Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Композиция традиционных жанров 15
1. Композиция эпиграммы 15
1.1 Вводные замечания 15
1.1.2 Идейно-эмоциональная направленность эпиграмм 16
1.1.3 Композиционные типы эпиграмм 21
1.1.4 Стиховая организация эпиграмм (объём, метр, строфика) и её соотнесённость с композиционными типами 28
1.1.5 Выводы 37
1.2. Композиция элегии 38
1.2.1 Вводные замечания 38
1.2.2 Традиции Е.А. Баратынского, А.С. Пушкина, В.А. Жуковского в композиции элегий Н.А.Некрасова 40
1.2.3 Композиционные новации элегий некрасовского типа 68
1.2.4 Композиция элегических циклов 82
1.2.5 Стиховые характеристики элегий Некрасова (объём, метрика, строфика) и их соотнесённость с композиционными типами 96
1.2.6 Выводы 103
ГЛАВА II. Композиция нетрадиционных жанров ролевой лирики 105
2.1 Ролевая лирика Н.А. Некрасова как м стажа и р 105
2.1.1 Вводные замечания 105
2.1. 2 Герои ролевой лирики 108
2.1.3 Рамочные компоненты ролевой лирики 111
2.1.4 Формы выражения авторского сознания в ролевых стихотворениях 115
2.1.5 Жанры ролевой лирики 130
2.1.6 Выводы
2.2 Композиция жанра ролевого отрывка Н.А. Некрасова 133
2.2.1 Вводные замечания. Обоснование выбора текстов 133
2.2. 2 Образно-тематическая композиция ролевого отрывка 135
2.2.3 Стиховая форма ролевого отрывка (объём, метрика, строфика) 157
2.2. 4 Выводы 163
2.3 Композиция жанра ролевой сценки Н.А. Некрасова 164
2.3.1 Вводные замечания 164
2.3.2 Композиционные особенности ролевой сценки 171
2.3.3 Стиховая форма ролевой сценки (объём, метрика, строфика) 181
2.3.4 Выводы 187
Заключение 189
Список использованных источников и литературы 197
Приложение 223
- Идейно-эмоциональная направленность эпиграмм
- Традиции Е.А. Баратынского, А.С. Пушкина, В.А. Жуковского в композиции элегий Н.А.Некрасова
- Формы выражения авторского сознания в ролевых стихотворениях
- Композиционные особенности ролевой сценки
Введение к работе
Композиция, по мнению В.Е. Хализева, представляет собой «расположение и соотнесённость компонентов художественной формы, т.е. построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром» (Хализев, 1987, с. 164). Такая всеми признаваемая, манифестируемая, но далеко не исследованная зависимость композиции произведения от его жанра определила центральную проблему нашей диссертации. Наше исследование проблемы композиции лирики (на материале поэзии Н.А. Некрасова) проведено с учётом жанровой дифференциации.
Вопросами композиции занималось несколько поколений литературоведов. Труды выдающихся учёных уже неоднократно осмыслялись в работах Н.И. Копыловой (Копылова, 1980), В.Е. Холшевникова (Холшевников, 1985/а/), Л.Г. Кайды (Кайда, 2000), Р.А. Евсеевой (Евсеева, 2003), тем не менее, отметим основные этапы развития исследовательской мысли в плане выдвинутой нами проблемы. Впервые вопросами композиции занимались сторонники формального метода: В.М. Жирмунский (Жирмунский, 1975), Б.М. Эйхенбаум (Эйхенбаум, 1969), Б.В. Томашевский (Томашевский, 1996). В 60-70-е годы при изучении композиции учёные В.В. Кожинов (Кожинов, 1964/а/), Л.Я. Гинзбург (Гинзбург, 1974) Т.И. Сильман (Сильман, 1977) сделали центром внимания содержательную композицию литературного произведения, т.е. движение тем и мотивов. Начиная с 80-х годов большинство учёных, исследовавших композицию, стремились синтезировать оба эти подхода, о чём свидетельствуют работы Е.Г. Эткинда (Эткинд, 1988), М.Л. Гаспарова (Гаспаров, 1997, 2002), М.М. Гиршмана (Гиршман, 1991), Л.В. Чернец (Чернец, 2000), О.Б. Марковой (Маркова, 1994), Л.Г. Кайды (Кайда, 2000), Ю.М. Никишова (Никишов, 1990), В.В. Савельевой (Савельева, 1996), С.А. Матяш (Матяш, 2002) и др. Вышеперечисленные учёные подходят к изучению композиции с точки зрения образно-тематического и формально-стихового единства. Мы в своей работе будем следовать этому подходу. Тезис о необходимости синтезирующего анализа
для нас имеет принципиальное значение, выступает как главный методологический принцип, восходящий к идее связи формы и содержания.
Композицию как литературоведческую категорию можно интерпретировать в узком и широком смысле слова. В фундаментальном труде «Теория литературы. Роды и жанры» (М., 1964) автор статьи о композиции В.В. Кожинов решительно настаивал на сужении объёма понятия этого термина, который, по его мнению, должен обозначать последовательность композиционных единиц. Единицей композиции является «<...> такой отрезок произведения, в рамках границ которого сохраняется одна определённая форма (или один способ, ракурс) литературного изображения» (Кожинов, 1964/а/, с.433). Позднее в литературоведении возобладала концепция более широкого толкования термина «композиция» (композиция сюжета, композиция образов, метрическая композиция, субъектный строй и др.). Но работа В.В. Кожинова для нас важна, во-первых, пафосом содержательной формы, во-вторых, тем, что он отмечает значимость для композиции соотношения отдельных звеньев произведения, появляющихся в сознании исследователя в результате «членения произведения» (Кожинов, 1964/а/, с.434). По существу, В.В. Кожинов говорит о сегментации текста, хотя и не использует этот термин. О сегментации текста как способе решения проблем композиции заговорил Б.Ф. Егоров в дискуссии «Композиция и жанр литературного произведения» развернувшейся на страницах калининградского сборника (Егоров, 1974). В дальнейшем вопросы сегментации текста затрагивались в работах Ю.М. Лотмана, A.M. Гаркиви, М.Ю. Никишова и др.
