Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Социально-криминальный роман как жанр , 9
1.1. Субъектная структура 18
1.2. Хронотоп 25
1.3. Сюжет 39
1.4. Система персонажей 49
1.5. Театральность 58
Глава II. Трансформация социально-криминального романа в «Больших надеждах» Ч. Диккенса 64
2.1. Субъектно-речевая структура 72
2.2. Хронотоп и сюжет 82
2.3. Система персонажей 95
2.4. Театральность и гротеск 100
Глава III. «Подросток» Ф.М. Достоевского как трансформация западноевропейского социально-криминального романа 108
3.1. Субъектная структура 122
3.2. Хронотоп и сюжет 142
3.3. Система персонажей 154
3.4. Театральность и литературность 168
Заключение 179
Список использованной литературы 195
Введение к работе
Предметом нашего исследования является особый тип романа, представленный достаточно заметными текстами. Возникшая в 30-40-е годы XIX века в Западной Европе, преимущественно во Франции и в Англии, эта линия романного жанра затем получает широкое распространение и в других западноевропейских странах, а также в России.
Существование новой романной разновидности было замечено еще современниками1. О новом литературном явлении писали и критики, и исследователи творчества Сю, Дюма-отца, Гюго, Бальзака, Диккенса, Крестовского, Достоевского. В наши дни интерес к литературе такого рода становится все заметнее и, что особенно важно, осознается самими исследователями как серьезная научная проблема . В то же время отметим, что нынешнее внимание к литературным процессам этого времени своего рода «вторая волна» . Время «первой волны» пришлось на 20-30-е годы прошлого века.
В обоих случаях литературоведение предпринимало попытки охарактеризовать эту разновидность романа и терминологически определить ее. «Разброс» предлагаемых названий нового жанрового образования достаточно велик: социальный, социально-психологический, социально-авантюрный, социально-авантюрный трущобный, социально-криминальный, народный. Но при этом сохраняется неизменной определенная группа романов (в определенном смысле ядро жанрового образования), осознаваемая литературоведами как некое тематическое единство.
Структурное родство составляющих его романов интуитивно ощущалось исследователями. Так, были выделены три признака, характерных для всех
1 См.; Вейзер К. История английской литературы. СПб., 1899. С. 170; Nettement. A. Histoire de la literature
francaise sous le gouvernement dejullet. Paris, 1859. Tome II, livre VII; Sharles-Brun J. Histoire du roman sociale
en France aii XIX siecle. Paris, 1910.
2 Вышедший а свет сборник работ, посвященных французской литературе 30-40-х годов XIX века, а этом
смысле явление закономерное. Изучение «второй прозы» в соотнесении с произведениями классических
образцов той же эпохи, как справедливо замечает А.Д. Михайлов, «обогатит и расширит картину литератур
ного процесса в соответствующие десятилетия, так как довольно часто ведущие тенденции, которым не су-
ждена была долгая жизнь, наиболее полно и ярко обнаруживали себя в творчестве второстепенных писате
лей» обычно не выходивших «за рамки порожденных этими тенденциями клише и стереотипов». См.:
Французская литература 30-40-х годов XIX века: «Вторая проза». М,, 2006. С. 5.
: См.: Там же, С. 3.
4 текстов этой разновидности: наличие авантюрного сюжета, внимание романистов к социальному устройству общества и постановка в произведении этической проблемы преступления4. В своей взаимосвязи эти признаки сложились в устойчивый стереотип, который еще не получил отражения в научных понятиях.
Отсюда главная задача нашего исследования - создать теоретико-литературную модель этого жанра или, иными словами, определить его «канон».
Поясним: жанр романа в целом мы, безусловно, понимаем как неканонический5. Однако отдельные его разновидности в историко-литературном процессе могут канонизироваться. В качестве примеров назовем такие застывшие уже формы, как авантюрно-исторический роман, детективный роман. С такой точки зрения вполне допустимо говорить и о каноне социально-криминального романа.
Особо отметим, что на проблему складывания этого канона в западноевропейской литературе в литературоведении существуют разные точки зрения. Первая - наиболее традиционная - отдает первенство в создании романа классикам. Среди возможных прародителей социально-криминального романа называют Диккенса6, Бальзака7. Прямо противоположна позиция тех критиков и исследователей, которые считают, что первые образцы этого романного образования возникли именно в массовой, беллетристической литерату-ре8-
Укажем наиболее заметные исследования, в которых отмечены указанные признаки: Еоборыкин П.Д. Европейский роман в XIX столетии. Роман на западе за две трети века. СПб., 1890. С. 218; Покровская Е.Б. Литературная судьба Э. Сю в России (1830-1857 гг.) //Язык и литература. Л., 1930. Т. 5. С. 240; Брахман С. «Отверженные» В. Гюго. M., 1968. С. 331.
