Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Роман-монтаж как предмет исследования: проблема инвариантной жанровой структуры 14
1. Роман-монтаж в контексте историко-литературных исследований 14
2. Монтаж как основная нарративная техника в исследуемом жанре 17
3. Роман-монтаж и смежные с ним жанры 23
3.1. Кинематографический роман 26
3.2. Особенности пространства как критерий жанровой характеристики... 32
3.3. Американская литературоведческая традиция: роман-трагедия и мультилинейный роман 35
3.4. Роман-монтаж в немецком литературоведении 38
4. Отечественный опыт исследования жанра романа-монтажа 41
5. Инвариант романа-монтажа: основа исследования и проблемные вопросы
5.1. Теоретико-методологические основания работы 51
5.2. Роман-монтаж и роман с монтажной техникой 56
Глава 2. Роман Дж. Дос Пассоса «Манхэттен» как роман-монтаж 61
1. Исследователи о раздробленности и целостности в романе 61
2. Субъектно-речевая структура романа 66
3. Особенности «рассказанного» события 72
3.1. Параллельное развитие сюжетных линий 72
3.2. Пространственно-временные особенности и мотивы. Характеристика сюжета романа 76
4. Выводы из анализа романа. Характеристика границы между изображенным миром и действительностью автора и читателя
Глава 3. Раздробленность и целостность в романах-монтажах А. Дёблина «Берлин, Александерплац» и Б. Пильняка «Голый год» 95
1. Целостность романа «Берлин, Александерплац» в контексте существующих литературоведческих подходов 95
2. Структура романа «Берлин, Александерплац» 100
2.1. Речевая структура романа 100
2.2. «Берлин, Александерплац» как роман-монтаж с центральной сюжетной линией 104
2.3. Границы художественного мира романа 107
2.4. Экранизация Р.В. Фассбиндера «Берлин, Александерплац» и внутренняя мера романа-монтажа 108
3. Роман Б. Пильняка «Голый год»: основные тенденции анализа 111
4. Роман «Голый год» как роман-монтаж 117
4.1. Субъектно-речевая структура 117
4.2. Развитие сюжетных линий и закономерности в построении сюжета 120
4.3. Пространство и время, сюжет. Проблема героя 123
4.4. Граница между миром героя и миром автора и читателя 125
Заключение 126
Библиография
- Роман-монтаж и смежные с ним жанры
- Отечественный опыт исследования жанра романа-монтажа
- Параллельное развитие сюжетных линий
- «Берлин, Александерплац» как роман-монтаж с центральной сюжетной линией
Введение к работе
Термин «роман-монтаж» достаточно часто употребляется в отечественных литературоведческих исследованиях. Но частота употребления термина связана, в первую очередь, не с тем, что к жанру романа-монтажа относится богатый художественный материал – выступающие источниками данного исследования романы Б. Пильняка «Голый год», Дж. Дос Пассоса «Манхэттен», А. Дёблина «Берлин, Александерплац» (а также трилогия «США» Дос Пассоса, романы В. Кёппена, К. Селы, А. Весёлого). Скорее играет роль кажущаяся понятность термина, из-за которой круг обозначаемых им литературных явлений неизбежно расширяется.
За использованием определения «роман-монтаж» не всегда кроется ясное представление о природе жанра. Иногда, пользуясь этим термином, исследователи фактически обозначают не жанр, а скорее повествовательные особенности романов, и тем самым понятия «роман-монтаж» и «роман с монтажной техникой» (пусть даже монтажной техникой, играющей особую роль в поэтике романа) становятся синонимичными. Рядом исследователей роман-монтаж рассматривается в контексте кинематографичной литературы, в то время как в действительности этот жанр не настолько кинематографичен (в трактовке И.А. Мартьяновой), как может, на первый взгляд, свидетельствовать кинематографическое понятие «монтаж» в его названии.
Зародившийся в немецком литературоведении, термин «роман-монтаж» обозначал подвид модернистского романа, в котором воплотился один из главных художественных принципов культуры XX в. – монтажный характер художественного целого. В XX в. монтаж в литературе – не тот художественный прием, который уже давно ею использовался (о чем, например, свидетельствуют анализы русской классической литературы С.М. Эйзенштейном), а один из аспектов ломки традиционного художественного языка, которая, в свою очередь, сопровождала кризис эпохи «гуманизма». Как отмечает А.М. Зверев в статье «Монтаж», в модернистской литературе подрывается вера в художественный вымысел: человек не в состоянии целостно представить себе реальный мир, искусство перестает быть инструментом его познания, отражая действительность в ее раздробленности и хаотичности. И главным способом такого ее отражения становится монтаж.
Таким образом, романы, в которых монтажная повествовательная техника может не просто использоваться, но составлять основу повествования, отграничиваются нами от романов-монтажей парадигматически: как произведения, употребление монтажной техники в которых мотивировано иными художественными причинами, чем ее употребление в романе-монтаже, относящемся к модернистской литературе. Это, в частности, относится к постмодернистским романам с монтажной техникой: в их речевой структуре манифестирована «постмодернистская чувствительность», в основе столкновения монтажных фрагментов лежит представление о произведении как интертексте – в постструктуралистской трактовке термина, а само столкновение разнородных монтажных фрагментов иронически обесценивает их самостоятельную значимость.
С другой стороны, подход (преимущественно немецких исследователей), при котором роман-монтаж рассматривается как «квинтэссенция» модернистского романа, интегрирует его в контекст модернистской литературы. Поэтому целью настоящей работы является описание инварианта жанра романа-монтажа, позволяющее отграничить его от других романов с монтажной техникой в пределах парадигмы неклассической художественности. Предметом исследования выступает роман-монтаж как жанр, объектом – его конкретные образцы.