Осознавая необходимость членения текста, учёные сделали несколько попыток обозначить конкретное количество частей произведения. Так, в качестве универсального Т.И. Сильман предлагает двухчастное композиционное строение: «лирическое стихотворение <.. .> состоит из двух частей, эмпирической и обобщающей (обобщение может быть и не высказано, но оно подразумевается)» (Сильман, 1977, с.9). Ещё до Т.И. Сильман выдающийся стиховед и историк литературы Б.В. Томашевский выдвинул идею трёхчастного строения лирического стихотворения. Идея была развита В.Е. Холшевниковым, а затем
детально разработана Р.А. Евсеевой в диссертации «Поэтика композиции лирики В.А. Жуковского» (Оренбург, 2003). Р.А. Евсеева разработала методику выделения и анализа трёх звеньев композиции (зачина, разработки, концовки), а также показала взаимосвязь этих звеньев стихотворения на материале песни, элегии, послания и эпиграммы. М.Л. Гаспаров, проанализировав 25 од Горация, предложил семь «наиболее употребительных переходов от фразы к фразе» (Гаспаров, 2002, с. 100). Таким образом, в методике анализа композиции предлагаются двух- трёх- семичастные сегментации. У Б.В. Томашевского и В.Е. Холшевникова речь идёт о развитии образов, у М.Л. Гаспарова и Р.А. Евсеевой, помимо образов, учитывается «логическая последовательность», «временная последовательность», «пространственный охват», «субъективизация» и др. Проблема сегментации порождает необходимость и возможность анализировать композицию на разных уровнях. Анализ работ по проблемам композиции показал, что литературоведы рассматривают её на уровне персонажей (Б.Ф. Егоров); тем, мотивов, образов (В.Е. Холшевников, М.Л. Гаспаров, М.Ю. Никишов); субъектного строя (Ю.И. Левин, Н.С. Бройтман, В.П. Скобелев); стиховой организации (В.И. Славецкий, B.C. Баевский, С.А. Матяш); пространственно-временной организации (М. М. Бахтин, М.Л. Гаспаров). Мы предположили, что выбор уровня структуры для анализа будет во многом зависеть от жанра. Согласно распространённому мнению, жанровое содержание определяется эмоциональной направленностью и структурой произведения. Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, Н.В. Барковская, Т.А. Ложкова применительно к жанру конкретизируют понятие структуры, устанавливая в ней определённую иерархию: 1) субъектная организация, 2) пространственно-временная организация, 3) ассоциативный фон, 4) интонационно-речевая организация (Лейдерман, Липовецкий, Барковская, Ложкова, 1998, с.20-23). Полагаем, что эта иерархия может быть в зависимости от жанра разной, следовательно, при анализе его композиции можно идти различным путём, выдвигая в качестве объекта исследования то один формант, то другой. Однако даже внутри каждого отдельного жанра одни уровни могут быть доминирующими, а другие - вто-
ростепенными. Это можно видеть в работе М.Л. Гаспарова «Три типа русской романтической элегии» (Гаспаров, 1997 /б/), в которой анализируются элегии Е.А. Баратынского, А.С. Пушкина, В.А. Жуковского и делается акцент то на мотиве, то на временной организации, то на субъектном строе, т.е. учёные тем самым демонстрировал, на наш взгляд, доминирующие уровни композиции.
Целесообразность и эффективность перечисленных методик предстаёт как литературоведческая проблема, которую мы посчитали возможным рассмотреть на материале поэзии Н.А. Некрасова, знаковой фигуры для русской поэзии середины XIX века.
Важной особенностью русской лирики середины XIX века является отказ от строгого жанрового деления. По мнению К.Н. Григорьяна, «Некрасов зрелого периода творчества (начиная с 1856 г. - О.С.), как правило, избегает каких-либо жанровых определений» (Григорьян, 1967, с. 147), поэт «обращался бесцеремонно с традиционной рубрикацией поэтических форм, жанровых перегородок и границ» (Григорьян, 1967, с. 155). Поэтические жанры Некрасова оказались под влиянием прозы (Эйхенбаум, 1969), (Осьмаков, 1971), (Бухштаб, 1989), (Илюшин, 1999), (Пайков, 2000). Это сказалось, во-первых, на преобразовании, как мы попытаемся показать, традиционных жанров; во-вторых, повлекло создание новых, т.е. нетрадиционных жанров. Некрасоведы подчёркивали, что изучение «поэтических жанров Некрасова представляет особую трудность», «при несомненных успехах нашего литературоведения в этой области потребуется немало усилий, чтобы во всей полноте открыть неисчерпаемые богатства его поэзии» (Григорьян, 1967, с. 157), в том числе, но нашему мнению, и в области композиции.
В отечественном литературоведении помимо работ, стремящихся всесторонне охватить творчество Н.А. Некрасова (В.Е. Евгеньев-Максимов, К.И. Чуковский, Б.М. Эйхенбаум, О.Б. Корман, М.М. Гин, М.Н. Бойко, A.M. Гаркави, Н.Н. Скатов, Б.Я. Бухштаб, Н.Н. Пайков) существуют многочисленные исследования, авторы которых изучают отдельные аспекты его поэзии: творческие связи (В.В. Гиппиус, Б.Я. Бухштаб, А.Д. Григорьева), жанро-
вое своеобразие (К.Н. Григорьян, А.А. Асоян, Е.Н. Опришко, Т.С. Царькова, И.А. Дымова), особенности стиха (Б.В. Нейман, К.Д. Вишневский, А.А. Илюшин, М.А. Пейсахович, Ю.Н. Тынянов, О.И. Федотов, МЛО. Лотман, И.М. Борисова) и др. Композиция лирики Н.А. Некрасова, насколько нам известно, изучалась главным образом на примере отдельных стихотворений Б.О. Корма-ном (1971), МЛО. Лотманом (1972), И.А. Битюговой (1973), М.Н. Бойко (1977), A.M. Гаркави (1980), И.В. Трофимовым (1980), И.А. Юдилевичем (1980), Н.Н. Ивановой (1981), О.И. Федотовым (1983), Б.В. Авериным (1985), B.C. Масловым (1985), К. Шарафадиной 1988), Г. Зориной (1988) и др. При этом, у большинства исследователей (исключение составляет A.M. Гаркави) интересные и глубокие наблюдения над композицией текстов Н.А. Некрасова сделаны лишь попутно в связи с анализом других аспектов поэтики. Несмотря на особый интерес к композиции стихотворных произведений Некрасова, до сих пор нет работы, посвященной анализу композиции традиционных и нетрадиционных жанровых форм поэта.
