Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Феномен конспирологического сознания .15
1 Конспирологическое мышление .17
2 Массмедиа как почва для конспирологии .31
3 Конспирология: фикция и нон-фикшн .38
Глава 2 Конспирологический роман: формула и жанр 49
1 Конспирологический роман как понятие .49
2 К вопросу о терминологии конспирологического жанра .. 53
3 Генезис конспирологического романа 72
4 Конспирологическая формула повествования .91
Глава 3 Художественный мир конспирологического романа 95
1 Теория заговора как основная тема конспирологического романа .95
2 Герой и тёмные силы: система персонажей .101
3 Криптоистория здесь и сейчас: время 111
4 Конструкция и деконструкция реальности: топосы .116
5 Художественный мир как отражение конспирологических мифов .121
Глава 4 План выражения конспирологического романа (на примере романа В. Сорокина «Лёд») 131
1 «Лёд» и «Трилогия» Сорокина 132
2 Субъектная организация 139
3 Композиция 152
4 Особенности языка 161
Выводы 175
Заключение 177
Список использованных источников и литературы
- Массмедиа как почва для конспирологии
- К вопросу о терминологии конспирологического жанра
- Герой и тёмные силы: система персонажей
- Субъектная организация
Введение к работе
В диссертации анализируется специфическая художественная форма – конспирологический роман. Он представляет собой некое формально-содержательное единство, базирующееся на выражении конспирологичекого дискурса. Предлагаемый нами термин требует двойного пояснения: 1) «роман» как фикциональное творчество писателя (будь то автор рефлексивной литературы или же создатель массовой словесности); 2) «конспирологический» как корпус текстов о теории заговора, претендующих на достоверность.
Конспирология – это паранаука, исследующая тайны истории. Движущей силой конспирологи считают заговор – объединение нескольких человек в тайное сообщество с целью захвата власти и установления своего порядка. Миссия конспиролога – разоблачить заговора путём предания его широкой огласке.
В образованных слоях населения к конспирологии относятся весьма скептически. В ней видят набор предрассудков, скопление фантастических гипотез и дешёвых сенсаций. Однако конспирология – в различных областях современной культуры – возрождается с завидным постоянством. Многие учёные начинают обращать на данный феномен всё более пристальное внимание и говорят о необходимости его изучения, так как, захватывая умы людей, конспирология может стать орудием манипулирования.
Феномен конспирологии может изучаться с разных сторон: 1) историки (Й. Биберштайн, И. Яблоков, М. Хлебников) сопоставляют реальные заговоры и теории заговора; 2) культурологи (П. Найт, А. Дугин, Н. Кадурина) изучают мифы и символы культуры заговора; 3) психологи (Р. Хофштадтер, Д. Пайпс, Дж. Дин) пытаются понять механизмы возникновения и распространения конспирологического мышления; 4) философы (Б. Гройс, Н. Луман, Ф. Джеймисон) связывают конспирологию с феноменологией медиа и постмодернистскими идеями; 5) филологи (Т. Амирян, Д. Быков, И. Савкина) исследуют язык и тексты конспирологической литературы. По большей части все эти исследования касаются истории конспирологического нон-фикшна и психологии человека, создающего и воспринимающего теории заговора. Однако мало работ, изучающих структуру конспирологического текста (будь то нон-фикшн или роман), хотя именно филологический подход помог бы определить границы данного явления, так как теория заговора в основном существует в виде текстов.
Конспирологический нон-фикшн появляется в конце XVIII века как реакция на французскую революцию и разрастается к середине XX века в ризоматичную сеть конспирологических знаков без референтов. В конце прошлого столетия теория заговора приобретает универсальный характер и переходит в область массовой культуры. Конспирологический дискурс начал использоваться в политике, журналистике, рекламе и развлекательной сфере. Теория заговора подарила массовой культуре новые захватывающие сюжеты и особый стиль повествования.
Конспирология как феномен современного мышления вызывает интерес писателей. Конспирологический дискурс порождает особую формулу – «конспирологический роман». Прибегая к термину Дж. Кавелти «литературная формула повествования», мы подразумеваем некий жанровый архетип, который используется как повторяющийся шаблон в различных произведениях. Взятый из паралитературы, в руках писателей-новаторов он превращается в особый художественный приём для выражения авторской рефлексии над темой конспирологии и современной действительности.
Повышенный интерес к феномену конспирологии со стороны общественности, а также недостаточная разработанность филологического подхода определяют актуальность нашего исследования.
Понятие «конспирологический роман» ещё не имеет прописанного определения. Оно использовалось в основном рецензентами в качестве характеристики романов, в которых использовались элементы теории заговора. По большей части они касались художественного мира произведения: наличие тайной организации, управляющей историей, семиотическое расследование, аллюзии к современным конспирологическим идеям. Однако структура конспирологического исследования проявляется и на формальном уровне, в плане выражения. Спорными остаются вопросы о границах понятия «конспирологический роман», критериях его определения, а также сама история данного жанра.
