиха и прозы предстают в органическом единстве, что обусловливает общность тем, перекличку мотивов, сходство символики. Функциональная активность таких знаков-сигналов формирует творческий универсум, уникальный в своем эстетическом воздействии. Тем не менее, опора на разнонаправленные литературно-художественные традиции (пушкинская линия в прозе - тютчевская в лирике) способствует дифференциации и поляризации основных средств художественной выразительности, что сказалось на архитектонике конкретных произведений, формах и методах психологического анализа, реализации многоуровневого принципа контраста. Линейные символы, имеющие пространственно-временную однонаправленность, представлены в прозе Шаламова образами тропы, трапа, дороги, трассы. В поэзии же отчетливо «высвечивается» несколько типов цикличных, в основном, кольцевых струк-
8 тур. Особое значение приобретает фигура лабиринта - символа «заблудившейся» ментальности.
Импрессионистичность является одной из доминант шаламовского идиостиля, вследствие чего в мотивно-образиой системе «Колымских тетрадей» нашли преломления ключевые понятия импрессионизма, связанные с эстетикой света и цвета, а также с особенностями хронотопа. Образы шаламовского стиха теряют жесткую детерминированность контуров, создавая ощущение целостного, многомерного, многопланового, наполненного «воздухом» поэтического мира.
В свою очередь, проза Шаламова несет явные следы влияния поэтики постимпрессионизма, реализуя такие эстетические принципы, как чистота тона, драматическое сгущение художественной материи, напряженность рисунка и колорита, характерный для новеллистики акцент на детали. Трагедия жизни изображена у Шаламова глубже, чем у западноевропейских постимпрессионистов. Предпринятое им художественное исследование мира основано на повышенном внимании к экзистенциальным проблемам бытия.
Полисемантика шаламовских цветообозначений, генетически восходящая к многовековой культурной традиции - прежде всего, русской иконописи, определяет стилистико-цветовой колорит и поэтическую «геометрию» шаламовской лирики. В процессе интерпретации поэтических текстов отчетливо проявляется структурообразующая роль круга и квадрата с определенным спектром цветообозначений.
Апробация результатов исследования. Материалы исследования были изложены в докладах на международной конференции «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 2004 г.), III Международной научной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2004 г.), Международной научной конференции «Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых» (Москва, 2004 г.), Международной научной конференции (заочной) «Восток - Запад: Пространство русской литературы» (Волгоград, 2005 г.), Международной научной конферен-
9 ции «Русская поэзия: проблемы стиховедения и поэтики» (Орел, 2005г.), Международной научной конференции «Русская словесность в контексте современных интеграционных процессов» (Волгоград, 2005 г.), Международной научной конференции «Святоотеческие традиции в русской литературе» (Омск, 2005г), X научно-практической конференции «Художественный текст» (Бийск, 2005 г.), Международной научной конференции «Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературе» (Волгоград, 2006 г.)
Структура работы определяется поставленной целью и задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка используемой литературы и приложения. В качестве последнего предложены иллюстрации полотен импрессионистов и постимпрессионистов, а таклсе образцы русской иконописи, которые мы используем в качестве материала для сравнительно-сопоставительного анализа.
Дихотомия поэзия / проза в теоретическом аспекте
Теоретико-методологический аспект дихотомии поэзия / проза долгое время оставался на периферии отечественного литературоведения. Этому способствовала открытая ориентация писателей XX века на русскую классику, для которой, в частности, было характерно четкое разграничение прозаической и поэтической «сфер влияния». Более того, ведущее место в русской классической традиции занимали эпические жанры, ориентированные в полной мере на раскрытие социальных проблем.
Интерес к процессу межродового взаимодействия обострился к середине 1960-х годов после появления, с одной стороны, так называемой «лирической прозы» - повестей и рассказов, нацеленных, прежде всего на раскрытие внутреннего мира персонажей, а с другой - мемуарно-исповедальнои прозы известных поэтов. Но глубокого теоретического осмысления данный вопрос не получил: авторы-«шестидесятники», предпринимавшие робкие попытки введения в прозу лирических тем и элементов стихотворной речи, не давали достаточного материала для фундаментальных обобщений, а большинство произведений писателей первой трети XX века - времени художественного экспериментаторства - еще не стали предметом аналитического изучения, находясь отчасти под идеологическим запретом.
