Содержание к диссертации
Введение
Глава I: Философские и эстетические воззрения обэриутов 19
1. Д.Хармс и А.Введенский: обоснование «реального искусства» 21
2. Материалистическое понимание искусства К. Заболоцким 51
3. Мифологизм К.Вагинова 64
4. Представления Н. Олейникова об искусстве 78
Глава II: Творческие принципы обэриутов 87
1. Принцип иероглифа. 89
2. Принцип «иной связи» 99
3. Принцип игры 135
Глава III: Поэтика обэриутов 151
1. «Образ автора» и отношение к нему творца художественного произведения 153
2. Вертикальная организация пространства и его роль 168
3. Значения иероглифов 181
4. Формы художественного выражения «иной связи» 200
Заключение 221
Список использованной литературы 226
- Д.Хармс и А.Введенский: обоснование «реального искусства»
- Представления Н. Олейникова об искусстве
- Принцип «иной связи»
- «Образ автора» и отношение к нему творца художественного произведения
Введение к работе
ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) - литературная группа, существовавшая в Ленинграде с 1927 по 1931 год. Ядро объединения составляли Д.Хармс и А.Введенский. Именно за ними закрепилось название «обэриугы». В их творчестве эстетика и поэтика ОБЭРИУ сформировалась и продолжала развиваться после распада объединения. Лучшие свои произведения они создали в 30-е годы. В 1929 году НЗаболоцкий отошел от поэтики ОБЭРИУ в сторону классических тем и форм. Поэтому произведения А. Введенского и Д. Хармса могут рассматриваться в контексте эстетики и поэтики ОБЭРИУ независимо от периода их создания, а творчество НЗаболоцкого - только с середины 1920-х до начала 1930-х годов.
ЬСВагинов вошел в объединение уже сформировавшимся поэтом. В нашей работе рассмотрены грани соприкосновения мировоззрения и поэтики К. Ваганова и обэриутов. ИБахтерев не создал оригинальной эстетики, но он творил в русле поэтики ОБЭРИУ практически до наших дней. О творчестве Ю.Владимирова и БЛевина известно крайне мало. В «Декларации» о Б. Левине сказано: «Прозаик, работающий в настоящее время экспериментальным путем» (9,449)1. Ю.Владимиров, рано ушедший из жизни (1931), успел опубликовать несколько стихотворений, в основном предназначенных детям.
В 20-30-е годы существовало неофициальное содружество «чинарей» - двух философов (ЛЛипавский и Я.Друскин) и трех поэтов (Д.Хармс, АБведенский, Н.Олейников). В беседах «чинарей» формировалась мировоззренческая основа эстетики А.Введенского и ДДармса.
Историография
Изучение наследия обэриутов началось во второй половине 1960-х годов, когда Я.Друскин, хранивший архивы своих друзей, счел возможным ознакомить с творчеством АВведенского и Д.Хармса молодых филологов ААлександрова и ММейлаха. Тогда же, в 60-е годы, вспомнили о поэте и прозаике ЬСВагинове, поя-
Здесь и далее сноски даются на список использованной литературы: порядковый номер издания и номер страницы в скобках.
вились исследовательские статьи о НЗаболоцком, не содержащие негативной оценки.
Проблемы эстетики и поэтики обэриутов чаще всего рассматриваются на материале творчества одного или двух поэтов группы, вне связи с остальными. Однако выводы и отдельные наблюдения, содержащиеся в этих исследованиях, могут быть использованы в изучении творчества других членов объединения и группы в целом.
Освоение творчества НЗаболоцкого началось с поздних произведений. «Столбцы» упоминались как этап становления поэта. В 1960-е годы рассматривался лишь социальный контекст его творчества, эстетика и поэтика глубоко не исследовались. Тогда о НЗаболоцком писали АЛурков (227), АЛавловский (182), Г.Филиппов (229), Э.Слинина (215) и др. В 1980-е годы исследователи АМакедонов (154), И.Ростовцева (196), ЛГинзбург (76), С. Семенова (205), СКекова (113) и др. проявляют интерес к собственно поэтической стороне творчества НЗаболоцкого. В 1990-е годы этот интерес усиливается: появляются статьи А.Силантьева (208), ЕЛеремышлева (226), Т.Сотниковой (218), и др. И.Васильев в 1996 году, Д.Подгорнова- в 2000-м обращаются к исследованию стиля НЗаболоцкого.
ДЛодгорнова в кандидатской диссертации «Стиль лирики НЗаболоцкого» (187) утверждает, что НЗаболоцкого с «чинарями» сближал «общий пафос преодоления традиций классической поэзии ХГХ века, освоения кубофутуристических опытов В.Маяковского и В.Хлебникова, неприятия <.. .> "соцреалистического" творчества» (187, 126). Однако глубокое изучение автором диссертации поэтики НЗаболоцкого сочетается с поверхностным, на наш взгляд, представлением о поэтике обэриутов как о «самоценной эстетической игре с языком» (187,127).
ИВасильев обращает внимание на то, что в «Столбцах» Заболоцкого, «как и у других обэриутов, почти не встречается прямое лирическое самораскрытие», и рассматривает способы опосредования авторской позиции в стиле «Столбцов» «чужим» сознанием (56,107).
В 1997 году в Хельсинки выходит монография ИЛощилова «Феномен Николая Заболоцкого», где поэтика «Столбцов» рассматривается сквозь призму оккультных учений. Здесь близость раннего НЗаболоцкого к обэриутам становится очевидной,
хотя, как нам кажется, мифологический и мистический подтекст «Столбцов» во многом привнесен самим исследователем. Представляет ценность попытка взглянуть на творчество Н.Заболоцкого с иной точки зрения (Заболоцкий-мистик), поскольку это нередко оборачивается «открытием» всем знакомого автора. Новизна работы И.Лощилова состоит также в том, что он рассмотрел «Столбцы» как единый текст, состоящий из букв-столбцов.
Творчество К.Вагинова исследовалось в работах Т.Никольской (172; 174; 175)1, ЛЛерткова (241), О.Шиндиной (246; 247; 248; 249), ДШукурова (250; 251; 252), СБербер (46), АХерасимовой (69; 70), Й.Ван-Баак (58), М. Липовецкого (144), А.Пурина (191) и др. Далеко не все исследователи упоминают о вступлении ЬСВагинова в ОБЭРИУ. В сборнике «Поэты группы ОБЭРИУ» (1994) ММейлах отмечает общность некоторых мотивов и тем у К.Вагинова и обэриутов. МЛитвинюк в диссертации «Балаганный трагикомизм в романах К. Ваганова...» выявляет общие истоки их творчества - традиции русского ярмарочного балагана (146, 5). АЛевенко в диссертации «Структура образа-персонажа в романе КВагинова "Козлиная песнь"» сопоставляет «литературную шелуху», от которой обэриуты намеревались очистить искусство (см. Декларацию обэриутов), со стереотипами и клише культурного сознания, представленного в образах персонажей «Козлиной песни» (141,24). Таким образом, связи творчества КВагинова с эстетикой и поэтикой ОБЭРИУ только намечены, исследованной эту область обэриутове-дения назвать нельзя.
Работы о Н.Олейникове немногочисленны. Иронию как важнейший аспект его творчества исследуют ЛГинзбург (77), АГерасимова (67), ЛЛосев (150) и др.; СПолякова отмечает отсутствие в стихах НОлейникова традиционного антропо-центричного взгляда на мир (186); темы, персонажи его лирики, а также особенности мировосприятия поэта рассматривают Г.Ершов (98), Омри Ронен (177).
О ИБахтереве упоминается в предисловиях к сборникам «Ванна Архимеда» и «Поэты группы ОБЭРИУ». В «Новом литературном обозрении» (1997, №26) есть три статьи об И.Бахтереве: С.Сигея (207), Т.Никольской (173) и В.Уфлянда (228),
Через точку с запятой в скобках перечисляются порядковые номера работ в списке литературы.
