Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Чувство природы и образ героини: поиск женской идентичности в прозе Светланы Василенко и Ирины Полянской 18
1. Чувство природы как предмет изучения 18
2. Природное начало и «зооморфные» образы 35
3. Рождение и смерть как смыслообразующие константы в женском образе мира 50
Глава II. Природа и «значимые другие» в прозе Светланы Василенко и Ирины Полянской 59
1. «Значимые другие»: смысл, художественная функция 59
2. Природные образы и их функции в разграничении женского и мужского миров 72
3. Образы юродивых и убогих: значение и художественное своеобразие 91
Глава III. Художественное пространство и образ мира в женской прозе конца XX века 100
1. Женское пространство: тендерный аспект изучения 100
2. Открытое пространство в произведениях С. Василенко, И. Полянской и О. Славниковой 108
3. Времена года и небесные светила в женской картине мира 137
Заключение 157
Список использованной литературы 164
Приложение 1 187
Приложение 2 193
Приложение 3 199
- Чувство природы как предмет изучения
- «Значимые другие»: смысл, художественная функция
- Образы юродивых и убогих: значение и художественное своеобразие
- Женское пространство: тендерный аспект изучения
Введение к работе
В конце XX века активно заявили о себе пишущие женщины. Наряду с известными еще в 70 - 80-е годы Людмилой Петрушевской, Татьяной Толстой, Викторией Токаревой, И. Грековой (псевдоним Елены Венцтель) и другими появляется целое поколение молодых писательниц, объединившихся под условным названием «Новые амазонки». В это объединение входили такие авторы, как Светлана Василенко, Ирина Полянская, Нина Горланова, Валерия Нарбикова, Елена Тарасова, Татьяна Набатникова, Лариса Ванеева. «Амазонки» выступили со сборниками прозы и поэзии «Не помнящая зла» (1990) и «Новые амазонки» (1991). Спустя десятилетие выходят сборники «Брызги шампанского» (2002) и «Тринадцать фантазий» (2009). От своих предшественниц они отличаются тем, что определяющими в их творчестве становятся феминистические позиции, в то время как писательницы старшего поколения избегают самого определения «женский» по отношению к своему творчеству. Кроме того, в этот период необыкновенную популярность приобретают любовные и детективные романы, написанные женщинами (или мужчинами, предпочитающими писать под женскими псевдонимами).
Параллельно с бурным «вторжением» в современный литературный процесс писателей-женщин шло активное обсуждение этого явления и самой женской литературы. Обращение к этой теме зачастую сводилось к одному: надо ли «делить» литературу на мужскую и женскую. В качестве аргумента, однако, приводится лишь известное утверждение, что литература бывает плохой и хорошей, а по признаку пола она не делится. На деле подобная однозначность сводится к тому, что о женском творчестве, если и говорят, то только как о второстепенном по отношению к творчеству мужскому (даже достоинства авторской манеры той или иной писательницы чаще обозначаются как «мужской стиль», «пишет по-мужски»1). Причины подобного отношения к 1 А. Приставкин, в частности, характеризуя творческую манеру С. Василенко, в предисловии к одной из журнальных публикаций отмечает: «Светлана Василенко -серьезный писатель, который владеет словом, как говорится, от бога, жестким мужским стилем, точным глазом» [13]. женскому творчеству следует искать не только в сложившемся еще в XIX веке (под влиянием работ В.Г. Белинского1) стереотипе будто женское творчество значительно уступает мужскому в идейно-художественном содержании, но и в том, что современная школьная программа представляет литературный процесс практически полностью мужскими именами (исключение составляет лишь поэзия Анны Ахматовой, Марины Цветаевой, хотя круг женщин-авторов XIX-XX веков значительно шире).
Причиной негативного отношения к женскому творчеству является отчасти и то, что зачастую обращение к нему ведется через призму патриархальных стереотипов2 (например, работы К.Д. Гордович [138], Д.В. Рыковой [170], А. Викторовой [128], Д. Валиковой [126]): «Естественно, что чаще всего в основе сюжетов (произведений, написанных женщинами -О.Г.) - любовь. Любовь как смысл жизни - и трагедия отсутствия любви; любовь духовная, самоотверженная - и любовь плотская; любовь вне зависимости от брака - и проблема семейных отношений» [136; с. 297]. Кроме того, даже при беглом знакомстве с подобного рода статьями становится очевидно, что авторы обращаются лишь к писательницам старшего поколения, которые изначально позиционируют свое творчество как «мужское».