Постановка цели потребовала решения задач, связанных как с изучением исследовательской традиции, так и с собственным анализом произведений. Было необходимо:
-
проанализировать тенденции в употреблении термина «роман-монтаж» в отечественной и зарубежной традиции и исследования, в которых реализации жанровой модели романа-монтажа относят к другим жанрам, на предмет выявления тех общих черт поэтики исследуемых романов, которые могут входить в инвариант романа-монтажа;
-
рассмотреть исследования, в которых роман-монтаж отграничивается от других подвидов жанра романа в пределах парадигмы модернизма;
-
определить различия между техниками монтажа в литературе и в кино, которые позволяют избежать переоценки влияния кинематографа на поэтику исследуемого жанра;
-
на основании проведенного анализа литературоведческой традиции, сформулировать основные предположения о поэтике романа-монтажа и проверить их на основе анализа «вершинных» образцов жанра: романов Дж. Дос Пассоса «Манхэттен», А. Дёблина «Берлин, Александерплац», Б. Пильняка «Голый год» – с привлечением текстов других романов-монтажей;
-
после проведенного сопоставления дать окончательную характеристику инварианту жанра романа-монтажа, описав его «внутреннюю меру».
Научная новизна исследования связана c тем, что в нем впервые поставлена проблема инварианта жанра романа-монтажа (определения его «внутренней меры»). Не только в западном, но и в отечественном литературоведении понятие внутренней меры для характеристики разновидностей романа как неканонического жанра широко не используется. Понятие же инварианта более распространено, но при изучении романа-монтажа и проблема инварианта этого жанра специально не ставится ни в западном, ни в отечественном литературоведении. Также в работе раскрывается то, в чем состоит кинематографичность романа-монтажа и как она может переоцениваться в научной литературе.
Актуальность исследования, в котором реконструируется теоретическая модель жанра романа-монтажа, обусловлена тем, что природа жанра еще не охарактеризована систематически, в то время как термин «роман-монтаж» часто используется отечественными литературоведами, в немецких работах существует традиция его употребления, а конкретные романы-монтажи вызывают большой исследовательский интерес.
Степень разработанности темы. Немецкие литературоведы посвящают жанру романа-монтажа отдельные работы начиная с 1980-х гг. Они дают роману-монтажу подробную характеристику (работы О. Келлера, М. Прангеля, Ю. Петерсена, Х. Кизеля), но не ставят проблему инварианта жанра и чаще подчеркивают общность романа-монтажа с модернистским историко-литературным контекстом и скорее изучают проявления характерных черт модернизма в романе-монтаже, чем выделяют специфические особенности романа-монтажа внутри модернистского романа.
Отечественные литературоведы многократно рассматривали конкретные образцы романа-монтажа в своих исследованиях: в контексте поэтики их создателей (Н.С. Павлова, В.П. Скобелев, Л.Н. Анпилова, В.В. Котелевская, И.И. Профатило, Л.С. Кислова), соотношения литературы и кино (М.Е. Сальцина), с точки зрения парадигм художественности (Н.С. Лейтес, В.И. Бернацкая, А.М. Фурсенко, Л.Н. Анпилова), нарративной техники монтажа (А.М. Зверев), мифопоэтики (И.И. Профатило, Л.С. Кислова, В.В. Котелевская). Рассматриваются они и с точки зрения их жанровой природы (А.З. Лежнев, Л.Н. Анпилова, О.М. Кагирова). Но термин «роман-монтаж» при этом используется редко или не используется вовсе: исключения составляют работы Н.Д. Тамарченко и Н.Т. Рымаря, в которых, кроме того, есть предпосылки для характеристики инварианта жанра. В то же самое время отечественные литературоведы часто определяют этим термином жанровую природу интересующих нас романов, не проясняя его суть.
Из работ, посвященных поэтике романа-монтажа, компаративный аспект исследования последовательно затрагивался в названных исследованиях Н.Д. Тамарченко и Н.Т. Рымаря. Однако нельзя не обратить внимание на те сравнительные исследования, авторы которых – вероятно, интуитивно – сближали именно (преимущественно) романы-монтажи: это работы К. Комар о «мультилинейном» романе («Манхэттен» Дос Пассоса, «Берлин, Александерплац» Дёблина, «Голуби в траве» Кёппена, «Когда я умирала» Фолкнера), К. Льюис о репрезентации социального пространства в романе на примере романов Дос Пассоса «Манхэттен», Дёблина «Берлин, Александерплац» и Пильняка «Голый год», В.В. Котелевской о сближении романов Дос Пассоса «Манхэттен» и Дёблина «Берлин, Александерплац» с точки зрения их мифологического подтекста.
Методологическими и теоретическими основаниями исследования служат работы по теории жанра и по теории романа М.М. Бахтина, в которых жанр рассматривается как трехмерная структура, а роман – как неканонический жанр. Рассматривая роман-монтаж в этом качестве, мы пользуемся понятием «внутренней меры», которое употребляется для характеристики инварианта русского классического романа XIX в. Н.Д. Тамарченко и других разновидностей жанра романа некоторыми отечественными исследователями (В.Б. Зусевой-Озкан, О.О. Рогинской). Мы также опираемся на работы В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг и М.М. Бахтина, в которых проводится анализ инварианта. Помимо классических исследований инвариантов сюжета и сюжетных схем, принимаются во внимание работы, в которых охарактеризованы инварианты конкретных разновидностей романа как трехмерного целого (например, работы В.Я. Малкиной, Е.Ю. Козьминой). При изучении повествовательных особенностей романов мы обращаемся к отечественным традициям нарратологического анализа и к подходам мировой нарратологии (Б.А. Успенский, Ю.М. Лотман, В.И. Тюпа; Ж. Женетт, С. Четмэн, В. Шмид, Ф. Штанцель).