В свете вышесказанного актуальность нашей диссертации определяется: 1) постоянным интересом литературоведов к проблемам композиции; 2) пристальным вниманием исследователей к проблемам жанра; 3) недостаточной изученностью проблемы композиции и жанра в творчестве Н.А. Некрасова.
В связи с решением сформулированной проблемы композиции и жанра в поэзии Н.А. Некрасова возникает вопрос о выборе жанров для анализа.
Исследователь жанра В.В. Кожинов считает проблему исторического развития жанра очень сложной: с одной стороны, жанр «непрерывно изменяется, преобразуясь в творчестве каждого выдающегося писателя», «рождается и отмирает»; с другой - «может обнаруживать громадную устойчивость и живучесть», «во многих случаях возрождается в обновлённом виде» (Кожинов, 1964/6/, стб. 915). Современный учёный Н.Д. Тамарченко все жанры делит на канонические, «структуры которых восходят к определённым «вечным» образам» и неканонические, «т.е. не строящиеся как воспроизведение готовых, уже существующих типов художественного целого» (Тамарченко, 2001, стб. 264).
О.И. Федотов в современной лирической поэзии находит «традиционные и новаторские» формы (Федотов, 2003, с. 170). Д.М. Магомедова вычленяет «канонические» жанры: оду, элегию, идиллию, послание, балладу и «неканонические»: фрагмент и рассказ в стихах (Магомедова, 2004, с. 114-115). Мы, вслед за Н.Д. Тамарченко, О.И. Федотовым и Д.М. Магомедовой, выделяем традиционные и нетрадиционные жанры. Из традиционных - для изучения проблем композиции нами взяты эпиграмма и элегия. Композицию нетрадиционных жанров мы рассматриваем на материале ролевой лирики, которую квалифицируем как метажанр. Из всего установленного нами жанрового богатства ролевой лирики выбраны, на наш взгляд, наименее изученные - отрывок и сценка.
Объектом исследования является поэзия Н.А. Некрасова.
Предметом исследования служит композиция 61 лирических стихотворений указанных жанров и 2-х элегических циклов поэта («Последние элегии», «Три элегии {А.Н. Плещееву)»).
Целью диссертации является изучение особенностей композиции стихотворений традиционных и нетрадиционных жанров Н.Л. Некрасова.
В соответствии с целью определены задачи работы:
1) применить разные методики анализа композиции и выявить разные
возможности этих методик в исследовании композиции традиционных и нетра
диционных жанров;
рассмотреть композицию традиционных жанров - эпиграммы и элегии;
составить корпус текстов ролевой лирики;
установить основные признаки ролевой лирики как метажанра;
составить корпус текстов и рассмотреть композицию нетрадиционных жанров - ролевого отрывка и ролевой сценки;
показать связь образно-тематического и формально-стихового уровней композиции.
Материалом исследования послужили:
Стихотворения из академического издания Н.А. Некрасова: Полное собрание сочинений и писем: в 15 т. Т. 1-3. - Л.: Наука, 1981-1982. Для различных
контекстов нами привлекались произведения В.А. Жуковского, Е.А. Баратынского, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, В.Г. Бенедиктова, Н.П. Огарёва, а также поэтов второго и третьего ряда середины XIX века. Сборники стихотворений перечислены в списке материалов исследования.
Методологической основой исследования послужили работы по композиции В.М. Жирмунского, В.В. Кожинова, В.Е. Холшевникова, М.Л. Гаспарова, Т.И. Сильман, Л.Я. Гинзбург, Б.Ф. Егорова, Ю.М. Пикишова; по теории жанра В.В. Кожинова, Н.Л. Лейдермана, М.М. Бахтина, М.Л. Гаспарова, B.C. Баевского, Н.Д. Тамарченко, Д.М. Магомедовой; но некрасоведению В.Е. Евгеньева-Максимова, К.И. Чуковского, Б.О. Эйхенбаума, В.В. Жданова, A.M. Гаркави, М.М. Гина, Б.Я. Бухштаба, Н.Н. Скатова, Н.Н. Пайкова; по субъектному строю Б.О. Кормана, Ю.И. Левина, Н.С. Бройтмана, В.П. Скобелева, по стиховой организации К.Д. Вишневского, В.И. Славсцкого, М.Л. Гаспарова, В.Е. Холшевникова, М.Ю. Лотмана, С.А. Матяш и др.
В диссертации применялись следующие методы: 1) структурно-описательный, 2) структурно-типологический; 3) историко-типологический; 4) статистический.
Научная новизна состоит в том, что:
использованы разные методики анализа композиции и определена их эффективность для исследования лирики Н.А. Некрасова в жанровой дифференциации;
исследована композиция традиционных жанров (эпиграммы, элегии) Некрасова;
исследована композиция нетрадиционных жанров (ролевого отрывка, ролевой сценки) Некрасова;
составлен полный свод (101 текст) ролевых стихотворений Некрасова;
ролевая лирика рассмотрена как метажанр;
отмечено появление жанра «сценки», установлены его константные, доминантные признаки, дано определение;
описана стиховая организация традиционных и нетрадиционных жанров Н.А. Некрасова с точки зрения объёма, метрики, строфики;
предпринята попытка показать связь образно-тематической и формально-стиховой организации.
Теоретическая значимость работы. Результаты работы представляют интерес при изучении теории литературы (вариант решения проблемы композиция и жанр), при изучении истории литературы (поэтика традиционных и нетрадиционных жанров Н.А. Некрасова). Выводы могут быть использованы в дальнейшем изучении проблем композиции лирических текстов отдельных авторов и создании типологий композиционных форм.
Практическая значимость работы определяется возможностью применения полученных результатов при чтении лекций, подготовке практических занятий по теории и истории литературы, а также в практике проведения специальных курсов и семинаров и научно-методического обеспечения курсовых и дипломных работ.