5 См.: Бахтин М.М. Эпос и роман//Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
6 См.: Белинский В.Г. Русская литература в 1843 году // Белинский В.Г. Поли. собр. соч. : В 15 т. Т. 8, М,,
1955. С. 97; Белинский В.Г. «Парижские тайны». Роман Э. Сю //Белинский В.Г. Там же. С. 184-185.
1 См.: Еоборыкин П.Д. Там же. С. 188.
8 См.: Моруа А. Тайны Эжена Сю//Моруа А. Шестьдесят лет моей литературной жизни. М., 1977, С. 145;
ЗенкинС.Н. Мечты и мифы Э. Сю//Сю Э. Парижские тайны: В 2 т. Т. 1.М., 1989. С. 4.
На наш взгляд, вторая точка зрения убедительнее. В ее пользу свидетельствуют высказывания самих романистов о своих произведениях9. Кроме того, даже не имея подобных свидетельств, можно заметить, что тексты классиков, скорее, расшатывают канон социально-криминального романа, нежели способствуют его застыванию.
Вторая задача нашего исследования прямо связана с необходимостью проследить трансформацию канона, сложившегося в беллетристической литературе в рамках так называемого романа-фельетона. Необходимо понять, в чем классики следовали за готовыми образцами этого романного типа, а что в их произведениях преобразовывалось. По возможности мы постараемся проследить и вектор этого преобразования.
Заявленная нами вторая задача исследования, безусловно, не нова. В отдельных работах такого рода соотнесение - романы классиков и стереотипы массовой литературы - прослеживалось , но в целом ее нельзя считать решенной, поскольку исторические закономерности трансформации канона в творчестве классиков выявлены не были11.
Исходя из поставленных задач, мы уделили особое внимание отбору материала. Характеристика канона будет построена на сопоставлении таких романов, как «Парижские тайны» Э. Сю (1842-1843), «Граф Монте-Кристо» А. Дюма-отца (1844), «Петербургские трущобы» В. Крестовского (1861-1862) -беллетристические образцы - и «Блеск и нищета куртизанок» О. де Бальзака (1847-1848), «Отверженные» В. Гюго (1862)-романыклассиков.
Трансформация жанрового канона будет прослеживаться путем сопоставления с этими романами «Больших надежд» Ч. Диккенса (1861) и «Подрост-
9 А. Моруа цитирует слова Бальзака г-же Ганской во время его работы над романом «Блеск и нищета куртизанок»: «Я пишу в чистейшей манере Эжена Сю». См.: Моруа А. Прометеи, или жизнь Бальзака. М., 1967. С. 498.
ш См.: Трескунов М. Общественная и литературная деятельность В. Гюго в период 1848-1854 гг. //Трескунов М. Виктор Гюго. Очерк творчества. М., 1961. С. 276; Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. М.; Л., 1964. С. 122, 128; Bory J.-L. Eugene Sue: Dandy mais socialists Paris, 1973. P. 251.
11 Трансформация наиболее заметна в творчестве крупных писателей в следующую (за формированием канона) литературную эпоху, для данного случая это эпоха реализма. Однако эта работа проделана не была, хотя исследователи романов Достоевского, например Л.П. Гроссман, М.Г. Давидович, О.В. Цехновицер, Фридлендер Г.М. и, конечно, М.М. Бахтин, устанавливали взаимосвязь его произведений с авантюрной литературой вообще, и с социально-криминальным романом в частности.
6 ка» Ф.М. Достоевского (1875), поскольку они принадлежат поздней стадии развития социально-криминального романа и, кроме того, содержат в себе рефлексию над этим жанром.
Представляется, что связь этих произведений с каноном социально-криминального романа недооценена, так как в них видели образцы романа воспитания . Жизненные истории главных героев воспринимались исследователями как доказательство постепенного и последовательного становления этих персонажей. Цельная личность изменялась под воздействием окружающего мира, сюжет романов показывал процесс внутреннего изменения героев, формирования их характеров.