С. Чупринин использует понятие «конспирологическая проза» как презентацию криптоисторического дискурса в литературе. И. Савкина говорит о «конспирологической формуле» как о содержательно-идеологическом образце «романа-загадки» или «код-романа», основателем которого считает Дэна Брауна. Попытку структурировать данное понятие осуществляет Т. Амирян. Однако он сужает его до «конспирологического детектива» – пересечения конспирологического дискурса и детективного нарратива. С другой стороны, Д. Быков предлагает историю русского конспирологического романа с конца XIX века до наших дней, хотя, на наш взгляд, их нельзя назвать в полной мере конспирологическими романами.
В исследованиях конспирологического романа отсутствует системный подход. В основном изучается его история, но не поэтика. Мы же предлагаем комплексный анализ структуры подобных текстов. Базовой категорией для определения границ конспирологического романа мы считаем категорию подозрительного субъекта, который по-особенному проявляет себя на всех уровнях произведения. Кроме того, мы опираемся на теорию Б. Гройса о непосредственной связи конспирологии и массмедиа. Конспирологический роман – это игра с массмедийными стереотипами. Он представляет собой не просто повествование о каком-либо историческом заговоре, а именно о теории заговора, которая рождается и доказывается благодаря подозрительному субъекту. Фактически мы конструируем некую матрицу, конспирологическую формулу и смотрим, как она реализуется в романном пространстве современной русской литературы.
Научная новизна данной работы заключается в том, что мы терминологизуем понятие «конспирологический роман» и исследуем его поэтику. Впервые производится сравнительный анализ конспирологического нон-фикшна и художественного романа, выявляется генезис конспирологического романа и прописываются конвенции конспирологической формулы повествования. Кроме того, проводится анализ романов В. Пелевина, В. Сорокина, О. Славниковой, З. Прилепина, Д. Быкова, Б. Акунина как конспирологических.
Объектом данного диссертационного исследования является конспирологический роман, а его предметом – поэтика конспирологического романа, которая включает художественный мир и план выражения. В поле нашего зрения попадают также конспирологические нон-фикшны и формульные произведения массовой культуры.
В качестве материала мы используем произведения популярных и признанных современных русских писателей, которые так или иначе обращаются к конспирологическому способу повествования: романы В. Пелевина «Generation П» (1999), «Священная книга оборотня» (2004), «Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре» (2005), «Empire V» (2006), «t» (2009), «S.N.U.F.F.» (2011); романы В. Сорокина «Лёд» (2002), «Трилогия: Путь Бро, Лёд, 23000» (2004-2005); О. Славниковой «2017» (2006), «Лёгкая голова» (2010); З. Прилепина «Чёрная обезьяна» (2011); Д. Быкова «ЖД» (2006); Б. Акунина «Азазель» (1998). Данные произведения сочетают в себе множество жанровых структур, однако не могут обойтись без концепта теории заговора.
Цель научной работы – исследование поэтики конспирологического романа. Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
1) Проанализировать связь конспирологического романа с другими дискурсами, транслирующими конспирологическое мышление; выявить связь конспирологического романа и нон-фикшна о теории заговора, а также продуктов массовой развлекательной культуры;
2) Выдвинуть гипотезу генезиса данной разновидности романа;
3) Выявить и сформулировать основные конвенции конспирологической формулы повествования;
4) Исследовать, как конспирологическая формула реализуется в романном пространстве; выявить основные разновидности сюжетов и элементы художественного мира (фабулы, системы персонажей, времени и пространства, образов и мотивов) в современном русском романе;
5) Исследовать план выражения конспирологической формулы; выявить особенности субъектной организации, композиции и языка конспирологического романа;
6) Исследовать, как в современном романе осуществляется художественная рефлексия поэтики и тематики конспирологического жанра
Положения, выносимые на защиту:
1. Конспирология, возникающая в кризисные моменты истории, в XXI веке становится массовым новомодным явлением. Теория заговора – это продукт массмедиа, которые ретранслируют интересный аудитории дискурс. Современный реципиент подозревает, что за видимой медиальной поверхностью скрывается некий манипулятор знаками действительности. Теория заговора подтверждает это подозрение. Конспирология – это поиск подозрительным субъектом другого субъекта в безликом ходе истории, в котором выражаются страхи и желания первого.
2. В качестве корпуса идей теория заговора становится продуктивным материалом для художественного творчества. Конспирологический дискурс используется не только в политике, журналистике, рекламе и развлекательной сфере, но и становится объектом рефлексии современных писателей. Конспирология как феномен современного мышления порождает особую формулу – «конспирологический роман»: некий жанровый архетип, который используется как повторяющийся шаблон в текстах, строящихся на сюжете разоблачения теории заговора. Взятый из паралитературы, он может использоваться писателями-новаторами как художественный приём для выражения своих эстетических идей.