Положения, выносимые на защиту:
-
Влияние кинематографа на развитие жанра романа-монтажа нельзя переоценивать. В кинематографе монтажная техника – средство рассказывания истории, то есть создания нарративности. Перенесенное на почву других видов искусств, понятие монтажа постепенно меняет коннотацию: именно в литературном монтаже модернистского романа отражается ощущение царящего в реальности хаоса, абсурдности бытия. Это специфически литературная анарративная монтажная техника. В нарративной стороне монтажа отражаются приемы, подобные приемам киномонтажа (параллельный, линейный монтаж), но и в этом случае возникают специфически литературные средства создания целостности (например, закономерности в расположении эпизодов). Роман-монтаж только отчасти принадлежит «кинематографичной прозе» – хотя его создателей, безусловно, мог вдохновлять кинематографический опыт.
-
Роман-монтаж и роман с монтажной техникой – не синонимичные понятия. Роман-монтаж обладает инвариантной структурой, основные характеристики которой следующие:
-
Субъектно-речевая структура:
Роль повествователя в романе – двойственная. Его кругозор то максимально сужается (звучит голос современника героев), то расширяется, и повествователь становится всеведущим. Двойственна и функция речи и точки зрения героя, которые контаминируются с речью и точками зрения других героев, персонажей, повествователя и в то же время выделяются среди них (например, количественное выделение внутренних монологов и потоков сознания героя).
-
-
«Рассказанное» событие:
Анарративность монтажа в романе-монтаже, объясняемая функцией монтажной техники как неклассического художественного языка, диалектически восполняется нарративностью: существует строгая закономерность в построении эпизодов.
Анализ пространственно-временных особенностей и мотивов позволяет увидеть, как связываются внешне почти несоотносимые события с участием героев и с участием персонажей (в том числе однократным). Мир моделируется как хаос на историческом пространственно-временном уровне. Мифический же уровень – это философско-мифологический подтекст, в котором представлен мир в кризисный момент его развития и авторская интерпретация возможного выхода из этого кризиса. Этот подтекст соотносится с индивидуально-авторской системой мотивов в романе и обусловливает связь событий сюжетной линии героя / героев и сюжетных линий персонажей (и связь между событиями с участием последних).
Двойственность роли героя также принципиальна: с одной стороны, он выделен среди других персонажей, с другой стороны, он один из многих, о ком могла бы вестись речь. Это связано не с падением ценности жизни отдельного человека, сколько, напротив, с принципиальной невозможностью ее измерить по какой-либо шкале. Выделяются две ценностные установки героя: на индивидуалистический путь и на единение с другими людьми – и авторская позиция чаще сближается со второй.
-
Граница между миром автора и читателя и миром героя:
Мир героя и мир автора, с одной стороны, принципиально смыкаются, о чем свидетельствуют, в частности, документально-репортажные вставки; в романе изображается кризисная эпоха, современная его автору. С другой стороны, эпоха, изображенная в романе, становится частным воплощением той философско-мифологической модели мира, которую воссоздает автор, что разводит мир автора и мир героя. Читателю же это позволяет идентифицировать себя не с представителем конкретной исторической эпохи, а с ролью человека, живущего в период ценностного кризиса.
Читатель романа-монтажа также оказывается в двойственном положении: ему дается право самому интерпретировать хаос событий и «повествовательный хаос» – и он же постигает авторскую философию, обращая внимание на закономерности в построении сюжета и распознавая его философско-мифологический подтекст.
Мы предполагаем, что в двойственности, которая проявляется на всех уровнях структуры художественного целого романа-монтажа и определяет его внутреннюю меру, состоит суть жанра как модернистского, с одной стороны, но опосредующего опыт классического реализма XIX в., с другой. Так, очень показателен вывод Н.Д. Тамарченко о романе-монтаже «Голый год»: его смысловые итоги связывают роман, модернистский по форме, с традициями русской классики XIX в., поскольку рубеж эпох – период не только хаоса, но и поиска новых основ для единства мира.
Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в преподавании вузовских курсов по теории литературы, истории зарубежной и отечественной литературы, а также при разработке спецкурсов по литературе XX в.
Исследование прошло апробацию в форме докладов на ежегодной международной конференции «Белые чтения», проводимой Институтом филологии и истории Российского государственного гуманитарного университета (2010, 2011, 2012 гг.) и на второй международной конференции Европейского нарратологического сообщества «Working with Stories: Narrative as a Meeting Place for Theory, Analysis and Practice». Положения работы обсуждались на специальном семинаре Н.Д. Тамарченко.
Структуру диссертации составляют введение, три главы, заключение и список источников и научной литературы. Роман «Манхэттен» анализуется в работе первым, во второй главе, а затем с ним сопоставляются романы Дёблина и Пильняка, рассматриваемые в третьей главе. Это связано с тем, что «Манхэттен» был создан раньше других западных романов-монтажей, некоторые из них были своего рода ответом на него. «Голый год» написан раньше всех остальных романов-монтажей, но в силу и большего количества зарубежных образцов жанра, и большего количества работ, посвященных специфике их структуры, мы завершаем им анализ романов. Это позволяет приобщить «Голый год» к уже существующим тенденциям в анализе образцов романа-монтажа.
Роман-монтаж и смежные с ним жанры
Существуют несколько тенденций рассмотрения жанра в историко-литературном плане, в зависимости от его конкретных реализаций и от национальной литературоведческой традиции. Обобщая, можно сказать, что все подходы отличает стремление интегрировать роман-монтаж (или его конкретные воплощения) в более широкий контекст.