Снятие этих ограничений во второй половине 1980-х годов с последующей публикацией или переизданием произведений писателей и поэтов «серебряного века» и их старших современников во многом изменили наши представления о ходе литературного процесса в России прошлого столетия. В частности, выяснилось, что одним из основных направлений был поиск путей сближения стиха и прозы, лирики и эпоса. В этой связи, на наш взгляд, следует рассматривать и творчество Варлама Шаламова.
В силу причин социально-политического порядка Варлам Шаламов вошел в литературу второй половины XX столетия как поэт. Сам автор пишет об этом так: «Многие журналы Союза брали у меня стихи в 1956 году, но в 1957 году вернули все назад. Только журнал «Знание» напечатал шесть стихотворений - «Стихи о Севере»... В 1958 году в журнале «Москва», в № 3 опубликованы пять моих стихотворений. В «Дне поэзии» 1961 года напечатали стихотворения «Гарибальди в Лондоне» (1: 4, 313). Начиная с 1961 г. стали выходить поэтические сборники. Всего перу Шаламова, по его собственному признанию, принадлежат около тысячи стихотворений (1: 4, 313). Собранные воедино, они составляют книгу «Колымские тетради», впервые в полном объеме опубликованную в 1994 г. издательством «Версты».
«Колымские рассказы» пришли к российскому читателю гораздо позже -только в 1988 году. Поэтому в читательском сознании последних десятилетий прошлого столетия Шаламов-поэт и Шаламов-прозаик разъединены. Между тем для самого автора был чрезвычайно важен напряженный поиск форм взаимодействия поэзии и прозы.
В отличие от творчества многих прозаиков XX века, на отдельных этапах своего пути обращавшихся, соответственно, к эпосу или лирике, Шаламов пытался соединить их элементы в художественное целое: «Из кусков житейской прозы /Сложил я первые стихи» (2: 3, 153).
Процесс взаимополагания разножанровых и разнородовых составляющих целесообразно рассматривать в широком историко-культурном и теоретическом аспектах. В частности, немало значительных замечаний на этот счет можно найти у А. С. Пушкина, В статье «О русской прозе» Пушкин подчеркивал: «Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи - дело другое (впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится...) (20: 6, 159), Или другое высказывание: «...В стихотворении, так же как и во всех вещах, может господствовать мода, и если она хотя несколько имеет в себе естественного, то принята будет без прекословия. Но все модное мгновенно, а особливо в стихотворстве. Блеск наружный может заржаветь, но истинная красота не поблекнет никогда» (20: 6, 289). Или: «Поэзия, которая по своему высшему, свободному свойству ие должна иметь никакой цели, кроме самой себя, кольми паче не должна унижаться до того, чтоб силою слова потрясать вечные истины, на которых основаны счастие и величие человеческое...» (20: 5, 349).
Однако в целом для XIX века характерна терминологическая неясность, которая давала о себе знать еще долгое время, особенно в многообразных «риториках» и «поэтиках», исходивших из античного отождествления поэзии с художественной литературой. С рудиментами такого словоупотребления мы отчасти сталкиваемся в трудах А. А. Потебни, употреблявшего понятия «поэзия» и «проза» в значениях «художественная» и «нехудожественная» (прежде всего научная) литература.
Только в 1920-е годы, благодаря деятельности ОПОЯЗа, оппозиция «поэзия - проза» в их современном значении (стихотворная - прозаическая литература) получила категориальный статус. Сплотившись в процессе теоретического осмысления литературных экспериментов «серебряного века», члены этой группы начали с отрицания основ символистской поэтики: «в противовес символистам, старавшимся уничтожить пробел и в теории и на практике, границы между стихом и прозой... Формалисты настаивали на резком разграничении этих видов словесного искусства» (275: 393).