Мы считаем, что названные романы Диккенса и Достоевского представляют собою романы испытания13, а не становления. Истории Пипа и Аркадия, героев раздвоенных, - это многочисленные испытания, оказавшись й которых, герои принуждены делать выбор. Духовный опыт, конечно, приобретается ими, но именно в результате волевого акта. С этой точки зрения и будет проведено их сопоставление с каноном.
Сравнительный анализ романов Достоевского и Диккенса на сегодняшний день выглядит вполне традиционно, поскольку вопрос о творческом влиянии английского писателя на русского классика неоднократно обсуждался в литературоведении14. В таком случае необходимо выяснить, сопоставлялись ли между собой интересующие нас романы; существовала ли какая-то связь между ними в сознании Достоевского?
12 См.: Чирков H.M, О стиле Достоевского: проблематика, идеи, образы. М., 1967; Бурсов Б. «Подросток» -
роман воспитания. Аврора. 1971. № 10. С. б8-71;Семенов Е.И. Роман Достоевского ((Подросток» (проблема
тика и жанр). Л., 1979. С, 3-50; Краснощекова Е. «Память жанра» в романе «Подросток» // Роман Ф.М. Дос
тоевского «Подросток»: возможности прочтения. Коломна, 2003. С. 141-158; Потанина 1-І.Л, Романы Дик
кенса 1860-х годов. Проблемы нравственно-эстетического идеала: Автореф. дис. канд. филол. наук. М.,
1984; Hirsh М. The Novel оГ Formashion as Genre: Between Espectations and Lost Illusions. -N.Y., 1979. Vol.
XII. Num. 3.
13 См.: Бахтин M.M. Указ. соч. С. 202-203.
14 Приведем лишь некоторые работы, касающиеся влияния Диккенса на творчество Достоевского: Мотыле-
ваТ.Л. Достоевский и мировая литература//Творчество Ф.М. Достоевского. М., 1959; Катарский И.М. Дик
кенс в литературной жизни России // Фридлендер Ю.В., Катарский И.М. Ч. Диккенс. Библиография русских
переводов и критической литературы на русском языке. М,, 1962. С. 16-19; Катарский И.М. Диккенс в Рос
сии. М.,1966; Михальская Н, Диккенс в России//Ч. Диккенс Собр. соч.: В Ют. Т. 10. М., 1987. С. 713-729;
LaryNAl Dostoevsky and Dickens. London and Boston, 1973; Mak-Pike Dostoevsky's Dickens. London, 1981.
Предпоследний роман Ч. Диккенса ни разу не упоминается в письмах и публицистике Ф.М. Достоевского. Анализ научной литературы показал следующее. В работах тех исследователей, которые видят в романе Достоевского продолжение традиции романа воспитания15, «Подросток» соотносится с «Дэвидом Копперфильдом». По их мнению, именно через этот роман осуществилось влияние воспитательной традиции на произведение русского писателя.
Приверженцы иной точки зрения доказывают связь «Подростка» с традицией западноевропейского социально-авантюрного романа, в частности романов Диккенса . Для нас важен тот факт, что при работе над «Подростком» Достоевский заменяет прямое упоминание Аркадием диккенсовского «Дэвида Копперфильда»: в окончательном тексте романа его герой апеллирует ко всему творчеству английского писателя17. Но мы вновь не находим среди сопоставляемых произведений двух писателей романов «Большие надежды» и «Подросток».
Насколько вообще правомерно производить подобное сопоставление?
На наш взгляд, такое сопоставление позволяет более убедительно решить вопрос о жанровом своеобразии «Подростка».
Отсюда задачи предполагаемого сравнительного анализа романов видятся следующими: во-первых, установить сходство и различие «Больших надежд» и «Подростка» в их связи с «каноном» социально-криминального романа; во-вторых, осознать, какова роль трансформации тех или иных аспектов в романе Достоевского по сравнению со сложившейся уже в западноевропейской литературе традицией. Не утверждая, что между ними существует генетическая связь, мы видим определенное типологическое родство.
См.: Семенов Е. И. Роман Достоевского «Подросток» (проблематика и жанр). Л., 1979. С. 72-75.
16 См.: Катарский И.М. Достоевский и Диккенс (1860—1870-е годы) // Ф.М. Достоевский. Материалы и ис
следования. Т. 2. Л., 1976. С. 277-284.
17 См. размышления Аркадия о «ноющем по себе сиротстве»: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т.