Термин «роман-монтаж» (Montageroman) начинает употребляться в немецком литературоведении с 1980-х гг. В немецких работах, посвященных жанру, как правило, акцентируется модернистская природа романа-монтажа. Отметим, что в дальнейшем речь будет идти и о жанре романа-монтажа, и о конкретном романе А. Дёблина «Берлин, Александерплац» (поскольку в некоторых исследованиях этого романа эти конструкт и прецедент практически становятся синонимами). И в целом для нас будут важны не только те обзоры, в которых интересующие нас романы названы романами-монтажами или вообще охарактеризованы как жанр,- -а все те исследования, которые позволяют выделить родственные черты поэтики романов, также сближающие их с тем или иным направлением. Выявление таких черт поможет нам сузить собственную классификацию особенностей романа-монтажа.
Специальные работы, в которых роман-монтаж А. Дёблина «Берлин, Александерплац» рассматривается как модернистский роман и даже его квинтэссенция, принадлежат в первую очередь немецким литературоведам. Первые исследования романа-монтажа как «эпоса модерна» принадлежат
Келлеру . Поэтика романа рассматривается в свете кризиса традиционного буржуазного романа, кризиса рациональности, деперсонализации (М. Прангель) и особой роли монтажной повествовательной техники (X. Кизель). Если подобное рассмотрение сочетается с компаративным подходом, то могут сопоставляться произведения, принадлежащие не только к разным жанрам, но и к разным литературным родам. Так, К. Шуманн анализирует «раздробленность личности» на примере героя романа А. Дёблина «Берлин, Александерплац» Франца Биберкопфа и героя пьесы Б. Брехта «Что тот солдат, что этот» Гэли Гэя \ X. Кизель сопоставляет в контексте модернизма монтаж в эпике Дёблина, драме Брехта и лирике Г. Бенна . Роман Дёблина также рассматривается в контексте «современной литературы» и в тех более частных случаях, когда идет речь о его сопоставлении с экранизациями (К. Шэрф)24.
Связанная с предыдущей, но все же отличная от нее тенденция -рассматривать роман А. Дёблина в философском контексте. С одной стороны, это та же эпоха, с другой стороны, речь идет уже не об эстетических, а о философских установках. Здесь различаются две тенденции: рассматривать роман в свете философии «пред-я» самого Дёблина или же в контексте других философский течений, актуальных на тот момент. Немецкое исследование X. Коопмана «Классически-современный роман в Германии» отмечено обеими тенденциями: в нем рассматривается и философия «пред-я» А. Дёблина, и философский контекст (А. Шопенгауэр, экзистенциальная проблематика)23. В
Koopman H. Der klassisch-moderne Roman in Deutschland: Thomas Mann, Alfred Doblin, Hermann Broch. Stuttgart. Berlin, Koln, Mainz, 1983. более поздней работе Т. Йенча песня Смерти в романе А. Дёблина рассматривается как предтеча «бытия-к-смерти» М. Хайдеггера . С.-Х. Чан интерпретирует стилевое разнообразие и внутреннее единство романа в свете философии существования Дёблина (один из тех случаев, когда исследователь обращает внимание на целостность романа-монтажа) .
Для отечественной традиции анализа романов-монтажей более характерен их анализ в контексте модернизма как экспрессионистских. Этот подход обнаруживается в работах Н.С. Лейтес, A.M. Фурсенко (изучение романов Дёблина), Л.А. Анпиловой (изучение романов Пильняка). Отечественные подходы также отличает внимание к «новой деловитости» (A.M. Фурсенко), социологический подход (Н.С. Лейтес). В исследовании романов Дж. Дос Пассоса В.И. Бернацкой можно увидеть имплицитные отсылки к натурализму (в замечаниях о романе о большом городе). Вероятно, самой отчетливой тенденцией в анализе романов становится анализ их экспрессионистской природы. В особенности это касается романа Б. Пильняка «Голый год»: специфика русского экспрессионизма, как будет показано ниже, может быть связана и с индивидуальным авторским воплощением жанровой модели романа-монтажа.
Романы-монтажи также рассматриваются в контексте национальных литератур и творчества их авторов, или же одновременно с этим в контексте художественных направлений. Например, об эксперименте в американской
В параграфе об отечественной традиции отдельно будут проанализированы наблюдения Н.Т. Рымаря о романе XX в. и его роли в нем романа-монтажа: для нас они обладают прежде всего теоретико-литературным, а не историко-литературным потенциалом. прозе 20-х гг. и о романах Дос Пассоса пишет В.И. Бернацкая . Роман Дос Пассоса «Манхэттен» в контексте книги об американском романе 1920-х - 30-х гг. анализирует A.M. Зверев" . В работе Н.С. Лейтес рассматривается эволюция жанра романа в немецкой литературе 1918 - 1945 гг., и в том числе роман «Берлин, Александерплац», в контексте «новой деловитости», экспрессионизма, реализма3 .
Некоторые тенденции в исследованиях, связанные с конкретными романами-монтажами: «Берлин, Александерплац», «Манхэттен», «Голый год», - указывают на возможные отличия в авторских индивидуальных реализациях жанровой модели романа-монтажа. Так, при исследовании романа А. Дёблина акцентируется философский подтекст: как подтекст философии самого Дёблина, так и актуальной западноевропейской философии. Как при анализе романа «Манхэттен», так и при анализе романа «Берлин, Александерплац» обращается внимание на мифологический подтекст сюжета . Роман Пильняка рассматривается в контексте неореализма 10-х гг. и в контексте орнаментальной прозы. Все эти разнородные тенденции свидетельствуют об особенностях авторских реализаций жанровой модели, проявляющихся на разных уровнях организации художественного целого.
Главная проблема, связанная с ключевой ролью монтажной повествовательной техники в исследуемом нами жанре, является и более общей проблемой всей литературы, прибегающей к монтажу и принадлежащей тому
Чтобы ответить на последний вопрос, необходимо обратиться к значению термина «монтаж». Первое, что обращает на себя внимание, - это двойственность его использования. С одной стороны, термин используется для того, чтобы обозначить формообразующий принцип в кинематографе, и без специальных уточнений обычно ассоциируется именно с искусством кино. Например, в популярном кинословаре монтаж характеризуется как «одно из центральных понятий киноискусства», а далее характеризуются его значения: технологический процесс создания фильма из отдельных частей путем склеивания отдельных кадров; монтажная форма фильма, принцип создания образного ряда, уникальный для всякого фильма .