Результатом этого подхода стал фактический распад теории литературы на теорию стиха и теорию прозы: по определению Ю. Н. Тынянова, «конструктивным принципом» стихотворного языка является «единство и теснота ряда», сплоченного ритмом (274: 40), а «конструктивным принципом» прозы - «сюжетная динамика» (275: 267). Отсюда пошло четкое разграничение вопросов для теоретического осмысления: теория стиха изучала ритмику, мелодику, инструментовку стиха, специфику стихотворной композиции; теория прозы сосредоточилась на проблеме соотношения фабулы и сюжета и, как следствие этого, на особенностях организации прозаического повествования. Возможность пересечения двух тенденций была минимальной, что плодотворно сказалось на художественной практике. За короткое время силами Андрея Белого, В. М. Жирмунского, Б. В. Томашевского, В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума и других представителей формальной школы были заложены основы теории как стихотворной, так и прозаической речи, и, хотя специальные работы, посвященные взаимодействию двух сфер художественного творчества отсутствовали, вопрос этот поднимался всякий раз, когда речь заходила о специфике литературных родов и жанров.
«Колымские тетради» / «Колымские рассказы»-, сквозные темы, образы, мотивы
После опубликования художественного наследия писателя, а таюке автобиографического, дневникового и эпистолярного материала стало очевидно, что в основе исканий автора лежал напряженный поиск сопряжения двух творческих стихий. «Почему поэту важно писать прозу? Поэт Пушкин воспринимается вместе с его прозой, на ее фоне понимается. Не все можно сказать стихами. Стихи Лермонтова понимаются, чувствуются тоньше, точнее, лучше, если помнить о его прозе. Сама проза - материал для лучшего понимания стихов», - констатирует писатель (1: 335). Или другое признание: «Поэту необходимо все время писать прозу. Куски отдельные, не заметки, не записи, а куски художественной ткани. Значение таких отрывков очень велико ... Именно в этих отрывках вы избежите чужих стилевых влияний» (1:336).
В отличие от творчества многих поэтов и прозаиков XX века, только на отдельных этапах своего пути обращавшихся, соответственно, к прозе и поэзии, поэзия Шаламова всегда развивалась параллельно прозе. Поэт стремился создать художественное целое и испробовал несколько вариантов решения этой задачи, в том числе - акцент на общности тем, перекличку мотивов и образов, сходство символики. Тем не менее, полярные интонации, различный набор художественных средств, наконец, опора на разнонаправленные литературно-художественные традиции дифференцируют, в свою очередь, поэтическую и прозаическую ткань шаламовских текстов, которые выступают одновременно в «неслиянности» и в «неразделенно сти».
Именно поэтому, переносимые из поэзии в прозу и наоборот шала-мовские образы не превращаются в штамп, но вступают в новые смысловые комплексы, расширяя и конкретизируя первоначальное значение. В то же время, константные образы и мотивы в новом содержательном контексте остаются узнаваемыми для эстетического восприятия, приобретают функции знаков-сигналов в рамках единой творческой системы.
В лирике Шаламова образ - в силу естественной суггестивности - семантически многослоен и, возможно, несколько размыт. Прозаическая же речь дает больше возможностей обнажить семантическое ядро, более четко очертить круг ассоциаций. Поэтому некоторые моменты, не обозначенные автором, поэтически восстановимы с помощью контекстуального анализа новеллистики.
Особое значение в этой связи приобретают сквозные образы, переносимые из поэзии в прозу. Они поэтизируют прозаический текст, а сам факт их переноса подтверждает установку писателя на адекватное выражение жизненного и творческого опыта. Различные способы реализации этого намерения объясняются особенностями различных форм художественной речи. В художественном контексте поэтический образ, как правило, становится составной частью сложной образной структуры, обогащая поэтику повествования. Если образно-мотивный перенос осуществляется с синонимической заменой одного или нескольких элементов, то это не снижает значимости мотивно-образного комплекса в целом.
На наш взгляд, к феномену Шаламова, как и А. Пушкина, Б. Пастернака, других авторов-прозаиков и поэтов одновременно, применимо понятие авторской интертекстуалъности, выдвинутое Р. Якобсоном. Развивая его,
Н. Фатеева рассматривает тексты по оси поэзия - проза, устанавливая отно шение семантической эквивалентности по следующим параметрам: структура ситуации, единство концепции, композиционные принципы, подобие звуковой и ритмико-синтаксической организации. Отношения между ними исследователь называет автоинтертекстуалъными, считая их проявлением общей интертекстуальности литературы (278: 91-92). Заметим, что Р. Якобсон (также на материале поэзии Б. Пастернака) назвал стремление художника одновременно к двум формам словесного выражения - «литературным билингвизмом» (311: 138).
