Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Поэтический мир автора и его составляющие 9
1. Понятие «поэтический мир» 9
2. Состав поэтического мира 23
3. Особенности поэтического мира в лирических произведениях 32
Глава 2. Мотив как структурно-смысловая единица поэтического мира 37
1. История термина «мотив» в литературоведении 37
2. Мотив в соотнесенности с литературными родами. О специфике мотива в лирике 58
3. Признаки лирического мотива в тексте 71
4. Мотив - Тема - Поэтический мир 74
5. Мотивная структура поэтического мира автора 81
5.0. О понятии «мотивная структура» 81
5.1. Понятие «мотивный ряд» . 86
5.2. Понятие «мотивный комплекс» 89
5.3. «Система мотивов» 92
Глава 3. Мотивы поэзии Вл. Ходасевича 95
1. Поэзия Вл. Ходасевича в литературоведении и критике .95
2. Основные мотивные ряды и комплексы поэтического мира Ходасевича 103
2.1. Мотивный комплекс онтологии и конкретики 103
2.2, Мотивный комплекс лирического «Я» 119
Глава 4. Поэтический мир Ходасевича 141
1. Константы поэтического мира 141
2. Эволюция поэтического мира 158
3. О целостности поэтического мира Ходасевича 173
Заключение 178
Список цитируемой литературы 185
- Понятие «поэтический мир»
- История термина «мотив» в литературоведении
- Поэзия Вл. Ходасевича в литературоведении и критике
- Константы поэтического мира
Введение к работе
Теория мотива - интенсивно развивающаяся область современного литературоведения. К настоящему моменту она представляет собой весьма обширную сеть разнонаправленных концепций, далеко не одинаково трактующих сам этот термин, признаки выделения мотива, его особенности в лирических и нарративных текстах. Начиная с работ А.Н. Веселовского, мотив понимается двояко: как минимальная сюжетообразующая единица и как совокупность семантически значимых текстовых единиц, «устойчивый формально-содержательный компонент текста»(56, 230, стб.1). В современных концепциях мотива превалирует первый подход. Понимание мотива в его связи с семантикой текстовых единиц требует дальнейших исследований.
Последнее тем более актуально при рассмотрении мотивов внутри поэтического мира автора. Понятие «поэтический мир» входит в современное литературоведение с 60-х годов 20 века, но до сих пор не нашло четкого определения. Оно использовалось нетерминологически, часто являясь синонимом «творчества писателя». В настоящее время в литературоведении наличествуют две тенденции рассмотрения поэтического мира - как внутреннего мира одного произведения2, и как «поэтической системы»3 - воплощения в совокупности текстов писателя его мироотношения.
Перспективным в этой связи представляется подход к поэтическому миру автора сквозь призму мотивной системы, особенно плодотворный при рассмотрении лирических текстов.
Исследование поэтического мира в свете мотивной системы мы предприняли на материале творчества Вл. Ходасевича. При ознакомлении с работами о поэте мы убедились, что мотивная система поэзии Ходасевича остается до сих пор не исследованной. В статьях А. Белого, В. Сирина, В. Вейдле, а также в работах Д. Бетеа, Р. Хьюза, H.A. Богомолова, И.П. Андреевой, Дж. Малмстада, О. Ронена, Р.Д. Тименчика, A.B. Лаврова, С.Г. Бочарова, Д.М. Магомедовой и др. рассматриваются различные аспекты творчества и поэтики Ходасевича, однако совокупность мотивов его поэзии в этих работах затрагивается лишь частично, проблема мотивного состава не является центральной. Единственной работой, посвященной данной теме, поныне остается статья Ю.И. Левина(187), обладающая точностью и доказательностью, но охватывающая далеко не все тексты поэта. Поэтому подход к поэтическому миру писателя и, в частности, к поэзии Ходасевича с точки зрения ее мотивной системы представляется актуальным.
Предметом исследования является мотивная структура, ее единицы и их взаимосвязи в поэтическом мире автора, рассматриваемые как теоретически, так и на материале творчества Ходасевича.