С другой стороны, термин «монтаж» может употребляться в более широком значении и распространяться на другие виды искусства. В первую очередь более широкое понимание термина связано с работами СМ. Эйзенштейна. Так, в уже цитировавшемся словаре это более широкое значение дается третьим, со ссылкой на СМ. Эйзенштейна, по утверждению которого всякий, не только кинематографический образ, создается монтажно, путем соединения выразительных элементов .
В более поздних гуманитарных исследованиях термин «монтаж» начинает применяться к разным видам искусства, но меняет первоначальное значение. Монтаж в понимании СМ. Эйзенштейна - это два поставленные рядом фрагмента, соединяющиеся в новое представление33, смысл каждого из них по отдельности не равен получившемуся смыслу, как не равна ему и сумма первоначальных смыслов.
Отечественный опыт исследования жанра романа-монтажа
Проведенный анализ научной литературы позволяет назвать і ланную проблему, связанную с поэтикой жанра романа-монтажа. Это проблема его неразграничения с другими разновидностями романа, в первую очередь, с романом с монтажной техникой . Большинство жанров, к которым приписываются образцы романа-монтажа, можно разграничить с последним еще на стадии предварительного анализа художественных текстов. Остается вопрос о том, как выделить роман-монтаж из «монтажной» литературы (точнее, «монтажных» романов), которая стала распространенной начиная с 20-х гг. XX в.
Поскольку ответ на этот вопрос - это, в том числе, отграничение романа-монтажа от других модернистских романов, то частично он был дан Н.Т. Рымарем, который разделял роман XX в. на поэтологический роман, роман, строящийся на точке зрения героя, и роман «с авторским сюжетом», т.е. роман-монтаж. С другой стороны, полного ответа на интересующий нас вопрос о романе с монтажной техникой его исследование не дает.
Опираясь на обзор научной литературы и предварительный анализ текстов романов, мы сделаем ряд предположений, которые будут проверены и уточнены в ходе анализа художественных текстов и объединены в характеристике инварианта жанра.
Мы предполагаем, что основное отличие между романом-монтажом и романом с монтажной техникой связано с отличием между монтажной техникой в кино и в литературе. Монтаж - это средство рассказывания истории в кино, средство, с помощью которого кинофильм обретает нарративность. Под монтажом в литературе, как можно сделать вывод из специальных исследований, понимается одновременно и монтаж, подобный киномонтажу (линейный и параллельный, или монособытийный и полисобытийный, в терминах И.А. Мартьяновой; «полифонный монтаж» в романах Дос Пассоса, описанный A.M. Зверевым), то есть средство создания нарративноспш, и монтаж, способствующий дробности, фрагментаризации текста, анарративный монтаж.
В романе-монтаже инвариантным является динамическое соотношение анарративных и нарративных элементов. Например, монтаж эпизодов может быть основан на немотивированном переходе детали из одного эпизода в другой (деталью может быть одна и та же часть разных интерьеров, пейзажей, городских локусов). Яркий пример этого - переход между фрагментами в «Голубях в траве» В. Кёппена: «Фрау Беренд на какой-то миг показалось, что перед ней стоит не ее собственная дочь, а давящая соборная башня - Одиссей и Иозеф взобрались на башню» " ; «Когда же наступит цветение, золотой век, счастливая пора - У него была счастливая пора. Он собирался жениться» ; «"А вдруг он вечером не придет? Вот будет номер!" - "Фрау Беренд обрадуется, - сказала лавочница. - Вот будет радость, если она сейчас придет!"» " . Такой монтаж, с одной стороны, анарративен, поскольку с его помощью история не продолжается. Анализируя такую монтажную технику, можно отметить, что роман-монтаж обладает кумулятивным сюжетом, а автор только регистрирует происходящие события, становится объективным и устранением аукториального повествователя демонстрирует отказ от интерпретации смысла существования. С другой стороны, указанный повтор деталей способствует сцеплению сюжетных линий, соотнесенных с разными героями. Повтор деталей, символов, закономерности в расположении эпизодов и их длина позволяют увидеть связь между кажущимися разобщенными фрагментами и показывают, что автор не безучастно региструет события, а представляет нам их трактовку - свой собственный «авторский сюжет» (по выражению HLT. Рымаря), что позволяет вычленить циклический сюжет. В этом состоит нарративность романа-монтажа и его неклассическая художественная целостность.
Поскольку в условиях этой неклассической художественной целостности автор ищет иные пути, нежели аукториальное повествование12 , для выражения
По замечанию В.В. Котелевской. аукториальное повествование сохраняется и в современном романе-монтаже, поскольку «наличие адресанта повествовательного сообщения и его получателя - читателя - не позволяет нарратору утратить свою своей «авторской воли», монтаж эпизодов отличается повышенной сложностью и большой когнитивной нагрузкой для читателя. Логика монтажа может включать в себя «троичность и параллелизм» (которые Н.Д. Тамарченко выделял как характеристики сюжетной организации романа Б. Пильняка «Голый год»), кольцевое построение сюжета, повторы, ритм, то есть варьирующуюся длину эпизодов.