Однако у Шаламова есть ряд произведений-миниатюр, возникающих на стыке прозаического и поэтического пластов. Главная особенность этих «прозиметрумов» (В. В. Кожинов) — повышенная эмоциональность, органично сочетающаяся с субъективностью повествования. С точки зрения ритмической структуры текста создать эту эмоциональность позволяет авторское членение интонационно-синтаксического целого на небольшие фрагменты с помощью индивидуальной системы знаков препинания (прежде всего обилие тире, а также двоеточий и скобок).
Ярким примером могут служить «островки» прозиметрумов в лирической миниатюре «Водопад»: «Ты - холоп Никитка, придумавший крылья, придумавший птичьи крылья. Ты - Татлин-Летатлин, доверивший дереву секреты птичьего крыла. Ты - Лилиенталь...» (2: 2, 268). В данном случае, проза как бы лишается своей изначальной линейности и дробится автором на синтагмы, соотносимые со стихотворными строчками не только по размеру, но и несовпадению с чисто грамматическим членением текста. Или другой пример: «И вот среди снежной бескрайней белизны, среди полной безнадежности вдруг встает стланик. Он стряхивает снег, распрямляется во весь рост, поднимает к небу свою зеленую, обледенелую, чуть рыжеватую хвою. Он слышит неуловимый нами зов весны и, веря в нее, встает раньше всех на севере» (2: 1, 140). Пластично вырисовывая образ стланика, Шала-мов «моделирует» стихотворным ритмом, изяществом деталей и нюансов; им активно задействован «метафорический ореол».
В некоторые «островки» прозо-поэтической структуры Шаламов вносит другой характерный элемент стиха - паузировку: «На кочках леденел невысокий горный шиповник, темно-лиловые промороженные ягоды были аромата необычайного. Еще вкуснее была брусника, тронутая морозом, перезревшая, сизая» (2: 1, 55). Здесь уловимы две установки: на прозу, что вызвано сплошной графикой, и на стих (метр), что ощутимо при восприятии значительных по объему метрических фрагментов.
В образной системе Шаламова, прежде всего, выделим образ камня, приобретший в творчестве писателя целый комплекс культурологических значений и ассоциаций. Согласно мифологической традиции, камень интерпретируется как элемент связи между разными планами бытия, прошлым и будущим; как знак единства, силы, прочной основы, твердости, защиты и надежности. Сопоставление лирических и прозаических текстов дает в этом отношении следующую картину.
В новеллах Шаламова камень связан более с пространственно-временными значениями, с топосом Колымы, с темами памяти и смерти. В прозе «каменный образ» являет себя не самостоятельным, а скорее, сопроводительным, как правило, провоцирующим негативную эмоциональную наполненность. Так, в новелле «Дождь» каменный пейзаж конденсирует ауру безвременья: « На каменистой почве нельзя узнать - час льет дождь или месяц. Холодный мелкий дождь...» (2: 1, 27). В рассказе «По лендзилу» камень, «сопровождая» страшное событие захоронения, остается его единственным вечным свидетелем: «Камень, Север сопротивлялись всеми силами этой работе человека, не пуская мертвеца в свои недра. Камень, уступавший, побежденный, униженный, обещал ничего не забывать, обещал ждать и беречь тайну» (2: 1, 356).
В лирике же иначе. Здесь образ камня обнажает более богатую ассоциативную ауру, вступая «в союз со льдом, с вымораживанием»: «В этой стылой земле,/ В этой каменной яме, / Я дыханье зимы сторожу». Камень -противовес и обрамление растущему: лес окружен «старинной каменной скульптурой», человеческому телу: «И на каменной подушке / Стынет Камень - гробница: «Погибнуть где-нибудь в камнях /Предсказано давно». Каменное окружение, с одной стороны, - исповедальня, в которую герой приходит для молитвы: «Я в келье каменной стою»; с другой - камень выступает как антитеза небу, высоким помыслам, духу: Он «могильной кажется плитой/Он - вправду - склеп/В нем каждый камень / Унижен неба высотой».