Цель работы состоит в том, чтобы с учетом современных концепций теории мотива и особенностей последнего в лирическом тексте исследовать мотивную сферу в соотнесенности с поэтическим миром в лирике и описать мотивный состав, структуру и основные черты поэтического мира Ходасевича, чтобы на этой основе охарактеризовать особенности его мироотношения.
В соответствии с поставленной целью в диссертации решаются следующие задачи:
1. Соотнести значения термина «мотив» со значением термина «поэтический мир». Для этого важно прояснить понятие мотива как смыслообразующей единицы лирического текста и ее значения в мотивной системе и поэтическом мире. Необходимо также определить границы применимости мотивного анализа для рассмотрения поэтического мира текстов разной родовой принадлежности.
Рассмотреть диапазон значений термина «поэтический мир» и охарактеризовать особенности поэтического мира лирических текстов, на которых мы сосредоточиваемся в нашей работе.
Проследить эволюцию термина «мотив» в музыковедении, где он был предложен, и в литературоведении. Охарактеризовать и соотнести между собой основные значения понятия. Несмотря на наличие историографических работ о мотиве, рассмотрение толкований термина в их взаимосвязях и противоречиях представляется необходимым.
Дополнить понятийно-терминологический аппарат теории мотива в русле понимания последнего как смыслового компонента текста понятиями «мотивный ряд» и «мотивный комплекс». Данные понятия предлагаются для более четкого и описания мотивной системы поэтического мира автора.
В свете обозначенных теоретических положений рассмотреть поэтический мир Ходасевича, опираясь на имеющиеся работы о поэте (отечественные и зарубежные). Дать обзор и характеристику изучения творчества Ходасевича в отечественном и зарубежном литературоведении и критике с 1910-х годов по настоящее время.
Описать мотивный состав поэзии Ходасевича, используя предложенные теоретические понятия, высветить некоторые грани его мироотношения. Выяснить константные для смысловой сферы мотивные единицы, проследить развитие поэтического мира Ходасевича путем анализа его мотивной системы.
Научная новизна данной работы в ее теоретическом аспекте состоит в следующем.
Во-первых, дается развернутая картина современного состояния теории мотива. В имеющихся историко-теоретических обзорах (18; 50; 89) рассмотрение мотива ограничивается литературоведением. Мы подключили к этому музыковедческое толкование термина, так как он первоначально теоретически был осознан в этой области. Проблема специфики мотива в свете теории литературных родов не получала достаточного освещения в литературоведении, в особенности это касается мотива в лирике, чему мы уделяем определенное внимание.
Во-вторых, впервые предложен обзор концепций, разрабатывающих понятие поэтического мира автора в отечественном литературоведении. Разноречивость подходов свидетельствует, что теоретически это понятие находится в стадии становления. Мы предлагаем описание поэтического мира лирических произведений в свете теории мотива.
В-третьих, в теорию мотива нами введены новые понятия, с помощью которых можно рассмотреть поэтический мир автора с точки зрения его мотивной системы. Для этого предложены и теоретически обоснованы понятия «мотивный ряд» и «мотивный комплекс».
В историко-литературном аспекте диссертации мы впервые даем обзор отечественных и зарубежных работ о Ходасевиче с 1910-х годов по настоящее время. Также предлагается анализ мотивов поэзии Ходасевича, их взаимосвязей с привлечением его литературоведческих статей, историко- литературных работ и писем. Исходя из этого мы определяем константные черты поэтического мира Ходасевича и прослеживаем его эволюцию.
Методологическую основу работы составляет представление об органической связанности мировоззрения автора и его поэтической системы, установка на рассмотрение отдельных произведений в контексте творчества писателя как целого с опорой на уяснение как онтологических, так и историко- конкретных начал, преломляемых в литературном творчестве. В работе учитываются и используются методики мотивного анализа Б.М. Гаспарова, А.К. Жолковского, М.Л. Гаспарова, З.Г. Минц, И.В. Фоменко, Ю.И. Левина, С.Т. Золяна.
Теоретическая значимость исследования состоит в дальнейшей разработке понятийно-терминологического аппарата теории мотива с учетом специфики мотива в лирике и применении выработанной методики к анализу поэтического мира автора.