3. Генезис конспирологического романа состоит из трёх источников: 1) черты традиционных жанров литературы (сказка, готический роман, социально-бытовой роман, рыцарский роман, антиутопия); 2) формулы и жанры массовой словесности (история о тайне, история о чуждых существах и состояниях, а также детектив, шпионский детектив, боевик, триллер, хоррор, альтернативная история); 3) конструкты литературы нон-фикшн о теории заговора (конспирологические архетипы, а также повествовательная форма прозрения, расследования и исповеди).
4. Конспирологический роман – это гибридный жанр, составляющийся из конспирологического дискурса плюс какой-либо другой жанр. Реализуясь в романном пространстве инновационной литературы, конспирологическая формула предлагает три основных вида сюжета: 1) роман-расследование: герой-конспиролог расследует дело, в котором замешан заговор; борьба с тёмными силами выражается в их разоблачении; форма детектива; 2) роман-заговор: герой оказывается жертвой заговора; конспирологическое расследование нужно для спасения его жизни; форма боевика или психологической драмы; 3) роман-посвящение: герой становится частью заговора и доходит до высших ступеней посвящения; он раскрывает все секреты для потомков; форма автобиографии или романа-воспитания.
5. Конспирологический роман начинается с обнаружения тайны, разгадка которой выливается в раскрытие глобальных секретов истории. Внутренний мир представляет собой пространство борьбы героя и тёмных сил. Их локации принадлежат одной реальности, но враг сокрыт. Из-за этого возникает двоемирие: 1) мир героя обладает рядом негативных черт, но наделён человеческими чувствами; 2) мир тёмных сил идеален, но негуманен. Герой представляет собой образ нового маленького человека, который попадает в «мясорубку» заговора и может выстоять только благодаря верности себе. Враг имеет сверхъестественную природу (или близкую к ней в социальном плане). Его цель – насаждение антипорядка. Чтобы обрести своё существование, теория заговора создаёт криптоисторию. В ней различные катастрофы и бедствия объясняются вмешательством тёмных сил заговора. Автор использует образы и мотивы конспирологии, широко транслируемые в массмедиа.
6. Структура конспирологического романа пародирует исследования по теории заговора. На уровне композиции это выражается в анахроническом расположении событий. Вся информация поступает по мере получения её конспирологом, который идёт от загадки к разгадке. В плане языка присутствует документализм, памфлетность и буквализация метафор, взятых из массмедиа. В субъектной организации важным местом является позиция конспиролога. Её могут занимать как герои, так и нарратор. При этом первостепенной категорией является субъект художественного высказывания, который реализует взгляд подозрительного. Он создаёт теорию и разоблачает её, а весь нарратив оказывается изложением собранных им доказательств.
Применяемый в исследовании метод можно назвать междисциплинарным, так как мы опираемся на труды по психологии, культурологии, семиотики, социологии. Методологической базой в связи с этим для нас выступают труды по историософии (И. Яблоков, М. Хлебников), психологии и политологии (Р. Хофштадтер, Д. Пайпс), социологии и культурологии (П. Найт, А. Дугин), философии медиа (Б. Гройс, Н. Луман). Кроме того, нами используются филологические методы системно-структурного анализа и методы современной нарратологии. Методологические исследования в данной области включают в себя теорию романа (М. Бахтин, В. Скобелев, Ю. Кристева), теорию автора и наррации (Н. Рымарь, В. Шмид, Б. Успенский), теорию дискурса и субъекта художественного высказывания (И.В. Саморукова), теорию массовой литературы (И.И. Саморуков, М. Черняк, Л. Гудков, Б. Дубин, В. Страда, Дж. Кавелти.), теорию постмодернизма (И. Ильин, М. Липовецкий, М. Эпштейн, Ж. Деррида, Ж. Делёз).
Теоретическая значимость нашего исследования заключается в терминологизации понятия «конспирологический роман». Мы конкретизировали данное понятие, очертили его содержательное поле, прописали конвенции конспирологической формулы и проследили пути её реализации в романном пространстве современной русской литературы.
Результаты исследования могут войти в лекционные курсы по теории литературы и истории русской литературы XX–XXI веков, в чём выражается практическая ценность нашей работы. Полученные данные также вносят вклад в исследование феномена конспирологии, что может использоваться в журналистской и медиа-аналитической практике.
Апробация результатов исследования осуществлялась на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета, на конференции «Ломоносов» в Москве (2012), на конференции «Татищевские чтения» в Тольятти (2012, 2013), на конференции «Конвенциональное и неконвенциональное: интерпретация культурных кодов» в Саратове (2012), на конференции «Настоящее как сюжет» в Твери (2013) и на заочной конференции в г. Нерюнгри (2013), а также на конференциях и научных семинарах, проходивших в вузах г. Самара («Язык и репрезентация культурных кодов», 2012, 2013; конференции «Российская государственность: от истоков до современности», 2012).
Структура работы определяется поставленными целью и задачами. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения и библиографического списка, включающего 243 наименования на русском и английском языках. Общий объем работы 206 страниц.