События в романе-монтажа всегда потенциально абсурдны, лишены логики, даже если речь идет не о критических и переломных моментах (как, например, в «России, кровью умытой» А. Весёлого), но и о мирной жизни и отголосках трагических событий («Голуби в траве» В. Кёппена, «Улей» К. Селы). В этом проявляется общее для XX в. ощущение «катастрофической реальности» " . Специфика романа-монтажа связана с тем, что автор - всегда современник этих событий и в силу этого, а также в силу проявляющейся в них абсурдности бытия, затрудняется дать им какую-либо оценку (что соответствует анарративной стороне монтажа), но сама структура текста при этом выступает авторской характеристикой происходящего (нарративная сторона монтажа). Мир героя приближен к реальному, хаотичен, и в то же время в нем, благодаря особенностям монтажа, установлены жесткие закономерности, даны ценностные ориентиры.
Фактически, читателю романа-монтажа предлагается авторская философия, осмысление автором художественной действительности, его гипотеза о закономерностях устройства вымышленного мира. Амбивалентность заключается в том, что монтажные стыки и склейки предполагают не только одну трактовку, и одни закономерности могут быть противопоставлены другим, актуальность». Имееі место «остранение» функции повествователя, то есть передача его функций персонажам. См.: Котелевская ВВ. Повествовательная структура романов А. Дёблина: диссертация ... канд. филол. наук. Ростов-на-Дону. 2002.
Зверев А.М XX век как литературная эпоха // Художественные ориентиры чар\6сжной литературы XX века. iVl.. 2002. С. 45. а также отсутствию закономерностей. Читатель, таким образом, принципиально «обречен» на то, чтобы, с одной стороны, следовать авторской логике, а с другой стороны, видеть ее относительность, то есть постоянно сознавать, что порядок и хаос сосуществуют в произведении (в речевом целом и в мире героя).
Такая характеристика не распространяется на все романы с монтажной техникой. В них входит любой роман-монтаж - поскольку, даже если под монтажной техникой понимается техника, уподобляемая кино, в романе-монтаже есть и она, как средство создания нарративности (например, параллельный монтаж в «Голубях в траве» В. Кёппена, «Улее» К. Селы и др.). Но не всякий роман с монтажной техникой является романом-монтажом. Монтаж в романс может быть нарративным, близким кинематографическому, последовательным или параллельным (монособытийным, полисобытийным), -и этим роман-монтаж не исчерпывается. Но и роман с собственно литературной монтажной техникой, обладающий анарративными элементами, -необязательно роман-монтаж, поскольку в последнем (несмотря на то что анарративность входит в его инвариант) манифестирована «авторская воля», «цементирующая» произведение закономерностями монтажного устройства текста. Глава 2. Роман Дж. Дос Пассоса «Манхэттен» как роман-монтаж 1. Исследователи о раздробленности и целостности в романе
Среди точек зрения исследователей на то, как организовано повествование о судьбах героев в «Манхэттене», можно условно выделить две группы. К первой группе примыкают исследователи, которые говорят о минимальной связности в романе, не дающей возможности раскрыться характерам персонажей. Так, показательно название главы книги И. Колли «Дос Пассос и литература об отчаянии», посвященной роману «Манхэттен»: «Броуновское движение» - имеется в виду характер взаимодействия персонажей друг с другом. «Движение - ключ к пониманию "Манхэттена", и автор использует новые литературные техники в основном ради того, чтобы передать ощущение движения - в пространстве, в историческом времени, в сознании. Но это движение ... не диалектическое, оно не направлено к некой возрождающей цели, оно бессистемно, за исключением только системы, которую образуют суета и столкновения разъединенных, своекорыстных сил, действующих в пространстве мегаполиса двадцатого века. ... Движение в "Манхэттене", на самом деле, можно сопоставить с броуновским движением, беспорядочными столкновениями частиц газа или жидкости» . И. Колли, тем не менее, не выступает с критикой романа, но, характеризуя двух наиболее полноценно, с его точки зрения, описанных героев, Джимми и Эллен, привлекает другой художественный материал для понимания их образов
Параллельное развитие сюжетных линий
Анализ хронотопа и сюжета позволил нам дополнительно осветить некоторые особенности эпизодной структуры сюжета, а именно: 1) зеркальное расположение и смысловую соотнесенность первых и последних двух эпизодов. Здесь- перекрестное сопоставление эпизодов: начинается роман с описания ребенка, которое свидетельствует о его обреченности с рождения; продолжается рассказом о том, как Бад Корпнинг попадает в город, где ему суждено умереть. Так начинается кумулятивный сюжет, события которого связаны с мотивами обреченности и греха. Но роман завершается не с окончанием кумулятивного сюжета (которое также свидетельствует об обреченности Эллен); оканчивается он рассказом о том, как Джимми покидает город: преображением героя, то есть последним этапом развития циклического сюжета - которое, однако, не означает, что герой не обречен на экзистенциальную неудачу; 2) центральное расположение глав «Пожарная машина» и «Пошли на ярмарку животных» и симметрию их последних эпизодов: окончания этих эпизодов репрезентируют противоположные по семантике мотивы: пожара и спасающей водной стихии. Эта противоположность воплощает основную коллизию романа (противостояние города, обреченного на опустошение, сожжение, и стремящихся освободиться и найти спасение людей); 3) последовательность третьего и четвертого эпизодов главы «Паровой каток»: в результате образ Джимми начинает ассоциироваться с «Джеком с Перешейка»; 4) центральное расположение эпизода, в котором участвует Джимми, в главе «Длинноногий Джек с Перешейка»: оно также создает условия для такой ассоциации; 5) последовательность четвертого и пятого эпизодов главы «Паровой каток»: она позволяет интерпретировать смерть Бада в пятом эпизоде как символическую смерть Джимми, сюжетная стадия испытаний которого начинается в предшествующем эпизоде; 6) зеркально симметричное расположение глав «Длинноногий Джек с Перешейка» и «Американские горки», благодаря которому противопоставляются образы и судьбы Джимми и Стэна; 7) последовательность двух финальных эпизодов с участием Джимми в заключительной части романа: эпизод, в котором Джимми встречается с преуспевшим Конго, детерминирует последний эпизод романа, в котором Джимми, как и Конго, стремится обрести счастье.