О причинах подобного «отречения» рассуждала Е. Гощило в статье 1991 года «Перестройка или «домостройка»? Становление женской культуры в условиях гласности» [139]. По мнению исследовательницы, это явление вызвано ничем иным как постепенно сформировавшимся негативным оттенком, приписанным слову «женский», которое все чаще выступает синонимом слова «плохой». К той же проблеме обращается Н. Габриэлян в статье «Взгляд на женскую прозу» (1993), выделяя две причины: «объективная причина заключается в поразительной взаимозависимости и взаимопроницаемости всех предметов, явлений и структур космоса» [130; с. 103], а субъективная состоит во «взаимной мифологизации» полов [130; с. 103]. Обе причины относят 1 Подробнее об этом см. в диссертации Н.В. Воробьевой [129]. 2 Псевдогендерные исследования - «те, где это понятие (гендер - О.Г.) используется как якобы синоним слова пол или как синоним социопоповой роли» [237; с. 22]. проблему разделения полов к разряду иррациональных, что осложняет поиск ее решений. Н. Габриэлян намечает возможный путь развития женской прозы: «Не агрессия против мужчины, но обнаружение собственных глубин, сосредоточение на своем внутреннем космосе, а не на внешнем раздражителе» [130; с. 108]. На наш взгляд, вести речь о женской литературе нужно не в контексте «деления» литературы на мужскую и женскую, а лишь подразумевая «умножение», расширение литературного пространства за счет утверждения самобытности и творческой индивидуальности пишущих женщин.
Постепенно сменяется направление обсуждения женской литературы. Вместо феминистического критицизма появляется тендерное литературоведение, которое своей первостепенной задачей ставит не утверждение существования женской литературы, а исследование специфики появившихся женских текстов и обращение к практически неизвестным широкому кругу читателей произведениям, написанным женщинами в XVIII-XIX веках. Ведущим направлением становится попытка воссоздания истории женской литературы и определение роли и места женского творчества в традиционном литературном процессе. Особого внимания в этом ряду заслуживают работы Е. Трофимовой, И. Савкиной, Н. Габриэлян, И. Жеребкиной. Обратимся к некоторым из них.
В статье «О книжных новинках современной женской прозы» (1995) [183] Е. Трофимова осмысливает появление женской прозы в контексте литературного движения 90-х годов. Исследовательница начинает статью с анализа прозаических произведений писательниц XIX века и прослеживает некоторую линию тематической преемственности: проблема эмансипации, отрицание некоего списка «положительных качеств, которыми должна обладать идеальная женщина, и табу, которые ей не следует преступать» [183; с. 108]. Исследовательница справедливо отмечает, что отличие женской литературы от мужской следует искать в «подсознательной и эмоциональной сфере» авторов [183; с. ПО]: «женщина одну и ту же ситуацию общего или частного порядка видит несколько иначе, нежели мужчина, что часто выражается не столько в самих логических заключениях по тому или иному поводу (они могут в достаточно большой мере совпадать), сколько в их эмоциональной окраске» [183; с. 110].
В статье «Феминизм и женская литература в России» (1997) Е. Трофимова оспаривает утвердившееся мнение, что в художественном творчестве «женских имен намного меньше, нежели мужских» [185; с. 50]. Исследовательница отмечает, что долгое время «занятия литературой или живописью считались для женщины предосудительными, невозможными, неприличными» [185; с. 50], а традиционно женские виды искусства (рукоделие, жанры устного народного творчества) зачастую маркируются как «низшие», не заслуживающие внимания, часто позиционируются как народные, коллективные - иными словами, безымянные. Кроме того, женщины вплоть до середины XIX века практически не имели возможности получить высшее образование.
В статье «Женская литература и книгоиздание в современной России» (1998) [181], проанализировав развитие женской литературы на современном этапе, Е. Трофимова делает вывод о многообразии жанров женской литературы: «Женские романы, повести, рассказы написаны по-разному, поднимают различные темы, представляют разнообразные сюжеты и жанры. Можем ли мы всегда и во всех случаях говорить о мелкости и узости тем, примитивности сюжетов, о жеманстве, сентиментальности произведений только потому, что они созданы женщинами? Думаю, нет» [181; с. 155]. В контексте женской литературы Е. Трофимова дает положительную оценку такому явлению, как «дамский роман», у которого, по ее мнению, в России были иные функции, нежели на Западе: «одна из них - восстанавливающая жизненные силы, психотерапевтическая, вторая - стабилизирующая, третья - познавательная, поскольку освещение производственных вопросов было интересным для читательниц» [181; с. 155].