Основные положения, выносимые на защиту:
Композиция лирических стихотворений, представляющая результат сегментации текста на нескольких коррелирующих между собой уровнях структуры, обусловлена жанром и индивидуальностью поэта.
Композицию лирических стихотворений можно исследовать разными методами (выделение звеньев, анализ персонажей, тем, мотивов, образов, субъектного строя, пространственно-временной и стиховой организации). Целесообразность выбора метода определяется спецификой жанра.
Традиционный жанр эпиграммы Некрасова имеет четыре двухчастных композиционных типа, соответствующих специфике жанра и творческой индивидуальности поэта.
Традиционный жанр элегии Некрасова обнаруживает четыре трёхчаст-ных композиционных типа, три из которых наследуют традиции «расчленяющего» (Баратынского), «совмещающего» (Пушкина), «блочного» (Жуковского) типов; четвёртый тип, в нашей терминологии, «разрас-
тающийся», имеет в своей структуре «разрастание» за счёт подробных эмпирических описаний, введения боковых тем, развёрнутых сравнений, прямой речи.
Анализ ролевой лирики Некрасова позволяет интерпретировать её как своеобразный метажанр, который составляет 25% от общего числа стихотворений поэта. Его признаками являются: а) наличие ролевого героя; б) непосредственное выражение авторской позиции через рамочные компоненты: заглавия, подзаголовки, эпиграфы, ремарки; в) субъектная форма: монологи и диалоги ролевых героев; г) ослабление лирического начала и, как следствие, усиление драматических и эпических тенденций; д) многожанровость данного образования; е) функционирование в жанровом составе традиционных и нетрадиционных жанров.
Нетрадиционный жанр ролевого отрывка Некрасова имеет трёхчастную композицию, его цельность подчёркивается графической нерасчлененностью и астрофизмом, «эффект вырванности» создаётся начальным и финальным многоточием.
Введённый нами в жанровую палитру середины века нетрадиционный жанр ролевой сценки имеет у Некрасова и у других поэтов специфические константные и доминантные признаки. Композиция ролевой сценки имеет два трёхчастных типа («сегодняшние» и «вчерашние»),
При рассмотрении композиции на разных уровнях структуры установлено взаимодействие образно-тематической и формально-стиховой организации.
Апробация работы. Исследование проводилось с 2004-2007 гг. Его результаты обсуждались на аспирантских семинарах ОГУ (2005-2007гг.); докладывались на научно-практических конференциях молодых учёных и специалистов Оренбуржья (Оренбург, 2004, 2005), на Славянских чтениях факультета филологии и журналистики ОГУ (Оренбург, 2004), на международной научно-практической конференции, посвященной 10-летию института экономики и культуры «Интеграция науки и практики в инновационных процессах совре-
менного общества» (Берлин-Росток-Оренбург, 2004), на всероссийских научно-практических конференциях «Самостоятельная работа студента: организация, технологии, контроль» (Оренбург, 2005), «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2005, 2006), «Филологические чтения» (Оренбург, 2006). Основные положения диссертации опубликованы в 9 работах (2 тезисов, 7 статей).
Поставленные цели и задачи, характер материала исследования и полученные научные результаты определили структуру работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка материалов исследования и цитируемой литературы (включающего 283 наименований) и приложения.
Идейно-эмоциональная направленность эпиграмм
Двухчастность структуры прозрачна: 1 строка краткий тезис, начиная со 2 строки резкое противопоставление. В последующих стихах обличение объекта возрастает и достигает высшего предела в двух заключительных строчках. Многоточие воспроизводит безграничный уровень падения личности человека. Единообразие отрицательных черт усиливается моноримом. Аналогична по композиционному строению эпиграмма «Эти не блещут особенным гением...» (1+3), где первая строка содержит утверждение, затем возникает решительное «но» (характерное для антитезы), далее следует вывод, не соответствующий утверждению. Особенность этой эпиграммы в том, что части поменяли полюсы: 1 часть - осуждение, 2 часть - ироническая похвала, хотя традиционное расположение частей жанра в обратном порядке. Для обоих представленных случаев характерен затянутый пуант. Пуант (от фр. «pointe» - буквально - «острие») определяется чаще всего неожиданностью, максимальной сжатостью. Лаконичность пуанта отмечалась самими поэтами3.
Развёрнутый пуант является, очевидно, результатом развития и обновления эпиграммы через взаимодействие с другими сатирическими жанрами. Пуант, подобный выстрелу, сохраняется в эпиграммах «О гласность русская!», Экспромт на лекции И.И. Кауфмана , «Стихотворение, заимствованное из Шиллера и Гёте». Их композиционные схемы 3+1, 3+1, 14+2 соответственно. В Экспромте на лекции И.И. Кауфмана для разделения композиционных частей поэт использует многоточие, усиливающее смысловую несовместимость посылки и вывода. «Стихотворение, заимствованное из Шиллера и Гете» имеет обширное эмпирическое наблюдение. Как известно из комментариев A.M. Гаркави, данная «эпиграмма на поэта и переводчика Александра Николаевича Струговщикова представляет пародию на его стихотворение «Фантазия Клары», являющееся вольным переводом песенки Клерхен из трагедии Гёте «Эгмонт» (Гаркави, 1981, с.699). Взаимопроникновение черт эпиграммы и пародии было характерным для середины XIX в. «XIX век рождает синтез эпиграммы и пародии (Некрасов, Минаев)» (Ершов, 1977, с.27). Некрасов в эпиграмме-пародии воспроизвёл следующие доминирующие элементы формы: короткие строки - логаэды, полиметрию - разностопный анапест сменился 3-стопным хореем, повтор строк, безличные предложения, последнее слово («любить»); заменил высокую лексику на бытовую, используя эпиграмматический сюжет с реалиями из жизни. В эпиграмме «Явно родственны с землёй» противоположные по смыслу части равновелики, закреплены строфами (4+4). Противоречие частей в эпиграмме «За желанье свободы народу...» маркируется анафорой. Анафористиче-ское движение охватывает два периода. Рассмотрим данную эпиграмму, выделяя части графически: За желанье свободы народу Потеряем мы сами свободу, / За святое стремленье к добру Нам в тюрьме отведут конуру.// (Т.З, с.228). Можно сказать, что в этом случае возникает «удвоенное противоречие» (термин наш). Композиционная схема эпиграммы 1+1+1+1. Исследование эпиграмм, построенных по принципу антитезы, позволяет все тексты разбить на 3 группы: 1) эпиграммы с развёрнутым пуантом (2); 2) эпиграммы с традиционным пуантом (4); 3) эпиграммы с равными по объёму частями (1). Эпиграммы данного типа мы считаем классическими , поскольку в них композиция отражает доминантный признак жанра: контраст ожидаемого и неожиданного.