первая из них касается некоторых особенностей его поэтики (текучести текста, неподвижности времени), другие же носят биографический характер.
Среди исследователей Д.Хармса следует назвать Ж.-Ф.Жаккара (102), А.Герасимову (67; 68; 71; 74), ДЛокарева (220), МЛмпольского (256), ИКукулина (134; 135; 136), А.Кобринского (122; 121; 120), НГладких (82), НМасленкову (157), Ф.Кувшинова (133) и др. Творчество А.Введенского изучали: Я.Друскин (90; 91; 95 и др.), А. Герасимова (72; 74), А.Силантьев (209; 210), О.Ревзина (194), ММейлах (164), КХВалиева (55), А.Рымарь (197; 198), СПавлов (179; 180) и др.
Произведения обэриутов рассматриваются исследователями в следующих ракурсах:
социально-историческом: в работах МЗолотоносова (106), СКасседи (257), Дж.Гибиана (258), некоторых анализах Ж-Ф.Жаккара (102);
мифологическом (особенно в связи с ТСВагиновым): М.Липовецкий (144), Д.Шукуров (249), О.Шиндина (245), И.Лощилов (151), ММейлах (164), И.Кукулин (136) и др.;
психологическом, социально-психологическом: МЗолотоносов (106), Н.Гладких (82), ААпександров (35), Д.Токарев (220);
лингвистическом, лингвостилистическом: В.Иванов (107), Н.Силантьев (208), НШанина (244), СПавлов (179).
Наиболее исследованным моментом является литературный и культурный контекст творчества обэриутов. Традиции русской литературы ХГХ века воспринимаются ими на уровне отдельных мотивов и тем, используемых чаще всего в пародийном ключе (СКасседи (269), М.Йованович (108), НМасленкова (157) и др.). Однако восприятие обэриутами классики не ограничивалось пародией и аллюзиями. Творчески освоены ими черты поэтики Н.Гоголя, КЛруткова, Ф.Достоевского (стиль капитана Лебядкина). Большее число работ посвящено влияниям на поэтику обэриутов творчества их ближайших предшественников: символистов, акмеистов и футуристов. Блоковские мотивы в произведениях Хармса рассматривали И.Кукулин (134) и Н.Сажин (203), влияние поэтики А.Белого на Д.Хармса изучали В.Симина (211), Н.Фиртич (233). А.Кобринский в книге «Поэтика ОБЭРИУ в кон-
тексте русского литературного авангарда» (122) подробно анализирует жанр «симфоний» А.Белого, воспринятый Д.Хармсом. В других главах он рассматривает связи обэриугов с имажинистами, акмеистами и В.Хлебниковым. Традиции В.Хлебникова в поэтике обэриугов - самая изученная тема (Ж-Ф.Жаккар (102), ОЛекманов (139), А.Никитаев (170), ЛТинзбург (76), В.Иванов (107), практически все исследователи НЗаболоцкого). Полагая, что вопрос об укорененности обэриу-тов в традиции исследован достаточно полно, мы не делаем его предметом специального рассмотрения.
Эстетика обэриугов в полном объеме до сих пор не исследована. Обычно «эстетикой обэриугов» именуются взгляды на искусство А.Введенского и Д-Хармса, редко учитывается их различие с воззрениями НЗаболоцкого, К.Вагинова.
Ж-Ф.Жаккар в монографии «Даниил Хармс и конец русского авангарда» (102) рассматривал эстетические воззрения В.Хлебникова, А.Крученых, ЬСМалевича, АЛуфанова и М. Матюшина, а также философию «чинарей» ЛЛипавского и Я.Друскина как почву, на которой возникла эстетика Д.Хармса и ОБЭРИУ в целом.
Ж-Ф.Жаккар приходит к выводу о том, что эстетика и поэтика Д.Хармса эволюционировали от «реального искусства» в поэзии к абсурду в прозе, что связано с крушением глобального замысла поэта познать реальность во всей полноте. Эта неудача, по мнению исследователя, приводит Д.Хармса в 30-е годы к «поэтике разрыва» (Ж-Ф.Жаккар). До сих пор многие критики принимают это положение как аксиому.
НТладких в диссертации «Поэтика прозы ДХармса» (81) полемизирует с выводами швейцарского ученого, доказывая, что «мотивы агрессии, разрушения, непостижимости мира исследователь перенес на художественную форму самих текстов» (81,13)'. Несостоятельность выводов Ж.-Ф.Жаккара НГладких обосновывает, в частности, тем, что «пронизанные конструктивными устремлениями стихотворения Хармса, за единичными исключениями (и, разумеется, за исключением произведений для детей), остались умозрительными и малочитабельными. Зато его проза чи-
1 Н.Масленкова в диссертации «Поэтика Даниила Хармса (эпос и лирика)» также вслед за Ж-Ф.Жаккаром делает вывод о том, что «бессилие автора становится содержанием текста- и на уровне тематики, и на уровне поэтики» (157,21).
тается <.. .> потому что в прозе Хармс создал новые формы» (81). В нашей работе приводятся доводы, доказывающие, что Хармс в прозе не противоречит своим эстетическим постулатам, а во многом реализует их с помощью принципа «иной связи».
Важную роль в исследовании эстетики Хармса сыграла книга МЛмпольского «Беспамятство как исток: Читая Хармса» (256). Метод МЛмпольского — «свободное движение мысли внутри текста» - находится, по словам автора, «на периферии филологии»: это чтение как «неспециализированная рефлексия» (256, 14), пренебрегающая историческими связями ради восприятия текста как «вневременного» дискурса. М Лмпольский попытался расширить границы филологического исследования (которое в основе своей исторично) и показать преодоление темпоральности - литературную утопию Д.Хармса. Значимость этой работы в том, что она включает творчество Д.Хармса в широкий культурный контекст, обнаруживая при этом конструктивность его художественных поисков. Монография МЛмпольского может использоваться также для исследования эстетики «чинарей», поэтики Н.Заболоцкого и А.Введенского.
Исследователи рассматривали эстетику обэриутов в следующих аспектах: 1) мировоззрение и философские взгляды обэриутов; 2) роль и функции комического; 3) проблема отношений текста и реальности; 4) статус автора в тексте.
1) Предметом исследования становится экзистенциальная проблематика произведений обэриутов, в частности, трактатов Д.Хармса (Ж.-Ф.Жаккар, МЛмпольский, ДТокарев и др.). Философское прочтение текстов А.Введенского пытается осуществить ВЛодорога (188). Взгляды поэтов ОБЭРИУ соотносятся с эстетикой М.Бахтина в работах МЛворника (259), Д.Шукурова (252), М.Липовецкого (144), АЛкимовича (254)); а также с идеями А.Бергсона (ЯШенкман (245), ФІСувшинов (133)), В.Соловьева, П.Флоренского, ПУспенского, Г.Шпета и др. (МЛмпольский (256)), НЛосского (ДЛокарев (221)), философией языка Л.Витгенштейна (ПРобертс (262)), с мистическими и религиозными представлениями древней Иудеи, Египта, стран Востока и т.п. Л.Кацис в книге «Русская эсхатология и русская литература» (110) включает обэриутов (АБведенского и Д.Хармса) в эсхатологическую линию русской литературы начала XX века.
2) А.Герасимова в диссертации «Проблема смешного в творчестве обэриутов» (74), а также в статье «ОБЭРИУ. Проблема смешного» (67) исследует функции комического у обэриутов: самоиронию, «автоэпатаж» (67, 53). За «несерьезной» формой их текстов А.Герасимова находит серьезное содержание, трактуя его как невыразимое, имеющее внешнюю смешную «с утилитарной точки зрения» сторону. Широкая трактовка «смешного» (ирония, сатира, игра, мотив или образ смеха, иероглифы, производящие «нелепое и смешное впечатление», «забавная уравнительность номинативных перечислений» и пр.) позволяет А.Герасимовой анализировать в рамках поставленной проблемы даже несмешные тексты.