И. Савкина в статье «Образ Богоматери и проблема идеально-женского в русской женской поэзии XX века» (1995) [175] предлагает определение понятия «женская литература» — это «произведения, написанные женщиной и отражающие женский взгляд на мир и человека, который помимо общечеловеческого содержания обладает и определенной спецификой» [175; с. 155]. Пожалуй, именно работы И. Савкиной положили начало в русскоязычном пространстве собственно литературоведческому анализу женских текстов, оставляя на втором плане психологические и социальные различия полов. В приведенной статье исследовательница рассматривает образ Богоматери и проблему идеально-женского на материале женской поэзии начала XX века. Данный аспект дает возможность не только обратиться к особенностям творчества каждой из выбранных поэтесс, но и отметить схожие черты воплощения исследуемого образа. В заключение И. Савкина очерчивает круг проблем, нуждающихся в изучении: «Как реализуют себя представления о природе «женского», «женственного», «идеально-женственного» в женской поэзии и прозе XX века, с помощью каких литературных «двойников» и «прототипов» актуализируется эта проблема в творчестве разных авторов, имеются ли здесь какие-то общие закономерности или нужно говорить каждый раз только об индивидуальном и особенном» [175; с. 160] - по сути, это те направления, которые необходимо обозначить при изучении женских текстов с точки зрения любого традиционного метода.
Позднее в статье «Говори, Мария! (Заметки о современной русской женской прозе)» (1996) [172] И. Савкина вновь обращается к проблеме женственности, рассматривая ее на материале современной прозы. Исследовательница отмечает, что писательницы стремятся разрушить устоявшийся в русской культуре канон женственности, для чего они перемещают героиню в больницу, на кухню коммунальной квартиры, в родильный дом, где царят хаос и разрушение, унижение и боль, противоречащие самой женской сути. В этой же статье И. Савкина, ссылаясь на работы зарубежных исследователей, определяет специфику развития современной женской прозы в России, которая заключается в смешении и доведении до предела трех стадий самовыражения женщины в мире патриархальных норм: «1) имитация мужских стандартов (феминная стадия);
2) фаза протеста (феминистская); 3) фаза самоопределения (фемальная)» [172; с. 63].
В статье «Кто и как пишет историю русской женской литературы?» (1997) [174] И. Савкина систематизирует западный опыт. В статье представлены основные подходы к изучению женской литературы. «Нейтральный» подход, направленный на решение проблемы библиографического описания массива женской литературы, но не изучения, то есть история женской литературы представлена упрощенно, логика ее развития подчиняется традиционной периодизации литературного процесса. Но данный подход видится исследовательнице нецелесообразным: «Женщины выходят на сцену во время культурных переломов, разлома культурных парадигм и переустройства канона» [174; с. 370]. Второй подход - гендерноориентированный, учитывающий специфику женского опыта, чаще всего оказывается противоречив и непоследователен, ориентируется «на деконструкцию любой, в том числе и линеарной упорядоченности» [174; с. 367]. И. Савкина приходит к выводу, что история женской литературы в России - «прерывистая и фрагментарная история, которую нельзя пытаться выстроить в телеологическом порядке» [174; с. 369]. Автором статьи также поднимается вопрос специфики жанров, избранных женщинами: «автобиография, «светская» и «провинциальная» повесть, «женский роман», «сенсационный роман» [174; с. 367] - именно эти жанры являются наименее регламентированными в классическом каноне.
Как мы видим, предпринятая в начале 90-х годов попытка осмысления женского творчества уже к концу того же десятилетия из разрозненных голосов превратилась в стройный хор исследований, направленных на разностороннее изучение специфики данного явления в литературе. 2000-й год можно считать рубежным для отечественного тендерного литературоведения, поскольку начинают активно издаваться сборники статей и монографии, посвященные женскому творчеству. В марте выходит очередной номер журнала «Филологические науки», полностью посвященный изучению женской литературы. Во многом работы, вошедшие в этот выпуск, подводят итог десятилетнему существованию тендерного литературоведения в России. Статьи посвящены не столько анализу специфики творчества той или иной писательницы, сколько различным теоретическим вопросам.