13. Л„ 1975. С. 62-63.
Поставленные задачи определяют структуру работы. Помимо настоящего введения, она состоит из трех глав и заключения.
В первой главе рассматриваются различные подходы к изучению интересующего нас типа романа, а также осуществляется создание теоретико-литературной модели данной жанровой разновидности по всем аспектам литературного произведения. Кроме того, прослеживаются преобразования, наметившиеся уже в ранних классических образцах этого жанра.
Во второй и третьей главах анализируются жанровые структуры романов Диккенса и Достоевского. Наличие всех аспектов литературного текста, рассмотренные в первой главе, а также их последовательность сохраняются.
Субъектная структура
Мы считаем целесообразным начать описание жанрового канона именно с этого аспекта по нескольким причинам. Во-первых, ставя перед собой задачу создать теоретико-литературную модель интересующей нас жанровой разновидности, мы не считаем возможным ограничиться тематическим подходом при анализе произведений, относимых нами к ее канону. Такой, то есть тематический, подход не позволил бы в полной мере достигнуть поставленной перед нами задачи, поскольку социальная тематика встречается в целом ряде жанровых разновидностей романа. Значит, провести своего рода разделительную черту между близкими, но отнюдь не тождественными жанровыми образованиями при тематическом подходе заведомо невозможно.
Во-вторых, некоторым образом забегая вперед, заметим, что анализ одной только тематики не позволил бы нам сблизить, сопоставить между собой такие романы, как «Парижские тайны» Э. Сю и «Большие надежды» Ч. Диккенса или «Подросток» Ф.М. Достоевского. В то время как анализ субъектной структуры этих произведений такую возможность дает. На основе наблюдений, произведенных над этими романами, мы можем сопоставить их, чтобы решить вторую задачу нашего исследования - проанализировать произошедшую в жанровой разновидности социально-криминального романа трансформацию.
Наконец, в-третьих, и, пожалуй, в главных: нам удобнее начинать анализ романов, составляющих ядро жанрового канона, и романов, в которых устойчивая система жанровых признаков уже подверглась трансформации, именно с субъектной структуры. Такой метод позволяет нам обнаружить границы видения предмета, заданные автором; лучше понять поставленную автором цель. Начиная характеристику жанровой модели с субъектной структуры, мы можем более адекватно интерпретировать интересующие нас романы, поскольку вынуждены следовать авторской логике.
В результате анализа произведений, составляющих своеобразное ядро социально-криминального романа, мы постараемся установить, существует ли устойчивая субъектная структура этой жанровой разновидности. Для решения этого вопроса нам необходимо выяснить, каково соотношение точек зрения субъектов речи и изображения в таких романах, как «Парижские тайны» Э. Сю, «Граф Монте-Кристо» А. Дюма-отца, «Блеск и нищета куртизанок» О. де Бальзака, «Петербургские трущобы» Вс. Крестовского.
Анализируя эти романы, мы будем обращаться к целому ряду работ, в которых проблеме организации точек зрения в романах или в творчестве названных авторов в целом в той или иной степени уделялось внимание47.
При этом заметим, что многие наблюдения наших предшественников представляют собой весьма ценный материал, однако говорить о полноте картины не приходится, поскольку исследователи, даже сопоставляя подходы романистов к организации субъектной структуры, не ставили перед собой ту задачу, решение которой интересует нас. В этом смысле произведенные нами наблюдения будут новыми.
Прежде всего обратим внимание на тот факт, что повествование во всех романах этой группы ведется от третьего лица. В чем причина такой приверженности романистов к этому способу ведения рассказа? Чем он предпочтительнее для авторов социально-криминального романа по сравнению с формой Я-повествования, которой литература к XIX веку давно уже овладела?
На наш взгляд, и это подтверждается мнением других исследователей, авторский выбор можно объяснить весьма ощутимой свободой в ведении рассказа, которую предоставляет форма третьего лица48. И главным преимуществом, пожалуй, является возможность через повествователя выразить свою, авторскую позицию по тому ряду социальных вопросов, которые социально-криминальный роман берется если не решить, то обозначить, привлечь к ним внимание.
Повествователь в этой жанровой разновидности романа - субъект, максимально приближенный к авторскому видению мира. Он не просто занимает внешнюю позицию по отношению к миру героев, но и удален от происходящих в романах событий во времени. Даже если этот временной пробел минимален, он все равно задан с определенной целью: для повествователя в рассказываемой истории не может оставаться темных мест, будь это события или же некие стороны характеров описываемых героев.