Ж.-Ф.Жаккар рассматривает «ужасный смех» Д.Хармса как реакцию на «трагический разрьш», осознание «вечного конфликта между различными сущностями» (102,254).
НГладких в диссертации «Эстетика и поэтика прозы Хармса» (81) исследует прагматический аспект комического - смешное как читательскую реакцию. Он говорит о катарсической природе смеха и об осложненных формах смешного (черный юмор и циничный смех). По отношению к такому писателю, как Д. Хармс, прагматический подход в исследовании комического представляется наиболее адекватным, поскольку его произведения смешны не для всех и «расслоение» аудитории заложено автором в самих текстах.
3) ДМосковская, рассматривая проблему отношений искусства и реальности, утверждает, что «маргинальные» писатели 20-30-х годов (КВагинов, Д. Хармс, ЛДобычин, СКржижановский) «провели непреодолимый водораздел между искусством и жизнью» (168,61).
По мнению Н.Масленковой, Д.Хармс, стремясь «стереть границы реальности и искусства, продолжает традиции авангарда» (157, 10). Слияние искусства и реальности и окончательное их разделение - таковы два противоположных, на первый взгляд, понимания «реального искусства» обэриутов в трактовках исследователей. На той же проблеме взаимоотношения искусства и мира сосредоточено внимание ДЛокарева (221), а также Я.Друскина (90; 92), А.Медведева (158), чьи взгляды будут рассмотрены в главе «Философские и эстетические воззрения обэриутов». Воз-
можность непротиворечивого подхода к данной проблеме видится в детальном и многостороннем изучении представлений обэриутов о «реальном» искусстве.
4) АМедведев рассматривает изменение статуса автора в произведениях А.Введенского и Д.Хармса по сравнению с модернизмом: для автора-персонажа «произведение перестает быть средством воздействия на читателя и становится средой обитания» (158,130). Мысль АМедведева об отсутствии в их текстах «структурирующей авторской воли», на наш взгляд, не бесспорна. Несомненно, однако, что обэриуты преодолевают монологизм в своем творчестве. О диалогичности их произведений пишут АМедведев, НГладких (81), Н.Масленкова (157).
АГерасимова выделяет «виды авторского я» в прозе Д.Хармса: «безликий повествователь-наблюдатель», «автор-персонаж, похожий на недочеловеков» и персонаж, которому присущи черты имиджа Д.Хармса. По мнению АГерасимовой, Д.Хармс «иногда сомневался» в магической силе слова (68, 134). Анализ взаимодействия автора-творца с созданным им образом самого себя позволяет нам сделать противоположный вывод.
И.Кукулин в диссертации «Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Д.И.Хармса» определяет эту эволюцию как постепенное «изживание "изнутри"» героической эстетики авторства (136, 183), в результате чего формируется новый - постмодернистский - тип отношений между автором и текстом. По мнению И.Кукулина, Д.Хармс отказывается от позиции идеолога, принятая им позиция писателя осознается как «метафизически и социально ограниченная и условная» (136, 24). Позднее творчество Д.Хармса понимается исследователем как «принесение себя в жертву» тексту. Однако увидеть отличие авторской позиции Д.Хармса от постмодернистской И.Кукулину не удалось. Рассмотрим это отличие в Ш-ей главе нашей работы.
Д.Токарев в книге «Курс на худшее: абсурд как категория текста у Д.Хармса и СБеккета» объясняет жестокость «случаев» тем, что Хармс «попал в зависимость от собственного текста» (220, 300), «Мыр» трактует как «текст о самоубийстве автора» (220, 310). Основной ошибкой исследователя, на наш взгляд, является отождествление персонажей прозы Д.Хармса с психологическим обликом автора
Проявления авторского «я» в «Столбцах» Н.3аболоцкого исследует И.Лощилов («Феномен Николая Заболоцкого») (см. гл.1 диссертации).
ИБасильев видит новизну подхода обэриутов к явлениям действительности в том, что их поэзия «из средства монологического самовыражения поэта становилась местом его пребывания в кругу онтологических данностей» (57,146).
Исследователи часто обращаются к проблеме авторской позиции в произведениях АБведенского, Д.Хармса или Н.Заболоцкого. Но изменение статуса автора не рассматривалось ими как типологический признак эстетики ОБЭРИУ.
Единственная попытка систематизировать поэтику группы - двухтомник АКобринского «Поэтика ОБЭРИУ в контексте русского литературного авангарда» (122) - не вполне удачна, поскольку единство поэтики обэриутов теряется в широком контексте исследования, в параллелях с поэтами авангарда В работе есть лишь отдельные упоминания о творчестве Н.Заболоцкого и К. Ваганова, а связь их с ОБЭРИУ остается неустановленной.
НМасленкова в диссертации «Поэтика Даниила Хармса (эпос и лирика)» (157) анализирует те черты поэтики Д.Хармса, которые ставят его творчество на рубеже литературных направлений: авангарда и постмодернизма (элементы драматургического в лирике, некоторые мотивы и пр.). В диссертации Ф.Кувшинова «Художественный мир ДЛХармса: структурообразующие элементы логики и основные мотивы» (133) рассмотрены основные мотивы творчества Д.Хармса (сотворение, существование, смерть).
Объектом исследования становились характерные черты поэтики обэриутов: алогизм, бессмыслица, случайность, иероглифы. Я.Друскин в книге о творчестве АБведенского «Звезда бессмыслицы» утверждает, что бессмыслицу невозможно осмыслить, «мы ищем душу или энтелехию бессмыслицы» (92, 324). Е.Бабаева и Ф.Успенский пытаются выявить механизм «семантической бессмыслицы» Д.Хармса на уровне языка, при этом содержательная сторона этого явления остается без внимания (40). Бессмыслицу в творчестве АБведенского исследуют ЮБалиева в диссертации «Поэтический язык АБведенского (поэтическая картина мира)» (55), АРымарь в диссертации «Иероглифический тип символизации в ху-
дожественном тексте (на материале поэтики А.Введенского)» (197). А.Рымарь выделяет три подхода к анализу бессмыслицы: интерпретация ее «как явления чисто негативного, направленного на дискредитацию языкового мышления»; интерпретация с помощью ввода таких понятий, как «инобытие», «религиозный опыт», не объяснимых в пределах литературоведения; отрицание бессмыслицы и чтение текстов обэриутов как «шифра, за которым стоят чаще всего отсылки к другим произведениям» (197, 3). А.Рымарь разрабатывает более прямой и глубокий подход к бессмыслице, перенося акцент с трактовки ее «в рамках каких-то концепций на выявление и активизацию внутри нас смыслопорождающих механизмов самого текста» (197,11).
Из трех обозначенных А.Рымарем подходов к бессмыслице первый использует, например, Ж.-Ф.Жаккар, второй - Я.Друскин, третий характерен для диссертации СПавлова «Поэтический мир А.И.Введенского» (179), который отказывается от понятия «бессмыслица» (пользуется термином «алогизм»), считая, что тексты А.Введенского бессмысленны не сами по себе, а с точки зрения читателя, который не понимает их (179, 16). Он применяет для анализа произведений А.Введенского «интертекстуальный анализ».
А.Ханзен-Лёве рассматривает различные механизмы порождения «случайности»: диалогический принцип недоразумения, принцип рассказывания как такового, сериализация и пр. (260). С большинством положений его статьи можно согласиться, вызывает возражение представление о «бездействующих» персонажах прозы Д.Хармса, у которых свобода воли заменяется бесконтрольностью телесных рефлексов (см. 260,37-38). Наш взгляд на персонажа «случаев» изложен во П-й главе работы.
В.Воронин в книге «Взаимодействие фантазии и абсурда в русской литературе первой трети XX века: символисты, Д.Хармс, МГорький» (65) тщательно анализирует цикл Д.Хармса «Случаи», однако суть «случайности», на наш взгляд, ускользает от него, поскольку автор книги не учитывает особенности персонажей этих текстов, рассматривая их как образы людей, переживающих страшные события.