Также в 2000 году выходит компакт-диск «Российские женщины в XX веке. Опыт эпохи» (Т. Клименкова, Т. Тройнова, Е. Трофимова), на котором собраны статьи социологической и культурологической направленности. В 2002 году тот же коллектив авторов выпускает компакт-диск «Женский дискурс в литературном процессе России конца XX века», в котором создатели стремятся «отразить формирование представлений о женственности и женщинах на протяжении 90-х годов ушедшего века», на этом диске в большей степени представлены литературоведческие материалы, а также произведения женщин-писательниц. Формат компакт-диска оказывается наиболее приемлемым для редакторов, поскольку позволяет включить больший объем статей (по сравнению с печатным сборником), следовательно, представить самые разные точки зрения по поставленным проблемам. В настоящее время весь этот материал доступен в интернете1.
В это же время начинают издаваться учебные пособия для вузов. Формат спецкурса позволяет авторам отойти от традиционного понимания литературного процесса. Одним из первых становится пособие Т. Мелешко «Современная отечественная женская проза: проблемы поэтики в тендерном аспекте» [154], обращенное не только к проблемам поэтики в тендерном аспекте, но и к типу авторского сознания.
В 2002 году издается «Словарь тендерных терминов» (под редакцией А.А. Денисовой) [237], который включает ряд статей, посвященных женскому творчеству. В частности, приводится развернутая статья о сути женской литературы и женской прозы. Е. Трофимова предлагает следующее определение женской литературы: «Это, по сути, то, что создано в литературе женщинами» [237; с. 97]. Кроме того, Е. Трофимова формулирует цель актуализации 1 См. женского творчества, которая состоит не в том, чтобы «наделить его некими уникальными качествами, а чтобы, поддерживая дискурс, поднять статус женщины (писательницы, художницы, драматурга, поэтессы)» [237; с. 98], то есть поставить историю женской литературы в один ряд с литературой, созданной мужчинами.
В 2000 году выходит в свет монография И. Жеребкиной «Прочти мое желание...» [143], посвященная концепциям постмодернизма, психоанализа и феминизма в контексте женского творчества. Книга представляет собой систематизацию наиболее значимых западных работ. В 2007 году издается книга «Субъективность и тендер: тендерная теория субъекта в современной философской антропологии» [144], в которой Жеребкина структурирует и дополняет материал предыдущей книги. В частности, предисловие, в первой книге обозначенное как «слишком идеологическое», позднее заменяется развернутым ответом на вопрос, вынесенный в заглавие, - «Что оставлено феминизму и тендерной теории (в современной философии)?». В предисловии рассматривается суть тендерного подхода, его методологическая основа («1) постмодернизм / постструктурализм, 2) психоанализ и 3) феминизм, которые деконструируют классического философского субъекта и тем самым создают дискурсивные возможности для логического обоснования феномена сначала женской, а затем и тендерной субъективности» [144; с. 12]), раскрывается содержание понятия «женская субъективность», а также уделяется внимание английской и французской теориям феминизма. Основной материал — концепции постмодернизма, психоанализа и феминизма — в более поздней работе существенно не изменяется. Кроме того, появляется заключение, в котором исследовательница обращается к сути постсоветского феминизма.
Тогда же, в 2007 году, появляется монография И. Савкиной «Разговоры с зеркалом и Зазеркальем: автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века» [177], которая также является доработанным переизданием выпущенной в 2001 году в Финляндии книги «Пишу себя...» [176]. Среди особенностей женских автобиографических текстов можно отметить, например, диалогичностъ женского текста, а также наличие в сюжете «значимых других», служащих ориентирами самоопределения героини («причем другие-мужчины занимают... не такое уж большое место» [177; с. 401], «гораздо большее и более важное место в самоописании и самоопределении занимают изображенные в текстах другие женщины» [177; с. 401]) и телесность («в эмоциональных (истерических) срывах, в разговоре о болезни, одежде, красоте / некрасивости... метонимически - через пейзаж и вообще через символизированное пространство, с которым женский автор себя отождествляет (мотив «своего сада», «своей комнаты»)» [177; с. 400]).
Отметим также диссертационные работы И.П. Олеховой [146], Г.А. Пушкарь [151], Т.А. Ровенской [152], Е.Г. Кашкаровой [135], Н.В.Воробьевой [114], И.Н. Зайнуллиной [55], Е.В. Широковой [177], появившиеся в этот период. Например, исследовательница Е.В. Широкова (2005) обращается к категории времени в женской прозе конца XX века и делает вывод, что «женский взгляд на время ломает традиционное, рациональное представление о прямолинейном течении времени, имеющем начало и конец. Таким образом преодолевается энтропийность времени» [177; с. 21].