Следующий тип композиции, который мы выделяем в эпиграммах Некрасова - параллелизм. Параллелизм, в отличие от антитезы, устанавливает сходство предметов, в структурном плане характеризуется двухчастностью и миролюбивым соотношением обеих частей. К такому типу относятся две эпиграммы: На М.Н. Каткова (2+2) и «Автору «Анны Карениной» (3+1). В первой из них конкретное наблюдение, следующие две - непротиворечивое итоговое заключение. «Колкость» эпиграммы достигается сопоставлением лиц (Катков -Свифт). В эпиграмме «Автору «Анны Карениной» итоговый вывод тоже ожидаем. Эпиграмматический заряд заложен в том, что светская женщина с её красотой, грациозностью, изяществом определяется бытовыми терминами - жена, мать и создаёт отрицательный параллелизм. Параллелизм «ключевых слов» охватывает всё стихотворение (терпенье - талант, камер-юнкер - флигель-адъютант, жена - мать) и обретает композиционное значение для всего текста. Сочетание прямого и отрицательного параллелизма отражает эпиграмматический сюжет. В представленных эпиграммах затейливость сюжета определяется лексическим уровнем. В эпиграмме, ввиду её краткости, возрастает роль слова как «смысловой единицы, как носителя содержания, как воплотителя сатирической идеи» (Ершов, 1977, с. 85).
Разомкнутая композиция возникает как осложнение первых двух типов (антитезы, параллелизма). «Разомкнутая композиция заимствует ход поэтической мысли - сопоставление по сходству и контрасту, однако реальный результат оказывается существенно отличным от ожидаемого» (Никишов, 1990, с. 44). Подобным образом у Некрасова построено 3 эпиграммы: «Он у нас осьмое чудо...», «Загадка», «За то, что ходит он в фуражке». Заметим, что эпиграммы объёмны (18, 22, 24 строки соответственно), это явилось результатом развёрнутости первых частей. Описание героя задерживает эпиграмматический сюжет, но тем самым автор добивается наиболее напряженного интереса читателя к характеризуемому лицу. Эпиграммы «Он у нас осьмое чудо...», «Загадка» оканчиваются вопросами «Кто же он?..», «Скажи, о друг - читатель, /Кто этот господин?». Все три эпиграммы по форме представляют собой «сатирический портрет». В эпиграмме «Он у нас осьмое чудо...» Некрасов пользуется приёмом сопоставления лиц, национальностей. Поэт, находя общие качества героя и Иуды, Фальстафа, хавроньи, Тредьяковского, использует союз «как» четыре раза. Связующим звеном в цепи сравнений служит слово «он», употребленное семь раз и два раза в формах «у него», «с ним». Содержание эпиграммы предполагает возврат к началу, т.к. «он» достаточно собирательный образ. Разомкнутая композиция обусловлена тем, что в последних строчках поэт должен бы уже назвать героя, однако вместо ответа задаёт вопрос. Схема композиции данной эпиграммы 16+2. В «Загадке» (22+2) разомкнутая композиция развивается ступенчато. Можно выделить 6 ступеней, синтаксически они обособляются точкой с запятой, каждая из ступеней наиболее язвительная.
Традиции Е.А. Баратынского, А.С. Пушкина, В.А. Жуковского в композиции элегий Н.А.Некрасова
В связи с выделением элегий возникает исследовательская проблема. В трёх случаях Н.А. Некрасов сам обозначает жанр в заглавиях стихотворений: а) «Последние элегии», б) «Три элегии» (А.Н. Плещееву), в) «Элегия (А.Н. Е рако ву)у . В остальных случаях они отсутствуют. Изучение комментариев, документальных сведений показало, что названий нет на промежуточных этапах создания элегий. К сожалению, нет и авторского указания на жанр.
Л.Г. Фризманом в корпус текстов элегий включены 24 стихотворения. Мы считаем подобное выделение правильным. Кроме этого, методом сплошной выборки в трёх томах академического издания нами выявлены ещё 14 элегий. Мы отбирали элегии не по принципу композиции, а по плану содержания: эмоциональная направленность, тематика, мотивы (определяемые вышеназванными учёными). В результате материалом исследования послужили 38 элегий, появлявшихся в творчестве поэта с 1838 по 1876гг. Наиболее плодотворным периодом при работе с элегиями являются 50-е годы (20 элегий, что составило 52%). По количеству произведений в год лидируют 1855 и 1874 годы (соответственно 9 и 5 произведений).
Среди элегиков Некрасов занимает достойное место, ср. у Пушкина - 42 элегии, у Баратынского - 29 (по данным Л.Г. Фризмана). Мы понимаем, что эпоха Некрасова - это эпоха размывания жанровых границ. Во многих традиционных жанрах такая трансформация указывалась исследователями. В частности, К.Н. Григорьян, говоря об одах Некрасова, писал, « .. в стихотворениях сатирического свойства ода ниспровергается с её торжественного пьедестала ... » (Григорьян, 1967, с. 148). Однако учёный, имея в виду жанровую устойчивость, делал исключения относительно элегий, к которым у поэта был «совершенно иной характер обращения» (Григорьян, 1967, с. 148).