В книге МЛмпольского «Беспамятство как исток...» случай трактуется как «столкновение с умозрительным "предметом"» (256,41) или (в другом типе «случаев») как непредсказуемое событие, не зависящее от воли человека: смерть, падение и т.п. Исследователь рассматривает также проблему единичного и серийного в «случаях» Д.Хармса.
Квазижанровая природа «случаев» исследуется в статье Я.Шенкмана «Логика абсурда...» (245) и в диссертации Н.Гладких (81).
Понятие связи-бессвязности в произведениях обэриутов также становилось предметом исследования. Так, Е.Красильникова в диссертации «Типология русской авангардистской драмы» (130), анализируя пьесы АБведенского и Д.Хармса, приходит к следующему вьшоду: «Композиция драм абсурда ДДармса и АБведенского отражает мировосприятие, чрезвычайно близкое к постмодернистскому: действительность раздроблена, бессвязность, нелепость - неотъемлемые ее качества» (130, 222). Ф.Кувшинов в диссертации «Художественный мир Д.И.Хармса...» отмечает не только деструктивность, но и конструктивность поэтики ДДармса: связь (элемент логики художественного мира) рассматривается у него как «панацея» от агрессии собственного мира (133,16). Наше исследование выявляет не противостояние, а единство связи и бессвязности как творческий принцип обэриутов.
Термин «иероглиф», вошедший в непрямом значении в «чинарский» обиход, впервые применил для анализа произведений АБведенского Я.Друскин в «Звезде бессмыслицы» (92). С тех пор несколько поколений исследователей применяют этот термин для анализа поэтики АБведенского и Д.Хармса. При этом трактовки его существенно различаются. Можно выделить две основные линии в истолковании иероглифа: функциональную (Я.Друскин (92), А.Рымарь (197), И.Кукулин (136), НТладких (81)) и формальную (АГерасимова (72), АКобринский (122), СПавлов (179)). Первая рассматривает иероглиф как текст или элемент текста, выполняющий определенную функцию, вторая - как слово, обретающее в алогичном контексте особое значение. ИКукулин трактует иероглифы как «абсурдные и символические ситуации», переживаемые вне рамок причинности (136,26), В упомяну-
той выше диссертации СПавлова суть термина остается неясной: «Иероглиф связан с понятием таинственной связью в сознании (или в бессознательном) автора» (179, 141). Наиболее глубоко исследует иероглиф с точки зрения его функции (переключение внимания читателя с уровня мышления на уровень сознания) А.Рымарь. Впервые он использует термин иероглиф для анализа произведений современной литературы. К рассмотрению концепции его диссертации и к анализу других толкований термина мы обратимся во П-й главе данной работы, где пытаемся развить формальную трактовку иероглифа, учитывая его функциональный аспект.
Активно изучается явление алогизма в поэтике обэриутов. Анализ и классификация языковых и семантических отклонений дается во многих работах. Наиболее значительны работы А.Кобринского (122; 121; 120), НІладких (81), ММейлаха (164), СПавлова (179). В упомянутой диссертации НТладких выделяет отклонения в плане изображаемого и в плане изображения. А.Кобринский в «Поэтике ОБЭРИУ...» дает типологию языковых и речевых аномалий и интерпретирует их.
Особенности коммуникации в текстах обэриутов изучали Я.Друскин (90), СРевзина и ИРевзин (194), Ж.-Ф.Жаккар (100; 102), НВолкова (64).
Проблема сюжета и жанра ставилась в работах И.Кукулина (135; 136), И.Васильева (57), В.Кошмана (127) и др. Герой обэриутских произведений становился предметом исследования АХерасимовой (68), А.Ханзен-Леве (260), Е.Красильниковой (129; 130), А.Кобринского (116; 120), ААлександрова (35) и др. В основном речь идет о «недочеловеках» Д.Хармса, которые признаются воплощениями реального исторического зла.
Большой разрыв во времени между написанием произведений и их изданием, а также некоторые особенности текстов А.Введенского и Д.Хармса вызвали многочисленные текстологические проблемы, которым посвящен ряд статей В.Глоцера (83; 84), А.Кобринского, ММейлаха (121; 118), А.Никитаева (169), М.Шапира (253), ААлександрова (34), где затрагиваются проблемы определения окончательного текста, атрибуции, орфографических ошибок Д.Хармса, ошибок, допущенных издателями, и даже необходимости дешифровки (169).
Представляется важным изучение феномена «чинарей». ААпександров считает, что «чинари» были предтечей ОБЭРИУ. Ж.-Ф.Жаккар опровергает его, ссылаясь на свидетельство Я.Друскина о возникновении чинарского круга задолго до ОБЭРИУ и продолжении встреч после 1930 года. Ж.-Ф.Жаккар и вслед за ним В.Сажин противопоставляют «экзотерической» (Я.Друскин), локальной во времени и разнородной группе ОБЭРИУ «эзотерическое» содружество, связанное единством мысли. По мнению ММейлаха, название «обэриуты» закрепилось за поэтами «не вполне оправданно» (8, Т.1, 5). Но «чинари» не были литературной группой, по этой причине мы используем исторически закрепившееся название «обэриуты» и попытаемся доказать, что разнородное «Объединение реального искусства» не было «случайным соединением различных людей» (Декларация) (9,448).
Таким образом, наследие каждого отдельного поэта-обэриута (за исключением ИБахтерева, Н.Олейникова) изучено на сегодняшний день достаточно полно: рассматриваются проблемы эстетики, поэтики, эволюции творчества, литературный и культурный контексты. Ряд исследований выявляет общие моменты в мировоззрении и (или) поэтике АБведенского и Д.Хармса. Анализу поэтики группы в целом посвящено всего несколько работ, на наш взгляд, не раскрывающих в полной мере ее типологические черты. Общие черты эстетических взглядов обэриутов не были до сих пор предметом специального исследования.
Актуальность диссертации обусловлена отсутствием целостного представления об эстетике и поэтике обэриутов в современных исследованиях. Практически не изучен вопрос об отношении к ОБЭРИУ КЗагинова, недостаточно, на наш взгляд, внимания уделено связи с группой НЗаболоцкого.
Данное исследование позволяет определить типологические черты мировоззрения и поэтики обэриутов, выявить взаимосвязи между их эстетическими и философскими взглядами, творческими принципами и основными элементами поэтики.
Цель диссертации - рассмотреть группу обэриутов в единстве их философии, эстетики и поэтики, что позволит сформировать целостное представление об этом явлении и уточнить его роль в литературном процессе.
Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:
1. Рассмотреть «реальное искусство» как стержневое понятие эстетики обэриу-тов в гносеологическом и онтологическом аспектах, в понимании каждого поэта группы.
Проанализировать тексты обэриутов, в которых наиболее ярко выражено их мировоззрение, эстетические установки, и выявить общие эстетические позиции.
Рассмотреть творческие принципы обэриутов (принцип иероглифа, «иной связи», игры) как способы взаимодействия с «обыденными взглядами» (А.Введенский) читателя и его мышлением.
Выявить и проанализировать основные элементы поэтики обэриутов: образ автора, структуру пространства и ее функцию, значения «иероглифов», способы построения «иной» связи между элементами произведения на разных его уровнях (синтаксиса, стиля, семантики, сюжета).
Объектом исследования в диссертации является поэзия, проза и драматургия обэриутов, а также их трактаты, эссе, дневники.
Предметом исследования в диссертационной работе являются характерные особенности эстетики и поэтики обэриутов, основные принципы их творчества.
Теоретическую и методологическую базу работы составляют труды МБахтина, ВБиноградова, КРымаря, В.Скобелева, НЛамарченко по проблеме автора, теоретические работы по поэтике В.Жирмунского и В.Хализева, труды АЛосева, АПотебни, раскрывающие философскую сущность и эстетические функции слова, исследования АБергсона, Й.Хейзинги, определяющие принципы подхода к комическому и игровому аспектам поэтики обэриутов, работа В.Топорова о структуре художественного пространства.
