Содержание к диссертации
Введение
Часть 1. Влияние мировосприятия в поздней взрослости на финальную книгу . 35
Часть 2. Типы письма в финальной книге 57
Глава 1. «Пирамида» Л. Леонова: стратегия усложнения письма 57
Глава 2. «Темные аллеи» И. Бунина: стратегия упрощения 101
Часть 3. Принципы изображения прошлого 131
Глава 1. «Спящий» и «сухой лиман» в. катаева: экзистенциальная логика осмысления истории и частного существования 131
Часть 4. Модальная специфика финальной книги 158
Глава 1. «Осударева дорога» м. пришвина: соединение поучения и примирения 158
Глава 2. «Светлая даль юности» м. бубеннова: стратегия самореабилитации 182
Заключение 201
Библиографический перечень 207
- «Пирамида» Л. Леонова: стратегия усложнения письма
- «Темные аллеи» И. Бунина: стратегия упрощения
- «Спящий» и «сухой лиман» в. катаева: экзистенциальная логика осмысления истории и частного существования
- «Осударева дорога» м. пришвина: соединение поучения и примирения
Введение к работе
Среди различных типов филологических исследований поэтики и стиля, историко-культурного контекста и проблемно-философских парадигм значимое место занимает анализ творческой эволюции писателей, начиная с первых опытов и заканчивая последними произведениями. Важность такого рода исследований очевидна: поясняются движущие силы и подспудные причины процессов, обусловивших изменения в поэтике текстов, выявляются общий вектор и тенденции развития, а также отклонения от них. Так, говорят о движении от романтизма к реализму в творчестве А. Пушкина и М. Лермонтова, усилении мистического начала в прозе Тургенева, дидактизма - в творчестве Л. Толстого или повышении внимания к национальной истории у А. Блока. Кроме того, благодаря анализу творческой эволюции можно выделить ключевые или этапные тексты, где с наибольшей очевидностью видны «сломы» мировоззрения и поэтики и обретают четкую форму новые черты. Как правило, они знаменуют собой новый этап творческой эволюции писателей.
В силу очевидной специфики исследования творческой динамики требуют и своего понятийно-терминологического аппарата. Однако, как показывает практика, специальной терминологии для исследования эволюции творчества не сложилось, а исследователи оперируют такими достаточно расплывчатыми понятиями, как «раннее», «зрелое» и «позднее» творчество, «первая (дебютная) книга», «итоговая (финальная) книга». Они пока не имеют критериев и определения, и в рамках истории творчества отдельно взятого писателя разграничиваются, скорее, интуитивно. Неконкретность в толковании этих понятий приводит к тому, что у разных писателей они обозначают различный отрезок жизни и творческой биографии. Иногда же эти границы могут варьироваться и применительно к одному и тому же писателю. Так, например, Д. Бак относит к раннему творчеству Л. Толстого только
трилогию «Детство», «Творчество» и «Юность» , тогда как Л. Опульская к «ранним» текстам относит также «Севастопольские рассказы» и «Казаков»2.
В основу разграничения кладутся два разнородных принципа: изменения, возникающие при развитии творческой индивидуальности и поэтического мира, и маркеры, относящиеся не столько к биографии самого писателя, сколько к внешним событиям. На этом основании разграничиваются, например, до- и пореволюционная лирика В. Маяковского или А. Блока, возникают такие ставшие общеупотребительными формулировки, как «проза М. Булгакова 1920-х или 1930-х годов».
Иногда выделение этапа творчества коррелируется с географическим пребыванием автора в некой точке пространства. Так, например, с «ранним» творчеством А. Пушкина соотносят либо собственно «лицейский» (1813-1817 годы), либо, ши-ре, «петербургский» (до ссылки на Юг в 1820 году) период .
При выделении периодов творчества также используется время публикации текстов, особенно крупной формы (романов или поэтических сборников). Так, устойчивым в литературоведческом обиходе стало выражение «великое пятикнижие Ф. Достоевского». В некоторых случаях при определении границ того или иного периода учитывается время окончания работы над текстом в рукописи - особенно это относится к традиции письма «в стол». В качестве примера обоих этих критериев можно привести разграничение творчества О. Мандельштама на основании появления «Камня», «Tristia» и «Воронежских тетрадей».
Использование понятий «раннего», «зрелого» и «позднего» творчества приводит также к необходимости оговаривать отклонения - например, в тех случаях, когда ранняя смерть не позволяет говорить о позднем творчестве. Такое, в частности, относится к творчеству М. Лермонтова. Здесь же можно отметить и творчество А. Грибоедова, которое в литературе известно пьесой «Горе от ума». В связи с этим
1 См. программу семинарского занятия «Проблема повествования в автобиографической трилогии Л.Н. Толстого
(повесть «Детство»)» //
2 Опульская Л. Ступени великого восхождения («Детство», «Отрочество», «Юность», Севастопольские рассказы,
«Казаки» Л. Н. Толстого) //
3 См.: Пильщиков И. Резюме к публикации комментариев М. Цявловского к балладе А. Пушкина «Тень Баркова» //
ciav1ovskij.htm. Лесскис Г. А. Раннее творчество Пушкина и его националь
ные истоки (русская "легкая поэзия" и творчество Пушкина 1810-х годов). — M., 1984
за ним закрепилась номинация «автор одной книги». Особую сложность представляет анализ творческой динамики писателей, публикация книг которых не совпадает с временем их написания. В качестве примеров можно назвать творчество А. Вампилова, А. Платонова, Н. Рубцова.
Тем не менее, выделение этапов и этапных книг стало повседневной практикой в литературоведении. Оно позволяет более четко структурировать единую массу текстов и служить основанием для издательской деятельности - например, при издании многотомных собраний сочинений. Кроме того, выявление и анализ этапных текстов помогает лучше ориентироваться в творчестве конкретного писателя и служит почвой для дальнейших типологических или динамических построений.
При всей относительности определений «раннего», «зрелого» и «позднего» творчества как этапов писательского пути, а также сложности определения этапных книг нам кажется уместным ввести в ряд понятий, которые могут использоваться при характеристике эволюции художественного творчества писателя, понятие финальной книги.
В связи с этим есть необходимость уточнить понятийные границы исследуемого феномена.
Финальная ~ последняя книга. На наш взгляд, финальную книгу нельзя приравнивать к последней. Отметим, что последняя книга существует в любом случае, независимо от того, прожил писатель 33 года, как В. Гаршин, или 83, как И. Бунин. Приравнивать их опыт, путь развития стиля и объем психологических и творческих накоплений нам кажется не вполне правомерным. Кроме того, последняя книга в творческой биографии писателя не всегда является финальной, поскольку последняя книга может не представлять собой процесс и результат итогового кон-цептуирования всей жизни и творчества и потому, на наш взгляд, не может считаться финальной. Так, например, «Корабельная чаща» М. Пришвина была завершена несколько позже, нежели «Осударева дорога», но именно для последней характерна аккумуляция творческих, интеллектуальных и духовных поисков писателя, актуальных в течение всей жизни.
Финальная ~ «вершинная» (лучшая, «топовая») книга. Приравнивать эти понятия нам тоже кажется неправомерным, поскольку самое сильное в художественном и концептуальном плане произведение может быть написано в начале или середине творческого пути и выполнять совсем иные задачи, нежели финальное. Как кажется, «вершинные» книги в большей степени коррелируются с этапными, поскольку в них концентрируются идеи и поэтические решения, подытоживающие или, напротив, открывающие новый этап творческого развития. Следует признать, что в некоторых случаях «вершинная» книга может быть финальной, но критерий «вершинности» не является классифицирующим для обозначения книги как финальной.
Финальная книга ~ позднее творчество. Как правило, финальные книги создаются в конце периода, традиционно обозначаемого как «позднее творчество» (например, «Темные аллеи» И. Бунина, «Спящий» и «Сухой лиман» В. Катаева). Подчеркнем, что в этих случаях понятие «позднее творчество» мы применяем к писателям, у которых позднее творчество совпало со старостью. Но в тех случаях, когда автор создает книгу в течение нескольких десятков лет (например, «Пирамида» Л. Леонова, «Осударева дорога» М. Пришвина), говорить о соотношении позднего творчества, его границ, и финальной книги более сложно, и эта проблема, на наш взгляд, требует самостоятельного рассмотрения.
Финальная книга ~ книга тяжелобольного писателя. Как кажется, к числу финальных можно отнести тексты, написанные тяжелобольными писателями (например, М. Булгаковым или Н. Островским), поскольку ситуативно и психологически положение их во многом сходно с процессом творчества в период поздней взрослости (утрата многих возможностей, ожидание смерти). Однако, на наш взгляд, тема творчества тяжелобольных авторов требует самостоятельного исследования, поэтому мы отказались от анализа произведений, созданных писателем во время тяжелой или неизлечимой болезни, которые могли или стали причиной смерти в более раннем возрасте.
Финальная книга ~ предсмертное произведение самоубийцы. В нашей работе мы также не рассматриваем тексты авторов, которые покончили жизнь самоубий-
ством (например, В. Гаршин или Л. Добычин), так как необходим анализ с учетом психологических и идеологических (поскольку самоубийство уже публиковавшегося писателя - это каждый раз публичное действие) предпосылок поступка. В качестве примеров различных ситуаций самоубийства можно привести гибели С. Есенина, Л. Добычина, А. Фадеева, а из зарубежных писателей - X. Мураками.
С учетом этих корреляций, оговорим самые общие черты того, что мы понимаем под этим феноменом, и выделим ряд наиболее общих признаков, совокупность которых позволяет квалифицировать книгу как финальную.
Под финальной книгой мы понимаем тексты, созданные в тот период, когда биологический, социальный и психологический возраст авторов можно обозначить как старость или, в терминологии западных психологов, «поздняя взрослость». При этом, поскольку «не существует единого способа измерения старения — большинство геронтологов эмпирически выбирают возраст 60-65 лет как указание на начало «старости»1, мы также будем ориентироваться в своем исследовании на эту планку, лишь за некоторыми исключениями снижая ее примерно до 55 лет.
В пожилом возрасте актуализируется потребность подвести итоги жизни как в целом, так и в различных ее аспектах. В связи с этим мы делаем предположение, что подытоживание своей жизни, творчества и отношения к миру в широком смысле слова является классифицирующим качеством финальной книги.
Поскольку подведение итогов происходит в течение всей жизни, следует отметить особый статус подытоживания в пожилом возрасте. Прежде всего, это полное погружение в прошлое без надежд на личное будущее (установка на будущее возможна, но это будущее уже без писателя). Итоги подводятся не для того, чтобы в дальнейшем, с учетом сделанных выводов, скорректировать свое поведение, творчество и, по возможности, судьбу. Подытоживание необходимо для того, чтобы выйти на новый, духовно-онтологический уровень созерцания действительности и с этой вершины прожитых лет оценить собственную жизнь, мир, в котором она была прожита, законы, по которым действует этот мир, и сформулировать выношенные, окончательные для автора суждения, которые будут достойны того,
1 Стюарт-Гамильтон Я. Психология старения - СПб., 2002. - С. 39-40.
чтобы остаться в культуре. Долгий опыт дает писателю право поставить его в один ряд с такими категориями, как время, история и бытие, и апеллировать к нему при изложении своих представлений.
Множественность аспектов жизни, требующих подытоживания, а также невозможность предсказать время собственной смерти зачастую приводит к тому, что на протяжении нескольких лет, а иногда и десятков лет писатель может создавать несколько вариантов финальной книги, которые выполняют различную функцию в его самоопределении, постепенно подходя к наиболее значимой.
В частности, И. Бунин в самом начале периода поздней взрослости создает на основе жанра автобиографии «Жизнь Арсеньева» (1927-1939 гг.), а в последние годы своей жизни пишет книгу рассказов «Темные аллеи» (1937-1945), «Освобождение Толстого» (1937), «Воспоминания» (вышли отдельной книгой в 1950 году), а также дневники, то есть несколько разноплановых произведений, в которых он, преследуя одну цель (подвести итог), решает различные задачи применительно к различным релевантным аспектам своего существования с помощью различных художественных средств. Подобный вариант развития позднего творчества в виде последовательного создания текстов, где подводятся итоги, мы наблюдаем и у других писателей и, в частности, у В. Катаева.
Второй вариант создать финальную книгу - писать один текст на протяжении длительного, до нескольких десятков лет, периода. В качестве примера здесь можно привести «Жизнь Клима Самгина» М. Горького (замысел - 1905-1906 годы, написание - 1926-1936, незакончен), «Осудареву дорогу» М. Пришвина (замысел относится к 1933 году, последние упоминания - к 1952 году, незакончен), и «Пирамиду» Л. Леонова (роман писался около 45 лет до смерти писателя в 1994 году, незакончен). В этих книгах делается попытка создать универсальный текст, где были бы собраны ответы и оценки всех аспектов личной жизни и бытия. Решение такой масштабной задачи в пределах одного текста зачастую приводит к тому, что тексты остаются незавершенными.
3. Пожилому возрасту свойственно постепенно нарастающее осознание близости личной смерти, поэтому тема смерти как приближающейся естественной
перспективы становится одной из ключевых. В тексте она может не эксплицироваться, но сам факт написания финальной книги, где осмысляется и оценивается прожитая жизнь, уже представляет собой процесс подготовки (освоения, преодоления, смирения) писателя к смерти. Иными словами, смерть - это тот модус ощущения жизни в старости, который провоцирует авторов на создание финальной книги, где проговариваются суждения, значимые для него и, что не менее важно с его точки зрения, для остающегося после его ухода мира.
Таким образом, финальная книга - это произведение окончательно-итогового характера, созданное пожилым писателем в конце длинной творческой карьеры в связи с постепенно все более ясным осознанием собственной смерти как ближайшей перспективы.
Отметим, что выделенные нами ключевые критерии определяют финальную книгу комплексно, так что оперирование только одним из них не позволяет, на наш взгляд, отнести ту или иную книгу к числу финальных.
Понятие финальной книги применимо ко всем родам литературы, однако непосредственно в нашем исследовании мы отказались от анализа поэтических фи-нальных книг, поскольку именно проза оказалась, на текущий момент, наименее исследованной с точки зрения «возрастного литературоведения» (термин условный и обозначает анализ художественных произведений с учетом возрастных психосоциальных особенностей их создателей) формой литературы.
При анализе финальных книг мы учитываем влияние на творчество писателей модернистской и соцреалистической парадигм, а также их взаимодействие, отражающееся в поэтике финальных книг, однако сами по себе эти художественные системы не являлись критериями для построения типологий.
Следует отметить, что до недавнего времени финальные («последние», «итоговые» и т.д.) книги рассматривались, главным образом в контексте всего творчества писателя (работы В. Альфонсова о Б. Пастернаке, Г. Ершова, И. Мотяшова о М. Пришвине, А. Македонова, И. Ростовцевой о Н. Заболоцком, Ю. Мальцева о И.
Бунине, В. Хрулева - о Л. Леонове) . Эти исследования выстраиваются по биографическому принципу, и упоминания о раннем, зрелом и позднем творчестве находятся в русле исследовательской логики.
В частности, А. Македонов, анализируя лирику Н, Заболоцкого 1953-1958 годов, основной упор делает на жанрово-тематическом своеобразии стихов в контексте поэтических тенденций указанного периода: «В эти годы расширяется лирическая тематика Заболоцкого. Прежде всего, это лирика, связанная с темой природы, вселенной, места в ней человека. Стихи «чистого» философского жанра теперь относительно редки... Много пишет Заболоцкий и лирических пейзажей...Часто в лирическое описание размышление вплетаются образы истории и ассоциации с историческими событиями... пафос творчества продолжает быть внутренним стреж-нем всей его лирики, хотя и в новой форме» . Между тем, на протяжении всей главы, посвященной последнему периоду творчества поэта, всего два раза упоминается его близкая смерть: «Неутомимая требовательность к себе оттенена здесь личной трагедией человека, полного замыслов и сил, но сознающего неизбежность скорой смерти, трагедией «незавершенного труда» в «час заката» и торопливого стремления вырвать все, что можно, у оставшихся сроков жизни», а также «Прежде всего поражает энергия умирающего человека, сознающего свое умирание»3. Примечательно, что эти характеристики относятся, скорее, к лирическому герою двух конкретных стихотворений («На закате» и «Не позволяй душе лениться»), нежели к их автору.
Показательна также оценка позднего творчества Н. Заболоцкого И. Ростовцевой: рассуждения исследователя строятся, главным образом, вокруг эстетической природы красоты, в том числе, красоты поэтического слова, природы и человека. Здесь также практически не обозначается связь между ощущением предсмертия и спецификой лирического самовыражения. При рассмотрении поздней лирики от-
1 Альфонсов В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. — Л., 1990; Ершов Г. А. Михаил Пришвин: жизнь и творчество. — М.,
1973; Мотяшов И. Михаил Пришвин: критико-биографический очерк. - М., 1965; Македонов А. Николай Заболоц
кий. Жизнь. Творчество. Метаморфозы. — Л., 1987; Ростовцева И. И. Николай Заболоцкий. Опыт художественного
познания. — М., 1984; Мальцев Ю. Иван Бунин. — М., 1994; Хрулев В. И. Мысль и слово Леонида Леонова. Саратов,
1989.
2 Македонов А. Николай Заболоцкий. Жизнь. Творчество. Метаморфозы. — Л., 1987. - С. 266-268.
3 Там же.-С. 268,293.
мечается только преодоление смерти: «Заболоцкий преодолевает абсурд смерти «художественным космосом» стихотворения: его удивительной гармоничностью, строгой композицией - «сообразностью и соразмерностью» построения, ясностью языка»1.
В книге В. Хрулева «Мысль и слово Леонида Леонова» мы видим иной подход: исследователь анализирует произведения писателя через призму единой категории иронического. Очевидно, что в данном аспекте экзистенциальная проблематика, связанная с наступлением старости и смерти, является нерелевантной.
В своей работе, посвященной творчеству И. Бунина, Ю. Мальцев не может не проговорить тему смерти, так как она составляет важную часть проблематики произведений И. Бунина: «Эту невозможность примириться со смертью мы находим
уже и у раннего Бунина, она сопутствовала ему всегда» . Анализируя последний этап творчества писателя, Ю. Мальцев, применительно к «Темным аллеям», обращает внимание на парадокс: «поздние рассказы Бунина гораздо свежее его ранних произведений»3. В связи с этим он приводит слова Г. Иванова и реакцию на них самого И. Бунина относительно истоков неожиданной свежести. Первый утверждает, что, кроме личных причин свою роль сыграла революция. Однако «Бунин на полях рядом с этой фразой написал: «Вздор, не революция. Энтелехия Высшая». Об этой же энтелехии он говорит и в своей книге о Толстом, отмечая у этого последнего - необычайный прилив сил в старости и цитируя слова Гете о том, что гении переживают две молодости»4.
Между тем, сознательно или нет, Ю. Мальцев достаточно жестко и последовательно разводит разговор о «Темных аллеях» с обстоятельствами жизни писателя. Проявляется это, по большей части, в композиционном построении главы «Сильна, как смерть...», где в начало вынесены социально-исторический фон жизни писателя, затем следует подробный анализ «Темных аллей» и более краткий -«Освобождения Толстого», и только после этого упоминаются обстоятельства,
1 Ростовцева И.И. Николай Заболоцкий. Опыт художественного познания. — М., 1984. — С. 96.
2 Мальцев Ю. Иван Бунин. - М, 1994. - С. 340.
3 Там же. - С. 324.
4 Там же. - С. 324.
связанные с тяготами войны послевоенного существования, болезнями и умиранием.
Отметим, что в трудах, вышедших в последние несколько лет («Феникс поет перед солнцем»: феномен Валентина Катаева» М. Литовской, «Пришвин» А. Варламова и других) более четко прослеживается связь между старостью, предощущением смерти и творчеством писателей, что делает эти работы особенно важными для нас.
Второй тип исследований - это, как правило, более локального, точечного характера работы, посвященные одному произведению, которое вводится в контекст одного этапа творчества, составляя его основу, либо демонстрирует ту или иную тенденцию историко-литературного процесса. В качестве нескольких примеров можно указать работы С. Комарова, главы из монографии М. Абашевой о позднем творчестве Маканина и Битова, статьи И. Хвалько, В. Зубкова, В. Бурдина и другие1.
В частности, в работах С. Комарова и М. Абашевой, помимо собственно анализов поэтического строя исследуемых произведений, делаются выводы относительно общих тенденций, имеющих место в литературе анализируемого периода: «... различия в тактике - «закрытого» авторского «я» В. Маканина и намеренно открывающегося «я» в тексте А. Битова - не отменяют сходства в их целях: в направленности к самоидентификации... Но напряженная активность именно этого аспекта творчества столь разных художников свидетельствует о новой актуальности проблемы субъектности, личностной и творческой идентификации современного русского писателя, обнаруживающего себя внутри общей постмодернистской тенденции к маргинализации и развоплощению авторского "я"»2.
1 Комаров С. А. Комедии Л.Н. Толстого и В. С. Соловьева 1880-х годов (проблема типологии) // Дергачевские чте-
ния-2000.4.1. — Екатеринбург, 2001. - С. 107-110; Хвалько И. Тема телесности в мотивной структуре поздних про
изведений Л. Толстого. — Там же. — С. 239-244; Зубков В. А. Поздний Астафьев: движение жанра // Современная
русская литература: проблемы изучения и преподавания. — Пермь, 2005. — С. 172-176; Абашева М. Самопознание
как сквозной сюжет прозы В. Маканина; Стиль «позднего» А. Битова: философия черновика // Абашева М. Литера
тура в поисках лица. - Пермь, 2001. - С. 85-88,117-123; Зубков В. Виктор Астафьев в конце XX века: эволюция про
зы // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания. - Пермь, 2003. - С. 85-86; Бурдин В. И.
«Затеей» Виктора Астафьева. Жанровое своеобразие. — Там же. — С. 86-90.
2 Абашева М. Литература в поисках лица. - Пермь, 2001. - С. 120-121.
В работах В. Зубкова и В. Бурдина акцент сделан на модификацию авторского метода и стиля. При этом характерно упоминание об «одной из последних "зате-сей"» Астафьева в работе В. Бурдина - однако далее в соотношение проблематики, стиля «затесей» и экзистенциального «стояния перед смертью» автор не углубляется.
Таким образом, мы видим, что в большинстве работ, так или иначе анализирующих «позднее творчество» или «последнее произведение», как правило, либо не рассматривается взаимосвязь между старостью, подступающей смертью и специфической проблематикой и стилем этих текстов, либо она анализируется косвенно.
Следует отметить, что отдельных исследований, посвященных изучению книг, написанных в конце долгого творческого пути писателей, в аспекте их итого-вости, в литературоведческих работах до недавнего времени также практически не было.
Отметим несколько исследований, посвященных типологическому анализу позднего творчества.
Так, в диссертации Р. Акимова диссертации «Книга Любви "Темные аллеи" как итоговое произведение И. А. Бунина: Проблемы жанра, стиля, поэтики» проблема итоговое «Темных аллей» заявлена в названии работы, однако определения признаков, по которым сборник может характеризоваться как итоговый, в диссертации не производится. В работе обосновывается принадлежность книги к поэтическим традициям Серебряного века и предлагается киносценарий по рассказу «Натали», по которому в дальнейшем был снят художественный фильм: «Осознание специфики духовной жизни русской эмиграции в контексте идей серебряного века, места творчества И.А. Бунина в искусстве русского Зарубежья в историко-культурном, философском аспекте, с учетом преломления в его творчестве (особенно в последний период, в итоговых произведениях, таких, как цикл «Темные аллеи») метафизики любви как универсальной тенденции культуры серебряного
века представляется важным и определяет актуальность нашего исследования» . Таким образом, проблематика работы смещается из плоскости индивидуальной поэтики в область историко-культурного контекста.
Отметим, что в исследованиях последних лет, где предпринимается анализ итоговых произведений, рассматриваются только стихотворные тексты.
В ряду исследований, посвященных позднему творчеству, наиболее интересной нам показалась работа О. Мирошниковой «Итоговая книга в поэзии последней трети XIX века». Несмотря на то, что в центре внимания исследователя находится процесс развития лирической книги как самостоятельного жанра, сам выбор материала - итоговые книги 1880-1900-гг, созданные, по большей части, пожилыми поэтами в конце своего творческого пути, - обусловил выделение типологических черт итоговой книги как таковой. Среди них называются, во-первых, репрезентативность текстового состава каждой книги по отношению либо к значительному периоду, либо ко всему жизненному и творческому пути художника. Во-вторых, тип интертекстуальной направленности книги: «Авторская интенция в данных условиях сопряжена не с эстетической реализацией разнонаправленных реакций и изображений, но нацелена на создание образной модели мира, для которого характерна рубежность, пороговость бытия, - мира, который готовится покинуть лирический субъект. Часто выстраивается двоемирие, своего рода ситуация «бытия-на-пороге» и «мира-на-изломе»2. Третья черта итоговых поэтических книг - лирическая коллизия подведения итогов, противостояние быстротекущему времени и поиски незыблемых ценностей. Она реализуется в комплексе мотивов: кризиса и трагизма отдельной человеческой судьбы, острого ощущения социального хаоса и разорванности естественных связей между людьми, необходимости восстановления мировой гармонии. Последний мотив исследователь также связывает с особенностью культурной ситуации, во время которой создавали свои итоговые книги поэты переходной эпохи.
Акимов Р. Книга Любви "Темные аллеи" как итоговое произведение И. А. Бунина: Проблемы жанра, стиля, поэтики. Канд. дисс.,-М., 2003.-С. 12.
2 Мирошникова О. В. Итоговая книга в поэзии последней трети XIX века: архитектоника и жанровая динамика. Ав-
тореф. дисс докт. филол. наук. - Омск, 2004. — С. 21.
Четвертая черта - образ лирического героя, занятого подведением итогов, воспоминаниями о былом. Отсюда - повышенная речевая экспрессия и моноло-гизм, который осложняется частыми обращениями к друзьям, врагам, музе, собственной душе. Как отмечается, «это результат борьбы-взаимодействия двух противонаправленных тенденций: с одной стороны, стремления обрести суверенность, обособиться в последнем «уголке» существования от «мира крови и раздора», с другой - обостренного желания высказать «последние слова» о мире, поиска контактов со всем, что в нем дорого. Биографизм прощальных книг, в различных его проявлениях, также свойство традиции»1.
Наблюдения и выводы, сделанные О. Мирошниковой для нас важны, поскольку, сделанные на поэтическом материале конкретной эпохи, они позволяют сравнить их с собственными наблюдениями над прозаическими текстами других периодов и сделать выборку признаков, не изменяющихся при смене материала и тем самым более определенно говорить о чертах собственно финальной книги
В работе Т. Снигиревой «Феномен «позднего творчества» в поэзии XX века» анализируются типологические черты поэтов XX века, в том числе А. Ахматовой, И. Бродского, О. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Твардовского и М. Цветаевой. Обращает на себя внимание тот факт, что при определении «позднего творчества» не учитывается возраст поэтов: «"Поздним творчеством" отмечены те поэты, которые сумели сотворить себя, свою биографию, отторгая нормы своего времени. Феномен «позднего творчества» сопрягается с «личным временем» поэта, но сопряжение это не столь бытовое..., столько бытийное. Наконец, поздний (=последний) период пережили в XX столетии те поэты, которые, каждый по-своему сформировали и определили поэтическое лицо века в его основных чертах»2. В качестве основных черт позднего творчества исследователем называются созерцательность, мемуарность, диалогичность, строящаяся по принципу дополнительности и много-версионности. «Качественные черты поэтической онтологии проявляют себя в
Мирошникова О.В. Итоговая книга в поэзии последней трети XIX века: архитектоника и жанровая динамика. Ав-тореф. дисс... докт. филол. наук. - Омск, 2004. - С. 22.
2 Снигирева Т. Феномен позднего творчества в поэзии XX века // Дергачевские чтения-2002. — Екатеринбург, 2004. — С. 337.
триединстве следующих уровней: философии бытия («я в мире») + версия бытия (индивидуальное решение проблемы смерти/бессмертия) + поэтическая формула бытия (в наиболее полном и адекватном для этого поэта виде выражающая «тайну тайн»)»1. Характерными для позднего творчества также являются смещение фило-софско-нравственных координат: «Позднее творчество поэта осуществляется скорее не в системе Добра - Зла, а в системе Справедливости - Милосердия, что ведет к существенному изменению общей интенции: не Смятение, но Мудрость» . Изменения же в поэтике определяются в категориях «принципиальной целостности», «эффекте "сверхтекста"». По наблюдениям исследователя, в период позднего творчества для поэтов характерно обращение к прозаическим жанрам, связываемое с попыткой отчуждения от себя прежнего, исследование и перевод других поэтов, «акцентированная направленность на адресата и стремление передать свой опыт другому».
Эти выводы интересны для нас тем, что не только определяют значимые черты позднего творчества и некоторые границы этого понятия, но и дают возможность проанализировать методологию анализа.
В ином ракурсе выполнена антология Ю. Казарина «Последнее стихотворение. 100 русских поэтов XVIII-XX веков», где критерием отбора текстов становится статус «последнего» стихотворения. Автор обосновывает свой выбор тем, что «последнее стихотворение - это одновременно и поэтический текст, и метатекст, соединяющий в себе все лучшее, что есть в творчестве поэта, а также отличающий завершение формирования конкретной поэтической личности и обозначающий рубеж..., столь же разделяющий, сколько и соединяющий физическую жизнь поэта с его метафизическим существованием» . Примечательна также следующая посылка: «Поэт, независимо от количества прожитых лет, успевает сказать все... Качество и количество языка в поэте определяется не замыслом, не реализацией и не поэтическим результатом, а той или иной степенью возможности существования данного поэтического языка и данной поэтической личности без (и независимо от)
1 Т. Феномен позднего творчества в поэзии XX века // Дергачевские чтения-2002. — Екатеринбург, 2004. — С. 337.
2Там же.-С. 338.
3 Казарин Ю. Последнее стихотворение. 100 русских поэтов XVIII-XX веков. - Екатеринбург, 2004. - С. 39.
физической оболочки их обладателя» . На наш взгляд, подобное утверждение справедливо только с позиции Слушающего и культуры, находящейся в процессе непрекращающегося обмена текстами. Однако возникают некоторые сомнения относительно возможности достигнуть одной из поставленных целей — «выявить типологические и дифференциальные особенности последнего стихотворения как текста и компонента поэтической личности» - поскольку заявленный принцип не всегда выдерживается (как, например, в случае с Александром Сумароковым). Кроме того, в комментарии к последнему стихотворению не прописывается его культурная, биографическая и эстетическая роль, в некоторых случаях затруднено обнаружение последнего написанного поэтом стихотворения, не учитывается, помимо справочной информации, специфика творческого пути автора. Также спорным представляется контекст, в который помещается номинально или фактически последнее стихотворение.
Поскольку под финальной книгой мы подразумеваем тексты, написанные пожилыми писателями в ситуации предощущения смерти, для более полного представления сущности финальной книги, необходимо рассмотреть представления относительно старости и смерти, существующие в современном культурном и научном пространстве.
Проблема старости, старения и умирания рефлексировалась в культуре, начиная с древнейших времен, - здесь можно вспомнить идею умирания-возрождения в мифологии годового цикла и аграрных обрядах и идею бессмертия и вечной молодости как награды за деяния (один из вариантов финала мифа о Геракле). Бессмертие, не сопровождаемое вечной молодостью, расценивается уже как проклятие или наказание за ошибку. Наиболее известными в культуре здесь являются образ Ти-тона, возлюбленного богини Эос, которая забыла попросить для него вечной молодости и тем самым обрекла его на вечное дряхление и умирание, и страна струльб-ругов Д. Свифта.
1 Казарин Ю. Последнее стихотворение. 100 русских поэтов XVIII-XX веков. - Екатеринбург, 2004. - С. 44.
Что же касается собственно научного подхода к феномену старения, старости или, в терминологии западных ученых, поздней взрослости, и связанных с ними изменений в личности и ее отношений с миром, то наиболее тщательно проблема старости изучена в области медицины, физиологии, психиатрии, психологии и социологии.
Исследования в этих сферах науки спровоцировали выделение в середине прошлого века геронтологии (от rpe4.gerontos - старик + logos — слово, учение. Геронтология - комплекс наук, изучающих явления старения живых организмов1) в отдельную область исследований, имеющую свой предмет, круг проблем и методы.
Важными нам представляются исследования в области мышления человека. Среди специалистов в этой сфере можно указать Р. Батлера, П. Балтеса (1984), К. Симонтона (1990) и других , анализирующих динамику интеллектуальных способностей, памяти, творческих возможностей, а также такой традиционно связываемый с пожилым возрастом феномен, как мудрость.
Все ученые, исследующие процесс старения, сходятся на том, что старость или поздняя взрослость - это естественный период развития человека, к которому он приходит в определенный момент своего биологического существования и которое имеет свои существенные признаки. Однако относительно их содержательного наполнения ученые расходятся.
Одним из наиболее спорных в психологии является утверждение о снижении интеллектуальных способностей у пожилых людей. В частности, Я. Стюарт-Гамильтон считает, что «общий результат старения - развитие дефицитарных процессов мозга (и, следовательно, интеллекта). Изменения в сенсорике у пожилых людей могут быть настолько серьезными, что становятся помехой... следует отметить, что ослабление зрения и слуха влияет на лингвистические процессы. Более
1 :
2 См.: Стюарт-Гамильтон Я. Психология старения. СПб., 2002. — С. 73.
того, ухудшение физического здоровья может уменьшить доступ к «внешнему миру», а вместе с этим и возможности вести диалог, посещать библиотеку и т. д.»1.
Вторая проблема - соотношение кристаллизованного интеллекта (способности сохранять и оперировать уже приобретенными знаниями и навыками) и подвижного (способность решать новые задачи). В целом тесты подтвердили преобладание кристаллизованного интеллекта у пожилых людей, но отмечено, что «размер различий частично является продуктом используемых экспериментальных и аналитических методов»2.
Еще один спорный момент - ухудшение или сохранение творческих способностей в пожилом возрасте по сравнению со зрелостью. В частности, К. Симонтон утверждает, что наибольший вклад в своей области люди делают в период до сорока лет в любой сфере интеллектуальной деятельности. Тем не менее, отмечается, что «в плодотворный период творческий человек создаст то же соотношение хорошей и посредственной работы, какое будет в относительно непродуктивный пе-риод - следовательно, коэффициент качества остается практически неизменным» . Р. Батлер (1967) также считает, что творческие способности в период поздней взрослости не пропадают, приводя в пример шедевры, созданные стариками. Между тем, Дж. Ребок (1987) настаивает на том, что у большинства людей к 60-ти годам творческие способности теряются. Той же точки зрения придерживается и Я. Стюарт-Гамильтон, утверждая, что «для большинства творческих людей старение означает спад»4.
Между тем, наряду с дефицитарными, вступают в действие компенсаторные механизмы, которые помогают более достойно и счастливо переживать утрату былых возможностей. Одним из наиболее важных ученые считают мудрость. В определениях мудрости нет единства, поскольку ученые анализировали различные аспекты ее проявления: «...например, существовали попытки определить мудрость с точки зрения психометрических параметров. Штемберг пытался соотнести ее с
1 Стюарт-Гамильтон Я. Психология старения. СПб., 2002. - С. 39-40,124.
2 Там же. - С. 77.
3Там же.-С. 73.
4Там же.-С.-С. 73.
различными умственными способностями... В свою очередь, сторонники психоаналитических подходов пробовали связать ее с накопленным опытом субъективных конфликтов и решений человека»1. Однако многие исследователи сходятся на том, что мудрость связана со способностью принимать взвешенные решения по возникающим вопросам, а также с внутренней удовлетворенностью пожилых людей прожитой жизнью и окружающей действительностью.
Именно эти качества мудрости лежат в основе концепции старости Э. Эрик-сона. С точки зрения психолога, когда человек осознает, что достиг конца своего существования, происходит взаимонапряжение двух разнонаправленных сил: целостности и отчаяния. В случае положительного завершения борьбы психологическим приобретением личности становится мудрость: «Мудрость - это беспристрастное отношение к жизни как таковой перед лицом смерти как таковой. Она поддерживается и познается, чтобы передавать целостность опыта назло разруше-нию тела и ментальных функций» . Как правило, такие люди удовлетворены своим прошлым и с оптимизмом смотрят в будущее. В этом возрасте они противостоят небытию и обретают свою «сущностную индивидуальность».
Отметим, что свою работу, посвященную вовлеченности в жизнь в старости, психолог опубликовал в возрасте 87 лет. Поэтому, в какой-то мере будет справедливым сказать, что Э. Эриксон опирался и на свой опыт и анализировал собственную жизнь.
Среди проблем, характерных для поздней взрослости, психологи называют выход на пенсию, ухудшение физического состояния, близость смерти, уход из жизни ровесников, утрата активной социальной функции.
Решая их, пожилые люди, согласно теории характерных черт при старении (Б. Л. Ньюгартен, Р. Д. Хэвихерст и С. Тобин, 1968), демонстрируют различные реакции на наступающую старость. Одни легко приспосабливаются к наступающим изменениям, умудрены опытом и рассудительны, другие предпочитают не
Стюарт-Гамильтон Я. Психология старения - СПб., 2002. - С. 51. 2 Ericson Е. Vital involvement in the old age II Collected essays. - New-York and London, 1995. — С 37.
замечать старость, третьи стремятся опереться на того, кто может удовлетворять их эмоциональные потребности, у четвертых происходит распад личности.
Среди механизмов, позволяющих успешно переживать наступающую старость, специалисты называют способность быстро восстанавливать физическое и психическое здоровье после потрясений, используя адаптивные механизмы зрелости (Д. Вайллант), стойкость личностных качеств (Э. Сью и Э. Диенер, 1998), положительное восприятие старости как времени обретения знания и мудрости, а также адекватное осознание возможностей и компенсации утрат и ограничений (П. Балтес и М. Балтес, 1998).
Причинами негативного прохождения старости считаются снижение социального статуса в сфере занятости и брака {теория ролевого выхода), а также возрастающая уязвимость в социальных взаимоотношениях (Р. Шульц, X. Хекгаузен, Дж. Лошар, 1991)1.
Для нас исследования психологов важны тем, что в них поздняя взрослость выделятся в самостоятельный этап, конкретизируются закономерности, характерные для этого периода. Показательно, что процессы, определяющие позднюю взрослость, разнообразны, факты сгруппированы по разным основаниям, а выявленные тенденции позволяют предположить, что поздняя взрослость - не менее сложный и многообразный период жизни человека, чем более ранние. Также важно, что, согласно выводам ученых, в старости происходит не только усиление де-фицитарных процессов, но и, напротив, активизация компенсаторных механизмов.
Таким образом, обзор концепций поздней взрослости позволяет нам увидеть процесс наступления старости максимально объективным, не зависимым от культурных стереотипов, связанных со старением и умиранием, и убедиться в разноплановости факторов, влияющих на успешность или неуспешность проживания этого периода.
Кроме того, обзор психосоциальных концепций старости и процесса старения позволяет очертить круг проблем, с которыми сталкивается любой человек В ПерИ-
Подробнее о теориях старения, предложенных западными психологами, см.: Vander Zander J. W. Human Development. 7* edition. 2000. - С 556-564.
од поздней взрослости и которые требуют своего осмысления. Их необходимо учитывать при анализе творчества писателей, поскольку эти проблемы не могли не стать предметом размышлений и творческой переработки. Мы также предполагаем, что проблемы поздней взрослости, трансформируясь, определяют тематическое и мотивное своеобразие не только позднего творчества конкретного автора, но и позднее творчество как самостоятельное явление вообще и финальную книгу в частности.
Отметим, что, с точки зрения психоанализа, процесс творчества является механизмом освоения и переосмысления жизненных проблем. В нашем случае - старости и подступающей смерти. Таким образом, процесс создания финальной книги становится также способом существования и проговаривания волнующих автора вопросов.
Наряду с исследованиями пожилого возраста, старости и умирания в психологии и социологии не менее важными нам представляются работы культурологического и философского характера. Они интересны, прежде всего, тем, что, опираясь на результаты исследования психологов, анализируют, используют или транслируют модели старения, закрепленные или вновь возникающие в культуре. Культурные стереотипы и образцы, в свою очередь, служат своего рода ориентиром поведения и самоидентификации для входящих в период поздней взрослости людей.
Обобщая модус этих работ, можно сказать, что обычно выстраивается две модели старости: «положительная» (удачная, гармоничная, настоящая) и «отрица-тельная» (неудачная, дезинтегрирующая, фиктивная). При этом отчетливо видна тенденция к «оправданию» старости, поиску позитивных моментов, свойственных или необходимых для ее успешного проживания.
Так, К. Пигров рассматривает проблему положительной и отрицательной старости с точки зрения истинности и фиктивности, в качестве основания различения используя категорию страха: «Настоящие старики захвачены, прежде всего, высоким страхом (Angst). Старики, у которых старость не удалась, старики-симулякры
одержимы низким страхом, боязнью, (Furcht)»1. Особенно интересными нам показались положения об особенностях творчества в старости: «Старость - это творческий возраст, не менее творческий, чем юность и зрелость... Творчество старика не акцентировано на новизне, оно акцентировано на значимости. Старик - не инициатор нового, но он хранитель значимого, он хранитель культуры, ее «упорядо-чиватель» и систематизатор... Специфический, сохраняющий и систематизирующий характер творчества старика накладывает печать на бытийствование его авторства... Старик любит свои произведения, которые он оставит после себя и вместо себя, но он не придает особого значения своему авторству. Настоящий старик любит культуру в себе, а не себя в культуре» .
В этой системе дефиниций старики-симулякры не способны обладать творческими способностями. Значимой нам также показалась идея «сохраняющей» специфики позднего творчества. Так, в нашей работе мы будем вести речь о сохранении в финальных книгах элементов поэтики, отрабатываемых писателями в течение всего предшествующего творчества, и культурных моделей прошлого (исторических подробностей, эстетически переработанных деталей быта), имеющих общеисторическое значение и связанных с процессом культурной инициации авторов. Но нам спорным кажется утверждение о том, что старик любит культуру в себе, а не себя в культуре. Как мы увидим ниже, проблема осознания себя, своего места и статуса в культуре является для пожилого писателя одной из самых важных.
Любопытна также работа Г. Феоктистова «Две мудрости», где автор, опираясь на представление о старике как младенце, характерное, по его мнению, для многих мировых культур, делает вывод о сущностном соответствии Я-концепций старика и ребенка: «Именно структурное соответствие «мудрости детства» и «мудрости старости», заключающееся, во-первых, в существовании целостных картин мира..., а также их взаимодополняющая интенциальность, и обуславливает, на наш взгляд, возможность как их отождествления, так и однонаправленность их разви-
Пигров К.С. Экзистенциальный смысл настоящей старости // . 2 Там же.
тая во времени» . Такое отождествление, по мнению исследователя, служит основой культурной преемственности поколений «дедов» и «внуков» благодаря отсутствию психологической напряженности при контакте, но одновременно является лишь кратким периодом целостности, предшествующей распаду (аналитическому мировоззрению взрослого и смерти старика).
В отличие от Г. Феоктистова, В. Костецкий видит источник «обаяния старости» не в мудрости и целокупности картины мира, а в меланхолии: «Обаяние старости... возможно, когда после прохождения «акмэ» человек не боится собственной меланхолии... когда человек до конца исчерпывает меру собственного пессимизма. Нельзя войти в мир старости без страдания, которое дается спасительной меланхолией»2.
Интересными для нашего исследования являются также работы, где анализируются произведения искусства, объектом художественного осмысления в которых выступают старики. Одной из таких стал анализ книги Р. Брэдбери «Вино из одуванчиков» И. Днепровой . Исследователь предпринимает классификацию персонажей-стариков, чья внутренняя сущность обнажается благодаря особой ситуации старости: довольно длительного пребывания перед лицом смерти. Выделяются три типа переживания собственной старости: 1) переход к новой самоидентичности через отказ от прежних моделей поведения и отношения к миру; 2) «героический» вариант свободной, полной жизни, не ведающей страха; 3) концентрированный, настоянный годами опыт, своего рода вечная мудрость.
Важной для нашего исследования с точки зрения подхода к проблеме позднего творчества представляется работа Р. Арнхейма «О позднем стиле». Исследователь анализирует культурно-исторические модели позднего творчества и отношения к нему, а также обосновывает устойчивый параллелизм между индивидуальными поздними стилями конкретных авторов и теми явлениями, которые определяют лицо современной культуры. Несмотря на спорность таких параллелей, нельзя не согласиться с возрастанием роли старости и различных ее проявлениях в
1 Феоктистов Г. Две мудрости // .
2 Костецкий В. Как возможно обаяние старости // .
3 Днепрова И. А. Уроки у реки // .
культуре и иных социальных сферах, а также обозначенными моделями восприятия старости в современном обществе. Так, «биологическая концепция учитывает не только увядание физической силы, но и угасание того, что можно назвать практической силой разума. Ослабевает острота зрения и слуха, начинает подводить оперативная кратковременная память, увеличивается время реакции, и гибкость мышления уступает место направленной концентрации на устоявшихся интересах, знании и связях. Когда мысли о старости вызваны биологическими факторами, люди пугаются ее приближения и начинают скептически и с изрядной долей иронии оценивать свои способности к будущим творческим достижениям»1. Вторая концепция предполагает, что «с возрастом человек становится более мудрым... Часто этот интерес современных ученых-теоретиков и историков к последней фазе творческого пути сочетается со стремлением найти здесь наивысшие достижения, совершенные образцы, глубочайшее проникновение в суть конечных продуктов научной и трудовой жизни человека»2.
Ценными для нашей работы представляются следующие положения ученого. Во-первых, утверждение, что «неизбежно приходится начинать с анализа произведений, созданных в конце длительных карьер, между тем как к заключительным работам коротких по продолжительности карьер мы относимся с некоторым недоверием. Так, мы можем долго размышлять над последними произведениями Мике-ланджело, Тициана, Рембрандта, Сезанна, Гете или Бетховена, каждый из которых прожил долгую жизнь, но присоединение к ним таких художников, как Моцарт, Ван Гог или Кафка, требует известной осторожности. Эти рано ушедшие от нас гении могут быть нам интересны только, если не считать, что смерть пришла к ним в самый разгар творческой карьеры, которой отводился большой срок»3.
Второе положение представляется нам не менее важным: «Как бы то ни было, говоря о последних произведениях художников, мы не просто интересуемся хронологическим возрастом. В конкретном стиле нас прежде всего привлекает выражение авторского отношения, которое часто, но отнюдь не обязательно и не ис-
1 Арнхейм Р. О позднем стиле // Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. - М., 1994. - С. 309. 2Там же.-С. 310. 3 Там же.-С. 310.
ключительно, обнаруживается в конечных продуктах продолжительных творческих карьер. С другой стороны, есть люди, и среди них художники, которые, дожив до «зрелой старости», так и не был и одарены Судьбой подлинной творческой зрелостью»1.
И, наконец, наиболее ценным нам представляется характеристика Р. Арнхей-мом сущностных черт современной культуры, которые он, во многом, относит и к позднему творчеству: «Во-первых, интерес к природе и внешнему облику окружающего мира здесь уже с самого начала не мотивирован желанием «я» взаимодействовать с ними... Отличительные особенности и практическая ценность материальных свойств считаются нерелевантными... Еще один признак того, что можно было бы назвать последней фазой отношений человека с миром, - это переход от иерархии к координации. Определяющую роль играет здесь убеждение, что сходство важнее различия и что организация скорее возникает в результате консенсуса равных, нежели при подчиненности иерархически вышестоящим принципам или силам... в произведениях позднего стиля зритель или слушатель в каждой области пространственной композиции и в каждой стадии того, что в ранних стилях относится к повествованию или развитию во времени, видит один и тот же объект или событие. Чувство насыщенного событиями действия уступает место состоянию или ситуации проникновенного восприятия...Однородность структуры согласуется с полным безразличием к каузальным связям... Ассимиляция и синтез элементов, указывающие на господствующее представление о мире, в соответствии с которым сходство имеет вес больший, чем различие, сопровождаются неопределенным строением объектов искусства, диффузным порядком, создающим иллюзию, будто различные элементы постоянно плавают в среде с высокой энтропией, меняя свое пространственное положение. Так, вторая часто «Фауста» Гете, наряду с его романами о Вильгельме Мейстере, кажутся составленными из отдельных разрозненных эпизодов, объединяемых единой темой. Или, взять, например, для сравнения ранний вариант картины Рембрандта «Возвращение блудного сына», на которой отец и сын кидаются навстречу друг другу и соединяются, словно
1 Арнхейм Р. О позднем стиле / Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. — М., 1994. — С. 311.
в шпунт, и самую последнюю ее версию, где пять человеческих призраков, каждый из которых излучает безмятежность и гармонию, взаимодействуют, связанные общей погруженностью в темноту. Или обратим внимание, насколько больше координации, чем подчинения, в композициях позднего стиля Родена «Врата ада» и «Граждане Кале». Здесь вновь героев произведения соединяет общая судьба, а не причинно-следственные связи»1.
Именно эти характеристики позднего стиля - тенденция к универсальности, к равно- или соположению понятий, идей и объектов действительности в процессе их художественного осмысления, а также высокая степень равнодушия к условностям - позволяют, на наш взгляд, выйти за пределы координат «плохая / хорошая старость» и смоделировать общие культурно-эстетические законы бытования позднего творчества.
Поскольку процесс старения психологически, биологически и экзистенциально связан со смертью, которая является предметом размышлений, влияет на поведение и тип отношения писателей к миру, себе и времени, необходимым представляется обзор работ, посвященных проблеме смерти. Одним из наиболее значительных трудов в российской науке последних лет в этой области мы считаем моно-графию Т. Мордовцевой «Идея смерти в культурфилософской ретроспективе» , где предпринимается опыт обобщения представлений о смерти в культурных традициях, легших в основу современной западноцентричной цивилизации. В частности, рассматриваются воззрения на смерть в мифологической традиции и античности, средневековье, новое время и новейшей истории, захватывая модернистские и постмодернистские концепции. Для нас в этом отношении наиболее важен обзор модернистских теорий, поскольку именно они, хотя бы в общем виде, были известны и в определенной степени повлияли на тип мировоззрения как поколения исследуемых нами авторов, так и поколения, находящегося в настоящее время в возрасте поздней взрослости. В частности, речь идет о концепциях экзистенциалистов: «Экзистенция человека превращается в бытие-к-смерти... Оказывается, чтобы
1 Арнхейм Р. О позднем стиле / Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. - М., 1994. - С. 312-314.
2 Мордовцева Т. В. Идея смерти в культурфилософской ретроспективе //
.
стать (вновь) субъектом, человек должен впустить в себя бытие-к-смерти. И хотя Хайдеггер утверждает, что смерть - это единственная возможность для человека, которая находится вне возможности его выбора, ибо ему нельзя не умереть, на самом деле, в этой денотации отсутствует ego... Страх смерти - онтологическое переживание утраты своей связи с вещным миром - есть неподлинная экзистенция. Напротив, открытое принятие своего небытия, «вглядывание в лицо» собственного Ничто, образуют подлинную экзистенцию. Итак, по Хайдеггеру, оказывается, что Субъект обретает свою аутентичность благодаря Ничто - он «эгоцентрик» в отсутствии центра ego... Сартр, скорее всего, сомневается в возможности личной смерти. Для него человек всегда стоит либо после смерти другого, либо до смерти индивидуальной, но его никогда нет в один момент с нею. Человек обретает индивидуальность в опыте бытия-к-смерти другого... В итоге экзистенциальных размышлений Камю оказывается, что нигилизм оставляет человека наедине с самим собой, так как все остальное отрицаемо, но здесь его охватывает паника, ибо внутри себя человек обнаруживает Ничто; бунтуя против пустоты персонального Ничто, он впадает в абсурд, преодолеть который оказывается невозможным ни через убийство, ни через самоубийство»1.
В своей работе «Современная российская танатология (опыт типологического описания)» В. Варава предпринимает опыт классификации иного рода. Заявив, что в настоящее время «обилие интерпретаций позволяет с полным правом охарактеризовать сложившуюся ситуацию как "танатологический ренессанс"»2, он исходит из предпосылки, что «смерть - не внеположенный фактор («естественное прекращение жизнедеятельности организма»), но нечто, имеющее сущностное значение для бытийной полноты личности»3. К работам в сфере эмпирической танатологии исследователь причисляет труды, где анализируется ментальный аспект, проясняющий различия между идентификационными кодами культур (работы А. Гуре-вича («История смерти»), Ю. Лотмана («Смерть как проблема сюжета»), П. Кали-
'Мордовцева Т. В. Идея смерти в культурфилософской ретроспективе // .
2 Варава В. В. Современная российская танатология (опыт типологического описания)
.
3 Там же.
новского «Переход. Последняя болезнь, смерть и после нее», археологические исследования Ю. Смирнова).
Среди философских аспектов смерти выделяется, активное отрицание бессмертия сложившееся в советской традиции: «Это позиция сциентического скепсиса: наука не может и не должна заниматься вопросами человеческого бессмертия; в сферу ее исследований могут входить проблемы геронтологии и ювеноло-гии, но не иммортологии»1. Противоположная установка - «сциентический оптимизм», связанный с верой в возможности науки. Третий подход, реализованный в работах Г. Батищева и Н. Трубникова рассматривает смерть как утрату духовности. Затем автор кратко характеризует работы современных исследователей: В. Подорога актуализирует проблемы телесности смерти, П. Калитин стремится дешифровать семантику смерти лингвистическими методами, М. Уваров предлагает танато-мифологическую трактовку локуса (Санкт-Петербурга).
Примечательно, что и другие работы в области танатологии также используют культурно-типологический метод. Речь, в частности, идет о работе Е. Дворецкой («Проблема Проблема смерти в русской религиозной философии») , Т. Кетовой («Страдание как ценностный аспект проблемы смерти в различных философских традициях»)3, Т. Лисицыной («Образы смерти в русской культуре: лингвистика, поэтика, философия»)4 и Е. Сиверцева («Биологический, религиозный и философский аспект понимания смерти»)5.
Между тем, во всех этих работах можно выделить одно существенное для нас сходство: проблема умирания и смерти рассматривается вне соотношения с проблемой старости, которая, как кажется, делает умирание особенно драматичным и напряженным.
1 Варава В. В. Современная российская танатология (опыт типологического описания)
. 2 Дворецкая Е. В. Проблема смерти в русской религиозной философии // Фигуры Танатоса. № 3, СПб., 1993. — С.86-
89.
3 Кетова Т. Н. Страдание как ценностный аспект проблемы смерти в различных философских традициях //
.
4 Лисицына Т. А. Образы смерти в русской культуре: лингвистика, поэтика, философия //
.
5 Сиверцев Е. Ю. Биологический, религиозный и философский аспект понимания смерти // Философия о предмете и
субъекте научного познания. СПб., 2002. - С. 167-180.
Апелляция к культурным парадигмам, а не реальному человеческому опыту предполагает обезличивание, позволяющее отстраниться от изучаемой проблематики. Можно предположить, что глубокое погружение в жизнь изучаемого писателя и, следовательно, психологическое сопереживание ему диссонирует с необходимостью самому исследователю пережить ожидание близкой и, в некотором смысле, собственной смерти. Возможно, что страх «впустить в себя смерть» вынуждает ученых обойти молчанием связи между старением, психологической подготовкой писателя к смерти, прощанием с жизнью и его произведениями. Кроме того, препятствием может быть и этический барьер, обусловленный высокой степенью интимности переживания старения и смерти.
Тем не менее, на наш взгляд, взаимосвязь этих аспектов может дать более полную и точную картину процессов, происходящих в судьбе человека, а результаты этих исследований, в свою очередь, будут способствовать созданию более адекватного представления о функционировании концепта смерти в культуре и социуме, частью которых являются финальные книги и их авторы.
Изучение феномена финальной книги нам кажется важным по нескольким причинам.
Во-первых, осознание прожитой жизни и психологическое освоение надвигающейся смерти - процессы, с которыми сталкиваются пожилые люди. В существующей культурной традиции старость и смерть преодолеть можно либо в обрядовой практике, либо в пределах строго научного, преимущественно медицинского дискурса. Поиск смыслов, магистральных стратегий осмысления прожитой жизни и надвигающейся смерти и адекватных им форм выражения по-прежнему происходит, главным образом, в искусстве. Само существование произведения искусства делает из смерти, абсурдного и неоформленного нечто, объект, для которого находятся понятные сознанию, обладающие формой экспрессивные структуры. Произведения искусства, оперирующие эстетическими категориями и символами, вводят в культуру модели, образно-понятийный аппарат и модальность осмысления старости и смерти. В литературе такими произведениями, на наш взгляд, являются
финальные книги. В них одновременно с моделированием художественного мира на первый план выходит также деятельность автора, который, в том числе, самим фактом написания книги создает стратегию освоения старости и смерти. Также в финальной книге автор находит особый язык, демонстрирующий его отношение к проблемам старости, смерти и итогов жизни. Так, для В. Катаева эти вопросы просты и внятны - отсюда и особая лаконичность «Сухого лимана». Напротив, Л. Леонов в «Пирамиде» стремится уйти от четких и однозначных формулировок, «пряча» их в системе недоговоренностей и двусмысленностей. Но, несмотря на разницу в воззрениях и способах реализации, для финальных книг характерна интимная, обостренно-личностная манера письма, существующая на границе диалога с сущностями онтологического масштаба, собственной судьбой и своим читателем. Таким образом, изучение финальных книг может способствовать актуализации смыслов, связанных с подведением итогов жизни, взаимоотношениями человека с собственной судьбой и выстраиванием стратегий интериоризации смерти.
В нашей работе мы не беремся установить точные и достоверные корреляты между нравственно-психологическим состоянием писателя и его творчеством. Мы предпринимаем попытку реконструировать итоги, к которым пришел автор, его отношение к наступающей смерти, себе, своей жизни и бытию, реализованное в его книгах, а также провести систематизацию писательских стратегий с точки зрения их стилистической реализации в тексте.
На наш взгляд, анализ текстов в аспекте «порога жизни и смерти в пределах старости» помог бы создать более полную картину эволюции творческого метода и стиля писателей и выявить процессы, актуальные для творчества ныне живущих писателей, таких как В. Крапивин (р. 1938 г.), А. Эппель (р. 1935 г.), О. Чиладзе (р. 1933 г.). Иначе говоря, при прочтении и анализе их произведений учитывать не только индивидуальные особенности стиля или специфику литературной, информационной и социальной ситуации, но и тот факт, что эти писатели в настоящее время в силу своего биографического возраста осмысляют наступившую старость, связанные с ней трудности и придвинувшуюся смерть.
Кроме того, рассмотрение финальных книг, как кажется, позволит уточнить методики, адекватные исследованию произведений во временном аспекте их создания, а также необходимого понятийно-терминологического аппарата. Как правило, при анализе позднего творчества используется сравнительный подход. В рамках этого подхода тексты, созданные на одном этапе творчества сравниваются с более поздними или, напротив, ранними. Этот метод справедлив для анализа творческой динамики одного автора, однако для более широких обобщений он кажется недостаточным и требует подключения других методик с учетом культурно-исторических, биографических, эстетических и психологических координат.
Для нашего исследования мы выбрали тексты, которые отвечали двум основным критериям. Главным из них стала своего рода «образцовость» книг: на наш взгляд, они наиболее точно и бесспорно соответствуют понятию «финальная», то есть выражают подытоживание жизни в целом (а не каком-либо ее аспекте) и ощущение порога смерти.
Кроме того, критерием отбора текстов для развернутого анализа стал «принцип когорты»: выбранные прозаические тексты были созданы во второй половине XX века пожилыми писателями, чье социальное созревание пришлось на период начала прошлого столетия, революцию 1917 года и гражданскую войну.
Отметим, что художественное качество текстов не являлось критерием отбора.
Таким образом, отдельно в работе будут рассматриваться «Темные аллеи» (1937-1945) И. Бунина (1870-1953), «Осударева дорога» (1933-1952) М. Пришвина (1873-1954), «Пирамида» (рубеж 1940-х -1950-х гг.-1994) Л. Леонова (1899-1994), «Спящий» (1984) и «Сухой лиман» (1985) В. Катаева (1897-1986) и «Светлая даль юности» (1983) М. Бубеннова (1909-1983).
Кроме того, при исследовании используются «Веселый солдат» (1987-1997), «Прокляты и убиты» (1990-1994) и «Затеей» (1965-2001) В. Астафьева (1924-2001), «Жизнь Клима Самгина» (1905-1936) М. Горького (1868-1936), «Эпилог» (1989) В. Каверина (1902-1989), «Жизнь Арсеньева» (1927-1933 гг.), и «Освобож-
дение Толстого» (1937) И. Бунина, «Доктор Живаго» (опубл. в 1957) Б. Пастернака (1890-1960), а также книги ныне живущих авторов: повести В. Крапивина, рассказы А. Эппеля и роман «Годори» О. Чиладзе1. На наш взгляд, в них также наличествуют черты, присущие финальным книгам, но они еще не выражены вполне четко. В текстах этих авторов нам интересно постепенное «подступание» к финальной книге, а также различия, которые могут быть обнаружены при сравнении финальных книг разных поколений.
Объектом исследования является русская проза XX века. Предметом - проблемно-тематическое и структурно-поэтическое своеобразие прозаических книг, созданных в конце длинных творческих карьер, рассматриваемое с позиций индивидуальной судьбы, творческой эволюции и культурного статуса писателей.
Методы исследования обусловлены особенностями поставленной проблемы и выбранных для анализа художественных текстов. Главная особенность работы заключается в соединении психологического и филологического анализа. В ней делается попытка объяснить связь между психологическими и этическими изменениями, происходящими в период поздней взрослости, и эстетическими и поэтическими модификациями в текстах такой специфической категории людей, как писатели-прозаики, которые по роду своей деятельности и типу мышления «вслух», «публично», то есть через форму художественного произведения, проговаривают волнующие их проблемы, трансформирующиеся в темы их книг: осмысление смерти, подведение итогов и оценка жизни и творчества, обобщение и вписывание этих итогов в общий контекст истории, литературы, культуры и бытия, которые, в свою очередь, также становятся предметом обдумывания, проговаривания и оценки. Использование типологического подхода позволило систематизировать признаки финальной книги, выстроить структуру ее типов и охарактеризовать принципы их взаимосвязи. Элементы биографического, культурологического, лингвистического видов анализа, в свою очередь, способствовали выявлению и конкрети-
Творчество последнего, несмотря на то, что оно создано на грузинском языке, мы учитываем потому, что индивидуальность писателя формировалась в пространстве общесоветской литературы.
зации признаков финальной книги и реализации их в конкретном текстовом материале.
Цель нашей работы - выделить финальную книгу в самостоятельный объект изучения и охарактеризовать его сущностные черты. В связи с этим были поставлены следующие задачи:
Выявить взаимосвязь между особым периодом в жизни писателя (старостью) и спецификой творчества;
Обозначить признаки, которые позволяют выделить финальную книгу как самостоятельный феномен и определить тексты, которые к нему относятся;
Проанализировать ряд художественных произведений с точки зрения их принадлежности к финальной книге;
Выстроить классификации финальных книг в соответствии со стратегиями, которые использовал автор при их написании, по ряду формальных и содержательных критериев.
Практическая значимость работы заключается в определении признаков и построении типологии финальных книг, которые дают возможность использовать их при изучении таких культурно-значимых феноменов, как позднее творчество, и закономерностей развития индивидуальных биографий писателей. Кроме того, итоги диссертации можно использовать в преподавании курсов по истории литературы XX века, чтении спецкурсов по изучению авторов с долгой творческой практикой.
Требование соблюсти единство аспекта исследования, при всей множественности подхода к текстам, а также малая изученность темы подвели нас к необходимости вначале обозначить сущностные координаты феномена финальной книги, на которые можно было бы ориентироваться при погружении в проблему, а затем рассмотреть их реализацию на конкретных текстовых примерах, хотя мы осознаем, что такой подход чреват упреком в надуманности концепции.
«Пирамида» Л. Леонова: стратегия усложнения письма
«Пирамида» Л. Леонова будет рассмотрена нами в качестве примера стратегии усложнения, поскольку оно является ключевым процессом, определяющим смысл и структуру романа. Кроме того, «Пирамида» интересна еще и потому, что роман сравнительно недавно вошел в круг интенсивного изучения (впервые полный текст романа был опубликован в 1994 году), а потому представляет собой не только богатое, но и относительно свободное пока поле для исследования1.
В этой главе основной задачей для нас станет анализ содержательных и поэтических категорий, необходимый для прояснения механизмов и конкретных презентаций усложнения на разных уровнях организации текста.
Как кажется, стратегия усложнения не распространена широко в русской прозе XX века - к таковым, на наш взгляд, можно отнести «Жизнь Клима Самгина» М. Горького и «Пирамиду» Л. Леонова2.
Как и в других финальных произведениях, роман «Пирамида» реализует две базовые функции: подвести итоги и сказать последнее и одновременно новое слово. Функция подведения итогов проявляется, в частности, в том, что Л. Леонов в «Пирамиде» собирает и развивает приметы стиля, характерные для более раннего творчества. Здесь можно выделить сквозные мотивы (египетские мотивы3, мотив былинки, реки, оторвавшейся планеты, горы, океана, блестинки в глазу и т.д.), типы персонажей (одной из самых ярких черт стиля Леонова исследователи называют тип «сомневающегося» героя с неоднозначным характером, воззрениями, судьбой и оценками: «так много в его романах людей «подшибленных», пребывающих «в тупичке», переживающих драму сломанной жизни»4, сюжетные ходы (прием метаромана) и способы пространственно-временной организации (например, поддержка идеи запутанности жизни запутанностью, неясностью и маргинальностью пространства). «Каждое ранее написанное произведение писателя значительно и оригинально по-своему. Но с выходом в свет «Пирамиды» все предшествующие книги автора воспринимаются как отдельные этапы длившегося на протяжении десятилетий работы по освоению огромного материала - истории России XX века в контексте человеческой истории»1.
При этом, стремясь подытожить свою жизнь, творчество, писательский метод и найти их смысл для себя и перед Богом и историей, писатель сгущает и доводит до эстетического предела особый тип письма: в течение всего творчества развиваемое и организующее все пространство текста усложнение. Писатель стремится создать образ мира с объяснением всех действующих в нем сил. А эта необходимость объять необъятное (по словам самого автора, текст - «неосуществимая тема размером в небо и емкостью эпилога к Апокалипсису» (1,11) приводит к крайнему усилению символической и семантической составляющей романа.
Высокую сложность леоновского стиля отмечали многие исследователи: «на первом плане у Леонова человек,., сложные (здесь и далее в абзаце выделено нами - И.К.), «молекулярные» перемены в человеческом веществе»... Его интересуют люди со сложной биографией...Говорят иногда, что некоторые произведения Леонова читаются нелегко»1 , «Леонов выражает свои взгляды в целостной конкретно-чувственной форме, которая по содержанию богаче и сложнее философских версий»3; «Уже в это время Леонов, автор сложных романов, начинает публиковать для массовой аудитории их фрагменты...»4; «уйти от карающей классово-тоталитарной десницы, столь угрожающе висевшей над «жизнеопасным» писательским делом, частично мимикрировать, что делал он всегда сложно-изощренно, частично форсированно уверовать в оптимистическую утопию - а вдруг, а авось... как мыслитель не укладывается он в узкое ложе линейно-«правильного», передового мировоззрения. А значит - скажем - дает сложную, противоречивую, стереоскопическую картину не только чувственной реальности мира и человека, но и мысли о них»1.
Как справедливо отмечают исследователи, сложность эта проявляется и на содержательном, и на экспрессивном уровнях леоновских романов. Так, В. Ковалев напрямую связывает усложненную композицию романов писателя с полифункциональностью ее семантики: «... композиция романа («Вор» - И.К.) очень сложна, с запутанной сюжетной интригой, с вставными новеллами и развитием второстепенных «боковых» линий... с использованием трудной повествовательной формы «романа в романе»... Герой романа Векшин как бы обставлен «рефлекторами» и «зеркалами», который с большим или меньшим искажением отражают его качества... писатель назовет его позднее «интегрированием», вкладывая в этот термин требования и большей естественности сопоставлений данного образа с остальными, обладающими сходными «коэффициентами», и более четкого раскрытая социально-политического и исторического (а не только психологического) смысла сопоставляемых образов и ситуаций»2.
На наш взгляд, суть особой усложненности леоновского письма заключается в том, что явление, факт, сцена, персонаж и т.д. обрисовываются не «прямо-сказательно», а «ино-сказательно», через сложную систему парафраз, эвфемизмов, противоположных оценок, иронии и фигуры умолчания. В нашей работе для обозначения такого типа письма мы будем использовать термин «непрямое высказывание».
Со временем, как кажется, непрямое высказывание стало стилистическим лицом Л. Леонова, создавая ту самую полисемантичность, оценочную зыбкость и многоплановость структуры, которая выгодно отличала романы писателя на все более однообразном литературном фоне второй половины 20-х - начала 50-х годов.
«Темные аллеи» И. Бунина: стратегия упрощения
Вторая стратегия создания финальной книги -упрощение. Этот процесс в той же степени, что и усложнение, определяет особенности семантики и структуры произведений.
Главной особенностью упрощения можно назвать стремление к максимальной прозрачности и лаконичности формы при максимальной насыщенности смысловыми пластами. Упрощение отличается от усложнения строгой структурой, вы-строенностью, ограниченным набором используемых средств поэтики и четкостью словесных формулировок. Минимализация и последовательное ужесточение организации формы позволяет авторам, в некотором смысле, создать тот самый иероглиф бытия, над творением которого бился Л. Леонов.
В связи с этим задачей данной главы будет определение механизмов взаимосвязи между сложным содержанием и лаконичной и прозрачной формой.
В качестве примера стратегии упрощения мы выбрали сборник рассказов «Темные аллеи» И. Бунина, так как он, на наш взгляд, представляет собой один из самых ярких образцов этого типа и, одновременно, аккумулирует темы, проблемы, мотивы и поэтические структуры, выработанные и развиваемые писателем на протяжении всей его жизни. Для него характерна жесткая формальная выверенность и, одновременно, максимальная смысловая насыщенность.
Кроме «Темных аллей», в русской прозе XX века упрощение свойственно таким произведениям, как «Сухой лиман» В. Катаева, «Фацелия» М. Пришвина, «Затеей» В. Астафьева. Однако в большей степени эта стратегия характерна для русских поэтов на излете творческого пути1. Среди поэтов XX века упрощение свойственно финальным стихотворениям и циклам Н. Заболоцкого и Б. Пастернака. Так, в отношении Н. Заболоцкого А. Македонов утверждал, что «резкая определенность грандиозных и спрессованных метафор-афоризмов сменяется интонацией сдержанно-задушевного рассказа, в чем-то как бы только что лично пережитом и увиденном, хотя касающемся явлений больших, даже всемирных масштабов» . Подобные характеристики относительно лирики Б. Пастернака последних лет его жизни высказывает и В. Альфонсов: «Обновление поэтического стиля, начало которого Пастернак относил к 1940 году, обусловлено новым характером лиризма... сознательно ориентированного на общее, понятное для всех... В просторный период, фразу, умещается пристальное наблюдение и пафос общих мест, проза и сентенция, предельная конкретность и предельное же обобщение»2.
Как видно даже из этих коротких характеристик, в текстах соединяются вопросы онтологического и экзистенциального полета с повседневной конкретикой, концептуальность высказываемых идей и краткость, понятность высказывания, имеющего силу как единичного примера, так и закона жизни.
С точки зрения психологии можно говорить о том, что авторы подобных текстов обрели мудрость - одно из качеств, которое традиционно связывается психологами с «положительным» вариантом развития в поздней взрослости: «В большинстве случаев исследователи подчеркивали, что мудрость ориентирована на практическую сторону жизни, что позволяет выполнить взвешенные суждения по неясным вопросам жизни (цель многих актов мудрости состоит скорее во взвешенном суждении о проблеме, нежели в ее окончательном решении)... исследователи также обнаружили, что мудрость является важной способностью и тесно связана среди прочего с жизненной удовлетворенностью у пожилых людей»3.
Необходимо отметить, что тенденция к упрощению становится наиболее наглядной при определенном типе письма, для которого на более ранних этапах характерны эксперименты с формой и, прежде всего, с языком. Подобная динамика, например, очевидна в поэзии все тех же Заболоцкого и Пастернака. Но применительно к В. Астафьеву или М. Пришвину утверждать, что тенденция к упрощению была основой поэтики и эстетического поиска, было бы, пожалуй, не совсем верно, поскольку параллельно с этими произведениями или впоследствии создаются дру гие. Для них, скорее, свойственно балансирование между двумя тенденциями - упрощением и усложнением.
Применительно к И. Бунину утверждение относительно его стремления к простоте поэтического выражения на последнем этапе творчества также может показаться проблематичным, поскольку для его художественной практики не характерны сложные по форме произведения. Тем не менее, именно И. Бунин стал в русской литературе первооткрывателем многих художественных приемов, которые вошли в общее русло модернистских поисков в сфере принципов письма.
В частности, И. Бунин, по мнению Ю. Мальцева, создал новый жанр в литературе, начав писать короткие, бессюжетные рассказы1. Кроме того, он одним из первых использовал безэкспозиционный принцип in media res, экспериментировал с композицией: «Начало и завершение события почти никогда не совпадают у Бунина с началом и концом рассказа. Началу часто предшествуют автономные и даже как бы «излишние» картины. А за завершением действия часто следует «постскриптум», неожиданно открывающий нам новую перспективу, в которой надо рассматривать все рассказанное» . Также новым было «преподнесение сырой материи мира» вместо сентенций о нем, «описания многослойности и пестроты человеческой душевной и умственной жизни», «исчезновение морализма» и концентрация на жизни как таковой, «ибо только сама жизнь, детерминированная вечными и неизвестными нам законами, представляет собой проблему», «миг» как принципиально новое изменение времени, введение смещенных эпитетов и наречий и, наконец, общий лаконизм и экспрессия слога3.
Мы не хотим сказать, что для Бунина периода «Темных аллей» не были характерны поиски стилевых решений. Для нас важнее другое: общий вектор усилий писателя был направлен в сторону упрощения письма. В частности, по мнению Л. Колобаевой, Бунин, несмотря на неприязнь к Пушкину, в конце жизни приходит к идеалу пушкинской простоты: «...воплощение простоты, благородства, свободы, здоровья, ума, такта, меры, вкуса» , - характеризует Бунин поэта. При этом, как отмечает исследователь, «поэтическая легкость... была особенно желанна Буниным»2, однако относилась она к форме выражения, в которой пряталась и проявляла себя глубина и сложность мысли.
Главной особенностью этой сложности, как отмечают исследователи, можно считать специфическую «универсумность» мышления писателя, то есть мышление событиями в масштабах бытия: «Мироощущение Бунина можно определить как космическое... У него есть и гомеровское упоение земной жизнью, и тургеневский ужас перед заброшенностью человека в космосе. И главное, есть токи, пронизывающие весь спектр противостояния и составляющие единую художественную плоть... К миру Бунина приложима та характеристика мировоззрения Скрябина, которую дал А. Лосев: «Скрябин всегда апологет мирового, великого, космическо-го универсального» . Одной из наиболее важных сфер проявления онтологичности и универсальности бунинского мышления традиционно считается любовь или Эрос: «Художник как бы заново «являет» Эрос в качестве великой силы соединения и единения, несмотря на все разрывы и расставания... стремится совершенно конкретно обозначить, открыть в любви тот феномен, когда Эрос начинает «уходить» в Дух, а Дух «уходит» в Эрос»4. Основой культурной поливалентности Бунина считается «особый универсализм художественного зрения Бунина, способность почувствовать в своей душе близость ко всем живущим и жившим когда-то, острое ощущение единства жизни»5.
«Спящий» и «сухой лиман» в. катаева: экзистенциальная логика осмысления истории и частного существования
Развивающееся событие предполагает целостность, охватывающую не отдельный эпизод, сцену или картину, а всю последовательность событий. При этом, несмотря на то, что для автобиографических произведений характерна «открытость финала и незамкнутость жизнеописания при четкой фиксации первой временной границы (возникновение семьи повествователя или рождение его, или момент, с которого он начинает себя помнить)»1, финальным книгам свойственна смысловая завершенность - как правило, они заканчиваются вместе с достижением качественно нового уровня личностного развития. В частности, у И. Бунина логика повествования обусловлена выработкой индивидуально-специфического взгляда на мир и методов для его текстового воплощения (одним из финалов становится осознание себя писателем). Таким образом, в тексте особым образом моделируется роль, смысл и предназначение своего существования. Подобную модель мы встречаем и в «Кащеевой цепи» М. Пришвина, где повествователь утверждается в своем предназначении только тогда, когда осознает себя писателем.
Напротив, целостность дискретного события оформляет не процесс, а уникальность совершившегося. Оно может быть развернутым и включать практически неограниченное количество вставных эпизодов. Наиболее показательный пример -«Пирамида» Л. Леонова. Процессуальность здесь уступает место статичности, поскольку для всего события характерно единство оценки, законов бытования, а развитие главного действующего лица, ангела Дымкова, фактически, отменяется его возвратом в исходное состояние в финале романа. Для небольших прозаических текстов, таких как отдельные миниатюры «Затесей» В. Астафьева, новеллы И. Бунина, рассказов А. Эппеля свойственна целостность единичного впечатления, переживания, картины или происшествия, но в пределах сборника между ними нет последовательной, поступательной или иной связи, оформляющей единство развития, они соположены и равноправны.
2. Из первой особенности, определяющей логику развертывания повествования, вытекает вторая, основанная на оппозиции диахронического/синхронического.
Для развивающегося события, очевидно, свойственен диахронический подход. Внимание сосредоточено на изменениях, происходящих в собственной личности, в окружающих людях, вещах и явлениях, в историческом процессе: «Насколько я заметила, каждое водворение этой молодой власти проходит через несколько этапов. В начале это торжество разума, критический дух, борьба с предрассудками. Потом наступает второй период. Получают перевес темные силы «примазавшихся», притворно сочувствующих. Растут подозрительность, доносы, интриги, ненавистничество. И ты прав, мы находимся в начале второй фазы»1. «Первое время это меня даже радовало: радовала хоть некоторая правильность, наставшая в моем существовании, успокаивала некоторая обязательность, которая вошла в мою лишенную всяких обязательств жизнь. Потом все чаще стало мелькать в уме: о такой ли жизни я мечтал! Вот я, может быть, в самой лучшей поре своей, когда весь мир должен быть в моем обладании, а я не обладаю даже калошами! Все это только пока, теперь? Ну, а что впереди?»1. Кроме того, важно, что эти изменения носят не локальный, а стратегический характер, определяя развитие сюжета и архитектонику произведения.
Для дискретного события характерен синхронический подход или точеч-ность при воссоздании времени. Событие разворачивается в одном временном плане - времени изображения, а время повествования, по отношению к которому событие находится в прошлом, как правило, включает акт рефлексии, в том числе оценку, но не является само по себе предметом осмысления. Это не значит, что дискретное событие не имеет никакого развития, однако оно ограничивается пределами одной коллизии. Наконец, действует своеобразное единство времени: социальные, политические, исторические, мировоззренческие, эмоциональные и прочие детерминанты как персонажей, так и самого повествования, остаются, по большому счету, неизменными.
3. Различается также взаимное соотношение повествователя и изображаемого автобиографического героя. Развивающееся событие предполагает существование этих двух планов и значимый мировоззренческий зазор между ними. Но если повествователь отличается сформировавшейся системой ценностей и устойчивым, определенным взглядом на вещи, историю, бытие и место в них своего автобиографического персонажа, то сам этот персонаж представляет собой динамическое, изменчивое явление.
В текстах, ориентированных на изображение дискретного события, главные герои, напротив, не претерпевают значительных изменений в концепции мира и его оценке и осознании своего места в нем. Отметим, что даже в крупных произведениях типа «Пирамиды» Л. Леонова, «Веселого солдата» В. Астафьева и последних опубликованных повестей В. Крапивина изображаемые персонажи остаются статичными. А изменения, если они происходят, также носят дискретный характер: они фиксируются, но не выявляется временная, логическая и психологическая последовательная связь между одним качеством и другим. В повестях В. Крапивина такая структура не только реализуется, но и декларируется: «Так бывало со мной спросоня. Очнешься, сядешь и мотаешь головой, пытаясь понять: какой год, какое число? Весна или зима? Кто ты на сей раз и сколько тебе лет: семьдесят, двадцать пять, десять?.. Ну а поскольку сны - тоже действительность (по крайней мере, для меня), значит, они - часть жизни. И потому имеют право быть темою для мемуаров. Не правда ли, ловкое рассуждение? А в мемуарах позволено многое из того, что недопустимо в обычных повестях и романах. Можно, например, нарушать строгий ход повествования и «прыгать памятью туда-сюда». Можно повторяться. Я, мол, вспоминаю, как писал ту или иную вещь, и не обессудьте, если уже читали про это»1.
4. Жанровая форма автобиографического романа, характерная для развивающегося события, представляет собой достаточно устойчивое соотношение между позициями героя, повествователя и автора. Основой их связи служит единство опыта, личного, культурного и исторического, способа мировосприятия и его выражения в тексте, принципы оценки и, что, на наш взгляд, является показателем особо близкой, острой связи - единство любовного переживания.2 Любовная линия, возможно, единственная не «перепоручается» ни одному из неавтобиографических персонажей романов, оставаясь одним из центральных мотивирующих и смыслообразующих компонентов для создания образа повествователя / главного героя и структуры романов.
«Осударева дорога» м. пришвина: соединение поучения и примирения
Третья классификация финальных книг выделена нами на основании категории пафоса. Компоненты понятия «пафос», а именно: оценочность, соотношение с системой воззрений автора, а главное «страсть... обладающую силой огромного эмоционального воздействия на слушателя, зрителя, читателя»1, - позволяют нам обозначить его как особый интенциональный комплекс, формирующий модальный план художественного произведения и определяющий его стилевое своеобразие . С учетом этих качеств, мы считаем пафос важнейшей категорией, кроме художественной формы и художественного содержания, - которая определяет эстетическую целостность произведения и может являться критерием для выявления типологических соответствий.
Традиционным считается выделение трагического, комического, романтического и сатирического пафоса3, однако применительно к финальной книге, на наш взгляд, более уместно обозначить три иных вида, соотносимые не столько с оценочно-выразительным, сколько с интенциональным отношением автора к тексту и реальности: пафос поучения, пафос примирения и пафос самореабилитации.
Прежде всего, отметим, что классификация по типу пафоса частично пересекается с классификацией на основании усложнения/упрощения формы: стратегия усложнения накладывается на пафос поучения в «Пирамиде» Л. Леонова, тогда как для созданного в стратегии упрощения сборника рассказов «Темные аллеи» Ивана Бунина более характерен пафос примирения. В связи с этим, нам кажется более показательным и плодотворным сопоставить признаки поучения и примирения и проанализировать текст, совмещающий их, а затем отдельно исследовать специфику текстов, для которых характерен пафос самореабилитации.
Задача этой главы, таким образом, будет заключаться в характеристике признаков выделенных нами видов пафоса - поучения и примирения, а также анализе художественных результатов, к которым может привести попытка их совмещения в пределах единого текста.
Обозначим те признаки, которые характеризуют поучение и примирение.
1. Для поучения крайне важной является необходимость донести какую-либо важную идею до читателя. В частности, в «Пирамиде» Л. Леонова таковой является идея апокалипсиса, в «Веселом солдате» В. Астафьева - правда о войне, в «Эпилоге» В. Каверина - о своих современниках, в «Годори» О. Чиладзе - утрата национальной государственности и ее последствиях. Напротив, для примирения характерна эмоциональная и интенциальная самодостаточность. В текстах, где доминирует этот тип пафоса, практически нет идеологии. Формулируемые суждения важны только ради их констатации и не претендуют на доказательство, декларацию, или убеждение. Они имеют силу, философскую и эстетическую, только благодаря масштабу предмета осмысления на уровне ключевых понятий существования: жизнь, смерть, время, память. К числу текстов этого типа можно отнести «Фацелию» М. Пришвина, «Темные аллеи» И. Бунина, «Сухой лиман» В. Катаева, некоторые рассказы А. Эппеля.
2. Поучение ориентирует книгу на читателя: в таких книгах адресат - один из компонентов, заложенных в коммуникативную структуру повествования. Как правило, эксплицитно в тексте существует идея «так быть не должно». И в самом показе того, что не должно повториться или продолжиться, имплицитно заложено требование к читателю с помощью своих действий в реальной действительности способствовать устранению этого недолжного. Напротив, примирение не предполагает в коммуникативной структуре читателя. Высказывание адресовано не адресатам-читателям, а самому себе, бытию или культуре. В некотором смысле, примирение формирует самодостаточный текст-в-себе. Для текстов этого типа важнее сам процесс проговаривания, нежели воздействие на читателя.
3. Для поучения характерно повышенное внимание к общественной проблематике, фактам социального неблагополучия, политическому устройству, типам государственности, государственной идеологии и особенностям национального самосознания. Последнее качество можно выделить в текстах, принадлежащих инороссийской традиции (например, взаимоотношения России и Грузии в «Годо-ри» О. Чиладзе), а также в текстах, созданных русскими писателями. В большей или меньшей степени в тексте выражены боль и сожаление относительно существующего положения вещей. Напротив, пафос примирения ориентирован на мифо-строительство и проблематику онтологического уровня. На первый план выходит не столько история, сколько движение времени как такового, не социальные проблемы, а бытие, не события и лица, а символы и мифы. И если поучение предполагает существование некоторой, представленной, как правило, через отрицание, нормы, то примирение существует вне социальных норм. Отсюда, например, сдержанность авторской этической оценки героев в «Темных аллеях» И. Бунина.
4. Для поучения характерна достаточно жесткая оценочность и авторская позиция. Напротив, для примирения в большей степени свойственна ровная оценка без жесткого полярного деления на хорошее и плохое, светлое и темное, правильное и неправильное. Для произведений этого типа свойственно смирение - с миром, временем и собой, прощение, а не обвинение.
Таким образом, реализация в тексте того или иного вида пафоса может свидетельствовать о принципиальном мироотношении автора. Поучение, как кажется, является показателем того, что автора при подведении итогов - основной функции финальной книги - в большей степени интересует динамическая расстановка аксиологических акцентов, определение ценности тех или иных элементов действительности, а главное - стремление донести до читателей свое представление об этой действительности с тем, чтобы в будущем она изменилась. Поучение реализуется в текстах, в том или ином виде ориентированных на функцию завещания, открытого письма потомкам. В этих текстах есть четко поставленная цель, его структура и смысл ориентированы на выполнение этой цели.
Напротив, примирение не предполагает явно выраженной цели и ориентировано не на оценку текущей или прошедшей действительности, а на извлечение из нее некоего универсального смысла существования, актуального для любых времен и существующего за пределами социальных координат. В текстах такого типа речь идет о категориях онтологического порядка.
Иначе говоря, поучение ориентировано на публицистичность, примирение — на философичность высказывания.
Между тем, следует признать, что существует ряд текстов, применительно к которым было бы затруднительно говорить о реализации в чистом виде того или иного типа пафоса. Среди них, в частности, можно указать «Доктора Живаго» Б. Пастернака и «Осудареву дорогу» М. Пришвина.
В «Докторе Живаго» мы наблюдаем парадоксальную картину. Поучение сообщает роману одну из базовых интенций: нарастающую резкую оценочность и жесткую полярность аксиологических координат при изображении персонажей, обладающих идеологизированной или внеидеологичной логикой. Первые получают отрицательную характеристику, вторые, напротив, оцениваются положительно. Иначе говоря, Б. Пастернаку поучение в романе необходимо для того, чтобы защитить и утвердить право на внеидеологичные, свободные от рамок единой идеологии мышление и поведение. Еще раз подчеркнем, что поучение определяет модус лишь одной ключевой линии романа.