Таким образом, с одной стороны, расположению эпизодов и сюжетных линий в романе присуща несомненная фрагментарность. С другой стороны, созданию целостности в романе способствует полифонный монтаж;: монтаж эпизодов, в которых судьбы героев развиваются параллельно, то есть в их жизни происходят аналогичные события. Сюжетные линии второстепенных персонажей могут дублировать линии основных героев, что позволяет сделать вывод о героях-двойниках в романе (Анна и Эллен; Бад и Джимми). Нередко эпизоды, в которых представлены параллельно развивающиеся сюжетные линии, расположены в строго закономерном порядке.
Анализ событий позволил нам выделить две группы мотивов, соотносимых с кумулятивным и циклическим типами сюжета в романе «Манхэттен». С двумя типами сюжета, двумя группами мотивов и двумя типами хронотопа связан миф о «проклятом городе», реконструируемый в романе; но авторская мифология - это явная черта модернистского романа, внутри которого мы стремимся выделить роман-монтаж.
Нужно отметить, что авторская мифология несет здесь особую функцию создания связности событий в романе. Кумулятивный сюжет - накопление городом грехов, поэтому он включает в себя практически все сюжетные линии; даже событие, в котором поучаствовал однократно упомянутый персонаж, вносит свой вклад в этот тип сюжета. Циклический же сюжет связан с одной сюжетной линией героя, достаточно заметной в романе, - кроме того, Джимми взаимодействует практически со всеми остальными героями романа и большим количеством второстепенных персонажей. С одной стороны, это свидетельствует о том, что в кумулятивном типе сюжета нашла отражение раздробленность, в то время как централизующую роль выполнил циклический сюжет. Но целостность также присуща и кумулятивному сюжету. Во-первых, события, даже напрямую не перекликающиеся друг с другом, объединяет возрастающее напряжение, все большие и большие трагичность и обреченность, рост которых и позволяет судить о кумуляции в сюжете. Во-вторых, апокалиптические мотивы пронизывают весь роман, практически каждую сюжетную линию. Авторский мифологический подтекст оказывается настолько мощным, что скрепляет даже внешне не соотносимые друг с другом события. Мотивы болезни, несчастного случая, смерти, аборта встречаются практически в каждой главе, так же точно распространены библейские (апокалиптические) мотивы.
Кроме того, роман Дос Пассоса отличает установка на принципиальную объективность в изображении событий, связанных с персонажами и с героями (событий кумулятивного и циклического сюжета). Таким образом, для того, чтобы выделить циклический сюжет, необходимо обратить внимание на особое место входящих в его состав эпизодов в общей эпизодной структуре, на пространственно-временные особенности, позволяющие выявить комплексы мотивов, связанные с циклическим и кумулятивным сюжетами, на разграничение персонажей (события, связанные с ними, входят в кумулятивную схему) и героев. Отметим, что в романе «Манхэттен» реализуется оппозиция героя-индивидуалиста, который терпит поражение, и героя, причастного к эюизни других, который обретает счастье (гармонию с собой, успокоение). В этом случае героем-индивидуалистом предстает Джимми, при характеристике его ухода из города как поражения. Героем же, который причастен к жизни других (с ним связана циклическая схема сюжета), предстает Конго.
Исторические время и пространство романа тесно смыкаются с реальностью автора; автор и герой - это современники. Нельзя не обратить внимание на то, что если в других романах-монтажах внутренние монологи произносятся героями, которые в разной степени близки автору (или, тем более, любыми персонажами), то у Дос Пассоса в потоке сознания сильнее всего ощущается авторское присутствие. Недаром во фрагментах с потоком сознания литературоведы находят много автобиографичных моментов146. В своих романах Дос Пассос постепенно разводит поток сознания и способы характеристики внутреннего мира героев. Отличие «42-й параллели», в которой поток сознания и внутренний монолог встречаются только в главках «Камера-обскура», от «Манхэттена» в этом плане очевидно. Поток сознания в «42-й параллели» можно было бы приписывать одному из бесчисленных персонажей, которые встречаются на страницах романа, а можно рассматривать как «авторский текст». Если вспомнить о том, что наиболее часто такая же повествовательная техника использовалась в «Манхэттене» при характеристике во многом автобиографичного образа Джимми, то второй вариант трактовки представляется более убедительным.
«Берлин, Александерплац» как роман-монтаж с центральной сюжетной линией
Изложение» делится на две части; в него входят семь глав: первая часть - первые четыре главы до триптихов, последние - триптихи, кроме седьмой. Первые четыре связаны кольцевой композицией: в начале и в конце - те персонажи, которые названы Г. Браунингом «лицемерными, снижающими суть двух тем: революции и любви» (Оленька Кунц, товарищ Лайтис). Вторая глава в этой кольцевой композиции оказывается в той же мере «лишней», как и семья Ордыниных, с описанией которой связаны мотивы смерти, скверных болезней - алкоголизма, сифилиса - но и чистоты, непорочности, которая, однако, также не сулит спасения - Глеб Ордынин.
В центре же глав - истории героев (а не персонажей). Это подчеркивается не только кольцевой композицией, но и словом героя, внутренними монологами, а также их переплетениями со словом повествователя. Центральная глава -«О свободах»: мотив свободы связан с героями (Андреем Волковичем, Натальей, Ириной).
Последняя часть романа построена в зеркальном отражении по отношению к уже рассмотренной. Два триптиха, содержащие в себе части: в первом -«Коммуна анархистов», «Первое умирание» (два отрывка: об Ордыниных и Колотурове) и «Последняя часть триптиха, самая темная»; во втором -«Кожаные куртки», «Китай-город» и «Самая светлая часть триптиха». Сопоставляются анархисты и «кожаные куртки» - большевики; Китай-город и Ордынины (часть «Китай-город» читатель сопоставляет с «Китай-городом» во вступлении); и «Самая темная» и «Самая светлая» части триптихов.