Основной метод нашего исследования - типологический. Чтобы определить общие черты в мировоззрении, эстетике, принципах создания текста, поэтике обэриутов, мы рассматриваем произведения «ядра» группы - АВведенского и Д.Хармса и анализируем те аспекты творчества НЗаболоцкого, К.Вагинова, ЙБахтерева, Н.Олейникова, которые объединяют их с «ядром» объединения.
Для анализа основных элементов поэтики применяется структурно-семантический метод: рассматриваются разные уровни структуры произведения и
смысловые отношения между элементами каждого уровня: значения «иероглифов» и функции алогичных словосочетаний - на уровне лексики; отношение между мыслью и ее выражением - на уровне высказьшания, между событиями - на сюжетном уровне, а также между текстом и внетекстовой реальностью читателя.
Научная новизна диссертации определяется тем, что в нем впервые типологический подход применен не только к поэтике, но и к эстетике обэриутов. «Реальное искусство» рассматривается как стержневое в их взглядах. До сих пор это понятие применялось по отношению к творчеству Хармса и Введенского, мельком упоминалось в связи с Заболоцким, мы же интерпретируем как «реальное» также творчество Ваганова и Олейникова. В работе определяются основные творческие принципы, анализ которых раскрывает связь между мировоззрением обэриутов и их поэтикой.
В диссертации развиваются намеченные указанными исследователями подходы к анализу «иероглифов», образа автора; уточняются значение и объем некоторых понятий (алогизм, бессмыслица и пр.).
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что в ней выявляются типологические признаки мировоззрения и поэтики всего объединения. В диссертации разрабатываются подходы к анализу семантически непрозрачных произведений. Обэриутские иероглифы рассматриваются с точки зрения их формы, функции и значения, а также предлагается классификация иероглифов.
Практическая значимость: результаты работы могут использоваться для изучения русской литературы XX века, могут применяться при составлении учебных курсов и спецсеминаров по эстетике и поэтике русского авангарда 1920-1930-х годов.
Положения, выносимые на защиту:
1. Выявленная в работе общность эстетических взглядов обэриутов представляется нам относительной. Их объединяло стремление сделать искусство «реальным», но связь искусства и реальности каждый из поэтов понимал по-своему: в представлении Хармса, Введенского, Ватинова искусство не отражает действительность, но создается по тем же законам, что и мир, и в этом смысле стоит в ряду «первой ре-
альности» (Хармс), Заболоцкий же добивался осязаемой плотности образа, уподобляя его «реальности» материального мира.
Основные принципы творчества обэриутов (иероглифа, «иной связи», игры) служат созданию «реального искусства» и одновременно воздействуют на косные представления читателя, его взгляды на литературу и язык. Слова, высказывания, действия в произведениях обэриутов извлекаются из привычного контекста и вступают в «иные» связи.
Стремление обэриутов к бессубъектному искусству оказалось неосуществимым, но привело их к созданию образа автора либо превращенного в объект наблюдения, либо подвергаемого ироническому отчуждению, либо лишенного целостности. Такой образ автора нужен обэриутам, чтобы указать на ограниченность любой «личной» картины мира, в том числе и своей.
Творчество обэриуты понимали как путь преодоления границ своего восприятия и устойчивых представлений. Этот путь выражается в ряде особенностей их поэтики: в отношении творца художественного целого к образу автора, в значениях и функции ключевых слов (иероглифов), в структуре и динамике текстового пространства, в построении формальных и смысловых связей между элементами текста. Разнообразные отклонения от нормы при создании «иных связей» выявляют сущность самой нормы: автоматизм в мышлении, действии, языке.
Апробация работы: основные положения диссертации изложены в докладе на межвузовской конференции молодых ученых (Уфа, 2005), опубликованы в сборниках материалов международной научной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2005), всероссийской научной конференции «Изменяющаяся Россия - изменяющаяся литература: художественный опыт XX - начала XXI в.» (Саратов, 2005). По теме диссертации опубликовано 6 статей.
Структура работы: Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы (262 названия). Общий объем диссертации 244 страницы.
Д.Хармс и А.Введенский: обоснование «реального искусства»
Эстетика «реального искусства» строится на переосмыслении отношений между искусством и миром. У обэриутов искусство не отражает социальную реальность, не выражает внутренний мир творческой личности, а становится другим миром, создающимся поэтом-творцом по тем же законам, по которым Бог создает мир. В силу тождества законов Творения и творчества искусство и может функционировать как инструмент познания мира, но мира не существующего, пребывающего, а создающегося и разрушающегося. Поэтому основополагающими в этой эстетике становятся философские, экзистенциальные, метафизические категории: время, рождение, смерть, Бог, бессмертие и т. д. Знаковый характер приобретают образы младенцев и стариков, а также стражей потустороннего мира и всадников, путешествующих из жизни в смерть.
Философские и эстетические взгляды Хармса и Введенского наиболее близки, но их нельзя назвать похожими. Взгляды этих поэтов взаимно дополняют друг друга, являются полярными частями некоей общности. Их представления формировались в содружестве «чинарей», из бесед которых выросла своеобразная философия1, отразившаяся в стихах Введенского и Хармса.
В философии обэриуты не открыли ничего нового. Они черпали вдохновение в христианстве, буддизме, Каббале, популярных в то время эзотерических учениях. Источниками их философских взглядов считают также идеи Платона, Бергсона и др. (см. 133,9). В основном же Хармс и Введенский, как и другие «чинари», опирались в своих поисках на опыт наблюдений за состояниями своего сознания и тела, за переживанием времени. Возможно, поэтому «чинари» назьшали себя «клубом малограмотных ученых». Наблюдения и размышления открыли им ограниченность восприятия, языка, мышления. Осознанием этой ограниченности и верой в возможность преодолеть границы своего ума и тела пронизано творчество Введенского и Хармса.
Решая вопросы зарождения, существования и исчезновения человека, мира и текста, они стремились найти истину. Но Хармс искал «абсолютную» истину: общие законы творения мира, из которых он выводил законы творчества; стремился к божественному, вечному. Введенский же, выведя «абсолютное» в область «широкого непонимания» \ занят познанием относительной истины - времени, восприятия. К вневременному, божественному они оба проявляют интерес. Однако Хармс относится к этому как к чуду, которое он лично наблюдал и даже создавал. Введенский -с недоверием и непониманием, пытаясь не уменьшить это ощущение, но расширить.
В искусстве Хармс устремлялся к гармонии, статичности. Творчество Введенского дисгармонично, подвижно2.
Хармса и Введенского объединяет также интерес к смерти, о которой они размышляют по-разному. Для Хармса смерть означает начало вечности, для Введенского - конец времени. «Абсолютный» взгляд не противоречит «относительному», они являются аспектами обэриутского мировоззрения. Рассмотрим эти аспекты на материале их произведений. Вначале обратимся к трактатам Хармса и проясним термины, которые использовали поэты для обоснования «реального искусства».
Самые общие законы возникновения мира и текста описываются Хармсом с помощью понятий э т о и т о1, заимствованных им из трактатов Я.Друскина. Восприятие мира невозможно без разделения его на части. Причем части должны различаться как «это» и «то». То, что разделяет мир на части, Хармс называет препятствием: «Единая пустота, испытывая некоторое препятствие, раскалывается на части, образуя троицу существования» - это, препятствие и то. Первичным препятствием Хармс считает сознание, которое творит мир, выделяя его части. Таким образом, материя, время и пространство - основные элементы, образующие Вселенную, пересекаются в ощущении собственного «я», которое Хармс называет «Узлом Вселенной».
С точки зрения Хармса, закон возникновения мира из разделения сознанием некоей непознаваемой бесконечности на обозримые, конечные объекты должен быть основополагающим для творчества. Представление об «этом и том» имеет в трактатах Хармса эстетическое значение: взаимопересечение пространства, времени, материи как универсальная структура Вселенной есть некий обобщающий художественный образ, представляющий собой систему координат художественного мира, который состоит не только из слов и образовано из концепций, умопостроений, цифр, формул, графиков, рисунков, жестов, действий.
Поэтическое воплощение идеи об этом и том находим в стихотворении «Нетеперь»: «Это ушло в то, а то ушло в это. Мы говорим: Бог дунул. / Это ушло в это, а то ушло в то, и нам неоткуда вьпти и некуда притш» (23,113). Соединение «того» и «этого» в первой строке Хармс называет «Бог дунул» - это дуновение бесконечности. Во второй строке части мира начинают существовать раздельно, но в этих частях (там, прошлое и будущее) «мы» не находим места. Наше место в «теперь» (настоящем). Но человек чаще всего живет в нереальном мире - прошедшем или будущем, а реальность, или препятствие (тут и теперь), ускользает от человеческого сознания и тогда: «Мы тоскуем и думаем и томимся / Где же теперь?» «Нетеперь» -«это» и «то», а также состояние поиска «теперь», которое оказывается всюду, потому что «теперь» - не только наша единственная реальность, но и единственная бесконечность, доступная нам. Это ноль, содержащий все. Ноль - потому что настоящего тоже нет: оно лишь черта деления, которая творит время, разделяя его. «Ноль оказывается эквивалентным не отсутствию .. но бесконечности» (256, 295), -пишет М.Ямпольский.
В содружестве «чинарей» была своя философия времени, связанная с представлением об «этом» и «том». Она раскрьгоается в дневниках и трактатах Я.Друскина, в философском эссе ЛЛипавского «Объяснение времени» и в поэзии А.Введенского. Для Введенского непонимание времени стало первым шагом к «широкому не понимани ю». «Время единственное что вне нас не существует. Оно поглощает все существующее вне нас», - пишет он в «Серой тетради» (13, 132). Время непреодолимо, оно - основной источник человеческой несвободы. Но главный ли? «Я обратил внимание на смерть / Я обратил внимание на время», - говорит герой «Очевидца и крысы» (8, Т.1, 176). ЯДрускин в дневнике заметил, что обратить внимание - значит заставить существовать (94,49). По Введенскому, главная причина несвободы - не смерть, не время, а «я», которое обращает внимание.
Возможный источник чинарских представлений о времени - 11-я книга «Исповеди» Августина Аврелия (наверняка известная ЛЛипавскому и Я.Друскину, философам по образованию), где Августин говорит о том, что прошедшего и будущего не существует, а исчезающее настоящее иллюстрирует, как и Хармс, произнесением слова. Все три времени, по Августину, существуют в недлящемся настоящем как память, непосредственное созерцание и ожидание, т. е. он определяет время как свойство восприятия.
Представления Н. Олейникова об искусстве
Н.М.Олейников не входил в группу ОБЭРИУ, однако, говоря об обэриутах, исследователи всегда обращаются к этому имени. Его произведения включены в сборники «Поэты группы ОБЭРИУ» и «Ванна Архимеда». Эстетические взгляды ПОлейникова, как и Введенского, и Хармса, сложились в содружестве чинарей. Ближе всего в мировоззрении и взглядах на искусство Олейников связан с Хармсом. С Введенским его сближает интерес к смерти и к «простым вещам».
Исследователи творчества Олейникова делают акцент на его иронии. Она многопланова: охватывает литературные жанры, стили и течения, различные явления современной поэту действительности. Но разрушение отживших стереотипов и канонов не является целью его творчества. Ирония создает многочисленные маски, скрывающие лицо лирического героя. В разговоре с Л.Гинзбург Олейников сказал о своих стихах: «Это несерьезно. Это стихи, за которыми можно скрыться. Настоящие стихи раскрывают» (77, 380). Гинзбург объясняет это тем, что вслед за возвышенным искусством символизма приходит такой тип поэтического сознания, который не может говорить о себе с пафосом, не чувствуя фальши и, следовательно, стыда за «возвышенность» и «красивость».
По СКьеркегору, ирония - это «абсолютная отрицательность» (137, 176). Проник разрушает «данную действительность с помощью самой же данной действительности» (137,178), не видя еще того нового, которое должно придти ей на смену. Является ли Олейников таким ироником, не имеющим сформированной системы ценностей? Если считать его иронию самоцелью, тогда да, является1. Мы (вслед за ЛГинзбург) склоняемся к мысли, что ирония Олейникова - только маска, скрывающая нечто ценное для поэта, Л.Гинзбург утверждает, что это лиризм, любовь, жалость, страх смерти. Наряду с этим почти в каждой его вещи сквозь маску иронии можно разглядеть неординарное миропонимание, которое лежит в основе обэ-риутской эстетики. Почему слово, ради которого, по выражению ЛГинзбург, Олейников «расшибся в лепешку», ускользает даже от некоторых внимательных исследователей, которые изучают «маски»? Ценности, на которых держится мир Олейникова, не являются общечеловеческими в традиционном смысле. ЛГинзбург видит сквозь гротескные словесные массы его стихов «высокое значение вечных тем» (77,395). Темы эти - любовь и смерть. Но любовь и жизнь (общечеловеческие ценности) понимаются Олейниковым иначе, поэтому и обнаруживаются чаще всего в неблизком нам мире насекомых.
В стихотворении «КИЛуковскому...» читаем о мухе в лапах паука: «Жизнь коротка, коротка, / Но перед смертью она сладка...» (17, Т.2,430). Мысль о связи между смертью и восприятием жизни как чуда («Видела муха лес, / Полный красот и чудес») иронично облечена в форму пословицы. Жизнь - не вереница событий, но мгновение, одно событие. Ценной делают жизнь не масштабные события (Олейников заостряет внимание на «незначительных» случаях), не личность (часто эти личности - насекомые), но близость смерти. Для жизни-мгновения смерть всегда актуальна, жизнь становится чудом, открывает поэту неутилитарное «назначение» каждой вещи.
СПолякова видит в стихотворении «Смерть героя» конфронтирование грубой сила в образе коня и незащищенности (образ жука): «Побеждает, разумеется, грубая сила, а жук гибнет ни за что ни про что» (186,20). Нам кажется, что противостояшиє силы в этом стихотворении - жизнь и смерть. Причем именно образ мертвого жука («И хрящик сознания в нем не дрожит, / И нету в нем больше огня» 17, Т.2, 454) заставляет увидеть чудо жизни в пауке, бабочке, клюкве, капле... Их существование - не пейзажный фон гибели «героя», но реальное чудо, ставшее таковым благодаря памятованию о смерти.
В стихотворении «Таракан» науке, истовому аналитизму, «значительным» открытиям противопоставляется хрупкая, странная вещь - жизнь. Восприятие жизни как мгновения сближает Олейникова с обэриутами: с рассуждениями Друскина и Хармса о вестниках, об «этом» и «том», с непониманием Введенским времени и смерти - все эти размышления обэриутов основаны на наблюдении настоящего момента сознания. В поэтическом универсуме Олейникова жизнь - главная ценность. Здесь нет иерархий: человек и другие существа ставятся на одну ступень. СПолякова отмечает: «В нашем сознании, веками антропоцентрически ориентированном, уравненное отношение к человеку и животному - черта столь редкая, что она ощущается как свидетельство инфантилизма, поскольку до определенного возраста дети чужды антропоцентрического взгляда на мир» (186,42).
Другая ценность, иногда выступающая как синоним жизни и столь же сиюминутная, - красота. Сравнение синички и Чарлза Дарвина оказывается не в пользу последнего, поскольку критерием является красота («Чарлз Дарвин»). Красота у Олейникова связана со смертью, как и жизнь. В связи с темой эроса, красоты и смерти можно провести параллель с Введенским, который писал: «Половой акт, или что-либо подобное, есть событие. Событие есть нечто новое для нас потустороннее ... . Входя в него, мы как бы входим в бесконечность. Но мы быстро выбегаем из него. Мы ощущаем следовательно событие как жизнь. А его конец - как смерть» (8, Т.2, 84). В одном из «эротических» стихотворений Олейникова есть такие строки: «Весь мир был освещен свечами / На краткий миг. И снова мгла» (17, Т.2,286) - это описание грозы, соотносимое с фрагментом, где Вулкан покидает Венеру после соития. Таким образом, половой акт рассматривается как прекрасная, но короткая жизнь.
Красоту женского тела поэт видит в частицах, каждая из которых прекрасна, ибо живет один миг: «Дитя, страшися тлена! / Да здравствует нога...» (17, Т.2, 436). Введенский говорил о непонимании мира, разбитого восприятием на части. В отличие от Введенского, которого «печаль брала» по этому поводу, Олейников относился к частицам мира с детским интересом, видя в каждой частице целый мир, полный непонятного «назначения».
В стихотворении «Служение науке» «основы мироздания», которые влекут поэта, - это письмо, зубные порошки, строенье бабочки, спички, клопы и проч. Если у Заболоцкого основы мироздания космических масштабов (человеческий разум, преобразующий Вселенную), то человек Олейникова не знает ничего кроме жизни-и-смерти. Единственная его вселенная - мелкие частицы мира Но это не значит, что мир Олейникова ничтожен. Каждая «простая вещь» открывает поэту свое «сущее» значение, превращаясь в «соседний» мир: «О тараканьи растопыренные ножки, которых шесть! ... / Их очертания полны значенья тайного...», «О чем-то сообщает хвост, на что-то намекает бритвенный прибор» («Озарение») (17, Т.2,444).
В «высоком назначены!» бублика, маленьких «мирах», незаметных для «серьезного» взгляда («Хвала изобретателям»), Олейников видел знаки, буквы и числа, составляющие тайный язык мира «Простые вещи» становились в его стихах иероглифами, значение которых поэт пытался разгадать. Часто такими иероглифами были насекомые. Этому есть, по крайней мере, две причины.
Первая: сила привычки делает предметы обыденными, неинтересными, лишая их всякого значения, кроме утилитарного. Олейников видит иное назначение предметов. Лампа - осветительный прибор и только (а у Олейникова - «ласточка терпенья»). А насекомые - как наиболее далекий мир живых существ - лишены для нас утилитарной функции, их «сущее» значение проще вообразить. Когда же насекомые изображаются как органическая часть человеческой повседневности (через их антропоморфность или через призму человеческих чувств), мы понимаем внепо-ложность утилитарному мировосприятию олейниковского бублика, лампы и пр. Таким образом, насекомые - иероглиф «иного назначения».
Принцип «иной связи»
Случайность, бессмыслица, алогизм - по сути, разновидности принципа «иной связи». В понимании обэриутов, случай - это событие, нарушающее привычный ход жизни (рассказы Хармса о чудесах), привычную связь между событиями в произведении (например, смертями в «Вываливающихся старухах», «Случаях»), привычный «литературный статус» какого-либо события («Исторический эпизод», «Встреча»). О принципе случайности мы говорим, когда случай становится основой сюжета. Бессмыслица у обэриутов - это способ организации элементов текста, при котором обычные смысловые связи между ними разрушаются и создаются новые. Алогизм - это необычное сочетание слов, построение фраз. Акцент здесь делается на противоречии логике.
Все эти три вида «иной связи» в произведении могут сосуществовать. Самая характерная для «случая» форма - алогичное действие, но она может и отсутствовать. Например, в миниатюре Хармса «Встреча» случайно не неожиданное происшествие, а его отсутствие вопреки ожиданиям читателя: «Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси. Вот, собственно, и все» (24, 230). Алогизм оформляет бессмыслицу и случайность, но может существовать и автономно, иметь другое содержание. Часто алогизм, не содержащий бессмыслицы и случайности, мы находим в произведениях Заболоцкого и Ваганова. Бессмыслица более характерна для стихов Введенского и некоторых стихов и сцен Хармса, случайность -для прозы Хармса. Хотя эти три типа«иной связи» встречаются интегрировано у разных поэтов ОБЭРИУ, мы будем использовать для анализа наиболее характерные примеры.
Принцип иероглифа является разновидностью и квинтэссенцией принципа «иной связи». Именно поэтому понятие иероглифа разъяснялось в первую очередь. Тот же принцип, который сосредоточен в одном слове-иероглифе, может применяться по отношению к фразе, стихотворению или жесту.
Принцип иероглифа проявляется как изоляция слова посредством включения его в алогичный контекст. Слово теряет лексическое значение, но в зависимости от нового контекста и от других иероглифов приобретает новый смысл. Алогичный контекст создает непонимание. В пустоте непонимания слово-иероглиф «ищет» новые опоры. У Хармса:
Выделенные слова являются иероглифами или производными от них. Опорами для понимания здесь становятся грамматическая конструкция и обобщение в конце. Грамматическая конструкция связывает слова и иероглифы с помощью управления и согласования, привычным образом. Это дает повод искать и смысловые связи. Иероглиф «суп» означает внутреннее время человеческой жизни (в отличие от «внешнего» времени, всегда субъективное, чем-то наполненное). Кость - главная составляющая супа По логике обобщения, явления, описанные алогичными конструкциями, уподоблены основным компонентам жизни. «Конь бездонного мореха» - смысл смерти, как объяснялось выше, тоже становится сущностным компонентом жизни. Значение остальных фраз угадывается либо по аналогии с этой, либо ассоциативно.
Когда изолируется слово, мы имеем дело с иероглифом, когда изолируется событие - со случаем. Событие может быть изолировано несколышми способами. Во-первых, посредством разрыва причинно-следственной цепи - тогда мы говорим о чуде. Во-вторых, если событие не зависит от воли того, с кем оно происходит, - это непредвиденное событие, случай в обыденном понимании. В-третьих, событие изолируется от персонажа, с которым оно происходит, когда тот становится именем. Эта изоляция происходит не в сюжетном плане, а в области читательского восприятия. Последнее требует объяснений. МЛмпольский замечает, что имена персонажей Хармса не имеют смысла, выполняя лишь функцию дезигната - указателя. «Даже в тех редких случаях, когда он использует имена культурных героев - Пушкина, Гоголя, они в действительности отрываются от своего исторического «значения» и сводятся к чистой дезигнации некоего тела» (256,27).
Но по отношению к героям его прозы сложно говорить даже об указании на тело. Как и рыжий человек из «Голубой тетради №10», Орловы, Козловы, Спиридоновы, Пушкин, Иван Сусанин и прочие не имеют ни тела, ни лица, ни характера. Мы предложили называть их именам и. Имя - персонаж, имеющий чисто номинальное существование, не соотносимый с образом. Ничто, кроме имени, не позволяет говорить о его существовании. Действие, приписываемое имени, - лишь его функция, потенциал или атрибут.
Спор о сущности родовых и видовых наименований (универсалий) начался еще в средние века. Реалисты считали универсалии некими бестелесными вещами (res). Номиналисты утверждали, что общее не имеет никакого онтологического содержания. Универсалии являются высказываниями о предметах, их именами (nornina) (216, 858). Мы обратились к этому спору, пытаясь объяснить видимые противоречия между теориями обэриутов и их поэтикой. Они декларировали создание искусства, существующего так же реально, как действительность, слова, функционирующего как предмет или вещь. В «Декларации ОБЭРИУ» говорится, что Хармс сосредоточил внимание на «столкновении ряда предметов». Но экспериментирует он не в предметной области, а именно в области смыслов. Обэриутский «предмет», с одной стороны, объявляется реальным, с другой - отождествляется со словом. Он соответствует сигнификату слова, понятию, а это и есть универсалия, о которой спорили средневековые философы. На первый взгляд, Хармс, подобно средневековым реалистам, утверждает самостоятельное бытие слова-понятия, пользуясь тем же термином - «реальный» по отношению к искусству.
С другой стороны, обэриуты не наделяли имя объективным, субстанциональным существованием. Считая сознание причиной возникновения мира, они не могли быть реалистами в средневековом смысле слова.
