Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Вариативность русской рок-поэзии: поэтика и текстология 14
1.1 Вариативность и текстология: подходы к публикации литературных произведений произведений различных стадий словесного творчества 14
1.2 Рок-песня в аспекте вариативности 39
ГЛАВА 2. Аспекты вариативности рок-поэзии Башлачёва 88
2.1 Вариативность собственно вербального субтекста 90
2.2 Вариативность контекста и автометапаратекста 125
2.2.1 Вариативность автометапаратекста. Экспликация названия в рамках концерта 128
2.2.2 Контекст песни как фактор вариативности 142
2.3 Вариативность в системе вербального субтекста, контекста и автометапаратекста: «Слёт-симпозиум» и «Подвиг разведчика» 154
Заключение 196
Библиография 201
- Вариативность и текстология: подходы к публикации литературных произведений произведений различных стадий словесного творчества
- Рок-песня в аспекте вариативности
- Вариативность контекста и автометапаратекста
- Вариативность в системе вербального субтекста, контекста и автометапаратекста: «Слёт-симпозиум» и «Подвиг разведчика»
Введение к работе
Текстология как отрасль филологии неотделима от эдиционной деятельности. Само её возникновение было обусловлено практическими задачами, то есть с самого начала текстология существовала на правах прикладной отрасли. Однако постепенно границы текстологии расширились, практические задачи диктовали более широкий, аналитический, а не чисто практический подход. Таким образом, из прикладной отрасли филологии текстология в своём развитии трансформировалась в отдельную науку, в отдельный способ анализа произведения, и в этом парадоксально сблизилась с теорией литературы. Одной из причин, обусловивших это сближение, стало то, что текстология в большей степени, чем какие-либо иные отрасли филологии, вынуждена реагировать на изменения природы литературного произведения в процессе смен парадигм художественности. Так, произведения конца XX века обладают высокой степенью вариативности, и текстология, как отрасль науки, неотделимая от издательской практики, не может не реагировать на эти изменения. Широко известны примеры, когда сам автор в своё произведение заключает вариативность на уровне композиции как системы точек зрения (например, «Коллекционер» Дж. Фаулза или «Чёрный принц» А. Мёрдок.) Но это одна из разновидностей вариативности в неклассической парадигме художественности, которая целиком и полностью входит в авторскую инетнцию. Однако в нашей работе речь пойдёт о вариативности иного рода, а именно, о вариативности, понимаемой как способность произведения порождать свои варианты, и о вариативности как о способе бытования произведения, паредставленного рядом текстуальных манифестаций.
Вариативность присуща всем видам словесного творчества, однако, естественно, различным его видам - в разной степени. На степень вариативности литературного произведения влияют разные факторы, в частности то, к какой эпохе, к какой стадии развития словесного творчества оно принадлежит. Так, на стадии дорефлективного традиционализма, когда тотальным способом бытования словесного творчества был фольклор, вариативность была не только неотъемлемой частью его бытования, но и залогом его существования. Между тем синкретизм является не только «историческим лоном» литературы, но и ее «архетипическим качеством»2, то есть синкретизм присущ не только словесному искусству эпохи дорефлективного традиционализма, но и литературе на любой стадии развития, а значит, и вариативность будет также неотъемлемой чертой литературного произведения на любой стадии развития словесного творчества. Соответственно, анализируя произведения, необходимо учитывать все его варианты. Но нельзя забывать, что вариативность присуща литературным произведениям в различной мере. Так, в неклассический период поэтики художественной модальности, в период, по многим параметрам близкий к эпохе синкретизма3, вариативность выходит на качественно новый уровень. Изменения текста произведения являются уже не частными случаями работы автора над текстом, а законом существования произведения в словесности, что связано с характерной для этой эпохи редукцией авторского начала. Естественно, на подобные изменения не могла не реагировать и практическая текстология: не только при изучении, но даже и при издании литературных произведений невозможным становится обращение к одному из вариантов произведения.
Между тем степень вариативности художественного произведения определяется не только принадлежностью его к той или иной стадии развития словесного искусства, но и его внутренними особенностями. Так, например, драма как целостное произведение, имеющее интенцию на постановку на сцене и включающее в себя не только собственно текст драмы, но и все варианты её постановки на сцене (часто манифестированные режиссёрскими партитурами), именно в силу специфики бытования обладает высокой степенью вариативности. То же самое можно сказать и о песне, которая также предназначена для многократного исполнения, а значит, бытует как совокупность всех вариантов исполнения.
Очевидно, что текстологический - и шире - филологический подход к такому виду искусства, как песня, должен отличаться от традиционного подхода к традиционной же, «письменной» литературе. То, что песня является синтетическим текстом, то есть включает в себя, помимо вербального, музыкальный и перформативный субтексты, зачастую ставит под сомнение саму правомерность изучения её в рамках филологии. Между тем песня- пусть и не совсем соответствующая критериям «чистой» литературы, но всё же неотъемлемая часть словесного творчества, а значит, изучать её (пусть и с акцентом на вербальной составляющей) должна именно наука о словесном творчестве- филология. Однако, если мы запишем вербальный субтекст песни и будем изучать его как традиционное стихотворение, мы редуцируем многие, если не все особенности песни как самобытного жанра4. Вместе с тем именно филология давно настаивает на необходимости выработки особой методологии изучения песни вообще и рок-песни в частности. Последнее время разработка такой методологии ведётся довольно активно5, однако чётких подходов к песне как к синтетическому образованию так и не выработано. Так, в течение последнего года было защищено шесть диссертаций, авторы которых стремились изучать рок-песню именно как синтетический текст, однако на деле выходило исследование его вербальной составляющей лишь при некотором учёте музыкального и перформативного субтекстов6.
Между тем и песенное искусство отнюдь не однородно, и в частности, разным его видам присуща различная степень вариативности, определяющаяся различными факторами. Одним из видов песенного искусства последней трети XX века стала рок-поэзия7. Принадлежность рок-поэзии к посткреативистской парадигме определила высокую степень её вариативности. В отличие от песни эстрадной или романса, рок-песня имеет внутреннюю направленность на бытование в вариантах: при каждом исполнении рок-песни исполнитель не стремится повторить первое исполнение, а не только неосознанно, но и сознательно создаёт новый вариант. В связи с этим очевидным становится, что не только продуктивно, но и необходимо рассматривать рок-песню как совокупность всех известных вариантов. При ином же подходе утрачивается собственно специфика рок-песни.
Рассматривая только один вариант рок-песни, исследователь сможет сделать выводы об особенностях только этого варианта исполнения, что, возможно, также продуктивно в некоторых частных случаях. Однако если речь идёт о рок-песне как о целостном произведении, то удовлетворительный результат сможет дать только рассмотрение всех известных вариантов и их особенностей как в диахронии, то есть при исследовании творческой истории произведения, так и в синхронии, то есть при рассмотрении всех вариантов как равноправных, при сопоставлении их, а также исследовании их как сосуществующих.
Очевидно, что подобный подход продуктивен при анализе практически всех произведений словесности, однако для произведений с высокой степенью вариативности (к которым в том числе принадлежит и рок-песня) он представляется не просто продуктивным, а единственно возможным, так как только при таком подходе возможно эксплицировать многообразие смыслов, заложенных в произведении.
Рок-поэзия стала по ряду критериев пиком отечественного посткреативизма: редукция авторства, высокая степень вариативности и другие черты этой парадигмы воплотились в рок-поэзии в максимальном объёме. В связи с этим молено предположить, что изучение вариативности рок-поэзии (способов вариантопорождения, соответственно, и смыслообразования, особенностей собственно бытования произведения в вариантах и т.д.) позволит сделать некоторые выводы по поводу вариативности в посткреативистской парадигме вообще.
В работе мы рассмотрим особенности вариативности рок-песни на примере творчества Александра Башлачёва, одного из самых ярких рок-поэтов, которого часто относят к близкому к року «направлению» - к авторской песне. Впрочем, формальные признаки (акустическая гитара, сольное пение и т.д.) это позволяют, однако если подходить к рок-поэзии с точки зрения её внутренних законов, то Александр Башлачёв (1960-1988) окажется именно рок-поэтом (как, кстати, сам музыкант себя и позиционировал) в силу внутренних, прежде всего, сугубо поэтических особенностей его творчества: значительная доля тонических форм стиха наряду с силлабо-тоническими; соединение разных стилистических пластов; соединение традиций классической литературы с «анти-традицией»; «неклассический», «рваный» синтаксис и др. Более того, не только то, что основные черты рок-поэзии воплотились в поэзии Башлачёва в полной мере, но и то, что она повлияла на многих рок-поэтов, писавших после него, позволяет предположить, что особенности вариативности его творческого наследния окажутся характерными для рок-поэзии в принципе. Вместе с тем нельзя не признать, что творчество Башлачёва по многим параметрам близко и к авторской песне (в частности- по уже указанным формальным, «музыкальным» и «исполнительским» признакам), а значит- особенности его поэтики будут характерны не только для рок-поэзии, но и для песенной поэзии вообще.
Актуальность работы связана с происходящим в современной науке поиском новых подходов к тексту, к процессу обретения заложенных в нём и закладываемых в него смыслов, а также с разработкой методологии анализа синтетического текста, которая представляется продуктивной для изучения как рок-поэзии, так и такого близкого к ней явления, как авторская песня, а также, возможно, некоторых других похожих явлений песенной поэзии. Используемый в работе подход к произведению как не к одной раз и на всегда заданной текстовой манифестации, а как к совокупности вариантов позволяет максимально полно исследовать произведение, эксплицировать наибольшее количество заложенных в нём смыслов, рассмотреть его как в диахронии, исследовав тем самым его творческую историю, так и в синхронии, т.е. проследить, что даёт соединение смыслов, заложенных в разных вариантах, смыслов, которые просто технически не могут воплотиться в одном варианте произведения, а значит, только бытование произведения в вариантах и экспликация в различных из них разных смыслов может позволить сделать произведение максимально насыщенным в смысловом плане.
Степень изученности темы однозначному описанию не поддаётся. Если говорить о проблеме вариативности в текстологическом плане, то она изучена довольно полно как западными, так и отечественными текстологами. Если говорить о рок-поэзии, то это явление изучено в заметно меньшей степени. Первые редкие обращения к рок-произведениям относятся к началу 1990-х гг. С конца 1990-х гг. изучение рок-поэзии становится довольно регулярным. В последние же годы филологи стали приходить к тому, что при изучении рок-поэзии продуктивно учитывать её синтетическую природу, т.е. музыкальную и перформативную составляющие. Синтетическая природа рок-песни показывает, насколько ущербен сам термин «рок-поэзия», отчасти включающий рок-произведения в рамки «традиционной» литературы и редуцирующий музыкальную и перформативную составляющие рок-песни. Однако за, пусть и недолгую, историю изучения рока этот термин оказался настолько востребованным и широко используемым, что для обозначения объекта исследования продуктивным представляется именно его употребление. Кроме того, термин «рок-поэзия» со всей уверенностью позволяет заявить: речь не идёт о комплексном подходе к изучению всей структуры с учётом, например, детального исследования музыкального субтекста, а, скорее, о филологическом анализе, обладающем несколько иными аппаратом и методологиями, учитывающими синтетическую природу рок-произведения. Если же говорить о вариативности рок-песни, то придётся признать степень данной проблемы применительно к этому объекту весьма неизученной. Можно назвать всего несколько работ. Между тем именно для рок-поэзии проблема вариативности оказывается весьма актуальной.
Новизна работы заключается в попытке рассмотрения рок-песни как синтетического текста, а также в рассмотрении рок-песни как совокупности вариантов в диахроническом и в синхроническом аспектах. Объектом работы является песенная рок-поэзия Александра Башлачёва как одного из самых ярких представителей русской рок-поэзии 1980-х годов.
Заявленный объект работы релевантен её предмету, которым является вариативность, понимаемая и как способность художественного текста порождать варианты, и как собственно бытование в вариантах; механизм вариантообразования, механизмы смыслопорождения при вариантообразовании, а также трансформация некоторых внутренних особенностей произведения в разных вариантах.
Целью работы является рассмотрение песни в аспекте вариативности, отдельное рассмотрение основных факторов создания вариативности, их функционирования как отдельно, так и в системе друг с другом; описание и анализ механизмов смыслопорождения в процессе вариантообразования; исследование особенностей рок-песни как произведения, бытующего в совокупности вариантов.
Для достижения этой цели решаются следующие задачи:
- описать природу и сущность художественного произведения, продемонстрировать его тотальную подвижность вне зависимости от принадлежности к той или иной парадигме художественности;
-показать зависимость степени и качества вариативности художественного произведения от его парадигматической и сущностной закреплённости;
- обозначить специфику бытования рок-песни как синтетического текста, а также её особенности, обусловленные парадигмальной закреплённостью;
- проанализировать факторы, формирующие вербальную вариативность, отдельно анализируя как специфические особенности каждого из них, так и их функционирование в системе.