Практическая значимость работы заключается в:
возможности применения теоретических наработок для анализа мотивов лирических текстов, в особенности литературы XX века;
намеченной перспективе рассмотрения поэтического мира Ходасевича сквозь призму его мотивной системы.
Апробация работы. Отдельные аспекты работы обсуждались на Дне науки филологического факультета МГУ - 1997, Ломоносовских чтениях - 1998, международной конференции в Тарту (1999). Теоретические положения диссертации использовались в курсе практических занятий по «Введению в литературоведение» филологического факультета МГУ (1997/98, 1998/99). Основные аспекты работы отражены в публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии (237 наименований).
В первой главе рассматривается понятие «поэтический мир автора». Мы приводим обзор имеющихся концепций и определений поэтического мира, а также пытаемся описать его составляющие, опираясь на работы Д.С. Лихачева, М.Л. Гаспарова, И.В. Фоменко, С.Т. Золяна, А.П. Чудакова, В.В. Федорова, Л.В. Чернец и др. И, исходя из этого, предлагаем собственные идеи для анализа поэтического мира через мотивные единицы, представленные в тексте. Так как мы сосредоточиваемся на анализе лирических произведений, то здесь мы уделяем внимание некоторым важным особенностям поэтического мира в лирических текстах, опираясь на работы В.Д. Сквозникова, Б.О. Кормана, Т.И. Сильман, Л.Я. Гинзбург и др.
Вторая глава посвящена теоретическим проблемам, связанным с термином «мотив» (происхождение, диапазон значений, признаки, особенности функционирования). Здесь мы обращаемся к концепциям мотива в их развитии, начиная с музыковедения и заканчивая литературоведческими работами 2000 года, прослеживаем их преемственность, взаимопритяжения и отталкивания. Затем мы подробно останавливаемся на проблеме мотива в соотнесении с литературными родами и специфике мотива в лирике, на взаимосвязи мотива, темы и поэтического мира. Отдельный раздел второй главы посвящен описанию мотивной структуры поэтического мира, в качестве единиц которой охарактеризованы варианты/инварианты мотива, мотивные ряды и комплексы и их связи в системе мотивов автора.
Третью главу составляет описание основных мотивных комплексов лирики Вл. Ходасевича, которому предпослан краткий библиографический обзор работ о его поэзии. В качестве основных мотивных комплексов поэтического мира Ходасевича мы рассматриваем мотивный комплекс «онтологии и конкретики», анализируя основные мотивные ряды, его составляющие, и комплекс «лирического Я» и его мотивные реализации. Мотивы поэзии Ходасевича прослеживаются по пяти книгам стихов, привлекаются также некоторые тексты из несобранного в книги, неопубликованного при жизни и неоконченного поэтического материала.
В основу четвертой главы положены выводы из наблюдений о мотивной системе Ходасевича. На основании ее анализа определяются константы поэтического мира данного автора, прослеживаются эволюционирующие элементы мотивной системы, а также ставится вопрос о целостности поэтического мира Ходасевича.
В заключении обобщаются наблюдения о поэзии Ходасевича, подводятся итоги рассмотрения проблемы мотива и поэтического мира и намечаются перспективы теоретического и историко-литературного ракурсов исследования.
Понятие «поэтический мир»
В литературоведении последних сорока лет широко распространено понятие поэтического или художественного мира. Это словосочетание пока еще не получило терминологически четкого определения. Часто происходит так, что под «поэтическим миром» понимаются различные реалии. Однако уже сейчас можно говорить о двух основных значениях - широком и узком.)
Широкое и менее терминологически осознанное употребление распространено в работах, посвященных в целом творчеству писателя. Справедливо замечено, что здесь «мир» - «синоним творчества писателя, своеобразия того или иного жанра: мир Пушкина, Лермонтова, рыцарского романа, научной фантастики и т.д.» (123, 32). К примеру, в еще более широком контексте встречаем «Миры братьев Стругацких» - название, предпосланное собранию сочинений. Здесь речь идет даже не о научной монографии, а о собрании художественных текстов данных авторов.