Массмедиа как почва для конспирологии
Многие исследователи в качестве точки отсчёта современного массового конспиративизма называют сериал «Секретные материалы» (создатель Крис Картер, 1993). Именно его лозунг «истина где-то рядом» стал эпиграфом ко всей культуре заговора. П. Найт проводит подробный анализ данного сериала. Ключевой задачей агентов Скалли и Малдера на протяжении всех сезонов является поиск доказательств существования внеземного разума, которое скрывается правительством. Однако по иронии судьбы герои раскрывают всевозможные заговоры и фантастические теории, но только не заговор инопланетян. Каждый раз, обнаруживая некоторое чрезвычайное событие, кто-нибудь из героев предполагает немыслимое на первый взгляд объяснение. Но, как бы ни смеялись прочие персонажи, именно это предположение и оказывается истинным. Эпизоды фильма строятся по составленной нами выше схеме конспирологического действа, однако, в отличие от нон-фикшна, в художественном произведении есть некоторый объединяющий «нарратор», который вносит критику теории заговора в виде самоиронии. П. Найт показывает, что итог поисков агентов в «Секретных материалах» оказывается парадоксальным. В ДНК человека обнаруживается некоторый элемент, имеющий внеземное происхождение. Тогда Скалли и Малдер понимают, что люди и есть пришельцы по отношению к Земле. Получается, что изначальная теория заговора обессмысливается, так как врагом оказывается сам конспиролог1. Конспирологический дискурс может использоваться и по-другому: не как рефлексия и ирония над теорией заговора, а как заговор, объясняющий хоррор. То есть, за происходящими ужасами и нападающими монстрами на самом деле кроется заговор определённых лиц с целью наведения паники или в качестве создания образа врага1. Например, в недавно вышедшем на экраны русском фильме «Вий» (реж. О. Степченко, 2014) по мотивам «бессмертной повести Н.В. Гоголя» классическая фантастика с чертями и ведьмами получает совершенно иную трактовку. Оказывается, всё это лишь голограммы, которые показывает отец Паисий жителям деревни, чтобы держать их в страхе и беспрекословном подчинении. Сам факт ремейка классического фильма и классической повести в стиле конспирологического триллера говорит о несомненной популярности и продуктивности инструментов теории заговора в современной массовой культуре.
Не менее популярным оказывается конспирологический дискурс в массовой словесности. Многие исследователи указывают на создание нового супержанра – книги-загадки. Его основателем стал Дэн Браун, написав роман «Код да Винчи» (2003). Действие начинается с загадочного преступления, расследование которого становится настоящим семиотическим анализом культурных реалий Франции и Европы. Найти преступника означает разгадать тайну всего человечества. Здесь мы сталкиваемся не только с типичной схемой конспирологического действия, но и с символами культуры заговора: тайные религиозные ордена, загадка Христа, поиск Священного Грааля и так далее.
Главной особенностью литературного воплощения конспирологии является серийность и большие объёмы. Разгаданная загадка влечёт за собой другую загадку, что позволяет писателю создавать всё новые и новые тома конспирологических романов. Так, вслед за «Кодом да Винчи» Дэн Браун выпускает «Ангелы и демоны» (2000 и многочисленные переиздания после публикации «Кода да Винчи»), «Утраченный символ» (2009), «Инферно» (2013) и так далее, в каждом из которых разоблачает тот или иной тайный орден: масоны, тамплиеры, розенкрейцеры, иллюминаты и прочие. Идею книги-загадки подхватывают и другие писатели1.
Однако конспирологический дискурс в массовой литературе может реализоваться и в другом ключе: «тёмные силы сгущаются над миром и жаждут привести людей к апокалипсису, но получают жёсткий отпор непосвящённого человека». Так можно охарактеризовать двенадцатитомник А. Проханова. Он описывает события 80–90-х годов в России, где опытный и патриотически-настроенный «вояка» пытается спасти своё отечество от «лап» закулисных игроков. Чреда интриг, тайн и разгадок сопряжена с откровенными сценами насилия. Но победить врагов герой может только, если распутает все загадки. Романы с подобным строением можно было бы называть конспирологическим боевиком.