Импрессионистические элементы в «Колымских тетрадях»
Шаламов неоднократно и настойчиво подчеркивал свое родство с русским модернизмом начала XX столетия: « Я тоже считаю себя наследником, но не гуманной русской литературы XIX века, а наследником модернизма начала века» (3: 333).
Это родство проявлялось не только (и даже не столько на уровне мировоззрения), сколько на уровне поэтического стиля и метода. Речь, на наш взгляд, должна идти в первую очередь о влиянии импрессионизма на формирование его поэтического стиля.
Особая популярность импрессионистического метода в начале XX века в русской литературе объяснялась тем, что символизм при всей его абстрактности и отвлеченности не мог обойтись без эмпирической конкретики. Можно сказать, что именно импрессионизм явился ранним этапом развития символизма, основной стилевой формой выражения сознания, погруженного в прихотливую смену субъективных чувствований и настроений.
В. Иванов в статье «О поэзии И. Ф. Анненского» по сути, называет импрессионизм ассоциативным символизмом и определяет роль ассоциации как основную формообразующую. Музыкальность и живописность поэзии И. Анненского, К. Бальмонта, М. Кузмина, прозы С. Зайцева и И. Бунина, драматургии А. Чехова («окрашенные звуки» и «звучащие тона») отмечены практически во всех исследовательских работах.
В самом деле, писатели-импрессионисты как бы переносят на почву словесного искусства правило, которого придерживались импрессионисты-живописцы: передача реального мира в его подвижной изменчивости, мимолетных впечатлениях и переливах. Более того, затрагивая вопрос о природе импрессионизма, Р. Г. Кулиева замечает, что с понятием импрессионизма в литературе связаны новые формы психологизма, которые органически вошли в искусство с конца XIX века. «С ним соприкасаются понятия «подтекст», «подводное течение», «настроение». Этот психологизм обращается непосредственно к интуиции читателя, ориентируется на его способность мыслить ассоциативно...» (163: 91).
Выявляя основные черты импрессионистической поэтики, нельзя не сказать о некоторых изобразительно-выразительных средствах языка. На них указывает Е. Евнина, подчеркивая, что импрессионизму в литературе присущи необычайное нагнетание определений, глагольных форм, эпитетов, ассоциативных сравнений; частое употребление неопределенных, приблизительных оборотов - «казалось», «нечто вроде», «какой-то», «похожий» и т.д. с целью выражения «едва уловимых, подвижных, не вполне отстоявшихся, переходных чувств и состояний», подобных «мгновенным», зыбким», туманным очертаниям в пейзажах художников-импрессионистов» (143: 86). Нельзя не отметить также импрессионистические средства экспрессии, непосредственно связанные с функцией таких слов, как «казаться», «почему-то», «что-то», «как будто» и т.п. Эти слова в поэзии призваны передавать неуловимое, еще не сложившееся, потому и неустойчивое состояние души лирического героя.
Типологическое сходство поэзии Шаламова и творчества импрессионистов, анализ конкретных импрессионистических стилевых приемов, перенесенных, в частности, из живописи в литературу и станут предметом нашего рассмотрения.
Шаламов-поэт, прежде всего, пытается постичь сложные чувства, неуловимые процессы, происходящие в человеческой душе, выявить ее многообразные глубинные связи с окружающим миром. Отсюда - зыбкость и текучесть поэтического пространства, связанная с символизацией. Причем, символ у Шаламова не является средством постижения трансцендентных сущностей - в отличие от символистов. Он служит способом связи между миром лирического героя и внешним миром. В поэтической системе Шала-мова мир природы наделяется самостоятельным существованием, но в то же время «сцепленным» с миром человека, этически равным ему. При этом происходит анимизация вещи, с одной стороны, и опредмечивание человеческих ощущений и переживаний - с другой.
Детальная разработанность художественного мира Шаламова в сочетании с интеллектуально-философским началом его поэзии создает особый образный ряд, в котором объединяются предметно-конкретное и отвлеченное. Подчас предметом изображения в его произведениях становится не сам объект, а впечатление, им производимое, как это было у символистов. Организующим принципом шаламовской лирики является ассоциативность мышления, которая синтезируют глубинное внутреннее единство внешне не связанных между собой стихотворений, интонирующих недосказанность и прерывистость.