И все-таки художественный мир автора и творчество писателя - понятия несовпадающие. Последним подчас мы называем совокупность текстов автора. Под художественным миром часто понимается нечто иное. Приведем определение Ю.М. Лотмана, данное в заключении его работы о Тютчеве: « Мы рассмотрели лишь общие черты художественного мира Тютчева. Художественный мир (или по выражению Б.М. Эйхенбаума, «онтология поэтического мира») - не текст, и то, что было предметом нашего внимания, не может быть приравнено к структуре того или иного стихотворения. Художественный мир относится к тексту так, как музыкальный инструмент к сыгранной на нем пьесе. Структура музыкального инструмента не является объектом непосредственного эстетического переживания, но она потенциально содержит в себе то множество возможностей, выбор и комбинация которых образует пьесу. Сопоставление это не во всех случаях корректно: как правило, художественный мир динамичен, подвержен эволюции и, что еще важнее, находится под постоянным деформирующим воздействием с его же помощью создаваемых текстов. То, что в момент создания было частной реализацией художественных потенций художественного мира или его деформацией, сдвигом, нарушением, будучи созданным, делается нормой и тенденцией» (62,170).
То есть, мы можем, следуя сравнению Ю.М. Лотмана, сказать, что если текст художественного произведения является «пьесой», все «пьесы» составляют творчество автора, то стоящие за ним возможности «музыкального инструмента», которым пользуется автор, реализованные во всех «пьесах», возможно (и это только гипотеза), составляют авторский поэтический мир. Конечно, мы соглашаемся, что данное сравнение не всегда корректно. Ведь мы «судим об инструменте» только по «пьесам», то есть по реализованным возможностям. Однако даже они могут дать весьма много сведений о «параметрах инструмента».
А.П. Ауэр, соглашаясь с мыслью Ю.М. Лотмана, считает, что ученый таким образом вскрывает диалектическую взаимосвязь художественного мира и текста произведения. А.П. Ауэр, исходя из этого, определяет художественный мир как «внутреннее бытие писателя, порожденное его творческим сознанием» (1, 24). При этом исследователь выделяет два художественных мира - первичный и вторичный. Первый - «это мир внутри себя и существует для себя. Он возникает во внутреннем созерцании для того, чтобы обрести онтологическую полновесность и завершенность. Это обретение осуществляется в слове, но в слове устном и произнесенном для себя [...] Устное слово становится универсальным способом превращения «внутреннего бытия» в художественный мир» (1, 24-25). Изучение подобного первичного мира представляется весьма проблематичным. И, хотя, в некоторой, но, безусловно, неполной мере материалом для его исследования могут служить дневники, воспоминания, записанные кем- то «устные» рассказы писателей , но все-таки полного представления об этом «первичном» мире мы получить не можем. Да и не он, в принципе, является предметом литературоведческих штудий.
Однако справедливо, что эти устные «первоформы» (по выражению А.П. Ауэра) могут многое сказать о художественном мире, созданном уже в письменных текстах. «Первичный» мир текуч и изменяем, как само устное слово. Он характеризуется борьбой выраженного и невыразимого смыслов, о которой писал М.М. Бахтин: «Пока слово не было сказано, можно было верить и надеяться - ведь предстояла такая нудительная полнота смысла, - но вот оно сказано, вот оно все здесь во всей своей бытийно-упрямой конкретности - и все, и больше ничего нет! Уже сказанное слово звучит безнадежно в своей уже- произнесенности; сказанное слово - смертная плоть смысла» (4, 195). По мнению А.П. Ауэра, в основе этой внутренней борьбы лежит конфликт художника с самим собой, заканчивающийся примирением - решением явить миру свое «внутреннее бытие» (1, 26). Превращение «первичного» мира в текст является возникновением вторичного художественного мира.
«Самое существенное отличие первичного художественного мира от вторичного заключается в том, что первый пребывает в атмосфере борьбы писателя с самим собой, а второй - уже сотворенными мирами, в том числе художественными» (1, 26). Собственно «вторичный» художественный мир, явленный в тексте, и становится предметом изучения в литературоведении. Его структура, его герои, его язык даны нам для высказываний о «глубинах» сознания автора, «первичном» поэтическом мире. По мнению А.П. Ауэра, именно в «первичном» мире «определялись глобальные законы построения вторичного художественного мира» (1, 28). Исходя из этого, исследователь делает вывод о важности изучения первичного мира для понимания организации вторичного.