Законспирированный враг занимает теневую сторону альтернативной истории, но все его планы упираются в решение одного единственного человека. Тёмные силы должны переманить его на свою сторону. Такой вариант конспирологического романа предлагает, например, П. Дашкова в своём трёхтомнике «Источник счастья» (2007–2012). Повествование ведётся в двух временных пластах. Первый – это время революции в России. Здесь выстраивается альтернативная история, где реальные личности (такие, как Ленин, Сталин и прочие) оказываются адептами тайной масонской организации. Второй план – это современная Россия с карикатурными олигархами и тайными спецслужбами. Все они ищут вакцину, которая даровала бы вечную молодость
К вопросу о терминологии конспирологического жанра
Русский учёный Т. Амирян приводит своё название – «конспирологический детектив». Он рассматривает новый тип романа как пересечение детективного нарратива и конспирологического дискурса, указывая при этом, что «конспирологический детектив – один из субжанров детективной прозы (наряду с такими её жанровыми типами, как женский, шпионский, политический, фантастический, «крутой» и пр.), ставший весьма популярным в современной массовой словесности» [2.3. С. 14]. По мнению учёного, детективная формула повествования лучше всего подходит для выражения конспирологической загадки: «Детектив оказывается наиболее удачной структурной основой, формулой для репрезентации особой временной конструкции конспирологического романа, регулярно обращающегося к таким категориям, как “история” и “историческое прошлое”, “документ” и “документальность”. А главная цель в повествовательном ходе детектива – разоблачение преступления – интегрируется в акт разоблачения заговора» [2.5. С. 311]. Именно в детективе сосуществуют два принципиально важных элемента: поиск истины и игровая модальность. Расследование, а с ним и развитие сюжета, ведётся по определённым правилам, которые исходят не столько из внутренней конструкции жанра, сколько из психологических функций читательского ожидания. Выбор тех или иных актантов позволяет увеличить зазор между знаниями автора, героя и читателя. Таким образом, детектив, и в особенности конспирологический детектив, удовлетворяет читательский интерес в разгадывании загадок [2.3].
Хотя Амирян берёт понятие детектива в достаточно широком понимании (он включает в него не только классическое повествование о преступлении и расследовании, но также и триллер, «чёрный роман», саспенс), всё же говорить о детективной форме как единственной, способной выразить конспирологический дискурс, на наш взгляд, нельзя. Например, В. Сорокин, пародирующий конспирологический детектив, убирает из повествования героя-сыщика, ведущего расследование, оставляя лишь набор документов. В свою очередь, эти документы представляют собой различные структурные формулы конспирологического романа: автобиография и мемуары, киносценарий детектива, технодискурс, новелла. Следовательно, в качестве конспирологических мы можем рассматривать не только детективные, но и другие, более популярные в XXI веке виды романов. Такой подход позволяет нам расширить исследуемый материал, что поможет лучше понять сам феномен конспирологии. В противном случае за кадром исследования могут остаться произведения, подпадающие под категорию конспирологических разоблачений, но не использующие столь жёсткие рамки формульной детективной литературы. В дальнейшем мы покажем различные возможности для реализации конспирологического жанра, как то социально-психологический роман, мистический роман, роман-антиутопия, дневник и так далее. Все эти виды могут включаться как элементы или структурные модели повествования, однако главной составляющей таких романов всё же остаётся рефлексия над конспирологией. Поэтому более предпочтительно будет использование термина «конспирологический роман».
Основоположником жанра конспирологический детектив Т. Амирян считает Дэна Брауна с его программным формульным детективом «Код да Винчи». Он порождает литературное поле, куда попадают как новые, «ответные» и пародийные тексты А. Ревазова «Одиночество-12» (2005) и Ю. Кристевой «Смерть в Византии» (2007), так и более ранние (в частности, «Маятник Фуко» У. Эко). Все они, по мнению учёного, обретают свою жанровую принадлежность именно на фоне Брауна, однако при этом развивают его шаблон до метадискурсивных практик. Так, Ревазов создаёт не столько конспирологический детектив, сколько триллер, «крутой боевик» с элементами мистицизма, а Кристева предлагает экзистенциональный роман о поисках утраченной истории. Главной их отличительной особенностью является стратегия автора: пользуясь оптикой и даже нарративом героя, авторы «Одиночества-12» и «Смерти в Византии» всегда ведут отдельную линию, напрямую общаются с реципиентом через паратекст и приёмы пародирования. Получается, что пока герой, наделённый параноидальным сознанием, раскрывает детективную и конспирологическую загадки, конструирует пространство новой исторической истины, автор всеми силами пытается показать фикциональность подобной реальности и вывести читателя за её пределы, в отличие от Дэна Брауна, который паратекстом лишь подтверждает нефикциональность фикционального [2.3].
Несмотря на некоторую эссеистичность исследования1 и ограниченность материала, подход Амиряна представляется нам весьма продуктивным. Он сопоставляет тексты формульные и инновационные, показывая тем самым возможные инварианты конспирологического детектива. Кроме того, учёный обращается не только к содержательной стороне текстов, но и к форме. Он исследует способы реализации детективного и конспирологического сюжета, особенности паратекста и нарративной стратегии авторов, приёмы пародирования и использования чужого слова. Однако отсутствие комплексного и системного изучения русского конспирологического романа во всех его проявлениях даёт нам возможность провести более глубокое исследование поэтики нового жанра.