Акцентируя ассоциативные связи, непроизвольно возникающие на уровне подсознания между отдельными представлениями и образами, Шаламов имитирует отказ от контроля рассудка; он пишет так, словно заносит на бумагу чувства и мысли, возникающие под влиянием случайных ассоциаций. «Все, кто пишет стихи, знают, что первый вариант - самый искренний, самый непосредственный, подчиненный торопливости высказать самое главное», - признавался Шаламов (3: 432).
Характерно, что подобный прием в импрессионистической живописи носил название «метода поющей птицы». «Достигнуть спонтанности, позволяющей художнику «писать, как птица поет» - дело не простое. Многие поколения художников, пользуясь разными средствами, стремились к этому, и когда за два года до смерти Моне возник сюрреализм - направление, по своим приемам и устремлениям, казалось бы, так далеко отстоящее от импрессионизма, - он перенял у него тот метод, который можно было бы назвать методом поющей птицы и который у сюрреалистов превратился в технику автоматического письма», - замечает Ивон Тайандье (264: 41-42).
Наиболее близка к импрессионизму пейзажная лирика Шаламова, подчас осложненная философскими коннотациями.
Помимо символистов и И. Анненского, поэт возводил свою генеалогию к творчеству Е. А. Баратынского, А. А. Фета и Ф. И. Тютчева. «Второй причиной позднего рождения подлинностей было позднее мое знакомство с лучшими образцами русской лирики XX века ... В мое время лучшей поэзией считались стихи Некрасова, а то, что есть вовсе другое, нам старшие не говорили. И Пушкин, и Лермонтов, не говоря уже о Баратынском и Тютчеве, вошли в мою жизнь позднее...», - пишет Шаламов (3; 172). Сходное сказано и о Фете: «Знание тонкости Фета более важная для поэта тайна, чем моральные императивы Некрасова. На свете тысячи правд, а в искусстве одна правда» (3: 173). Или другое признание: «А вот я читаю Анненского ... И каждый стих волнует меня по-особому...», - признается Шаламов в письме к жене 3 мая 1956 года (3; 324).
Семантическая полифункциональность цвета: красный, черный, белый
Во всех шести колымских циклах белый является одним из доминирующих цветов, что сближает Шаламова с традицией. Общеизвестно: данное цветовое обозначение, благодаря богатству переносных и символических значений, активно используется в устном народном творчестве и художественной литературе. И это не случайно.
Будучи амбивалентным, белый цвет способен преломлять полярные человеческие представления о жизни и смерти. Подтверждение этому находим в религии и культуре разных народов. В христианстве - это символ «невинности, чистоты, святости», в русском фольклоре белый - символ женской красоты и нежности (белы руки, белое лицо, белая грудь), на востоке - символ скорби и смерти. Если черный - «конечный пункт темноты, то белый -конечный пункт яркости». По мнению психологов, белый - это tabula rasa , чистый лист, новая страница жизни. Черный же - это отрицание и граница, за которой прекращается «цветовая жизнь», белый - граница начала и согласия.
Все нюансы семантики слова белый, и номинативные, метафорические или символические, нашли отражение во всех шести поэтических циклах колымской лирики. Индивидуальное и неповторимое в употреблении прилагательного проявляется в трансформации у него в поэтическом контексте новых эстетических смысловых обобщенно-символических значений, которые отражают авторское мироощущение.
У Шаламова данное цвето обозначение употребляется в сочетании с су ществительными разных тематических групп: «городские постройки», «бытовые постройки», «городские пейзажи», «ткани», «одежда», «нематериальные явления» и др.