Н.В. Воробьева (2006) прослеживает динамику развития женской прозы последних двух десятилетий XX века, акцентируя внимание на отношении критики и литературоведения к изучаемому явлению. Исследовательница приходит к выводу, что «отечественная женская проза - это историко-типологическое явление, которое периодически актуализируется в литературном процессе» [129; с. 17]. В работе выделяется две ипостаси: женская проза и дамская повесть, а также промежуточные жанры женской беллетристики. Итак, активное участие авторов-женщин в литературном процессе конца XX века и научный интерес к женской литературе со стороны исследователей свидетельствуют об актуальности темы нашей диссертационной работы.
Обзор основных работ и их анализ позволили нам сформулировать некое рабочее определение женской литературы, связанное с двумя основными значениями, вкладываемыми в это понятие. В широком смысле - это все произведения, написанные женщинами, вне зависимости от того, придерживается ли автор в своем творчестве позиции феминизма или следует патриархальным традициям. И в узком понимании — это круг текстов, в основе которых лежит собственно женский взгляд на традиционные общечеловеческие проблемы (жизни и смерти, чувства и долга, взаимоотношения человека и природы и многие другие), а также затрагиваются специфически женские темы (беременность, аборт и другие); чаще всего эти тексты опираются на феминистические позиции. В настоящей диссертации мы обращаемся к творчеству Светланы Василенко и Ирины Полянской как представительниц женской литературы в узком значении этого понятия (обе входили в группу «Новые амазонки»).
Специфика женской прозы проявляется на всех уровнях художественной структуры. В то же время для адекватного и продуктивного её осмысления чрезвычайно важно исследовать своеобразие художественного мышления авторов-женщин, особенности их мировосприятия. Этой цели, на наш взгляд, вполне соответствует изучение содержания чувства природы и выявление его художественной функции в прозаических текстах. Полученные результаты помогут не только уточнить смысл понятия «женская литература», но и определить место женских текстов в литературном процессе, уровень поэтического дарования писательниц, чем и обусловлена научная новизна нашей работы.
Объектом диссертационного исследования является женская литература конца XX века.
Предметом изучения - чувство природы в русской литературе конца XX века на материале женской прозы.
Материалом диссертационного исследования стали рассказы Светланы Василенко (сборники «Звонкое имя», «Дурочка»), повесть «Шамара» и роман «Дурочка», произведения Ирины Полянской (романы «Прохождение тени», «Как трудно оторваться от зеркал», «Горизонт событий», повесть «Предлагаемые обстоятельства», «Посланник» и ряд рассказов), роман Ольги Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», рассказ Татьяны Набатниковой «На память» и рассказ Виктории Токаревой «День без вранья».
Целью диссертационной работы является исследование чувства природы в женской прозе конца XX века с выявлением в ней истоков и динамики женского восприятия природы, через соотнесение с древними представлениями человека о ней и со сложившимися в традиционной литературе способами воплощения образа природы.
Эта цель определяет основные задачи диссертации: выявить основные подходы к изучению чувства природы в художественной литературе; раскрыть характер восприятия природы героиней в ее поиске самоидентичности; проанализировать природные мотивы, служащие созданию образов «значимых других», раскрыть специфику их мировосприятия; изучить художественные особенности женского пространства и образа мира с точки зрения чувства природы, реализуемого в них; выявить традиционное и новое, отличающее восприятие природы в женском творчестве.
Новизна работы заключается в следующем: впервые предпринимается попытка целенаправленного исследования чувства природы в женском творчестве с целью определения его специфики; самобытность женского творчества выявляется в русле тендерного литературоведения, а также через изучение особенностей мировосприятия женщины-автора, воплощающегося в изображении природы; детальному изучению подвергается творчество Светланы Василенко и Ирины Полянской как представительниц современной женской прозы;
4) обосновывается концептуальная взаимосвязь взглядов на природу женщин-писательниц с древнейшими представлениями человека о природе, что позволяет опровергнуть тезис о подражательности и второплановости женской литературы по отношению к мужской; в связи с природностью мироощущения женщин-писательниц особое внимание уделяется фольклорному по происхождению образу дурака (дурочки), имеющего типологическое значение, и раскрывается специфика его воплощения; при анализе пространства в женской прозе обращается внимание на смысл инициации, что позволяет более убедительно раскрыть запечатленный в ней процесс разрушения патриархальных стереотипов, приписывающих женщине существование в ограниченном пространстве дома.