Итак, мы видим, что историю конспирологического романа можно начать с 60-х годов XX века в Америке, когда теория заговора перестаёт мыслиться как «правомаргинальный бред» [2.214] и становится достаточно популярным дискурсом. П. Найт связывает появление конспирологического романа с изменением сферы и качества функционирования конспирологии. Она выходит из закоулков политической паранойи на открытую арену, становится неотъемлемой частью массовой культуры и предметом рефлексии многих культурных деятелей. В это же время в России рушатся жёсткие каноны соцреализма и возникает движение почвенников, с которым Д. Быков и связывает возрождение конспирологического романа. Пиком популярности являются последние годы XX века и начало XXI. Т. Амирян объясняет это выходом в свет романа Дэна Брауна, который стал образцом жанра массовой словесности, соединив в себе конспирологическую и детективную линии. Конечно, «Код да Винчи» сыграл важную роль в развитии конспирологического романа и послужил мощным толчком для популяризации литературы подобного рода, однако, на наш взгляд, Дэн Браун просто, что называется, попал в самую точку, когда конспирология сама по себе стала массовым увлечением. К тому же более подробно идея конспирологии была выражена уже У. Эко в романе «Маятник Фуко». В России же этим дышала сама реальность 90-х годов: «развал» Советского Союза, потеря национальной самоидентичности, неудовлетворённость жизнью, желание найти виновного – конспирологический роман стал отличной формой для выражения современного состояния и читательского эскапизма. Романы А. Проханова, пожалуй, являются самым наглядным примером.
Эволюция конспирологического романа, прежде всего, связана с содержательной стороной. Если ещё в конце XIX века Д. Быков отыскивает романы о масонах, то в XX речь идёт в основном о тёмных силах Запада (будь то поляки, евреи или американцы). Удивительно, но, по сути, образ врага от белых эмигрантов в «Вечном зове» до американских «гэбистов» у Проханова практически не изменился. Они все хотят завладеть Россией как избранной страной, чтобы насадить свою бездуховную культуру потребления. Однако если в советский период врагами были представители других государств, то теперь они превратились в глобальные тёмные силы, окружающие нашу страну со всех сторон (включая подземелье, космос и потусторонний мир).
Герой и тёмные силы: система персонажей
Одной из фундаментальных особенностей конспирологии является возвращение дуальности мира. Он делится на положительного героя-конспиролога и отрицательные тёмные силы. Анализируя теории заговора, А. Дугин выделяет следующие повторяющиеся элементы: 1) в центре «заговора» стоят люди; 2) эти люди скрыты под покровом тайны; 3) они принципиально дефектны в самой своей основе; 4) цель «заговора» – в создании «антиреальности», соответствующей «антинормальности» самих заговорщиков; 5) негативная цель «заговора» – уничтожение «естественного», «нормального» порядка вещей, который является «преградой» и «препятствием» [2.55]. В конспирологическом романе это выражается в виде поляризации персонажей, а иногда и пространства, в котором разворачивается действие.
Обычно герой несёт в себе созидательные силы: он борется со злом и возвращает порядок, преодолевает хаос и устанавливает космос. Его антагонист, наоборот, несёт в себе разрушительные силы: уничтожает порядок, превращая его в хаос. Однако в конспирологическом романе функции антагонистов несколько меняются. Позитивной миссией героя-конспиролога является деструкция реальности, разоблачение существующего порядка ради высвобождения глубинных сил тайны, которые в итоге и восстановят настоящий порядок. Тёмные силы же, наоборот, конструируют реальность согласно своему идеалу, однако этот идеал является антиномичным для привычной жизни людей, вследствие чего он должен быть разрушен.
Роман В. Пелевина «Шлем ужаса» строится в виде переписки в интернете людей, случайно попавших в какие-то странные комнаты. Они пытаются сообща докопаться до правды. Вскоре обнаруживается, что у них есть общий враг – «минотавр» и спасти их может только Тесей. Далее происходят некоторые разоблачения, открытия и типичные для Пелевина трансформации, вследствие которых мы начинаем понимать, что почти все переписывающиеся в сговоре против человека: они хотят насадить на него «шлем ужаса» (это некая метафора симулятивной реальности). В романе чётко выделяются два полюса: добрый герой Тесей, знающий истину и борющийся с манипуляциями, и злые силы, неизвестно откуда взявшиеся и кем управляемые, законспирированные и действующие сообща, которые хотят подчинить себе мир.
Главный герой романа О. Славниковой «2017» Крылов – простой обработчик драгоценных камней, пытается разбогатеть честным путём и обрести счастье, но ему мешает сложившаяся система. Бывшая жена открывает ему истину: всё в этом мире уже изобретено и управляется сверху, поэтому у него нет шансов прорваться к той жизни, которую он хочет. То есть мы опять видим стремящегося к истине, добру и справедливости героя и некие тёмные законспирированные силы, которые захватили власть и, манипулируя сознанием масс, держат их под жёстким контролем.
В «Азазель» Б. Акунина сюжетное противостояние реализуется на самом простом уровне: добрый и наивный молодой сыщик Фандорин пытается раскрыть преступление и наказать убийцу. Однако его поиски приходят к обнаружению некой секретной сети приютов, воспитывающих сверхлюдей. Тогда положительному персонажу приходится бороться с тёмными силами, которые окутали все структуры России и Европы, ведя преступную деятельность.