На сегодняшний день жанр элегии можно считать достаточно изученным: существует работа обобщённого характера Л.Г. Фризмана (Фризман, 1973), исследования, посвященные становлению и развитию жанра (Грехнёв, 1985/а/, с. 134-187; Вацуро, 1994; Гаспаров, 1997, /б /). Как известно, на эмоциональную направленность жанра указывал ещё В.Г. Белинский: «элегия собственно есть песня грустного содержания» (Белинский, 1954, с.50). Позже об этом же говорили А.Г. Горнфельд (1993, с.343 - 344), Л.И. Тимофеев (1974, с.466), А.П. Квятковский (1966, с. 350 - 351), Л.Г. Фризман (1987, с.508). Последний из перечисленных учёных описал тематику и мотивы русской элегии. План выражения жанра менее изучен. Анализируя все известные нам работы, мы нашли определение объёма у А.П. Квятковского (1966, с.350) и Г.Н Поспелова (1976, с.398-399). Объём, субъектно-объектная организация и особенность композиции отмечены Фризманом: элегия - «стихотворение средней длины, ... чаще всего от первого лица, без отчётливой композиции» (Фризман, 1987, с.508). В работах других учёных композиция не фигурирует как жапрообразующий признак элегии. Вопросам композиции элегий в творчестве разных поэтов посвящены исследования В.М. Жирмунского (Жирмунский, 1975), В.Е. Холшевни-кова (Холщевников, 1985), М.Л. Гаспарова (Гаспаров, 1997 /в/, Гаспаров, 2004), Р.А. Евсеевой (Евсеева, 2003). Гаспаров выделил «три типа русской романтической элегии», но его работа касается композиции жанра первой трети XIX века (Гаспаров, 1997 /б/, с. 362-382).
Существуют работы, посвященные анализу композиции лирических произведений Е.А. Баратынского (Альми, 1973; Гаспаров, 1997/6/), А.С. Пушкина (Холшевников, 1985; Гаспаров, 1997/6/; Эткинд, 1988), В.А. Жуковского (Гаспаров, 1997/6/; Семенко, 1975; Грехнёв, 1985/6/; Евсеева, 2003), К.Н. Батюшкова (Фридман, 1971; Евсеева, 2003), М.Ю. Лермонтова (Гаспаров, 1997/в/), А.А. Фета (Гаспаров, 1990), Ф.И. Тютчева (Гаспаров, 1997/г/; Хаев, 2001).
Свою статью о композиции элегий Баратынского, Пушкина, Жуковского Гаспаров завершает обращением к учёным «для полной картины строения русской элегии, конечно, необходимо столь же подробное описание элегий и других поэтов» (Гаспаров, 1997 /б/,с. 382). Следуя этому призыву большого учёного и используя его методику, мы посвящаем данный раздел анализу композиции элегий Некрасова.
Методика Гаспарова предлагает анализ элегий Пушкина, Жуковского и Баратынского по таким уровням: временная организация, субъектный строй (у Пушкина), мотивы (у Баратынского), темы (у Жуковского). Основываясь на доминирующих уровнях, Гаспаров выделяет композиционные типы. Наш анализ показывает, что аналогичные типы композиции есть и в элегиях Некрасова.
В качестве сопоставительного фона использовались 29 элегий Баратынского, 42 элегии Пушкина, 9 элегий Жуковского4 из сборника «Русская элегия XVIII - начала XIX века» в большой серии «Библиотеки поэта». Традиции Е.А. Баратынского, А.С. Пушкина, В.А. Жуковского в композиции элегий Н.А. Некрасова М.Л. Гаспаров в своей работе «Три типа русской романтической элегии» называет три типа элегий: тип Баратынского «расчленяющий», Пушкина «совмещающий» и тип Жуковского без специального названия. Согласно исследованию Л.М. Гаспарова, свыше одной трети всех элегий Баратынского построены по единой композиционной схеме, иногда более или менее развёрнутой: экспозиция - ложный ход - отказ и истинный ход, иногда с синтезом на конце. Условно этот тип учёный называет «расчленяющей», или «аналитической» элегией. У Пушкина на первый план выдвигается тема, сформулированная в начале стихотворения, и затем варьируемая с переменных точек зрения, прежде всего через смену подлежащих и смену временных планов. «Воспоминание - это классический случай совмещения временных планов («прошедшее в настоящем»), а часто и подлежащих («ты во мне»)» (Гаспаров, 1997/6/, с. 370). Элегия Пушкина названа исследователем «совмещающей». Т.И. Сильман также отмечала: «...в лирике Пушкина мы... встречаемся с тенденцией строить лирический сюжет в историческом плане, как воспоминания о прошлом с переходом к настоящему и с проекцией в будущее» (Сильман, 1977, с. 17). Особенность композиции элегий Жуковского определяется спецификой их тематики.
Формы выражения авторского сознания в ролевых стихотворениях
Однострофные формы в элегиях Некрасова отсутствуют, так как у него нет элегий по объёму до восьми строк. (Верхней границей однострофных форм Б.В. Томашевский, К.Д. Вишневский считают восемь строк.34)
К равнострофным элегиям, по нашему мнению, относятся 18 из 38 элегий. Из них 2 элегии двустишной формы, 15 - четверостишной и 1 - шести-стишной. По мнению Пейсаховича, двустишная равнострофная форма у предшественников Некрасова (имеется в виду у Жуковского, Пушкина, Лермонтова - О.С.) употреблялась редко и, как правило, связана была с балладными жанрами (Пейсахович, 1973, с.208). Можно сказать, что элегиями двустишной формы («Я за то глубоко презираю себя...» (ааввссАнЗ...), «Несжатая полоса» (АаввССддД4...) Некрасов расширил семантические возможности строфики элегий.
Среди четверостишных форм девять элегий написаны с графическими пробелами: «Безнадёжность» (АвАвЯ4...), «Тройка»(АвАвАнЗ...), «Поражена потерей невозвратной...» (АвАвЯ5...), «Я сегодня так грустно настроен...» (авАвАнЗ...), «Памяти А сенков ой» (аВаВЯур(4,3)...), «Возвращение» (АвАв Я5...), «Ах! что изгнанье, заточенье!» (АвАвЯ4...), «Бьется сердце беспокойное...» (А/вА/вХ4...), «Скоро я стану добычею тленья» (АвАвАнЗ...). В элегии «Давно отвергнутый тобою...» (АвАвЯ4...) нет графических пробелов, но мы выделяем пять четверостиший, синтаксически маркируемых точкой (в одном случае восклицательным знаком), в которых сохраняется метр, размер, рифмование, и содержание каждого завершено. Учитывая эти принципы, отметим пять четверостиший в «Памяти Белинского» (аВаВЯ5...), восемь - в элегии «Слеза разлуки» (АвАвХ4...), девять - в элегии «Я посетил твоё кладбище...» (АвАвЯ4...). Несмотря на то, что тексты элегий «Умру я скоро. Жалкое наследство...» (АвАвЯ5...) и «Надрывается сердце от муки...» (АвАвАнЗ...) графически членимы (пробелом) Некрасовым на три части: в первом случае (16+16+16) и во втором (4+20+8), но каждая из этих частей, в свою очередь, может быть представлена как составной набор катренов по 12 и 8 (соответственно), в которых сохраняется одинаковая рифмовка, метрическая конструкция от начала до конца произведений. Можно отметить, что все четверостипшые формы имеют перекрёстное рифмование, в которых преобладает схема ЛвАв (80%). По мнению Пейсаховича, - « ... как и Пушкин (Некрасов - О.С.), предпочитает рифмовку АвАв рифмовке аВаВ» (Пейсахович, 1973,с.2Ю). Оригинальная шес-тистишная форма представлена одной элегией «Забытая деревня» (ААВВССХ6...), содержащей пять строф, пронумерованных поэтом.