В последние три десятилетия значительно возрос интерес к проблеме отношений человека и природы, с этим связана и актуальность изучения чувства природы в художественном тексте. Серьезный вклад в разработку понятия «чувство природы» внесли работы И.О. Шайтанова «Мыслящая муза («Открытие природы» в поэзии XVIII века»)» (1989) [115], Т.Я. Гринфельд-Зингурс «Природа в художественном мире М.М. Пришвина» (1989) [84], М.Н. Эпштейна «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии» (1990) [119], А.И. Смирновой «Не то, что мните вы, природа...»: Русская натурфилософская проза 1960-1980-х годов» (1995) [103], Н.В. Кожуховской «Эволюция чувства природы в русской прозе XIX века» (1995) [91] и Л.В. Гурленовой «Чувство природы в русской прозе 1920-1930-х гг.» (1998) [86], а также коллективная монография «Чувство природы» в русской литературе» (1995) [114].
По наблюдению исследователей, в художественном тексте тема природы может быть воплощена по-разному. В творчестве Ф. Тютчева, С. Клычкова,
Л. Леонова, А. Платонова, Н. Заболоцкого на первый план выходят представления о природе - «как правило, это свойственно произведениям философской, социальной и «научной» прозы и поэзии, художественным произведениям о путешествиях писателей и естествоиспытателей» [86; с. 15]. Преобладающим в художественном тексте может быть и «чувственное восприятие естественной среды, реализующееся в произведении прежде всего в пейзаже» [86; с. 15] - такова, к примеру, писательская манера А. Серафимовича, A. Грина, С. Есенина, М. Шолохова. Нередко в произведении чувственное и естественнонаучное восприятие тесно переплетаются — это характерно для творчества В. Арсеньева, М. Пришвина, К. Паустовского, для которых тема природы является главнейшей. Художественное переосмысление темы человека и природы, связанное с актуализацией нравственно-философской и экологической проблематики, представлено в творчестве писателей второй половины XX века: В. Астафьева, С. Залыгина, В. Распутина, А. Кима, Ч. Айтматова, В. Белова и других. Чувство природы в их творчестве приобретает натурфилософский аспект1.
Теоретико-методологическую базу исследования составили труды по общей поэтике (М. Бахтин, Ю. Лотман, Г. Поспелов, Б. Томашевский), работы, посвященные как специфике женского творчества (Н. Габриэлян, И. Жеребкина, Т. Мелешко, И. Савкина, Е. Трофимова), так и изучению изображения природы в художественном творчестве (Т. Гринфельд, Л. Гурленова, Н. Кожуховская, B. Саводник, А. Смирнова, Г. Филиппов, И. Шайтанов, М. Эпштейн). Представление о художественном мифологизме базируется в работе на идеях А. Афанасьева, Г. Гачева, А. Лосева, Е. Мелетинского, В. Топорова.
Методология работы обусловлена необходимостью решения указанных задач и основывается на комплексном подходе, синтезирующем различные методы исследования: сравнительный, описательный, структурный, историко-генетический.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что в ней уточняется содержание понятия «женская литература», разрабатывается исследовательская модель по изучению чувства природы в женских текстах. 1 Подробнее об этом см. работы Г. Белой [79], Г. Филиппова [110], А. Смирновой [105] и др.
Практическое значение работы связано с возможностью использовать его результаты в вузовском образовательном процессе: в лекционных курсах по истории русской литературы конца XX века, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных натурфилософии и женской литературе; а также в школьных элективных курсах по современному литературному процессу. Положения и выводы диссертации могут быть использованы в работе специалистов, занимающихся изучением чувства природы, женской литературы, а также творчества С. Василенко и И. Полянской.