Номиналисты считают, что объективно существуют только единичные предметы, а всякая их общность является характеристикой ума. Можно ли назвать «номиналистом» Хармса? Сравним: номиналист Гоббс утверждал, что «между именами и вещами нет никакого сходства и недопустимо никакое сравнение» (232,91). Считая окружающий мир, как и искусство, возникающим в зависимости от сознания, Хармс находил, однако, новые точки соприкосновения между именами и вещами. В первой главе мы говорили о единосущности как о единстве «сущих» значений предмета и слова. Исключая «4 рабочих значения», мы пришли к выводу, что «сущее» (Хармс) значение предмета и слова - понятие, единица мышления. Поэтому хармсовский номинализм еще более «крайний», он отрицает субстанциональность не только «имен», но и «вещей».
Возможно, весь фокус «стихотворения, разбивающего стекло» не в том, что стихотворение должно обрести физическую тяжесть, а в том, что произносящий стихотворение-заклинание осознает: мир создан его мыслью, он подчиняется тем же законам, что и слово.
«Образ автора» и отношение к нему творца художественного произведения
Обэриуты понимали творчество как преодоление неких границ (ума, тела), препятствующих познанию мира таким, какой он есть. Сами границы поэты видели не одинаково, что отразилось в системе иероглифов: у каждого из обэриутов есть свои ключевые иероглифы, которые характеризуют свойства границ. Так, для Введенского время и смерть ограничивали свободу человека, отделяли его от вечности. Иероглифы «море», «волна», «конь», указывающие на смерть и умирание, а также иероглифы времени (растения, звери и пр.) встречаются в его стихах особенно часто. В пределах жизни несовершенные органы чувств препятствуют познанию мира, «бедность» языка не позволяет выразить себя адекватно.
Для Хармса основной преградой познанию являлось обыденное мышление, обусловленное желаниями, потребностями тела, шаблонами. Поэтому его ключевыми иероглифами становятся «суп», «тарелка», «стакан» «дом», указывающие на обыденное мьшшение и восприятие, и «шкап», «колпак», «окно», с помощью которых эта ограниченность преодолевается.
Ватинов же чувствовал себя «прикованным» к искусству, которое осознается им как собственное тело, вмещающее моря, города, ветер и пр. Поэтому иероглифами границы у Ватинова можно назвать части этого тела: пальцы, плечо, ноги - наиболее распространенные. «Слова у него часто остраняются, теряют обычное значение, и сочетание их часто выпирает из обычных логических схем» (5, 117), - говорил Д.Выгодский. Именно на основании типологического сходства с поэтикой обэриу-тов (не взаимовлияния, не заимствования) считаем возможным назвать иероглифами некоторые символы, отражающие основы вагановского мифа. Не теряя полностью «собственного» значения, они приобретают новый смысл, непонятный тому, кто не «вошел» в пространство мифа, а алогичный контекст - формальный признак иероглифичности. Хотя иероглифы Ваганова порождают в уме образы, иногда эти образы сложно сопоставить друг с другом: «Каждый палец мой - умерший город» (5,29). Лирический герой Ваганова носит в пальцах свои еще не написанные стихи как мир, готовый родиться. Мир этот - иная реальность, поэтическое прошлое: «С Антиохией в пальце шел по улице, / не видел Летний сад, но видел водоем». Руки поэта при рождении искусства испытывают боль, подобно женскому чреву. Не случайно автор в «Козлиной песни» изображен с необычными уродливыми руками.
Заболоцкий воспринимал хаотическое начало жизни как ограничивающее созидательные способности человека. В его натурфилософской лирике звучит надежда на то, что безграничный человеческий разум одолеет стены тюрьмы-природы. Едва ли не единственный иероглиф Заболоцкого - «наоборот» (со всеми вариациями: задом наперед, кверху дном и пр.) - используется в двух значениях. Первое указывает на противоположность обыденному мировосприятию: «Ты что же это, дьявол, / живешь как готтентот / ужель не знаешь правил / как жить наоборот?» (11,345), второе - на противоположность правильному, с точки зрения поэта, упорядоченному разумом бытию: «И дверь звенит, и рыбы бьются / и жабры дышут наоборот» (11,156). Для Хармса разумное и творческое противоречили друг другу, а Заболоцкий отождествлял эти понятия.
В данной главе подробнее рассмотрим «внутреннюю форму» иероглифа (см. глава П), сопоставляя произведения обэриутов, в которых значение иероглифов выявляется более или менее четко в их взаимосвязи, сквозной теме и т. п.
Чтобы определить значение иероглифов границы, важно учитывать предметный смысл слов, который указывает на форму, характер границы. Собственная жизнь, увиденная героем как бы со стороны, как нечто завершенное, принимает у обэриутов форму круга, самой завершенной фигуры. Поскольку эта жизнь рассматривается как соединение бытия и быта, в стихах появляется иероглиф «тарелка». Тарелка предполагает наличие стола - пространства вне жизни, иного бытия.
Явно этот смысл «тарелки» виден в «Битве» Введенского: «Умираю умираю / и скучаю и скорблю / дней тарелку озираю / боль кромешную терплю» (8, Т.1, 114). Жизнь в глазах умирающего как бы превращается в предмет, человек испытывает боль от осознания собственной завершенности.
Один из персонажей стихотворения «Святой и его подчиненные» говорит: «Я думаю что это ветчина / и посторонняя картошка / и мне тарелка вручена / а в ней пустынная дорожка» (8, Т.1, 104). Еда становится чем-то «посторонним» для человека, стоящего на границе жизни и смерти. «Пустынная дорожка» превращает обычное слово «тарелка» в иероглиф обозримого жизненного пути. Фомин, герой «Кругом возможно Бог», увидев дом, принимает его за «тарелку добра и зла» (8, Т.1,137). Здесь «дом» и «тарелка» предстают как синонимичные иероглифы. Понятия добро и зло ограничены «домом» (разумом), «тарелкой» (жизнью). В загробном мире, куда попал Фомин, таких понятий нет.
Другое значение «тарелки» у Введенского находим в «Ответе богов»: «Мысли звезд ясны просты / вот тарелка чистоты ... прибежал конец для чувства / начинается искусство» (8, Т.1, 71) - «тарелка» облекает в форму неземное бытие, порождающее неэмоциональное искусство.
Странное наполнение «тарелки» в стихотворении Вагинова «Плывут в тарелке оттоманские фелюги»: «тарелка» наполняется прошлым, не просто предметами старины и воспоминаниями, а прошлым как единственным временем, заменяющим настоящее. И появляется странное сочетание времен: «И девушка над Баха фугой / Живет сто лет тому назад» (5,41).
В поэзии Бахтерева «тарелка» имеет и общее для обэриутов значение, и специфические оттенки смысла. В стихотворении «Утверждение» иероглиф можно понять двояко: во-первьк, как завершенное бытие тела - «разбитой на куски тарелки. / Такова судьба удовлетворенной Психеи. / Такова расплата... / Главным образом, за недостижимое намерение» (16,387). Намерение - познать Бога, расплата - остаться без тела. Во-вторых, как разум, разорвавшийся на куски в попытке познать божественный Логос, «который не звон, а свет» (16, 387). Это же значение у иероглифа в описании персонажа «с головой без шпилек с глазами из сероводорода и с блюдщ-ми вместо познаний» (1,259) (Курсив наш - А.К.).
У Хармса в «Мести» «тарелка» понимается как форма жизни: «Свечей / много в этом предложеньи / сабель много но зато / нет ни страха ни движенья / дай тарелку», - говорят апостолы, характеризуя сказанное Фаустом. (17, Т.2, 95)1. Апостолы указывают на то, что искусство не может быть только светом или острием сабли, «регистрирующей» мир. Нужна непременно форма. А форма берется не с неба, а с земли. В бесконечности нет ни страха, ни движенья - ничего живого. Тарелка -форма жизни, которую нужно придать искусству. Стремление соединить в поэзии бесконечное и конечное (небо и землю) обусловило переход Хармса и Введенского от целиком заумной речи в раннем творчестве к незаумной, где заумь остается как голос абсолютного - язык Бога, ангелов, воды и пр.