Так, временная удаленность повествователя от событий романа может варьироваться от двух-трех лет, как это было в «Парижских тайнах» Сю, до нескольких десятилетий, как, например, в «Отверженных» Гюго. В таком случае различие в понимании романных событий повествователем и героем должно возникнуть неизбежно. Точка зрения человека, взирающего на прошлое с высоты двадцати лет, безусловно, иная: ему открываются другие горизонты, он представляет себе тот путь, которое прошло в своем развитии общество, полнее.
Сюжет
Анализируя литературоведческие работы по интересующей нас проблеме, мы пришли к выводу, что большинство ученых возводят сюжет этой романной разновидности к авантюрной литературе , что, безусловно, справедливо. Однако вопрос о своеобразии сюжетной структуры социально-криминального романа до сих пор специально не ставился.
На наш взгляд, терминологическое определение жанра уже формирует первое представление о сюжете как системе событий этого романного типа: преступление здесь - тот ракурс, в котором освещаются социальные проблемы современного романистам общества.
Следовательно, мы вправе ожидать, что сюжет социально-криминального романа будет насыщен всевозможными преступлениями. Многообразие их призвано продемонстрировать авторское видение «основных противоречий и отрицательных свойств современного общества одинаково в преступности и в государственной системе борьбы с нею» (Тамарченко Н.Д.)87.
Экзотика мира падших перерастает, как это произошло с романом «Парижские тайны», в подлинно исследовательскую работу писателей. С. Зен-кин, в частности, замечает: «Парижские тайны» начали печататься в июне 1842 года и поначалу вполне соответствовали предложению Гослена - то было чисто авантюрное повествование, в котором переодетый князь, подобно Гарун-аль-Рашиду, исследует жизнь низов общества. .,. ...Постепенно его характер существенно изменился - чисто криминальная коллизия уступила место социальной. Писатель вводит тему безвинных страданий бедняков, демонстрирует пороки современной юстиции и пенитенциарной системы... В романе появляются пространные авторские отступления - рассуждения о социальных проблемах Франции и о путях их решения»88. Писатель и сам, подобно своему герою, спускается на «дно», в трущобы большого города, посещает тюрьмы, больницы для бедных, сиротские приюты, работает с уголовной хроникой89.
Перед читателем социально-криминального романа раскрывается поистине эпическая картина ужасов жизни обитателей трущоб. Изобразить бедственное положение социальных низов во всей его полноте становится возможным за счет кумулятивного сюжета, привлекаемого социально-криминальным романом вслед за предшествующими формами авантюрной литературы.
В таком случае вновь зададимся вопросом, в чем же своеобразие использования кумуляции в этом типе романа? Не идет ли он по проторен ной дороге, выстраивая такой сюжет, в котором герой то и дело оказывается в эпицентре неожиданных ситуаций, нагроможденных одна на другую?
Нам представляется, что социально-криминальный роман справился с этой опасностью. Это, наряду с другими его достижениями, и позволило ему сформироваться в особый тип романа. Освоив кумулятивный сюжет предшествующих ему форм авантюрного романа, он цементирует разнообразие событий двумя способами: скрепляющим звеном выступает либо одно преступление (часто уходящее корнями в прошлое героев), либо судьба одного персонажа, преследуемого законом.
Так, в «Парижских тайнах» Сю перед нами первый вариант: преступление далекого прошлого - похищение малолетней дочери принца Родольфо от морганатического брака с англичанкой-авантюристкой, охотницей за богатством, Мак-Грегор. К первому же варианту следует отнести и сюжет «Петербургских трущоб». Судьба Маши и Ивана - незаконнорожденных детей семейства Шадурских - в конечном итоге складывается трагично, Шадурские никого не убивают, не отнимают у бедняков последние деньги, и тем не менее они нравственные преступники. На их счету множество покалеченных судеб (Чуха, Морденко).
Второй вариант представлен таким романом, как «Отверженные» Гюго. Судьба Жана Вальжана такова, что за ничтожное преступление он расплачивается всю оставшуюся жизнь. Общество отворачивается от таких людей раз и навсегда, закон беспощаден к ним90. Можно сказать, что они вечные беглецы, в пространстве их родины им нет места, логическое завершение их жизни - физическое уничтожение.
Субъектно-речевая структура
Начать характеристику жанровой структуры романа предпочтительнее с анализа субъектной и речевой структур «Больших надежд», поскольку это те призмы, сквозь которые читатель воспринимает мир героя, события и их участников.
События в романе изображены с точки зрения главного героя, Пипа. Перед нами тот самый случай, когда рассказчик в ретроспективном изложении событий стремится сохранить и свою прежнюю точку зрения. Сопоставительный анализ точек зрения Пипа-героя и Пипа-рассказчика выявляет следующие особенности текста. С одной стороны, Пип-рассказчик стремится максимально приблизить читателя к рассказываемой им истории и потому каждый период своей жизни восстанавливает таким, каким он казался ему в ту пору. Так, объясняя читателю, почему он не признался в совершении кражи окорока и подпилка, Пип-рассказчик стремится восстановить в мельчайших подробностях свои переживания тех дней: «Когда миновала опасность, что мой проступок будет обнаружен, мысль о миссис Джо, сколько помнится, перестала меня смущать. Но Джо я любил ... , и уж тут мне не так-то легко было усыпить свою совесть. Еще долго (а в особенности, когда он хватился своего подпилка) меня мучило сознание, что надо рассказать Джо всю правду. И все же я этого не сделал - не сделал потому, что боялся показаться в его глазах хуже, чем был на самом деле» .
Но, с другой стороны, внутренняя точка зрения Пипа тех лет постоянно корректируется точкой зрения внешней, то есть Пипа-рассказчика, зрелого мужчины тридцати четырех лет. Благодаря такому двойному освещению событий читатель не только следит за перипетиями сюжета, но также учитывает оценку произошедшего события, его место и роль в судьбе героя. Наличие этих двух точек зрения в ткани повествования и проявляется по-разному. Так, рассказ Пипа о занятиях в вечерней школе строится по принципу объединения двух точек зрения: «Двоюродная бабушка мистера Уопсла держала у нас в деревне вечернюю школу; другими словами, эта старушенция, располагавшая весьма ограниченными средствами и неограниченным количеством всяких недугов, ежедневно от шести до семи часов вечера отсыпалась в присутствии десятка юнцов, с которых брала по два пенса в неделю за возможность любоваться сим поучительным зрелищем» 34. В то время как в эпизоде ухода Пипа из дома в большую жизнь, в Лондон (финал Ї части романа), воспроизведена исключительно точка зрения Пипа-рассказчика: «Видит бог, мы напрасно стыдимся своих слез, - они как дождь смывают душную пыль, иссушающую наши сердца»15 . Таким образом, интерес к сюжету дополняется и уравновешивается интересом к сознанию героя и внутренней динамике его личности,
Любопытно выяснить, что именно получает в романе двойное освещение. Таковыми являются не только переломные моменты в жизни героя, такие, как, например, знакомство с мисс Хэвишем и Эстеллой, повлекшее за собой перемену в мироощущении Пипа, но также чувства и впечатления героя, важные для понимания его характера. Здесь отметим эпизоды отъезда Пипа из родного дома, встречи с Джо в Лондоне, когда Пип уже чувствует себя заправским джентльменом, или, например, рассуждения Пипа о том, какую роль в его неприязни к Мэгвичу играла Эстелла. Мы намеренно выбираем самые различные эпизоды, чтобы показать, с какой тщательностью Пип-рассказчик фиксирует всевозможные переживания, смены настроения и отношения к окружающим его людям, создавая у читателя наиболее полное представление о своем внутреннем мире и о тех потрясениях, каким он подвергался в ту пору.
Более того, воссоздавая свою историю, Пип-рассказчик не просто выделяет ее переломные моменты, но и постоянно апеллирует к жизненному опыту читателя: «То был памятный для меня день, потому что он произвел во мне большую перемену. Но так случается с каждым. Представьте себе, что из вашей жизни вычеркнули один особенно важный день, и подумайте, как по-иному повернулось бы ее течение. Вы, кто читаете эти строки, отложите не минуту книгу и подумайте о той длинной цепи из железа или золота, из тер-ниев или цветов, которая не обвила бы вас, если бы первое звено ее не было выковано в какой-то один, навсегда памятный для вас день»156. Тем самым, на наш взгляд, рассказчик сразу определяет тот угол зрения, тот ракурс, с которого читатель его истории должен воспринимать ее смысл. Пип-рассказчик осознает свою жизнь как цепь выборов, за каждый из которых приходится расплачиваться.