Методологической основой работы является комплексный подход, сочетающий в себе концепцию авторского высказывания М.М. Бахтина, Практическая значимость заключается в возможности использования результатов исследования в основных и специальных курсах по теории литературы, текстологии и истории русской литературы XX века.
Апробация. Диссертация и отдельные её элементы обсуждались на аспирантских семинарах кафедры теории литературы Тверского государственного университета, а также на международных конференциях: «Поэтика и лингвистика: Гельгардтовские чтения» (г. Тверь, 2006), «Грехнёвские чтения» (г. Нижний Новгород, 2006), «Потаённая литература» (г. Иваново, 2007), «Поэтика заглавия» (г. Москва, 2007), «Литература XX-XXI веков: автор, текст, интерпретация» (г. Иваново, 2007), «Творчество Владимира Высоцкого: пути и проблемы изучения» (г. Воронеж, 2007).
Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав и заключения. Подобное разделение обусловлено задачами диссертации. Первая глава носит теоретический характер, в ней описываются различные подходы текстологии к произведениям на различных стадиях развития словесного творчества, а также специфика бытования рок-песни. Во второй главе описывается и анализируется песенная поэзия Александра Башлачёва в аспекте вариативности. Предмет исследования обусловливает разделение главы на три параграфа. В первом из них рассматривается вариативность собственно вербального субтекста на примере ряда вариантов двух песен Александра Башлачёва «Хороший мужик» и «Мы льём своё больное семя...». Во втором параграфе рассматривается вариативность контекста (композиции концерта) и автометапаратекста (слов, произносимых исполнителем на концерте)25 на примере нескольких концертов Башлачёва. В третьем параграфе второй главы исследуется взаимодействие всех трёх факторов вербального вариантообразования на примере песен Александра Башлачёва «Слёт-симпозиум» и «Подвиг разведчика». В заключении подводятся итоги работы.
Вариативность и текстология: подходы к публикации литературных произведений произведений различных стадий словесного творчества
Началом отечественной текстологии, неотделимой от эдиции, можно считать подготовку изданий древнерусских текстов, существовавших, как правило, в нескольких редакциях. Сформировалась традиция, согласно которой было принято считать, что древнерусский переписчик старается копировать предыдущий текст, а значит, каждая новая редакция отличается от предыдущей только случайными ошибками, описками; в результате главной задачей текстолога было «очистить» текст от этих ошибок и постараться дойти до первоначального текста, который и считался «правильным». Гораздо позже, в XX веке, Д.С. Лихачёв указал, что существующий подход не совсем правомерен даже применительно к древнерусской литературе: переписчик зачастую не механически подходил к процессу переписывания текста, часто новая рукопись являлась результатом творческой переработки, поэтому, ,по мнению Лихачёва, и при текстологической работе с древнерусскими произведениями следовало если не публиковать, то по крайней мере исследовать все известные редакции, а не пытаться реконструировать первую26. И всё же весь XIX век публикаторы древних рукописей придерживались именно принципа «первого текста», пытаясь прийти к наиболее раннему варианту. Этот же принцип распространился и на текстологию литературы Нового Времени. Так, например, М.И. Сухомлинов при издании полного собрания сочинений М.В. Ломоносова использовал принцип именно первоначального текста27.
Вместе с тем литературный процесс отнюдь не однороден. Традиционно принято представлять его как смену литературных направлений. Определяющим понятием при таком подходе становится понятие художественного метода, а различия в специфике произведений разных эпох заключаются в различных авторских интенциях. Между тем для произведения как коммуникативного события важен и реципиент - и в плане авторской ориентации на него как на адресата, и в плане самой специфики возможной рецепции. Поэтому сейчас более продуктивным представляется подход к литературному процессу исторической поэтики, в которой литературный процесс понимается как смена эпох, точнее- стадий; эти стадии и проходило в своём развитии словесное искусство. В итоге историческая поэтика рассматривает всю совокупность представлений о литературе в каждый из периодов. С.Н. Бройтман, развивая идеи А.Н. Веселовского, выделяет три стадии развития словесного творчества: «Первая стадия, именуемая разными исследователями эпохой синкретизма ... , фольклора, дорефлективного традиционализма, архаической, мифопоэтической, отхватывает трудноисчислимые временные границы от предыскусства до античности. Вторая стадия- мы будем называть её эйдетической поэтикой (другие её именования — эпоха поэзии, рефлексивного традиционализма, традиционалистская, нормативная, риторическая) - начинается в VII-VI вв. до н.э. в Греции и в первые века новой эры на Востоке и длится до середины XVIII в. в Европе и до начала XX в. на Востоке. Третья - в принятой нами терминологии поэтика художественной модальности (иные её названия — эпоха прозы, неканоническая, нетрадиционалистская, историческая, индивидуально-творческая) - начинает складываться с середины XVIII в. в
Европе и с начала XX в. на Востоке и длится по сегодняшний день» . Третья из этих стадий - поэтика художественной модальности — делится на два периода: классический и неклассический29. Периоды эти настолько различаются между собой, что это позволяет некоторым учёным выделять их в две отдельные стадии. Так, например, В.И. Тюпа развивает предложенную на основе исторической поэтики С.С. Аверинцевым концепцию, представляющую литературный процесс как смену парадигм художественности. Под парадигмой художественности понимается совокупность «представлений о месте искусства в жизни человека и общества, о его целях, задачах, возможностях и средствах, связанных единством ценностных ориентиров, образцов и критериев художественности»30. Очевидно, что литературные произведения разных парадигм отличаются друг от друга, что должна учитывать и учитывает текстология.
Согласно этой концепции, до хронологически первой парадигмы -рефлективного традиционализма- существовал дорефлективный традиционализм (в терминологии Бройтмана- эпоха синкретизма). Словесное творчество на этой стадии его развития существовало в виде фольклора, для которого вариативность является необходимой и неотъемлемой чертой: фольклорное произведение меняется от исполнения к исполнению и бытует только как совокупность всех вариантов. Фигуры автора на стадии дорефлективного традиционализма не существовало, статусно близкой к нему была фигура исполнителя. Между тем парадокс фольклора в том, что исполнитель стремится повторить инвариант, предыдущее исполнение, однако неизбежно каждый раз создаёт новый вариант произведения. Произведение дорефлективного традиционализма фольклорное произведение- представляет собой синкретический текст: текст, который условно можно разделить на субтексты, однако в естественном бытовании эти «субтексты» связаны неразрывной связью, фольклорное произведение принципиально неразложимо, существует как многомерный текст, как сплав «субтекстов», неспособных однако же к самостоятельному функционированию.
Рок-песня в аспекте вариативности
Высокая степень вариативности рок-поэзии обусловлена, в первую очередь, двумя её особенностями: синтетической природой песни и принадлежностью рок-поэзии к посткреативистской парадигме художественности. Рассмотрим каждую из них.
Рок-произведение представляет собой синтетический текст, состоящий из трёх, как минимум, субтекстов: вербального, музыкального и перформативного . Субтексты эти тесно взаимосвязаны и функционируют в системе, соответственно, при изменении одного из субтекстов неизбежно меняется и вся система. Между тем рок-песня представляет собой текст именно синтетический, а не синкретический. Синкретические тексты бытовали только в стадии дорефлективного традиционализма, то есть синкретическим текстом может быть признано только фольклорное произведение. Синкретический текст, как и синтетический, также представляет собой систему субтекстов, но в отличие от текста синтетического синкретический текст только условно разложим на составляющие при, скажем, научных исследованиях, то есть в метатекстуальных высказываниях, вне естественных условий бытования произведения. Так, существуют многочисленные сборники вербальных субтекстов фольклорных произведений, предназначенные для научных целей: ознакомления с результатами исследований, введения в научный оборот и т.д. При естественном же бытовании фольклорное произведение существует как единый сплав субтекстов, взаимосвязанных между собой настолько тесно, что само понятие субтекста становится в этом случае весьма условным. «Так, танец первоначально неотделим от музыки, пения и словесного текста потому, что перед нами прежде всего цельный ритуальный акт, в структуру которого входят, определяясь ею, все остальные составляющие» . Синтетический же текст, в отличие от синкретического, разложим на составляющие его субтексты, которые в результате такого разложения способны функционировать самостоятельно. На данном этапе нас интересует функционирование вербального субтекста.
В русской культуре в конце XX века появляется тенденция к вербализации таких типов синтетических текстов, как авторская песня и рок-поэзия. Вербальный субтекст часто начинают публиковать: так часто в печати выходят сборники стихов и песен B.C. Высоцкого78, А.В. Макаревича79, Майка Науменко80, В.Р. Цоя81 и других представителей рока и авторской песни. При этом издания эти отнюдь не однородны и проходят определённую эволюцию. Так, в 1996 г. вышла книга «Майк из группы «Зоопарк»» . Книга не была в строгом смысле сборником стихов или текстов песен, это была книга о Майке Науменко, составленная из интервью самого Майка, воспоминаний современников и родственников, а также текстов песен, рассказов и стихов, написанных Майком, то есть творчество Майка было лишь частью этой книги. Подобная направленность книги обозначена и в аннотации: «При публикации книги редакция стремилась сохранить особенности языка, присущие тому времени и той среде, в которой жил и творил Михаил (Майк) Науменко»83 - именно Майку и его среде, а не собственно его творчеству посвящена книга. Между тем тексты песен представлены по альбомам, т.е. указан принцип компоновки материала, авторам отчасти удалось соблюсти хронологический принцип публикации. В 2000 г. вышла книга «Михаил «Майк» Науменко. Стихи и песни» . Эта книга открывается главой «Принципы компоновки материала», где оговариваются принципы публикации: хронологический принцип, а также вынужденные отступления от него; выбор при наличии вариантов наиболее раннего, причём студийного; соответствие текстов звучащему варианту песни, а также указание существующих вариантов в комментариях. Эта книга, в отличие от «Майк из группы "Зоопарк"», уже нацелена не на личность самого Майка: «Это не история Майка, а, скорее, история его творчества»8 . Сборник содержит в себе почти все песни Майка с указанием большинства разночтений и с комментариями. Таким образом, если первая книга была посвящена не столько творчеству Майка, сколько его личности, то вторая была нацелена именно на творчество Майка, и при этом печатная публикация текстов сочеталась с попыткой передать звучащую природу песни (варианты исполнений, информация о концертах и записях в вариантах и т.д.). Подобную тенденцию эволюции- от книг, дающих общую информацию об исполнителе и использующих тексты песен как иллюстрацию, до изданий, содержащих тексты песен с обоснованием выбора и компоновки материала, - можно проследить в большинстве моноизданий рок-поэтов. Таким образом, от почти справочных, общеинформативных изданий, использующих тексты песен скорее как иллюстрацию , традиция публикации вербальных субтекстов рок-песен эволюционировала до специализированных изданий, в которых вербальные субтексты, хоть отчасти и позиционированы как «традиционная» литература, но вместе с тем за счёт публикации вариантов и информации о концертах и записях приближены к звучащей форме бытования песни.
Помимо моноизданий, неоднократно предпринимались и предпринимаются попытки издания антологий рок-поэзии и авторской песни. Так, издание, которое можно считать более или менее полной антологией авторской песни, это сборник «Авторская песня», изданный в 2000 г. В.И. Новиковым в серии ««Школа классики» - ученику и учителю». Книга состоит из двух разделов: «Авторская песня» и «В помощь учителю и ученику». Первый из них включает в себя статьи о трёх выдающихся представителях авторской песни - Б.Ш. Окуджаве, B.C. Высоцком и А.А. Галиче; вербальные субтексты песен М. Анчарова, А. Городницкого, Ю. Визбора, Н. Матвеевой и Ю. Кима. Раздел «В помощь учителю и ученику» содержит методические замечания, предназначенные для школьного учителя, сочинения, модель литературно-музыкальной композиции, а также выдержки из прессы и хронологию развития авторской песни. Между тем книгу вряд ли можно считать антологией в строгом смысле: у неё несколько другое целевое назначение. Книга представляет собой скорее учебное или методическое пособие, можно её также считать и своего рода хрестоматией, однако, несмотря на репрезентативность, её вряд ли можно считать в строгом смысле антологией авторской песни.
Вариативность контекста и автометапаратекста
В русской рок-поэзии существует два основных способа бытования песни: альбом и концерт. Если для авторской песни (своего рода предшественницы русского рока) более характерно концертное бытование, то для самого рока - бытование альбомное.
Рок-альбом предполагает авторское структурирование. И в данном случае неважно, положена ли авторская концепция в основу альбома или автор беспорядочно структурировал альбом, дав ему «случайное» название: альбом в любом случае воспринимается как собрание песен, выстроенное согласно авторской воле и воплощающее определённую авторскую концепцию.
В отличие от альбома при восприятии концерта авторская структурирующая интенция не столь очевидна. При том, что порядок песен в концерте, как правило, определяет автор, он может эксплицировать в автометапаратексте спонтанность выбора и последовательности исполняемых песен. В этом случае концерт будет восприниматься не как единство сознательно выбранных и выстроенных в определённом порядке для выражения какой-то концепции песен, а как «сборник» песен. Концепция концерта или её отсутствие эксплицируются автором в автометапаратексте. При отсутствии же автометапаратекста концерт либо может восприниматься как единство песен, выстроенное по намерению автора, либо как набор песен, презентующий авторское творчество или те или иные его грани.
Альбом в роке является своеобразным аналогом лирического цикла . И рок-концерт можно рассматривать как такого рода аналог. Между тем авторская концепция164 при построении концерта выражена в меньшей степени или вообще отсутствует.
Основным способом выражения авторской концепции в рамках альбома наряду с обложкой, заглавием альбома и заглавиями песен является композиция (построение) альбома, то есть контекст исполняемых песен. Концепция же концерта в первую очередь выражается в автометапаратексте. Вместе с тем отметим, что, с одной стороны, в редких случаях альбом также может включать в себя автометапаратекст, с другой стороны, в концерте контекст также играет большую роль. Более того, в рамках концерта контекст и автометапаратекст зачастую дополняют друг друга: автометапаратекст актуализирует значимость контекста, указывая на связь песен между собой даже в тех случаях, когда они исполняются не в «непосредственной близости»; а «соседнее» исполнение песен может актуализировать содержание автометапаратекста.
Наряду с альбомом и концертом в русском роке существуют и другие формы циклизации, в частности - микроциклы, то есть «циклы, состоящие из двух или трех стихотворений»165. Песенный микроцикл- это своего рода аналог стихотворного микроцикла в той степени, в какой песенный альбом или концерт является аналогом поэтического цикла. Циклические связи песенных микроциклов выражаются так же, как в «больших» песенных циклах (альбоме и концерте), т.е. в альбоме - при помощи заглавия и контекста, в концерте - при помощи контекста и автометапаратекста.
Таким образом, и для альбома, и для концерта важным будет «окружение» песни, то есть её контекст, а также автометапаратекст, то есть слова, которыми исполнитель сопровождает исполняемую песню.
Для традиционной письменной литературы, прежде всего, для эпики и драмы, заглавие- обязательный элемент, так называемая сильная позиция текста. В лирике заглавие факультативно: наряду с озаглавленными стихотворениями существуют и стихотворения, называемые по первой строчке .
С песенной лирикой дело обстоит несколько по-другому. При «бумажной» публикации песенного текста (как и при аналогичной публикации лирического стихотворения), песни могут быть озаглавлены, а могут обозначаться по первой строчке. Между тем, бытование песни отнюдь не ограничивается печатным воспроизведением её вербального субтекста. В русской рок-культуре основной формой бытования песни является альбом. И в альбоме название песен, как правило, обязательно: на,; обложке материального носителя (кассеты, диска) обычно указывается список названий песен в их последовательности исполнения.
Однако наряду с альбомом в роке существует еще одна форма бытования песенных текстов - концерт. Известно, что концерт был основным способом бытования несколько иного направления русской песенной культуры третьей трети XX века— авторской песни. Важной частью концертов авторской песни является автометапаратекст- слово автора (исполнителя), предваряющее песню, в некоторых случаях длящееся дольше самого исполнения песен и играющее в концерте важную роль. В рамках автометапаратекста автор может эксплицировать название песни. Однако это факультативный элемент; и именно необязательность названия песни в контексте концерта делает его еще более сильной позицией текста в тех случаях, когда оно эксплицируется: если в контексте концерта ряд песен исполняется без названия, то его экспликация перед той или иной песней на фоне других «неозаглавленных» песен актуализирует степень важности информации, которую несет название.
Вариативность в системе вербального субтекста, контекста и автометапаратекста: «Слёт-симпозиум» и «Подвиг разведчика»
Мы проанализировали три вида вербальной вариативности песни: вариативность собственно вербального субтекста, вариативность автометапаратекста и вариативность контекста. Между тем очевидно, что функционируют они в единой системе. Проанализируем все три способа вариантообразования на примере песен А. Башлачёва «Слёт-симпозиум» и «Подвиг разведчика».
Некоторые песни Башлачёва имеют тенденцию именно к микроциклизации . В их числе - «Подвиг разведчика» и «Слет-симпозиум». Это песни, на первый взгляд, довольно разные, однако они схожи по ряду параметров. Обе песни крупные по объему, сюжетные, носят сатирический характер. Других песен, которым присущи все указанные характеристики, вместе взятые, в творчестве Башлачёва нет, что, безусловно, выделяет «Подвиг разведчика» и «Слет-симпозиум» среди прочих башлачёвских песен и объединяет их между собой. Немаловажную роль в этом объединении играют контекст и автометапаратекст.
И «Подвиг разведчика», и «Слет-симпозиум» известны в шести аудиозаписях, из которых два раза они исполняются друг за другом и два раза через песню. Приведём четыре контекста с автометапаратекстами:
«...я когда-то работал журналистом в газете с романтическим названием «Коммунист» и написал там несколько репортажей. Вот это был последний. Со слета-симпозиума районных городов одной области...»
« Слёт-симпозиум»
«.. .это песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу...»
«Подвиг разведчика»
«Тесто»
Итак, на двух концертах песни «Слёт-симпозиум» и «Подвиг разведчика» исполняются друг за другом. На общем фоне небольшого количества исполнений этих песен (по шесть каждая) «соседние» исполнения в двух концертах могут позволить говорить о системе песен как о своего рода микроцикле. Возможность рассмотрения данных песен в контексте друг друга подтверждают и соединяющие их автометапаратексты:
августа 1986 г.
« Слет-симпозиум »
«.. .тут то же самое, только слова другие...»
«Подвиг разведчика»
Словами «тут то же самое» автор объединяет две песни: каждая из них будет восприниматься в контексте соседней, а обе вместе - как единство. В автометапаратексте концерта 22 января 1986 г. связь песен между собой менее очевидна:
22 января 1986 г.
«...я когда-то работал журналистом в газете с романтическим названием "Коммунист" и написал там несколько репортажей. Вот это был последний. Со слета-симпозиума районных городов одной области...»
«Слет-симпозиум»
«.. .это песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу...»
«Подвиг разведчика»
Прямого указания на то, что песни связаны между собой, нет, однако в обоих автометапаратекстах используется расхожая неточная цитата из «Старухи Изергиль» М. Горького. Напомним, что горьковская старуха говорит о своем возлюбленном: «...он любил подвиги. А когда человек любит подвиги, он всегда умеет их сделать и найдет, где это можно. В жизни, знаешь ли ты, всегда есть место подвигам»178. Фраза «В жизни всегда есть место подвигу» стала расхожим советским штампом. Употребление его в автометапаратексте, связывающем «Слет-симпозиум» и «Подвиг разведчика», является связующим звеном между этими двумя песнями. В обеих песнях - обилие советских штампов, и употребление в связывающем их автометапаратексте еще одного объединяет эти песни, с одной стороны, продолжая «Слет-симпозиум» (особенно если учесть, что фраза была, в частности, характерным газетным штампом, а «жанр» «Слёта-симпозиума» в предшествующем ему автометапартексте обозначен как «репортаж»), с другой - готовя слушателя к тому, что следующая песня будет близка «Слету» по тематике и тоже будет наполнена штампами. Более того, в «Слете-симпозиуме» есть слова «У нас есть место подвигу». Как отмечал И.В. Фоменко, «...слово или группа слов, объединенных каким-либо общим значением, повторяясь в отдельных стихотворениях цикла, ... устанавливает между ними прочную и гибкую связь...»179. То есть, автометапаратекст, связывающий на этом концерте «Подвиг разведчика» и «Слет-симпозиум», с помощью вербального и стилистического повтора объединяет эти песни. Контекст и автометапаратекст в данном случае взаимодополняют друг друга: с одной стороны, автометапаратекст подчеркивает, что «соседнее» исполнение песен неслучайно, с другой - не очень явно выраженная в автометапаратексте связь песен усиливается их соседним исполнением.