История термина «мотив» в литературоведении
В состав поэтического мира входят различные элементы в зависимости от того, как понимается сам термин «поэтический мир». Рассмотрим несколько «вариантов» этого состава.
В большинстве литературоведческих работ, посвященных проблеме описания художественного мира автора или отдельного произведения, прослеживается подход, предложенный Д.С. Лихачевым. Мир произведения разделяется на сферы «действительности», включенной в него: время и пространство, персонажная сфера, исторические реалии, идеологическая сфера, предметный мир текста. То есть в совокупности все это будет представлено как отображенное в текстах единство аксиологических, психологических и т.п. представлений автора. Это единство держится на каком-то определенном моменте, называемом по- разному: «Во всех произведениях писателя есть некая главная черта, или особенность, выступающая на первый план и подчиняющая себе остальные; интуитивно это ощущает каждый читатель. [...] В русском литературоведении мысль о едином «конструктивном принципе», главной «идее стиля», «сердце поэтической системы», доминанте, «определяющем начале» художественного построения всегда присутствует в работах Бахтина, Виноградова, Гуковского, Скафтымова, Тынянова (у некоторых из них под прямым влиянием Б. Христи- ансена)» (124, 133). При подобном подходе важно не только установить эту доминанту или их комплекс, но и проследить, как «проявляется он во всех элементах художественного мира, во всех его сферах, уровнях» (124, 134). А.П. Чудаков в своей работе «Антиномии Льва Толстого» прослеживает такую доминанту в творчестве Толстого в следующих сферах: речевая, предметная, сфера внутреннего мира, сюжетно-фабульная и сфера идей. (см. 124, 134). Важно замечание А.П. Чудакова о том, что художественный мир не есть нечто «недвижимое», и постоянные для автора доминанты не являются некой схемой. В разных сферах они представлены неодинаково. Мир художника может эволюционировать, «но все-таки в его манере есть некие общие черты, свойственные только ей и постоянные для всего его творчества, позволяющие рассматривать созданный им художественный мир... как устойчивый в своем единстве феномен» (124,134).
У каждой такой «сферы» есть свой «материал» - речь, предметы, ценностные постулаты, поступки. Они представляют собой «содержание» сфер поэтического мира. Очевидно, выбор материала и «набор» сфер диктуются индивидуальностью автора и могут многое сказать о нем. Поэтому говорить о составе художественного мира как о чем-то неизменном, постоянном для любого художника вряд ли правомерно. Даже в самых общих пространственно- временных параметрах каждый художественный мир индивидуален .
Таким образом, состав поэтического мира автора, индивидуальный в каждом конкретном случае, включает те сферы действительности, которые в нем представлены. Они изображены с помощью образов и мотивов, которые группируются вокруг «доминантного» (инвариантного) мотива, репрезентирующего данную сферу. Естественно подчеркнуть, что такой инвариант может быть и не один.
При таком подходе художественный мир писателя (или одного текста, ведь мы можем понимать творчество писателя как «единый текст») «есть система всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте» (25, 275). Это определение нам представляется весьма адекватным, так как очерчивает основные единицы поэтического мира - образы и мотивы. Именно они в тексте репрезентируют тот «материал», из которого создаются сферы поэтической реальности.
Образы и мотивы, прежде всего, должны быть вычленены в тексте. По их «описи» мы увидим, какие сферы действительности структурируют художественный мир. «Опись» - это «полный словарь знаменательных слов соответственного текста» (25, 275). Это первый, хочется сказать, предварительный этап работы. «Чтобы эта совокупность образов стала системой образов, а опись художественного мира превратилась в описание художественного мира, она требует количественного и структурного упорядочения: во-первых, словарь этот должен быть частотным, а во-вторых, он должен быть построен по принципу тезауруса. Частотный тезаурус языка писателя (или произведения, или группы произведений) - вот что такое «художественный мир» в переводе на язык филологической науки» (25, 275). Мы полагаем, что частотный тезаурус есть вспомогательный инструмент для описания художественного мира автора или группы произведений. Его создание - следующая ступень в этом описании.
На этой стадии мы получаем то, что в лингвопоэтике называется поэтическим идиолектом. С.Т. Золян использует в своей работе о поэзии JI. Мартынова функционально-доминантный подход. При таком подходе поэтический мир автора членится на области или тематические поля, сосредоточенные вокруг определенной доминанты. Здесь структурирование мира может не совпадать со «сферами действительности», отображенными в текстах. И это несовпадение укажет на индивидуальные особенности поэтического мира данного автора, которые выявляются через использование определенных языковых средств: описание таких средств и всего идиолекта является целью этой лингвистической концепции: «Предполагается, что достаточно выделить какое-либо стилистически отмеченное явление в тексте (прием), определить его доминанту (значимость или мотивировку) и его функциональную область (языковые средства, лежащие в основе данного приема). Затем, привлекая другие тексты, следует проверить: а)
Поэзия Вл. Ходасевича в литературоведении и критике
Теперь сосредоточимся на другой группе трактовок, условно объединенных нами и называемых вслед за К. Холсти «морфологическим» пониманием термина «мотив». Можно также назвать его «структурным».
В основу морфологической трактовки также положены тезисы А.Н. Ве- селовского. Но в отличие от предыдущей группы интерпретаций, акцент делается на понимании мотива как единицы, которую можно выявить в одном произведении путем анализа его структуры.
Как указывал Веселовский, мотив является простейшей неразложимой повествовательной единицей, о чем уже говорилось. Именно такие мотивы, наличествующие в одном произведении, и стали предметом рассмотрения в работах морфологической ориентации.
«Формальная школа» повторила в различных вариантах вывод Веселов- ского, поставившего определение сюжета в зависимость от определения мотива, прибавив к этому проблему соотношения мотива и темы, поставленную ранее Веселовским, но решенную иначе, чем у него. По мнению Б.В. Томашев- ского «тема неразложимой части произведения называется мотивом». «В сущности каждое предложение обладает своим мотивом [...]. Мотивы, сочетаясь между собою, образуют тематическую связь произведения» (100, 182).
То есть для Томашевского мотив сохраняет значение минимальной неразложимой повествовательной, т.е. событийной, сюжетной единицы, но также является тематическим элементом. Исходя из их значения для фабулы, «мотивы делятся на свободные и связанные; мотивы, не исключаемые из произведения (при пересказе его фабулы - Е. В.) называются связанными, мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно- временного хода событий, являются свободными» (100, 183). «Формальная школа», вслед за Веселовским, разрабатывала учение о мотиве как сюжетной единице, рассматривая сюжет в соотношении с жанром, как элемент формы: «Сказка, новелла, роман - комбинация мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма» (129, 50). В «Теории прозы» В.Б. Шкловский впервые соотнес мотив с тропами, здесь были выделены стилистические, а не только сюжетные мотивы.
Система мотивов, по Томашевскому, составляет тематику произведения. Подобный подход был подвергнут критике в книге П.Н. Медведева (М.М. Бахтина) «Формальный метод в литературоведении». Ориентация формальной школы на лексическую выраженность мотива представляется Медведеву неверной: «нельзя строить тематическое единство произведения как сочетание значений его слов и отдельных предложений [...] Совокупность значений словесных элементов произведения является лишь одним из средств овладения темой, но не самой темой». (66, 147-148). Сделанный в работе П.Н. Медведева акцент на семантическую, а не формальную значимость мотива в тексте долгое время не находил развития. Однако в последнее время в науке наметилась тенденция синтеза формальной, структурной и семантической доминант в рассмотрении мотива.
Вслед за типологической классификацией Томашевского появились работы, трактующие мотив в традициях сформировавшейся позднее лингвистической поэтики. Здесь основой выделения мотива послужили связи его не с темой, а с образом. Б.И. Ярхо определяет мотив «как образ в действии», это «некое деление сюжета, границы которого исследователем определяются произвольно» (138, 221). Противник «произвольности» в подходе к литературному произведению, Б.И. Ярхо видел в мотиве «рабочий термин, служащий для сравнения сюжетов между собою» (138, 222), а не считал его реальной частью сюжета.
Несколько расплывчатое определение мотива как образа в действии послужило основой для многих лингвистических работ о мотиве. Наиболее ясно трактовка термина представлена у A.A. Реформатского: «Мотив - простейшая динамическая единица, характеризующаяся обычно наличие глагола или его эквивалента» (81, 559). Современное стиховедение наряду с другими критериями выделения мотивов признает и этот.
Идея предикативности мотива в стиховедении отчетливо просматривается в работах M.JI. Гаспарова, который полагает, что каждый глагол с определяющими его наречиями является «потенциальным мотивом» стихотворения (25, 275). В нестиховедческих работах эта идея также актуальна. Здесь показательна концепция Е.М. Мелетинского. Исследователь пишет: «мы предлагаем рассматривать мотив как одноактный микросюжет, основой которого является действие. Действие в мотиве является предикатом, от которого зависят аргументы - актанты» (69, 117). Для концепции Е.М. Мелетинского характерно сочетание семантической (действие) и структурной (предикат) составляющих мотива, поэтому его концепцию правомерно называть структурно-семантической. Как отмечают современные фольклористы, «структурно-семантическая модель мотива Е.М. Мелетинского является не только существенным вкладом в теоретическую нарратологию, но и выступает основанием для новейших аналитических исследований в области фольклорной мотивики» (80, 18).
Семантическая наполненность мотива связывается в современных концепциях с его формальной структурой (наличием динамического элемента; некоторые исследователи настаивают на выраженности мотива через глагольные формы), причем ставится задача определить его композиционную роль в произведении не только как сюжетообразующей единицы. В этом русле понятие мотива определяется в работе И.П. Смирнова: «Под мотивом принято понимать элементарную семантическую структуру, образованную связью между узлами (сюжетными - Е.В.)» (95, 86) Так в современных описаниях выглядит «образ в действии» Б.И. Ярхо из работы 1927 года.
Кроме соотнесения предикативной выраженности мотива с сюжетом, первый связывают с темой: «Предикаты, отнесенные к системе культуры в целом или в каком-либо определенном разряде текстов к данной теме, можно определить как мотивы» (61, 142). Ю.М. Лотман соотносит в своем определении два подхода к мотиву: как единице конкретной структуры отдельного текста и как к явлению, встречающемуся и повторяющемуся в разных текстах. Разбирая с этих позиций «Пиковую даму», Лотман вычленяет в конкретном тексте мотивы, составляющие тему (в данном случае, тему карточной игры и карт), и потом рассматривает эти мотивы в контексте той культурной парадигмы, в которую вписывается произведение Пушкина.
Мотив и тема связываются также в работах Г.В. Краснова: «Сюжет выявляется и своеобразно олицетворяется в мотиве произведения, в опосредованной от конкретных образов ведущей теме» (51, 48). Получается, что для Г.В. Краснова мотив практически приравнивается к ведущей теме произведения. Думается, что это не совсем так. Но к вопросу о соотношении мотива и темы мы еще вернемся.
Константы поэтического мира
Основополагающими признаками, характеризующими как повествовательный, так и лирический мотивы являются: а) повторяемость текстовых единиц: «текстуальная манифестация мотива - повтор... Нет повтора - нет и мотива» (104, 52); б) варьирование мотива: «в различных своих проявлениях мотив, - пишет Б.М. Гаспаров, - выступает в виде ряда вариантов, так что признаки, характеризующие данный мотив в целом, перекладываются в различных сочетаниях от одного варианта к другому; в результате чего более богатым и сложным становится как смысл самого мотива (вбирающий в себя всю совокупность вариантов), так и его связи с другими мотивами в тексте» (21, 10); в) «открытая сочетаемость, то есть способность выступать в различных комбинациях с другими мотивами» (21, 10). Однако последнее свойство активней проявляется в лирическом мотиве, чем в повествовательном, для которого, кроме вышеперечисленных, важны также следующие признаки: г) предикативность, позволяющая реализовать сюжетообразующую функцию повествовательного мотива в тексте; д) лексическая невыраженность инварианта мотива в тексте. Инвариант может быть логической схемой (как функции действующего лица у В.Я. Проппа), реализуемой только в виде вариантов в разных текстах. Таковы, в большинстве своем, мифологические мотивы. Этот признак также обусловлен функцией повествовательного мотива в тексте. (К примеру, мотив «блудного сына», реализуемый в разных вариантах в литературе нового времени. ) То есть лексическая выраженность не является непременным атрибутом повествовательного мотива-инварианта. Варианты же наполняют его иногда весьма далекими от первоначального значения смыслами, но сохраняют его сюжетообра- зующую функцию.
Лирический мотив обладает несколькими дополнительными к общим с повествовательным признакам. Во-первых, мотив в лирике по преимуществу лексически выражен, даже в своем «инвариантном» виде. Часто мотивы в лирике называют также «словесными мотивами» именно в связи с их лексической выраженностью. Исходя из этого, можно говорить о равнозначности инварианта и вариантов мотивных единиц в лирическом тексте. Здесь иерархичность мотивной структуры не так очевидна, как в случае нарратива. К примеру, при анализе мотива «окна» у Пастернака А.К. Жолковский, наряду с инвариантной в данном случае лексемой «окно» и ее вариантами - «оконце», «оконный», привлекает для анализа и другие варианты - семантические: общеязыковые («стекло», «рамы») и оккази- нальные у Пастернака («жалюзи», «кисея») и т.п. с равной долей внимания. (Хотя частотность указана только для инварианта.) А.К. Жолковский приходит к выводу о том, что « «окно» как «вещь», излюбленная Пастернаком, встречается еще чаще, чем слово «окно», являющееся лишь одним из способов ввести эту вещь в текст» (38, 210). К подобному выводу можно прийти, ориентируясь на лексическую выраженность мотива в тексте.
Во-вторых, наряду с лексической выраженностью мотива, в лирике актуальна и другая, казалось бы, противоположная особенность - контекстуальная обусловленность мотива. Будучи лексически выраженным в одном стихотворении, мотив может оказаться не выраженным через лексический вариант в другом, а лишь угадываться из контекста. Приведем пример из той же работы Жолковского. «Однако на словесном уровне окно представлено здесь (имеется в виду стихотворение «Август» Пастернака - Е.В.) словом «занавесь». В других случаях, присутствуя как вещь, окно или его составные части вообще никак не упоминаются в тексте и угадываются по контексту (Войду, сниму пальто, опомнюсь/ Огнями улиц озарюсь;...)» (38, 210). При учете широкого контекста творчества Пастернака этот пример кажется убедительным.
В-третьих, если в повествовательном мотиве «смысловой инвариант рассматривается только как общий компонент, присутствующий в различных реализациях, как то, что может быть «вынесено за скобки» при сопоставлении различных конкретных текстов» (21, 9), то для лирического мотива характерно «ассоциативное взаимодействие» вариантов и нескольких мотивов друг с другом. Эту особенность, вытекающую из родовых характеристик лирики, мы называем ассоциативной связанностью мотива. «Каждое новое появление в тексте любого из элементов несет за собой память контекста, смысловой ореол всех его предыдущих употреблений; в данную позицию в тексте инкорпорируются все те смысловые связи, которые этот элемент имел в предыдущих своих появлениях в том же тексте, либо в других текстах, принадлежащих тому же автору, либо даже в текстах других авторов. Смысл накапливается, ассоциативная работа нарастает от повторения к повторению, и каждое новое появление элемента вносит в ассоциативную структуру все новые связи» (21, 10). Исходя из этого, «получающийся инвариантный смысл оказывается не беднее, а богаче первичных компонентов; чем больше различный сопоставляемых компонентов, и чем сложнее их соотношение, тем более сложным оказывается порождаемое ими ассоциативное поле» (21,10).
Таким образом, если признаки повествовательного мотива обусловлены в первую очередь сюжетообразующей функцией его в нарративе, что определено в свою очередь особенностями нарративов и их эстетическим заданием, то признаки лирического мотива связаны, во-первых, с особенностями лирики как рода литературы, во-вторых, с их функцией образования семантических и ассоциативных полей лирического текста, которые, в свою очередь, напрямую связаны с тематикой и поэтическим миром. Об этом - в следующем разделе нашей работы.