Тёмные силы не стремятся изначально убить, уничтожить героя, они хотят им завладеть, перетянуть в свой лагерь или сделать его немыслящим. Но герой остаётся непреклонен, не поддаётся манипулированию и в основном совершает побег либо организованное противостояние, чем и разрушает всю систему зла. Получается, что тёмные силы как бы зависят от героя: овладение им и обеспечивает их существование. В свою очередь, герой – это обычно средний человек, не обладающий ни богатством, ни властью. Его идеалами являются истина, свобода и любовь. Но при этом герой обычно пассивный стоик, а неведомые силы добра или случайности помогают ему разрушить тёмную систему.
В конспирологической литературе большое внимание уделяется образу врага. Воспользуемся связанными с ним архетипами, которые выделяет И. Яблоков: 1) повторяющийся образ врага (масоны, евреи, иллюминаты, тамплиеры, иезуиты, розенкрейцеры, коммунисты, КГБ, ФСБ, ЦРУ, шпионы отдельных государств); 2) образ мировой организации (враг представляет собой всемирное сокрытое сообщество, имеющее хорошую организацию, жёсткую иерархию, властные структуры и огромные богатства); 3) демонизация врага (так как заговор всегда должен быть сокрытым, затемнённым, он сравнивается с происками дьявола; его цели ведут к апокалипсису); 4) сверхъестественная сила врага (враг обладает либо реальной властью, деньгами, армией, связями, либо магическим даром: сверхсила, сверхзнание, предвидение будущего, гипноз и тому подобное); 5) цель заговора – распространение власти над миром; 6) проект мирового порядка – «антисистема» к традиционной системе миропорядка (традиционно это мир зла, безнравственности, богатства, смерти) [2.208].
Интересную характеристику образу тёмных сил даёт также Д. Быков. Он отмечает, что в конспирологическом романе на врага проецируются не отрицательные или отвратительные качества, а скорее те, которыми бы нация хотела обладать сама, которых ей не хватает для того, чтобы расправиться со всеми врагами. Перечислим их: 1) внутренняя солидарность; 2) планомерность (хорошая организованность); 3) чадолюбие (забота о будущем поколении + «нежничанье»); 4) эротичность («желанность» для русского народа, соблазнительность) [2.31].
В рассматриваемых нами романах враг, по большей части, связан с невидимым правительством, а точнее является паразитирующей группой, цель которой – власть и получение личного удовольствия. Так устроен мир у Славниковой в романе «2017», в котором олигархическая верхушка сосредоточила в своих руках все ресурсы и власть и может играть судьбами других людей. Нечто подобное мы видим у Пелевина в «Поколении П»: группа криэйторов манипулирует действительностью, разыгрывая перед людьми те комедии, которые им хочется, получая при этом огромное количество денег. Своей властью над судьбой человека наслаждается также и Ариэль, создатель романа о графе Толстом (Пелевин «Т»). В достатке и полном довольстве живут представители Бизантиума в романе Пелевина «S.N.U.F.F.» в отличие от криптоколонии Оркландии, где люди умирают от войн, которые проводятся специально для съёмки новых «снаффов». Своеобразное удовольствие получают вампиры из «Empire V»: они пьют «балос» – сок из человеческой жажды удовольствия; чтобы получать его, вампирам приходится создавать как можно больше новых продуктов потребления и вызывать желание их получить. Энергией желания, но на этот раз сексуального, питается лисица-оборотень из «Священной книги оборотня», однако представители образа врага – оборотни-волки выстраивают военизированную систему управления страной и наслаждаются властью и деньгами от выкачки нефти. Можно сказать, они паразитируют на земле, без остатка выкачивая из неё ресурсы. Безграничное пользование русской землёй мы наблюдаем и у Быкова. Здесь появляется три модели антимира: 1) варяжская: военная диктатура, промышленное производство, плановая экономика; 2) «ждовская»: либерализм, свободная торговля и конкуренция, демократические свободы; 3) аборигенская: отсутствие власти, сельское хозяйство, хождение по кругу. Достаточно страшным представляется возможная антиреальность романа Прилепина «Чёрная обезьяна»: погромы армиями детей-убийц мирного населения, установление анархии, инспирируемой кем-то свыше.
Субъектная организация
Однако, как мы указывали выше, этот роман не об истории Братства и его последствиях, а о тайне льда Тунгусского метеорита. Субъект собирает все факты, которые, соответственно, произошли раньше, и выстраивает их по своей логике, которую мы можем понять, только обратившись к «культуре заговора».