Субъектная структура
Описание жанровой структуры «Подростка» мы начнем с анализа его субъектного устройства. Особенность этого романа - Я-повествование, где рассказчик и главный герой - одно лицо - давно обсуждается в достоеведе-нии24 . Обращение к творческим рукописям Достоевского показывает, как важно было писателю сделать выбор, от какого лица писать, как тщательно он взвешивал все «за» и «против». Таким образом, начав именно с разрешения проблемы субъектной организации этого романа, мы определим тот «угол зрения», который был задан автором в качестве отправной точки для понимания всего произведения.
Освещение событий изнутри, от лица героя-рассказчика, представляет собой одну из композиционных форм, которой активно пользовалась литература и до Достоевского: передача рассказа главному герою напрямую связывала с ним читателя, направляя его восприятие происходящего через призму восприятия героя. Не новым был и ретроспективный рассказ о событиях, при котором рассказчик не просто восстанавливает их ход, но и дает оценку произошедшему с высоты новой позиции. В результате возникает двойная точка зрения на события: видение ситуации «тогда» и «сейчас» становятся вехами постижения авторской позиции. Собственно, и прием оформления рассказа в виде записок как дополнительный фактор достоверности был прекрасно известен читателю. Однако у Достоевского совокупность известных повествовательных форм принимает иные черты.
В «Подростке» герой-рассказчик сразу формулирует две собственные позиции, крайне важные для читателя. Первое: он записывает «слово в слово» события, случившиеся с ним с прошлого года. Эта начальная установка в финале конкретизируется: Аркадий писал, «слишком воображая себя таким именно, каким был в каждую их тех минут, которые описывал»247. Здесь же, в финале, еще раз подчеркивается достоверность подобного рассказа: между завершением истории и записью ее прошло всего полгода. Однако не только в достоверности дело: проговаривание событий для Аркадия - это по сути переживание их еще раз. Как справедливо замечает В.А. Викторович, «не только события, но и запись о них он [повествователь - В.У.] воспринимает во временной протяженности. Тем самым запись в мире Достоевского семантически уравнивается с событием .
Второе: слово Аркадия совсем не то «монологически-спокойное» слово (Бахтин), к которому привык читатель. Оно, как всегда у Достоевского, внутренне диалогично. Начиная записки, Подросток сразу же вступает во внутренний диалог-полемику с окружающим миром. Литературный труд создается не-литератором. Более того, Аркадий стремится избежать литературных красот. В результате он сразу вынужден идти на компромиссы (описывать чувства и мысли, вводить пояснительные предыстории), то есть оформлять свой труд, следуя неким нормам. Тем не менее самая главная установка его -«Я - не литератор» - сохраняется и приобретает черты новой эстетической нормы, когда «хаотичность и случайность» в записках становится единственно возможным отображением «беспорядочной» эпохи249.
В то же время к концу второй главки первой главы внутренняя полемика перерастает в обращение к читателю, чья позиция теперь овнешняется для героя. Поэтому в дальнейшем он не просто рассказывает с оглядкой на другую точку зрения, он выстраивает свое слово в открытой полемике с этим обозначившимся лицом. К нему теперь все время обращен его рассказ. Вы-ражение Подростка «мои словесные отношения с людьми» как нельзя лучше определяет его неизменное состояние: его диалог с другим сознанием никогда не прерывается.
Отсюда появление в финале романа первого реального читателя записок выглядит вполне убедительно и нисколько не противоречит словесной ситуации, заданной автором. Внутренне скрытый диалог с другим сознанием перерастает в открытую полемику Подростка с миром или обращение к нему с разного рода пояснениями, обобщениями (особенно в третьей части, ближе к финалу истории), чтобы затем вылиться в прямое общение главного героя со своим бывшим воспитателем Николаем Семеновичем.
На наш взгляд, в объяснениях Аркадия, предваряющих выдержки из его ответного письма, есть любопытная деталь: в перевоспитавшем себя Аркадии вновь, хоть на минуточку, но выглядывает «подпольный» человек, или, как он сам себя называет, «человек угла». Мы имеем в виду следующую его фразу: «Не то чтобы я так нуждался в чьем-нибудь совете; но мне просто и неудержимо захотелось услышать мнение этого совершенно постороннего и даже несколько холодного эгоиста, но бесспорно умного человека»