Разнострофные произведения состоят из строф, отличающихся друг от друга «по одному или нескольким признакам: по типу рифм или способу рифмовки, по объёму или метру» (Пейсахович, 1973, с.212). У Некрасова разно-строфных элегий нами обнаружено 5. Элегия «Как ты кротка, как ты послушна...» состоит из строф, разнородных по способу рифмовки: одна строфа перекрёстной рифмовки (АвАвЯ4) и две - охватной (аВВаЯ4). В «Памяти Добролюбова» строфы отличаются объёмом и типом рифм (аВаВ(4) + АвАв(1) + АвАвА(1) + хХХ(1) Я5). «Уныние» состоит из строф, разных по объёму (от 8 -15-стиший), все «строфы одного и того же объёма, в свою очередь, отличаются друг от друга по рифмовке» (Пейсахович, 1973, с.217). Элегия «Скорбь и слёзы» (АвАв...) написана вольным ямбом, поэтому стихи в строфах различны по размеру. Элегия «На смерть Шевченко» имеет ПМФ (переходную метрическую форму), а также различные способы рифмовки (перекрёстная, охватная, парная).
Особое место среди строфических форм занимают так называемые «переходные формы» - от равнострофных к разнострофным. Так, элегия «О, письма женщины, нам милой!..» содержит пять катренов (АвАвЯ4) и одно пятистишие (СсдЕЕдЯ4). Явное преобладание катренов одинаковой рифмовки, метра, с сохранением клаузул не позволяет нам назвать её разнострофной, хотя наличие пятистишного строфоида в сочетании с катренами означает неоднородность строф. В элегии «Внимая ужасам войны...» выделяем три катрена (аВаВЯ4) и одно пятистишие (ссДДсЯ4). Элегия «Разбиты все привязанности, разум...» интересна тем, что имеет ПМФ, в ней присутствуют три катрена (АвАвЯ5) и одна строка (хЯ2).
Наряду со строфированными формами Некрасов использовал в элегиях астрофические. «Астрофическая композиция означает свободное сочетание стихов, не группирующихся в однородные или разнородные автономные строфы, а составляющих элементарные рифменные объединения (Пейсахович, 1973, с.220). Астрофические формы представлены у Некрасова 12 элегиями. Из них 5 элегий написаны александрийским стихом «Пускай мечтатели осмеяны давно...» (ааВВссЯб...), «Родина» (ааВВссЯб...), «Муза» (ААввССЯб...), «За городом» (ААввССЯб...), «Элегия (А.Н. Е рако ву) (ААввССЯб...), причём первые 4 построены по типу композиции Пушкина. (По нашим данным, 5 элегий Пушкина написаны александрийским стихом.) Как указал Пейсахович, александрийским стихом были написаны «...многочисленные лирические стихи Жуковского и Батюшкова, Рылеева и Языкова, Баратынского и Вяземского, Пушкина и Лермонтова. Верный стихотворческим традициям своих предшественников, Некрасов ... написал этой формой 8 стихотворений» (Пейсахович, 1973, с.221) и, как мы уже убедились, в 5 случаях это были элегии. Астрофиче-ским стихом у Некрасова написаны «Последние элегии», «Да, наша жизнь текла мятежно...», «Прощанье», «Так это шутка? Милая моля...», «Ещё скончался честный человек...». Последняя из перечисленных элегий имеет ПМФ. Полистрофических форм нами не найдено. Исследование показало наличие среди элегий Некрасова строфических (68%) и астрофических (32%) форм (см. прил. 4).
Композиционные особенности ролевой сценки
К сожалению, приведённые высказывания не сопровождались анализом отмеченных сценок, тем более никто из учёных не ставил вопрос о сценке как самостоятельном жанре (кроме отдельных упоминаний В.Е. Холшевникова о сценке, данных попутно с описанием материала в другом теоретическом аспекте) и не делал попытки составить корпус сценок поэта. Л между тем только совокупность текстов может стать основой для установления признаков жанра (константных, доминантных, факультативных).
Мы под углом зрения вопроса о сценке просмотрели в Полном собрании сочинений и писем в 15-ти томах три тома стихотворений Некрасова и лирику поэтов середины века. Нами обнаружен единственный случай указания на жанр Некрасовым: «Молодые лошади» (Вчерашняя сцепа). Это стихотворение не относится к ролевой лирике, в рамках которой идёт исследование жанрово-композиционных особенностей поэта в данной главе. Однако авторское обозначение жанра в подзаголовке заставляет нас тщательно проанализировать его. Кроме того, исследуя лирику поэтов некрасовского периода (1840-1890), мы обнаружили авторское обозначение жанра сценки у, по словам Н.Н. Скатова, «ортодоксального некрасовца», Л.Н. Трефолева «Дорогие мечты, золотые сло ва» (Сценка) 1889 . Это стихотворение Трефолева является ролевым. Тре-фолев так же, как и Некрасов, даёт указание на жанр в подзаголовке курсивом.