Далее - глава вне триптихов, но подчеркивающая троичную структуру (Россия - революция - метель), и завершается все последним триптихом - в заключении: «Наговоры» - «Разговоры» - «Свадьба». Обратим внимание, что в заключении, как и во вступлении, две части: «Триптих» и «Вне триптиха, в конце». Но здесь подчеркиваются другие стороны жизни России: если вначале - старый быт, игнорирование живой жизни, запрет любить, то здесь благословляется любовь - а вместо «Китай-города» идет речь об исконно русских началах (природа, фольклорные образы, то, что Г. Браунинг называет возвратом к язычеству как исконно русскому образу жизни ).
Логика построения романа прослеживается и на уровне детализации: как частный случай, мы наблюдаем, например, совпадение имен персонажей. Об аналогичной роли совпадения имен говорит К. Комар, анализируя роман «Берлин, Александерплац». Это одно из частных проявлений полифонного монтажа параллельных сюжетных линий.
Так, мы выделяем героев: Архипов, Наталья; Андрей Волкович, Ирина, Наталья, Баудек; Глеб Ордынин (при выделении героев уместно ориентироваться на четыре группы персонажей, которые разграничивает Г. Браунинг - провинциальное дворянство; священники, мистики, знахари; анархисты; большевики).
Ирина, покинув коммуну анархистов и став женой Марка, становится Ариной; но Арина - это и «с улыбкой, дерзкой, как у ведьмы», знахарка, живущая со знахарем Егоркой. Андрей Волкович должен был стать мужем Ирины - Арины, но перед этим гулял по вечерам с «товарищем Наташей». Та же Наталья - описывается любовь ее и Баудека - «пила полынную, ту ведьмовскую скорбь...». Так один мотив связывает несколько женских образов.
Другая функция совпадения имен - подчеркивание амбивалентности жизни. Донат (разочаровавшийся в патриархальном укладе молодой большевик) и Донат (отец опять же патриархального семейства); знахарь Егорка (полный сил, несмотря на года) и Егор, сын Ордыниных (умирающий молодым).
Есть эпизоды, в которых связь между судьбами персонажей эксплицируется. Повествователь намеренно привлекает к этому внимание читателя. Так, текст, в котором осуждается поведение современных русских людей, но в то же время утверждается ценность не «монашеского девства», а брака, основанного на любви, приводится в конце главы «О свободах» и в своем роде подводит итог исканиям героев (Андрея, Натальи, Ирины). Он подчеркивает связь героев, сюжетные линии которых нечасто пересекаются (линия, соотносимая с Донатом - линия сюжета, рассказывающая о раскопках): «Археолог Баудек достал листок, переписанный Донатом, и этот листок тщательно списывал Глеб Ордынин»203.
Название романа акцентирует внимание на семантике времени. Время в романе, с одной стороны, историческое, с другой стороны, мифическое, вечное: «Над землею, над городом, проходили весны, осени и зимы, всегда прекрасные, всегда необыкновенные» . Приобщение к вечному временному пласту достигается героями, с которыми связан циклический сюжет в романе: Глеб Ордынин и Андрей Волкович (в их сюжетной линии нет стадии преображения); Архип Архипов, Наталья. С кумулятивной сюжетной схемой связаны, в первую очередь, Оленька Кунц, товарищ Лайтис, другие персонажи из рода Ордыниных.
Кумулятивный сюжет вбирает в себя все те события, которые не связаны с героями романа и ведут к катастрофе (мотивы смерти, болезни, голода, пожара, наследования древним цивилизациям - Увек, Азиатские степи, скифы). Ее образуют, фактически, большинство тех же мотивов цивилизационного краха, что и в романе «Манхэттен».
Героев и циклический сюжет можно выделить, во-первых, по частотности связанных с героями эпизодов; во-вторых, по расположению этих эпизодов в целом. В циклическом сюжете романа стадия преображения связана с двумя героями, а не с одним: с Натальей и Архиповым и их любовью. Таким образом, в «Голом годе» циклический сюжет связан не с индивидуальным бытием, а с нахождением Другого. Здесь может проявляться опосредованность модернистской художественной стратегии русской традицией, в контексте которой путь к Другому воспринимается как возможность полноценной жизни (об этом аспекте традиции пишет К.Г. Исупов). «Эхом» циклической схемы, связанной с Архиповым и Натальей, является сюжетная линия Натальи и Баудека (вероятно, неслучайное совпадение имен) и свадьба в конце романа. Эхо событий циклического сюжета, мотив двойников вообще свойственен «Голому году» (как и романам Дос Пассоса и Дёблина).
В романе встречаются два типа героев: первый - это герои-индивидуалисты (Андрей Волкович и Глеб Ордынин). Их общность подчеркивает сам повествователь . Второй тип - это Архип Архипов, человек, который всегда совершает свой личный выбор, и этот личный выбор состоит в единении с другими людьми. Как он сам говорит об этом Наталье, «я всегда был один - я со всеми, с товарищами» . С ним же связан и мотив единения с любимым человеком как основы бытия, наличием которого роман «Голый год» отличается от западных романов-монтажей.
Автор, ставя героев перед нравственным выбором, также ставит перед выбором читателя. Благодаря авторскому философскому подтексту, читатель может почувствовать влияние русского реалистического романа XIX в., для которого были актуальны вопросы ценностных ориентиров, на поэтику «Голого года». Именно это, в частности, позволяет Н.Д. Тамарченко утверждать в отношении романа, что он модернистский по форме - но по содержанию опосредует традицию русского классического романа XIX в.
Похожие диссертации на Поэтика романа-монтажа : на материале американской, немецкой и русской литератур
-
-