Конспирологический роман предполагает особое расположение частей истории: так, чтобы они стали пародией конспирологического исследования. Поэтому наррация такого произведения строится по модели конспирологического действия. Композиция отражает конспирологическую схему и её разоблачение: чрезвычайное событие – подозрение – поиск истины/построение теорий – раскрытие/самораскрытие – разоблачение – новое подозрение. Как пишет Б. Гройс, субмедиальное, или подозреваемое, проглядывает сквозь медийную поверхность в моменты чрезвычайного положения (катастрофа, любовь, смерть) [2.46]. Оно вызывает подозрение, что за этим событием кто-то стоит. Подозрительный хочет разобраться в своих догадках, и для этого он собирает сведения, строит теории, подбирает доказательства. Собрав достаточное количество информации, он осуществляет раскрытие тайной организации. Раскрытие может произойти и без стороннего наблюдателя: например, происходит утечка информации или полное самораскрытие, когда один из членов выдаёт все секреты. Всё это разоблачает их конспирацию, выводит тайное знание на открытое обозрение людей. Но установившееся мирное существование начинает снова вызывать подозрение.
Эпиграф заявляет о некой тайне: «что есть лёд?» Все остальные события нужны для разгадки этого секрета. В первой части происходит чрезвычайное событие: людей похищают и бьют по груди ледяным молотом, что вызывает странные ощущения в сердце. Рождается подозрение: это делает какая-то секта. И герои начинают искать истину: строят теории, обращаются к друзьям. Далее во второй части происходит самораскрытие: один из «главарей» секты рассказывает всё про Братство (его идеологию, цели, методы пополнения, историю существования и способы конспирации). Третья часть разоблачает данную организацию, но не через героев-протагонистов, а путём предоставления не известной даже сектантам информации. Но теперь мы теряем из виду Братство, и сама форма разоблачения начинает вызывать новое подозрение (все отзывы обрываются на слове «свет», а некоторые герои начинают подозревать дальнейшее тотальное медиазомбирование при помощи приставки «LЁD»).
Четвёртая часть представляет непосредственную рефлексию автора. Если в предыдущих частях показывался мир отвратительный, бессердечный как с позиций сектантов, так и обычных людей, то в последнем эпизоде мы видим мир тёплый и непосредственный, лишённый всякой конспирологии. То есть происходит своеобразное двойное разоблачение: разоблачается секта и разрушается конспирологическое мышление. Надо растопить холодный лёд сердец, а не искать виновных или способы ухода от реальности.
Таким образом, выражаясь нестандартными формами, композиция реализует этапы конспирологического мышления и разоблачает их.
Текст конспирологического романа всегда строится на всевозможных мотивах подозрения, сомнения и опорных вопросах-загадках. Пока загадка не разгадана, в повествовательной сфере постоянно проскальзывают фразы о подозрении, с получением новой информации появляются и новые вопросы. Автор всё время держит читателя в сомнении, ведь любое знание впоследствии может оказаться ложным. Подозрение может продлеваться и в том, как связать некоторые части и фрагменты целой истории, предлагаемые повествователем. Читатель подозревает их связь, но она не всегда очевидна и раскрывается постепенно.
Как мы говорили выше, роман начинается с загадки о сущности и происхождении льда. Однако здесь говорится о льде вообще. У читателя появляется сомнение, почему возник такой вопрос. Появляется подозрение, что речь пойдёт о каком-то специфичном льде, в котором действительно будет заключена тайна. В первых главах наше подозрение продлевается, не подтверждаясь и не опровергаясь: мы видим странные ритуальные действия с использованием ледяного молота. Кроме того, постепенно мы начинаем замечать, что нарратор акцентирует внимание на цвете волос и глаз: блондины с голубыми глазами попадают под подозрение. Появляется новая загадка: кто эти блондины? В чём суть их странного ритуала, который либо приводит к смерти, либо переводит человека в статус новообретённого? И причём здесь лёд? Затем на несколько глав тема льда приостанавливается. Нарратор вслед за героями ищет информацию. Он не может рассказать нам больше, чем могут узнать герои, поэтому мы натыкаемся на чреду ложных домыслов: это сделали сатанисты, жидомасоны, конкуренты, «наехали» и так далее. Но всё это не вызывает доверия, пока мы не сталкиваемся с второстепенной линией данной части. Речь идёт о бандитах, поставляющих лёд блондинам. Благодаря этой линии мы узнаём больше информации о самом Братстве: они встречаются с его представителями, рассуждают о них, называют их «бубновыми». Но главное, что именно здесь наконец-то отчётливо фиксируется загадка льда: раньше мы думали, что это простая замороженная вода, теперь же понимаем, что это нечто другое, так как блондины каким-то образом отличают «свой лёд» от обычного льда и даже убивают поставщиков, совершивших подмену.
Итак, первая часть формирует загадку и теорию заговора: существует секта блондинов, которые похищают людей и при помощи особенного льда переводят избранных людей в необъяснимое состояние (теперь они могут говорить сердцем). Следующая часть даёт отгадки. Она вновь начинается с перехода обычного человека в Братство Света, но история его не заканчивается на этом, а только начинается. Сестрица Храм выдаёт нам все секреты о сущности секты и льда: в нём спрятан Свет Изначальный, который ищет своих собратьев и хочет уничтожить Землю.