Проведя детальное изучение текстов сценок Некрасова и Трефолева и обобщив вскользь брошенные суждения учёных (Г.А. Вялого, Г.П. Бердникова, Л.М. Цилевича) о жанре прозаической сценки Чехова, короткого замечания В.Е. Холшевникова о «сценке в стихах», мы делаем попытку обозначить признаки стихотворной сценки в качестве научной гипотезы. Итак, признаками стихотворной сценки являются: во-первых, социально-бытовая тематика и сопутствующее ей точное описание подробностей, т.е. эмпирика; во-вторых, ряд особенностей композиции: событие (не всегда действие), развивающееся в ограниченном пространстве и времени - «здесь и сейчас»; эффект «вырванности» из жизненного потока событий; наличие персонажей (героев); малый объем.
Некоторыми из выделенных признаков (бытовая проблематика, эмпирические подробности, населённость персонажами) жанр сценки близок к жанру стихотворной новеллы, исследованному И.А. Дымовой (Дымова, 2003). В то же время есть и серьёзные отличия жанров. Так, по мнению И.А. Дымовой, константой стихотворной новеллы выступает «хорошо разработанный сюжет с интригой (чаще всего от экспозиции до развязки), развивающийся в жизнеподоб-ном пространстве и бытовом времени», которого нет в сценке. Новеллу отличает плотная населённость персонажами (в среднем 10 персонажей в одной новелле), в то время как в сценке количество персонажей не превышает 4 (чаще всего участвуют 2 персонажа). Стихотворная новелла - это «лироэпический жанр большого объёма (в среднем 106 строк)». По нашим подсчётам, средний объём сценок Некрасова составил 17 строк. Эта цифра красноречива не только в сравнении с данными И.А. Дымовой по новелле, но и в сравнении с данными П.А. Руднева по среднему объёму лирического стихотворения поэта - 31 строка (Руднев, 1968, с. 122).
Сравнение с новеллой даёт основание для предварительного утверждения, что социально-бытовая тематика и эмпирика, с которых мы начали перечень признаков сценки, выступают как важные признаки жанра, но не специфические. В качестве специфических жанровых признаков мы называем композиционные.
Применяя эти характеристики, сценками мы называем следующие ролевые стихотворения Н.А. Некрасова: «Вор»(1850), «На псарне» (1860), «С рабо-ты»(1867), «Бунт» (Живая картина)(\%17), «На покосе» (Из «Записной книжки»)55 (1874), «Муж и жена» (1877). Стихотворения «Вчерашний день, часу в шестом...» (1848) и «Гробок» (1850), которые исследователи (Н.В. Осьмаков и В.Е. Холшевников) называют сценками, мы не включаем в корпус анализируемых нами в этой главе текстов, так как они не являются ролевыми.
Стихотворение «Вор» Дымова интерпретирует как новеллу, акцентируя сюжетную основу и линейное развитие действия. Однако исследовательница вынуждена оговориться, что «Вор» не типичная новелла, а самая маленькая, состоящая всего из 16 строк, тогда как средний объём этого жанра составляет 106 строк. От себя добавим, что в «Воре» 5 персонажей, а в новелле (по Дымовой) в среднем 10 персонажей. Мы считаем, что это стихотворение является пограничной жанровой формой с размытыми жанровыми границами.
Исследуя творчество поэтов некрасовского периода (1840-1870-х годов), нами были проанализированы прежде всего тексты поэтов «некрасовской школы» (Л.М. Михайлова, И.С. Никитина, Н.П. Огарёва, И.З. Сурикова, С.Д. Дрожжина, Л.Н. Трефолева). Мы, вслед за Н.Н. Скатовым, под школой Некрасова понимаем поэзию «поэтов 60-70-х годов, идеологически и художественно наиболее близких ему, испытывавших на себе прямое влияние великого поэта» (Скатов, 1968, с. 16). Кроме того, нами рассмотрены лирические тексты А.К. Толстого, А.А. Фета, А.Н. Майкова, А.Н. Апухтина, П.Я. Полонского, К.П. Павловой, Е.П. Ростопчиной, К.К. Случевского, Н.Ф. Щербины, а также стихотворения поэтов второго и третьего ряда из антологий (всего 63 поэта).
Несмотря на то, что авторы не давали жанровое обозначение сценкам, мы на основе выявленных нами признаков стихотворной сценки относим к данно Курсив Некрасова му жанру следующие стихотворения: «Рекрутчина» (1867) Л.Н. Трефолева, «В городе» 1. «Он ехал за город на дачу...» 2. «Я видел сцену в русском духе...» (между 1879 и 1905) С.С. Синегуба, «Кто она така?» (1862) П.В. Шумахера, «Неудачная попытка» 1886 Л.И. Пальмина, «Старуха на печке» (1853) М.А. Стаховича, «Летний дождь» (1856) А.Н. Майкова, «Из Бакхилида» (1847) Н.Ф. Щербины, «Умирающая мать» с французского (1871) А.Н. Апухтина. Сразу оговоримся, что сценки С.С. Синегуба и Л.И. Пальмина не являются ролевыми.
В процессе выявления сценок наше внимание привлекли стихотворные тексты, которые называются не «сценками», а «сценами». Так, Трефолев обозначает жанр сцены курсивом в подзаголовке ролевого стихотворения «Три поэта» {Лирическая сцена) (1891), содержащего ремарки. П.С. Курочкин к стихотворению «Дева и жрецы» (1862) дал следующий подзаголовок курсивом {Фантастическая сцена времён доисторических). Это ролевое стихотворение Курочкина, снабжено авторскими ремарками. У К.П. Павловой есть ролевое стихотворение с ремарками под названием «Сцена» (1855). В.П. Буренин одно из ролевых стихотворений назвал «Драматические сцены по поводу «Современника» (1863); оно содержит ремарки. Н.Ф. Щербина в стихотворении «Прометей» Эсхила» (1844 или 1845) даёт подзаголовок: «Сцена II». Текст содержит ремарки. Все найденные нами сцены являются ролевыми стихотворениями. Сцены Трефолева, Павловой, Курочкина, Буренина и Щербины большого объёма, в среднем 84 строки. Мы считаем такой объём закономерным явлением для этих текстов, так как они определены авторами как сцены, а не сценки. Во всех сценах есть герои, зачин сцен представляет собой как бы продолжение разговора героев - эти признаки сближают сцены с жанром сценки. Наличие ремарок в сценах и большой объём, на наш взгляд, служит показателем того, что сцены являются «осколком» драмы.