Мы различаем номинативную, символическую, метафорическую функции цветолексемы белый у Шаламова. В номинативном значении цветообозначение белый используется в описательно-изобразительных целях для указания цвета: 1) предметов: «белая страница»; 2) деталей пейзажа: «белая пыльца», «белый снег», белое небо», «белый простор», «белый дым»; 3) предметов одежды: «серебряная одежда», «белое платье», «белоснежный платок»; 5) окраски животных и птиц: «белый пудель», «белые медведи», «лебедь белая», «седые олени», «белая птица»; 6) веществ: «белая пыльца». При этом в поэтике Шаламова номинативная основа слова белый обрастает дополнительными смыслами и эмоциями, которые усиливают или, напротив, ослабляют первоначальные значение. Так, эмоционально-положительные отголоски преподносит стихотворение «Тихий ветер по саду ступает. ..»: Ветер пыльные тучи взметает -Белый вишенный цвет улетает, Поднимается выше и выше Легкий цвет, белый цвет нашей вишни (2: 3, 393).
Череда «воздушных глаголов» сливаясь с белым «цветообразом», задает однозначно мажорное восприятие, проецирует медленный меланхоличный стихотворный ритм, вызывая положительную ассоциативную цепочку: белый вишенный цвет как ощущение гармонии, легкости, самодостаточности, полноты бытия.
Для контекстов Шаламова характерно использование семы седой как символа внешнего знака, указывающего на переход цвета в бесцветность, живое в неживое и как следствие этого - данная цветолексема приобретает новый эстетический смысл - «утрата и смерть».
Однако в других контекстах седой в номинативном значении ассоциируется с жизненным опытом, с «познанием горных высот, подводных душевных глубин»:
Поэзия - дело седых, Не мальчиков, а мужчин, Израненных, немолодых, Покрытых рубцами морщин (2: 3, 393).
В комментариях к стихотворению, Шаламов закрепляет вышепроцитиро-ванную мысль: «...Все стихотворение находка и новинка. В литературных изданиях развивается взгляд о том, что поэзия - дело молодых. Я постарался этот взгляд опровергнуть. Действительно, существует ходячее выражение - «поэзия молодости». В искусстве, для того чтобы выражать эту поэзию молодости, надо обладать большим личным и жизненным творческим опытом, обладать поэтической зрелостью» (2: 3, 500).
Поэтические контексты, где белый привлекается для традиционного описания одежды, придает образу неизменно светлую, мажорную тональность: Суеверен я иль пет - не знаю, Но рубаху белую свою Чистую на счастье надеваю, Как перед причастьем, как в бою (2: 3, 425).
Помимо традиционной семантики в поэзии Шаламова белый - один из поли - и амбивалентных тонов - наполняется более емким символическим значением.
Так, в стихотворении «Ты держись, моя лебедь белая..,», образ «белой лебеди» коррелирует магистральную антитезу стихотворения, отчетливо вызывая символические ассоциации.
Как известно, символика лебедя практически однородна у большинства народов мира. С этим образом связываются чистота, изящество, поэтиче екая изысканность. «Мантуальским лебедем» называли Виргилия»; «бобер-фельдским» - Мартина Опица», «царскосельским - Жуковского» (321: 272). Между тем, образ северного лебедя - своеобразная антитеза юга - севера, тепла - холода. Лебедь Шапамова - птица исконно северная, белая. И в то же время, она благостный предвестник долгожданного тепла, весны, при-родообновления. Рожденная на севере, она желанна и на юге. Столь смелая антитеза совершенно отчетливо реализована в следующих строках:
Птица ты? Или льдина ты? Но в любую влетая страну, Обещаешь ей лебединую, Разгулявшуюся весну (2: 3, 11).
Очевидно, что северные коннотации в первых двух четверостишиях создают соответствующие эпитеты: «окраскою севера», «белой родиной ледяной». Причем от «белого» эпитета исходит визуально ощутимое ощущение холодного безмолвия; белый север совершенно отчетливо представляется непреступной, неразрушимой, уходящей в бесконечность «холодной стеной»:
Похвались там окраскою севера, Белой родиной ледяной, Где не только цветы - даже плевелы Не растут на земле родной. (2: 3, 11).
Белый цвет задает камертон неприступного безмолвия, которое кажется абсолютным. Тем не менее, это безмолвие не мертво, но полно возможностей. В последующих четверостишиях белый развертывает вполне отчетливую антитезу; происходит своего рода эмоциональная трансформация цвета - он плавно обретает живительную силу, перевоплощаясь из безжизненно белого в белый жизнеутверждающий, южный:
