Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Роль костюма в модернистском историческом романе (Д.С.Мережковский «Антихрист. Петр и Алексей» и «Александр I») 19
Глава II. Функции костюмной детали в реалистическом историческом романе 30-40х годов XX века (А.Н. Толстой «Петр Первый» иВ.Я. Шишков «Емельян Пугачев») 68
Глава III. Костюмная деталь в исторических романах второй половины XX века (В. Пикуль, Д. Балашов, Д. Гранин) 116
Заключение 162
Список использованной литературы 172
Приложение. Словарь деталей костюма, аксессуаров, тканей I
- Роль костюма в модернистском историческом романе (Д.С.Мережковский «Антихрист. Петр и Алексей» и «Александр I»)
- Функции костюмной детали в реалистическом историческом романе 30-40х годов XX века (А.Н. Толстой «Петр Первый» иВ.Я. Шишков «Емельян Пугачев»)
- Костюмная деталь в исторических романах второй половины XX века (В. Пикуль, Д. Балашов, Д. Гранин)
Введение к работе
Одной из наиболее интересных и значимых проблем современного литературоведения является исследование художественной детали, которая играет особую роль не только в обрисовке конкретного персонажа, но и в сюжете самого произведения, и в выражении авторской позиции. В литературном энциклопедическом словаре приводится следующее определение: «Деталь художественная (от фр. detail - подробность, мелочь) - выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку».1 С течением времени уточнялось само понятие, предпринимались попытки классификации деталей. Наиболее спорным остается вопрос о разграничении детали и подробности в художественном произведении. Данная научная проблема исследовалась такими литературоведами, как Е.С. Добин, Р.Д. Цивин, М. Щеглов и др.2 Одна из последних работ в этой области - диссертация В.Г. Ко-четовой «Художественная деталь в прозе И.А. Гончарова: типы, функции, эволюция» (2002 г.), где представлена классификация деталей, рассмотрены функции портретной и вещной детали. Однако, несмотря на достаточное количество работ, проблема художественной детали далека от окончательного решения.
В данном исследовании мы опираемся на работы Р.Д. Цивиыа, который, с нашей точки зрения, наиболее полно и точно определяет специфику детали. Мы будем понимать под художественной деталью «специфическое средство обобщения, конкретность, подробность, которая несет в себе общее, она обязана по замыслу автора в сюжете превзойти, умножить самое себя. <...> деталь -
Путниы Ф.В. Деталь художественная // Литературный энциклопедический словарь. М, 1987. С. 90.
2 Абрамович А. Художественная деталь и образ // Новая Сибирь. Иркутск, 1955. Кн. 32. Антонов СП. Деталь и подробность // Антонов СП. Я читаю рассказ. М, 1973. Добин Е.С. Искусство детали. Л., 1975. Подольский Б, О деталях - детальнее... // Совет. Украина. 1955. №1. Цивин Р.Д. Художественная деталь и ее идейно-эстетические функции в литературном произведении (Современный русский рассказ: С. Антонов, Ю. Нагибин, Ю. Казаков). Автореф. дис. ... канд. фил. наук. Киев, 1970. Щеглов М. Верность деталей//Новый мир. 1957. №1.
это оформленное обобщение, более высокая ступень типизации». Необходимо добавить, что к художественной детали «относят преимущественно предметные подробности в широком понимании: подробности быта, портрета, пейзажа, интерьера, а также жеста, субъективной реакции, действия и речи (так называемая речевая характеристика)». Итак, одна из возможных разновидностей детали связана с портретом.
В большинстве литературных произведений автор дает портреты своих героев. Это особенно характерно для романа. Портрет может быть и сжатым, и достаточно развернутым, статичным и динамичным, разбитым, групповым, бывают портреты-впечатления и портреты-реплики. Изображая того или иного героя, автор, как правило, стремится передать его внешний облик: лицо, одежду, манеру держаться. Безусловно, все эти особенности отвечают возрасту, социальному статусу человека, его внутреннему миру, складу его характера. Однако наряду с другими видами художественного описания (такими, как пейзаж и интерьер) портрет литературного героя «неразрывно связан не только с содержанием его личности, но и с художественным строем произведения, особенностями авторского видения действительности».4 Портрет не только вписывает героя в «предметно-пространственный мир произведения» , но и зачастую передает авторское отношение к нему. Таким образом, портрет играет важную роль для «создания» персонажей. Характерные черты внешности (лицо, глаза, жесты, манера говорить, держаться, что-либо делать, одеваться), даже если они лишь эскизно набросаны автором, позволяют читателю представить конкретного человека с его привычками, психологическими особенностями, помогают узнать социальный статус и иногда проясняют судьбу героя и логику его поведения. Л.И. Кричевская в своей работе
1 Цивин Р.Д. Указ. соч. С. б.
2 Путнин Ф.В. Указ. соч. С. 90.
3 См. подробнее: Кричевская ЛИ. Портрет героя. М, 1994.
Кричевская Л.И. Указ. соч. С. 5.
5 Там же. С. 7.
«Портрет героя» справедливо выделяет задачи, которые выполняет портрет в произведении:
1. вызвать у читателя «зрительное представление о герое» , то есть пластиче
ски изображать, рисовать героя;
2. «выявить через внешность человека психологическое содержание лично-
сти, внутреннюю жизнь человеческой души» .
Портрет выполняет эти функции в любом художественном произведении, однако не следует забывать и о такой важной особенности: портрет в определенной степени отражает авторскую концепцию, следовательно, представляет читателю не только героя, но и его создателя.
Безусловно, многое при описании внешнего облика героя зависит от таланта писателя, ибо «мастерски написанный портрет расскажет нам о человеке очень многое».3 Однако не следует думать, что портрет - это описание только внешности (лица, фигуры) персонажа. К портрету относится и костюм. Подтверждение этому мы найдем, обратившись к литературному энциклопедическому словарю: «портрет в литературе - изображение внешности героя (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, одежды) как одно из средств его характеристики».4 Подобное определение позволяет говорить о трех составляющих портрета: о физиологических данных героя (черты лица, фигура), о психологических особенностях (поведение, поза, мимика, жесты) и, наконец, об одежде, а точнее, о костюме,
Существует широкое и узкое понимание этого термина, В узком смысле костюм - «комплект из нескольких предметов одежды, в который в мужской моде обязательно входят брюки, а в женской - юбка»5 (с последней четверти XX века для женского костюма тоже характерны брюки). Такое толкование
1 Кричевская ЛИ. Указ. соч. С. 8.
2 Там же.
3 Там же. С. б.
4 Портрет // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 289.
Терешкович ТА. Словарь моды. Минск, 2000. С. 118.
появилось в конце XVIII-начале XIX века. В широком смысле искусствоведы понимают под костюмом различные виды покровов человеческого тела (белье, платье, чулочно-носочные изделия, обувь, головные уборы) со всеми особенностями покроя, цвета и рода материи, связанные единством назначения и использования, дополненные аксессуарами, прической, манерой носить усы и бороду, гримом. Костюм отражает весь склад умственной и духовной жизни каждого народа в любой период его исторического развития.
В художественном произведении одежда может стать одним из самых ярких способов характеристики героя. Даже если мы обратимся только к костюмной составляющей портрета, то сможет понять, что носили люди в эпоху, изображенную автором, и о какой стране идет речь. В произведениях литературы XIX века читатель по одежде определяет и социальное положение персонажа (достаточно вспомнить роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»). Итак, костюмный пласт произведения неоднозначен, ибо костюм служит средством характеристики не только героя, но и эпохи, отношений между людьми, зависит от этикета и одновременно определяет манеру поведения (ср. «по одежке встречают»), а также сообщает нечто и о самом авторе произведения (интересы, познания и др.).
Создавая портрет героя, писатель, безусловно, должен учитывать «великолепную выразительную силу одежды»1 и всегда стараться, чтобы в произведении не было нейтральных подробностей костюма. Исследователь Б.Е. Галанов в своей работе «Живопись словом» отмечает, что костюм человека - важная деталь портрета: «на портрете ему [костюму - Е.А.] может быть отведена большая или меньшая роль. Но если художник собирается сделать костюм средством характеристики, тут уж, извините, нельзя допускать ни случайностей, ни произвола».2
Галанов Б.Е. Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь. М., 1974. С. 61. 2 Там же. С. 59.
Литература знает множество примеров талантливого использования костюма. Иногда одежда приобретает символическое значение как, например, в повести Н.В. Гоголя «Шинель». Мечта о пошиве шинели становится для Акакия Акакиевича Башмачкина смыслом существования, а когда новую шинель крадут, исчезает и смысл жизни, что приводит к смерти чиновника.
Человек зачастую «наделяет» одежду своими чертами, то есть внутренняя сущность героя находит отражение в его костюме. Таков, например, фрак Собакевича, подчеркивающий сходство помещика с медведем: «фрак на нем был совершенно медвежьего цвета». Создавая образ героя, автор может выдвинуть костюмную характеристику на первый план в портрете. Такой прием использован Л.Н. Толстым в романе «Война мир» при изображении князя Курагина. Читатель впервые видит Василия Курагина в салоне Аннві Павловны Шерер: «... отвечал <...> вошедший князь, в придворном, шитом мундире, в чулках, башмаках, и звездах, с светлым выражением плоского лица». Описание строится таким образом, что перед нами сначала появляются титул и костюм, а потом уже лицо, то есть собственно сам человек. Это становится принципиально важным для понимания образа: князь Василий - это прежде всего его социальное положение, которое подчеркнуто костюмом, а уже потом просто человек.
Иногда случается так, что хозяин и костюм меняются ролями. И тогда костюм оказывается настолько «значительнее» своего владельца, что человек просто становится ненужным. Так происходит в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Бухгалтер Варьете, приехав в Зрелищную комиссию и пройдя в кабинет председателя Прохора Петровича, застает такую картину: «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротни-
1 Гоголь Н.В. Мертвые души // Гоголь Н.В. Собр. соч. В 6-ти тт. М., 1953. Т. 5. С. 97. Толстой Л.Н. Война и мир //Толстой Л.Н. Собр. соч. В 14-ти тт. М., 1951. Т. 4. С. 6.
ком не было ни шеи, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом».1 Костюм вполне справляется с «работой» своего хозяина, что превосходно характеризует ту пустую деятельность, которой занимается Прохор Петрович.
Костюм в произведении бывает настолько выразительным, что может «предать и выручить, разбить сердца влюбленных, подсечь карьеру человека»2, или, напротив, помочь ему подняться по служебной лестнице, или сыграть особую роль в развитии любовной коллизии. Можно привести в пример шинель Грушницкого, которая привлекла внимание княжны Мери и стала основой для романтических фантазий девушки по поводу судьбы героя; или очки, которые «погубили карьеру князя»3 Валериана Голицына в романе Д.С. Мережковского «Александр I». Спасительным становится заячий тулупчик, подаренный Петром Гриневым «вожатому», оказавшемуся впоследствии Емельяном Пугачевым.
Прослеживается прямое соответствие между характером и костюмом в повести АЛ. Чехова «В овраге»: на Аксинье новое светло-зеленое платье с желтой грудью и зеленым шлейфом, при этом автор пишет, что «в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное».4 Именно платье пластически зримо оформляет ощущение чего-то змеиного: шлейф подобен хвосту, а зеленый и желтый цвета напоминают окрас змеи. Интересно, что и в рассказе «Дама с собачкой» А.П. Чехов отсылает читателя к образу змеи через костюмную деталь. Говоря о разных женщинах в жизни Гурова, писатель отмечает: «... и это были не первой молодости, капризные, не рассуждающие, властные, не умные женщины, и когда Гуров охладевал к ним, то красота их возбуждала в нем ненависть и кружева на их бе-
' Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч. В 5-ти тт. М., 1990. Т. 5. С. 184.
2 Галанов Б.Е. Указ. соч. С. 60-61.
3 Мережковский Д.С. Александр I // Мережковский Д.С. Собр. соч. В 4-х тт. М., 1990.Т. З.С. 91.
4 Чехов А.П. В овраге // Чехов А.П. Собр. соч. В 12-ти тт. М., 1985. Т. 9. С.353.
лье казались ему тогда похожими на чешую». Оригинальное сравнение кружев с чешуей завершает характеристику определенного типа женщин из прошлого Гурова и становится фокусом всех особенностей этих дам, выделяя трансформацию женственного, любовно-эротического начала (кружева на белье) в животное (чешуя), которое ранее намечается мелькающим на лицах хищным выражением.
А.П. Чехову, которого с полным правом называют мастером художественной детали, принадлежит высказывание: «Для того чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о ее жалком несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме»,2 Г.Флобер писал, что «будь он профессором Французского колледжа, он прочитал бы лекцию по интереснейшему вопросу - о сравнительном описании башмаков в литературе, где взялся бы доказать, что башмак, даже простой башмак и тот заключает в себе целый мир». Эти слова двух писателей - русского и французского - в полной мере подтверждают то, что костюм играет в произведении весьма важную роль.
Немецкие исследователи костюма Вольфганг Брун и Макс Тильке придают одежде огромное значение: «...она в гораздо большей степени, чем детальное вещественное окружение людей (дом, квартира, мебель, предметы обихода), представляет собой непосредственный символ их индивидуального существования, существования определенной группы, целой нации или целой эпохи». Нельзя не согласиться с их утверждением, что одежда - «вовсе не оболочка, внешний признак или случайное, несущественное добавление».3
1 Чехов А.П. Дама с собачкой // Чехов А.П. Собр. соч. В 12-ти тт. М., 1985. Т. 9. С. 324.
Лазарев-Грузинский А.С. Воспоминания // Чехов А.П. в воспоминаниях современников. М., 1955. С. 122.
3 Галанов Б.Е. Указ. соч. С. 289.
4 Бруи В., Тильке М. История костюма. М., 1996. Сб.
Там же.
Театровед Ф. Коммиссаржевский в своей книге «История костюма» тоже указывает на высокую роль костюма в жизни людей. Безусловно, и религия, и искусство, и философские учения влияют на людскую внешность, а по ней мы «всегда можем создать себе представление об этих культурных двигателях в известную эпоху».1 Справедливо утверждение Ф. Коммиссаржевского, что «костюмы королей и выдающихся исторических лиц характеризуют нередко целую историческую эпоху».2 Он подчеркивает, что одежда всякого человека своим «модным» видом дает характеристику известному периоду, а своими деталями, индивидуальными мелкими подробностями, манерой носить ее определяет характер, вкусы, умственную и духовную жизнь носящего ее человека.
Искусствовед P.M. Кирсанова в книге «Розовая ксандрейка и драдедамо-вый платок» обращается к проблеме костюма как вещи и образа в русской литературе XIX века. Она обнаружила, что костюм использовался в произведениях в следующих функциях:
Как важная художественная деталь и стилистический прием;
Как средство выражения авторского отношения к действительности;
Как средство связи литературного произведения с внетекстовым миром, со всеми проблемами культурной и литературной жизни того времени. ;'.
P.M. Кирсанова отмечает такое важное преимущество костюма, как возможность широко и мгновенно реагировать на все происходящие события. Например, едва дошли до России сведения об освободительной борьбе в Латинской Америке начала XIX века, как «в больших и малых городах страны появились люди, носящие шляпы боливар или морильо, выражая тем самым свои политические симпатии». P.M. Кирсанова полагает, что литературоведы, обратившись к такой художественной детали, как костюм, могут «решить для се-
Коммиссаржевский Ф.Ф. История костюма. Минск, 1999. С. 7. 2 Там же.
Кирсанова P.M. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: костюм - вещь и образ в русской литературе ХТХ века. М., 1989. С. 9.
бя, в частности, вопросы, связанные с историей создания литературного произведения»1.
Итак, нетрудно убедиться, что читатель, незнакомый с особенностями костюма той или иной эпохи, не сможет воспринять художественное произведение во всей его полноте, не сможет оценить мастерство авторов в создании образов. К сожалению, изучению истории костюма совсем не уделяется внимание в школе, и поэтому многие выразительные детали художественного произведения проходят мимо читателя. Литературоведы, занимающиеся исследованием портретов в произведениях, редко отводят значительное место одежде героев (за исключением ярких характеризующих деталей). Можно отметить, пожалуй, только две значительные литературоведческие монографии по портрету, в которых уделяется внимание и костюмной составляющей - это уже упомянутые книги Б.Е. Галанова и Л.И. Кричевской.
На наш взгляд, особый интерес представляют костюмы в исторических романах. Дело в том, что в произведениях этого жанра автору приходится воспроизводить особенности быта уже прошедшей эпохи, а значит, все детали преломляются через призму авторского восприятия этой эпохи2 и, что самое важное, зависят от степени осведомленности писателя об определенном историческом периоде. К сожалению, исследователи исторических романов практически не уделяют внимания костюму. В основном костюм лишь скромно упоминается как деталь портрета. А.И. Пауткин в книге «Советский исторический роман» восхищается А.Чапыгиным как мастером словесной исторической живописи. Отмечая «богатство описании, необыкновенно наполненных подробностями быта»', исследователь пишет: «Беглое представление о том [о мас-
КирсановаР.М. Указ. соч. С. 13.
Ср. с замечанием А.Н. Толстого: «Исторический роман не пишется объективно. Каждый художник, обращая свой взгляд в прошлое, берет и находит в нем лишь то, что его волыует, при помощи чего он может лучше понять свое время» (Толстой А.Н. Полн. собр. соч. М., 1951. Т. 13. С. 593).
Пауткии А.И. Советский исторический роман. М., 1970. С. 10.
терстве А. Чапыгина - Е.А.] дадут детали разинского портрета, каких много...»1. В подтверждение своей мысли А.И. Пауткин приводит цитаты из романа А. Чапыгина «Разин Степан», в которых представлены главным образом костюмные характеристики героя. Исследователь останавливается и на одежде персидской княжны, но и в том, и в другом случаях А.И. Пауткин отмечает игру света, сочность красок, переливы цветов в авторской палитре и совершенно не уделяет внимание костюму как таковому.
Одним из наиболее полных и интересных исследований в области исторического романа является книга СМ. Петрова «Русский советский исторический роман». Профессор Петров рассматривает лучшие исторические произведения с 20-х до 70-х годов XX века. Нельзя не согласиться с его замечанием о том, что «использование этнографического и бытового материала в историческом романе необходимо, в том числе особенностей одежды, бытовой обстановки и т.п.»2. Однако исследователь, подробно останавливаясь на проблематике и художественных особенностях, почти ничего не сообщает о той непосредственной роли, которую играет костюм в произведениях. Как и в работе А.И. Пауткина, здесь есть лишь общие замечания о сочетании цветов в портретных описаниях, об удачном воспроизведении старины во всем, в том числе и в одежде, о красочности наряда героя и т.п.
Проблема костюма тесно связана с проблемой так называемой «исторической истины» в исторической прозе. В литературоведении вопрос о соотношении вымысла и документа в историческом романе остается открытым. СМ. Петров пишет по этому поводу: «И как бы тщательно ни изучались соответствующие материалы и документы, при художественной их обработке он [писатель - Е.А.] может допустить ошибки в понимании им эпохи, в своих представлениях о ее людях, нравах».3 Все это справедливо и в отношении кос-
1 Пауткин А.И. Указ. соч. С. 10.
" Петров СМ. Русский советский исторический роман. М., 1980. С. 405.
3 Там же. С. 400.
тюма, способствующего воссозданию пластического образа прошлого. С одной стороны, избегая детальных описаний одежды, автор облегчает себе работу и оберегает себя от случайных исторических недочетов, но при этом, с другой стороны, он лишает читателя возможности более полно представить описываемую эпоху. В свою очередь обилие деталей при описании костюма чревато рядом последствий. Излишнее увлечение подробностями, терминологией требует, с одной стороны, виртуозного владения информацией из истории моды как от писателя, так и от читателя, но с другой - восприятие произведения оказывается затруднено специализированными словами, и это неизбежно ведет к спаду интереса рядового читателя. Безусловно, мастерское использование костюмной детали в историческом романе становится особенно важным. Не секрет, что наше восприятие того или иного исторического периода во многом связано с живописью или скульптурой, а следовательно, и с костюмом. Таким образом, нетрудно убедиться, что костюм, являясь составляющей портрета, может стать в произведении весьма значимой деталью, особенно в исторической прозе, где наиболее полно раскрывает свои потенциальные возможности.
Для того чтобы исследовать, как работает костюмная деталь в историческом романе, необходимо установить ее основные функции. На наш взгляд, формулировки, предложенные искусствоведом P.M. Кирсановой, нуждаются в уточнении, так как сама правомерность выделения трех функций костюма вызывает сомнение. Например, являясь художественной деталью, костюм вполне может выражать авторское отношение к действительности и тем самым осуществлять связь с внетекстовым миром. Таким образом, первая из выделенных P.M. Кирсановой функций оказывается достаточно широкой в смысловом отношении и включает две другие. В данном исследовании, рассматривая костюм, мы стремимся выявить его функции именно как художественной детали в исторической прозе. В работе В.Г. Кочеровой выделены две группы деталей: «описательные» и «психологические». С помощью первых «создается внешний облик персонажа и изображается окру-
жающий его мир».1 Вторые «направлены на отображение внутреннего мира персонажа, его мыслей, чувств и характера в целом».2 Однако мы полагаем, что в случае с костюмной деталью подобное четкое деление достаточно трудно осуществить, так как костюм одновременно создает внешний облик и психологически характеризует героя, при этом костюм в историческом романе еще и указывает на эпоху и служит отражением авторского восприятия определенного периода. Учитывая все вышеизложенное и опираясь на позицию Б.Е. Галанова3, на выделенные в диссертации В.Г. Кочеровой функции портретов, а также обратившись к символическим ролям костюма в культуре , мы можем определить основные функции костюмной детали в историческом романе:
средство создания колорита исторической эпохи (или «колорита страны и века»3, по определению В.Г. Белинского);
один из способов характеристики персонажей;
средство организации смысловых пластов произведения, или средство организации мира героев и их самоопределения в нем;
способ отражения авторской концепции истории и черт индивидуального стиля.
Если в историческом романе есть описание костюма, то, скорее всего, все эти функции будут реализованы, хотя может доминировать какая-то одна. Не-
Кочетова В.Г. Художественная деталь в прозе И.А. Гончарова: типы, функции, эволюция. Дис. ... канд. фил. наук. М., 2002. С. 9. 2 Там же.
Б.Е. Галанов писал: «Костюм человека в исторических романах, отнюдь не нарушая правду истории, становится выставкой общественного положения своего владельца и средством индивидуальной характеристики тоже» (Указ. соч. С. 294).
Быстрова Я.В. Символические функции костюма в культуре. Дис. ... канд. философ, наук. Вел. Новгород, 2003.
5 Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В.Г. Поли. собр. соч. В 13-титт.М.,1954.Т. 5.С.41.
оспоримым условием реализации первой функции являются точные и четкие представления о костюме эпохи как у писателя, так и у читателя. Любая неточность подорвет доверие к историческому произведению в целом. С другой стороны, именно костюмные детали могут обострить внимание читателя и повысить интерес к изображаемой эпохе. В романах (не исторических) художник чаще всего изображает костюмы того века, в котором он живет, то есть использует привычную для него одежду для характеристики героев. Иначе дело обстоит с историческими романами, так как писатель и «исторический» костюм разделены значительным временным отрезком, однако это не исключает применения костюма как одного из средств психологического анализа. Эта довольно типичная функция выделена нами как вторая. Третья функция весьма специфическая, и, возможно, она будет проявляться не в каждом произведении, хотя в любом случае костюмный пласт так или иначе организует мир героев. Авторская концепция истории и черты индивидуального стиля находят отражение на всех уровнях произведения, не исключая и костюмный пласт. Это обуславливает выделение четвертой функции, определяющей возможность выхода на стилевое своеобразие и подход писателя к историческим событиям и личностям через анализ костюмных деталей.
Цель данной работы может быть сформулирована следующим образом: исследовать поли функциональность костюмной детали в исторической прозе XX века. В рамках обозначенной цели выделяется ряд задач:
Определить функции костюмной детали в историческом романе и проследить их взаимосвязи;
Определить роль и своеобразие костюма в модернистском историческом романе начала XX века;
Выявить особенности использования костюмной детали в реалистических исторических романах 30-40-х годов XX века;
Провести сравнительный анализ роли костюма в реалистических исторических романах второй половины XX века при различном авторском подходе к историческому материалу;
Выявить костюмное «решение» исторического романа конца XX века и его взаимосвязь с усилением субъективного начала в исследуемом жанре;
Установить зависимость костюмной детали от индивидуального стиля писателя и концепции истории в его творчестве;
Проследить особенности роли костюма в историческом романе на протяжении XX века, выявить сходства и различия его функционирования в начале, второй половине и конце XX века.
Материалом исследования послужили исторические романы Д.С. Мережковского «Антихрист. Петр и Алексей» и «Александр I», А.Н. Толстого «Петр Первый», В .Я. Шишкова «Емельян Пугачев», Д.М. Балашова «Ветер времени», B.C. Пикуля «Слово и дело» и Д.А. Гранина «Вечера с Петром Великим». Выбор произведений обусловлен различными подходами писателей к историческому материалу. В каждом из трех представленных периодов был рассмотрен роман о петровской эпохе, что позволило проследить сходства и различия в рамках одной темы. Однако характерной особенностью времени правления Петра I было существование нескольких «миров», или сфер жизни, что неизбежно отражается на костюмном пласте произведения. В связи с этим, чтобы избежать возможной однозначности оценок, мы остановились и на романах, рисующих другие эпохи.
В данной работе мы постараемся показать, что костюмная деталь в исторической прозе полифункциональна. Следует отметить, что этот аспект является практически неисследованным. Существующие труды по истории моды, одежды написаны искусствоведами. В последнее время появились многочис-
ленные энциклопедии и справочники по истории моды , но, к сожалению, мало достаточно подробных и точных изданий, где можно получить исчерпывающую информацию об изменениях названия, формы той или иной детали костюма. Иногда имеющиеся источники предлагают весьма противоречивые или спорные сведения. При этом мы не можем указать каких-либо литературоведческих работ, посвященных разработке данной темы. Таким образом, внимание к костюму в историческом романе необходимо, во-первых, из-за той значительной роли, которую играла и продолжает играть одежда в жизни людей и в культуре нации в целом, во-вторых, из-за невозможности представить нравы и быт прошлых веков, минуя описание костюма, и, в-третьих, из-за необходимости литературоведческого подхода к костюму как особому средству характеристики героя и авторской оценки.
Актуальность данного исследования состоит в том, что в настоящее время назрела потребность в целостном научном анализе костюма и его функций в исторической прозе XX века. Это позволит расширить и углубить представление о творческой индивидуальности авторов исторических романов (Д.С. Мережковский, А.Н. Толстой, В.Я. Шишков, Д.С. Балашов, B.C. Пикуль, Д.А. Гранин).
Научная новизна исследования заключается в том, что в диссертации впервые осуществляется системный анализ роли костюма в исторической прозе XX века; особенности функционирования костюмной детали впервые исследуются с возможной и необходимой полнотой.
Методологической и теоретической основой работы послужили труды М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, И.А. Ильина, Б.Е. Галанова, Е.С. Добина, Р.М. Кирсановой, Л.И. Кричевской, А.И. Пауткина, СМ. Петрова, Р.Д. Цивина и др.
Блейз А. История в костюмах. М., 2002. История костюма, составленная Наталией Будур. М., 2002. Коммиссаржевский Ф.Ф. История костюма. Минск, 1999. Современная энциклопедия Аванта+. Мода и стиль. М., 2002. Терешкович Т,А. Словарь моды. Минск, 2000. Хэ-рольд Р. Костюмы народов мира. Иллюстрированная энциклопедия. М., 2002 и др.
Данная работа является литературоведческим исследованием, в котором применяются историко-генетический, сравнительно-типологический и системный методы анализа художественных текстов.
Теоретическое значение данной работы в том, что предлагаемая концепция способствует дальнейшей разработке и более глубокому осмыслению теории художественной детали, а также позволяет скорректировать существующие взгляды на значимость костюма в художественном произведении.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее положения и результаты могут быть использованы в основных вузовских курсах, а также спецкурсах и спецсеминарах по истории русской литературы XX века.
Основные положения диссертации апробированы на международных, межрегиональных и межвузовских научных конференциях: «Творчество А.А. Ахматовой и Н.С. Гумилева в контексте русской поэзии XX века» (Тверь, 2004); XVIII Тверская конференция ученых-филологов и школьных учителей «Актуальные проблемы филологии в вузе и школе» (Тверь, 2004); «Чеховские чтения в Твери» (Тверь, 2004); «Межкультурная коммуникация в современном славянском мире» (Тверь, 2005); «Жанрово-стилевые проблемы в русской литературе XX века» (Тверь, 2006).
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 227 наименований, и приложения «Словарь деталей костюма и тканей». Объем работы - 185 страниц. В основе данной работы лежат хронологический и типологический принципы: исследование начинается романами начала XX века, затем следуют романы 30-40-х годов XX века и, наконец, произведения второй половины XX века.
Предлагаемый нами подход к изучению костюма в историческом романе неизбежно предполагает тесное взаимодействие литературоведения и искусствоведения, что вполне согласуется с комплексными подходами в современной науке.
Роль костюма в модернистском историческом романе (Д.С.Мережковский «Антихрист. Петр и Алексей» и «Александр I»)
В истории русской культуры рубеж XIX-XX веков - один из самых сложных и интересных периодов. Годы с 1890 по 1917 называют «серебряным веком» русской литературы. В этот период в литературе наравне с развитием реалистических традиций постепенно появляются новые течения и направления, В 1893 году выходит книга Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», которая становится манифестом крупного модернистского течения - символизма. В этой работе были определены основные элементы нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.
Двойственное восприятие человеком действительности смены эпох - как некоторого конца «истории» и одновременно начала нового этапа - находит отражение в искусстве. «Смутно-тревожные эмоции»1, характернвіе для рубежа веков, рождали то настроение, которое получило называние «декадентского», «Символисты утверждали, что объективное изображение действительности невозможно: поэт способен передать лишь свое субъективное отношение к жиз-ни»", - отмечает А.П. Черников, рассматривая своеобразие «серебряного века» русской литературы. Субъективизм характерен не толвко для лирики символистов, но и для прозы. И в связи с этим особенно интересно будет обратиться к произведениям символистов на историческую тему, ведь в традиционном представлении историческая проза тяготеет к довольно значительной степени объективности. Нарушение привычной для XIX века односторонней связи Россия - Запад и возникновение в сознании человека «серебряного века» новой категории - Востока, противопоставленного Западу, повлекли за собой эволюцию концепции России. Этим и обусловлен интерес к особенностям исторического пути России, к своеобразию национального характера русского человека, к переломным эпохам мировой истории, «отмеченным сдвигами в сознании народов»1, возникший у философов и литераторов рубежа столетий. Н. Бердяев писал, что «исторические катастрофы и переломы ... всегда располагали к размышлениям в области философии истории» . Например, к сложным периодам истории обращается В. Брюсов в романах «Огненный ангел» (1907) (Германия XVI века, эпоха Реформации) и «Алтарь Победы» (1911) (Римская империя в период становления христианства). Однако исследователи отмечают большую степень объективности стиля исторических романов В. Брюсова, чем произведений Д.С. Мережковского на историческую тему3. Брюсов отрицательно относился к нарушениям исторической достоверности в трилогии «Христос и Антихрист» и даже «выступал в печати с полемическими отзывами»4. Таким образом, можно выделить две наиболее крупные фигуры, в чье творчество полноправно вошел исторический роман, - это Брюсов и Мережковский, при этом их отношение к проблеме исторической достоверности было различным.
Л.А. Колобаева утверждает, что «без Мережковского нельзя в полной мере понять «серебряный век», но и вне «серебряного века» невозможно представить себе творчество Мережковского».5 Именно поэтому мы, приступая к исследованию функций костюма в исторической прозе, обращаемся к романам этого писателя. Д.С. Мережковский (1865-1941) - один из видных деятелей «серебряного века» - известен и своими историческими произведениями из русской жизни: это роман «Антихрист. Петр и Алексей» (1905) из трилогии «Христос и Антихрист»; драма для чтения «Павел I» (1908), романы «Александр I» (1911) и «14 декабря» (1918), составляющие трилогию «Царство Зве ря». В данной главе мы постараемся проследить функционирование костюмной детали в романах «Антихрист. Петр и Алексей» и «Александр I». Именно эти произведения были выбраны нами по нескольким причинам. Во-первых, это романы из разных трилогий, что позволяет проследить взаимосвязь особенностей изображения костюма и развития авторской концепции. Во-вторых, для «чистоты» исследования мы останавливались только на прозе, показывающей различные этапы из истории России, следовательно, из трилогии «Христос и Антихрист» этому требованию удовлетворяет лишь «Антихрист. Петр и Алексей». В-третьих, в качестве материалов исследования были выбраны только эпические произведения, поэтому из второй трилогии нами взят для рассмотрения роман «Александр I», показавшийся в костюмном плане наиболее интересным (из двух оставшихся, если исключить драму «Павел I»).
Необходимо отметить, что Д.С. Мережковский - своеобразный исторический романист. Об этом говорят исследователи его творчества: «Исторические произведения Д. Мережковского относятся к романам модернистского стиля, построенным на вольной интуиции автора» ; «... Мережковский стал создателем исторического романа нового типа»2, его исторические произведения «родились в лоне символизма и обозначили собой развитие формы модернистского романа, с известными традициями отечественной и европейской романистики».3 Особенность произведений Д.С. Мережковского на историческую тему состоит в том, что автор не стремится объективно воссоздать прошлое, а иллюстрирует свою «историософскую» концепцию (свою философию истории).
Функции костюмной детали в реалистическом историческом романе 30-40х годов XX века (А.Н. Толстой «Петр Первый» иВ.Я. Шишков «Емельян Пугачев»)
Тридцатые годы XX века становятся новым этапом развития исторической романистики. Это время характеризуется как пора «расцвета и подъема» исторической прозы, в этот период возникает «широкий и многосторонний ин-терес к историческому прошлому» . Необходимость воссоздания национального прошлого была обусловлена идеологическими мотивами: набирающее мощь новое государство искало поддержки в истории. В 1936 году начинает выпускаться серия «Исторические романы», куда входят произведения на историческую тему как зарубежных классиков жанра, так и советских писателей. В русской литературе этого периода появляется многочисленные исторические произведения, созданные талантливыми художниками. Это и «Петр Первый» А.Н. Толстого, и «Цусима» А.С. Новикова-Прибоя, и «Пушкин» Ю. Тынянова, «Севастопольская страда» С. Сергеева-Ценского, «Дмитрий Донской» С. Бородина, «Емельян Пугачев» В.Я. Шишкова, романы В. Яна, А, Чапыгина, О, Форш и др. По сравнению с предшествующим периодом (20-ми годами), для которого одной из центральных была тема изображения классовой борьбы, «значительно расширяется диапазон тем, разрабатываемых мастерами исторической прозы»3. Теперь внимание писателей привлекают основные этапы формирования государственности, актуализируются темы, связанные с историей национальной культуры, с народным характером, борьбой за независимость, с воинской славой России. А.И. Пауткин пишет, что в 30-е годы XX века «патриотический пафос становится отличительным качеством советского исторического романа» . Однако необходимо отметить и еще одну особенность исторической романистики рассматриваемого периода: «указания партии по вопросам исто рий»1 играли важную роль не только в исторической науке, но и в литературе. Мы не собираемся давать оценки идеологическому аппарату государства, но считаем, что нужно учитывать этот аспект. Нельзя не отметить, что влияние партии на литературу было значительным, и что, например, подход А.Н. Толстого к образу Петра «рождался в общественной идеологии 3 0-х годов и был тесно связан с утверждением нового представления о человеке как о творце истории»2. Все это важно для понимания авторской концепции истории, а следовательно и для рассмотрения роли костюмной детали в произведениях данного периода.
Н.Н. Яновский в книге «Вячеслав Шишков. Очерк творчества» писал: «Алексей Николаевич Толстой и Вячеслав Шишков - люди одного поколения. Они не только были связаны многолетней дружбой, но и творчески близки как русские писатели-реалисты». Среди исторических романистов исследуемого периода А. Толстой (1883-1945) и В. Шишков (1873-1945) по таланту и масштабности творчества, пожалуй, самые крупные фигуры. Несмотря на то, что оба писателя творили в рамках реализма, их позиции несколько отличаются. А. Толстой, безусловно, глубокий психолог, замечательный художник слова, однако необходимо учитывать, что писатель отразил официальный взгляд на историю. У В.Я. Шишкова, по замечанию проф. В.А. Редькина, «особый реализм с элементами романтизма, глубоким психологизмом, религиозно-философским осмыслением бытия и патриотической направленностью»4. Именно поэтому в данной главе, обращаясь к историческим романам 30-40-х годов, мы рассмотрим, как функционирует костюмная деталь в произведениях А.Н. Толстого «Петр Первый» (1929-1945) и В.Я. Шишкова «Емельян Пугачев» (1935-1945).
В 1929 году А.Н. Толстой начал писать роман «Петр Первый», однако интерес к петровской эпохе возник гораздо раньше. Исследователь А.В. Алпатов отмечает, что «предшествовала длительная работа над целым рядом произведений, ... послуживших подготовительным этапом при создании романа «Петр Первый»»1. В 1917-1918 годах были написаны очерк «Первые террористы», рассказы «Наваждение» и «День Петра», в 1928-1929 годах - трагедия «На дыбе». Однако именно роман «Петр Первьш» стал «поворотным пунктом в разработке темы Петра в его творчестве»2 и одним из крупнейших явлений в русской литературе. Петровская эпоха с ее глобальными преобразованиями казалась автору созвучной современности, когда строилось новое государство. Многие исследователи неоднократно отмечают, что А. Толстой, изображая прошлое, осмысливал настоящее. Крупная историческая фигура Петра, дальновидного правителя, творческого организатора, который был и милосердным, и необычайно жестоким, сумел сделать страну одним из передовых государств, как нельзя лучше отвечала требованиям эпохи 30-х годов XX века. А.В. Алпатов отмечает, что писатель, работая над романом, тщательно изучал петровскую эпоху: А. Толстой «использовал чрезвычайно обширный материал, множество разнообразных источников; исследования историков, записки современников Петра, русских и иностранцев, дневники, письма, указы того времени, дипломатические донесения, военные реляции, судебные документы и литературные памятники эпохи» . В комментариях Алпатова есть упоминание и о том, что Толстой познакомился и с такими историческими реалиями, как костюмы, мебель, архитектурные сооружения XVII-XVIII веков; это помогло восстановить историческую обстановку.
Костюмная деталь в исторических романах второй половины XX века (В. Пикуль, Д. Балашов, Д. Гранин)
Во второй половине XX века, а точнее начиная примерно с 60-х годов, среди других жанров художественной литературы исторический роман стал играть весьма важную роль. Эту особенность отмечают многие исследователи. Например, Н.М. Щедрина, обращаясь к историческому роману прошлого века, пишет, что данный жанр «занимает видное место в русской литературе последней трети XX века. ... Это вполне закономерно и обусловлено общественной необходимостью переосмысления российской истории, претерпевшей глобальные потрясения»1. Исследователь Т.Н. Дронова отмечает, что на рубеже 60-70-х годов начинается процесс обновления исследуемого жанра . А.И. Пауткин справедливо называет 70-е годы XX века «временем оживления» исторического романа. Применительно к этому периоду употребляют такие характеризующие слова, как «взлет» и даже «возрождение»4. Значительно расширяется круг интересов писателей, новые проблемы истории привлекают внимание авторов (например, религиозной нравственности, самосознания русского народа, возврата к духовным корням), но при этом сохраняются и прежние (проблема государственности, власти, общечеловеческих ценностей). Все это мы наблюдаем в произведениях таких писателей, как Д. Балашов, В. Пикуль, Э. Зорин, Н. Задорнов и др. Новой и весьма важной особенностью исторических романов исследуемого периода становится усиление лирического начала. Это характер-Щедрина Н.М, Исторический роман в русской литературе последней трети XX века (Пути развития. Концепция личности. Поэтика). но для произведений Б. Окуджавы («Бедный Авросимов» (1971), «Путешествие дилетантов» (1978), «Свидание с Бонапартом» (1983)) и В. Шукшина («Я пришел дать вам волю» (1974)). В этих исторических романах «история осмысливается через призму духовной биографии героя, а следовательно, сфера прошлого, интересующая художников, выходит за пределы исторически документированных событий. Авторская концепция героя, а не историческая хронология определяет движение романного действия» . Указанные Н.М. Щедриной особенности позволяют понять, почему исследователи с оговоркой относят произведения Б, Окуджавы к жанру исторического романа. Лиризация исторической прозы 70-80-х годов, по мнению И.М. Щедриной, связана с общими тенденциями развития литературы в этот период, Безусловно, усиление лирического начала означает активизацию субъективного компонента и иногда даже его доминирование. В начале 80-х годов выходит роман-эссе В. Чивилихина «Память», вызвавший много споров по поводу его жанровой принадлежности. Щедрина считает, что это произведение в исторической прозе заняло «промежуточное положение»2. В.А. Юдин отметил: «"Память" - роман-синтез, сплавивший историю, философию, филологию, публицистику в цельный монолит авторских патриотических идей» .
Таким образом, исторический роман во второй половине XX века занимает значительное место в литературном процессе и, что особенно важно, приобретает ряд новых качеств, обогащается новыми подходами к истории, ставит не затрагиваемые ранее вопросы. Однако исследуемый период в развитии жанра достаточно неоднороден, несмотря на то, что все исторические романисты в основном творят в рамках реализма. На этом этапе историческая концепция писателя становится определяющей. В связи с вышеизложенным мы обратились к творчеству трех авторов второй половины XX века - Д.М. Балашова (1927-2000), B.C. Пикуля (19284990) и Д.А. Гранина (род. в 1919 г.). Данный выбор обусловлен различными подходами этих писателей к историческому материалу,
Дело в том, что исторический роман начиная с 70-х годов не только проявляет особый интерес к проблеме духовных ценностей человечества, но и акцентирует философское осмысление истории. Например, Л. Герасимова отмечает: «Трудно сказать, чего в произведениях Пикуля больше - истории как таковой или романного ее осмысления; но бесспорно одно: он стремится к документализации повествования и к собственной интерпретации документов»1. Однако взгляд на Пикуля как на исторического романиста неоднозначен: одни исследователи считают, что он точно передает исторический колорит2, М. Волков вспоминает, как писатель сам говорил о необходимости досконального изучения исторических «мелочей»3; другие сравнивают его романы с приключенческими произведениями А. Дюма4, говорят о подмене писателем исторической реальности историческим анекдотом3, об искажении изображаемых деятелей прошлых веков и д.т. При всем различии оценок нельзя обойти вниманием тот факт, что Пикуль стал весьма значительной фигурой в исторической романистике. В целом взгляд этого писателя на историю вполне традиционен, однако необходимо отметить ориентированность Пикуля на национальную идею, что и обуславливает специфику его романов.