Апробация работы. Положения, представленные в диссертационном исследовании, были апробированы на международных научных конференциях «X Виноградовские чтения» (МГПУ, 15-17 ноября 2007 года), «XIX Научные чтения» (Даугавпилсский университет, 29-30 января 2009 года), «Women's Nature Writing: New Perspectives on Russian Literature» (Университет Тампере, 29-30 мая 2009), «XI Виноградовские чтения» (12-14 ноября 2009 года), «XX Научные чтения» (Даугавпилсский университет, 28-29 января 2010 года).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, насчитывающего 243 наименования, и трех приложений, включающих сведения о жизни и творчестве И.Н. Полянской и СВ. Василенко, а также интервью с СВ. Василенко.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
Гаврилина О.В. Чувство природы в творчестве Светланы Василенко [Текст] / Гаврилина О.В. II Русская литература XX века: восприятие, анализ и интерпретация художественного текста: Материалы X Виноградовских чтений: 15-17 ноября 2007 года / Ответ, ред. Н.М. Малыгина. - М. : МГПУ, 2007. -С. 151-155.
Гаврилина О.В. Чувство природы как один из способов создания образа героини в женской прозе (на материале творчества Светланы Василенко) [Текст] / Гаврилина О.В. II Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С Пушкина. - 2009. - № 2 (26). - С 105-114.
Гаврилина О.В. Образ матери в женской прозе конца XX века [Текст] / Гаврилина О.В. II Русское слово: восприятие и интерпретации: сб. материалов Междуиар. науч.-практ. конф. (19-21 марта 2009 г., г. Пермь): в 2-х т. - Пермь : Перм. гос. ин. искусства и культуры, 2009. — Т. П. - С. 335-342.
Гаврилина О.В. Образы небесных светил в прозе Светланы Василенко [Текст] / Гаврилина О.В. // Текст и контекст в литературоведении: Сборник научных статей по материалам Международной научной конференции XI Виноградовские чтения «Текст и контекст: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты», посвященной 200-летию со дня рождения Н.В. Гоголя (12-14 ноября 2009 г.) / Ответ, ред. С.А. Джанумов. - М. : МГПУ; Ярославль: Ремдер, 2009. - Т. II. - С. 197-202.
Гаврилина О.В. Анималистические образы и их функции в современной женской прозе России [Текст] / Гаврилина О.В. II Animal in Literature and culture. Cultural studies. Материалы XIX Научных чтений. 29-30 января 2009 года. -Даугавпилс : Даугавпилсский университет, 2010. - С. 394-401.
Гаврилина О.В. Пейзаж - чувство природы - натурфилософия в художественной литературе: основные аспекты изучения [Текст] / Гаврилина О.В. II Вестник РУДН. Литературоведение и журналистика. - 2009. - № 3 (в печати).
Чувство природы как предмет изучения
В конце 1980-х - 90-х гг. появляется ряд монографических работ, посвященных изучению темы природы, природных образов, натурфилософии в художественной литературе. В поле зрения исследователей оказывается литература XVII - XX вв. И вот теперь, когда в литературной науке актуализировались иные проблемы, наступило время подведения итогов в осмыслении одной из ведущих тем в литературе последней трети XX века. В современной науке можно выделить несколько теоретико-методологических направлений в исследовании темы природы.
Пожалуй, одним из первых стало направление, связанное с понятием «чувство природы», введенным в употребление в 1845 г. В. Гумбольдтом. Оно изначально характеризовало мировоззрение человека той или иной национальности по отношению к природе в определенный исторический период. Альфред Бизе, обратившийся к рассмотрению чувства природы античности и средних веков, приходит к выводу, что «интенсивное чувство природы обуславливается всегда достаточною высотою культурности, достаточным развитием ума и сердца» [80; с. 7]. Кроме того, А. Бизе отмечает, что чувство природы национально и меняется с течением времени.
В 1910 г. И.И. Замотин, профессор Варшавского университета, историк русской и белорусской литературы, предпринимает попытку рассмотреть чувство природы на материале художественных произведений. Он обращается к творчеству классиков русской литературы XIX века, избирая чувство природы в качестве средства характеристики героев произведений, принадлежащих к различным литературным направлениям. И.И. Замотин выделяет пять этапов эволюции чувства природы: от эмоционального отношения к природе (вне зависимости от того, была ли это грусть или радость - данное отношение признается автором как несостоятельное) к чувству природы, лишенному «напускного эпикуреизма и напускной меланхолии» [88; с. 12] (в качестве примера подобного отношения к природе представлен ряд героев: Татьяна Ларина, Варенька Добросолова, Катерина Кабанова, Лаврецкий, Александр Адуев, Обломов). Исследователь на примере героев Н.А. Некрасова и И.С. Тургенева отмечает особое отношение детей к природе: «дети именно способны любить природу и в то же время жалеть ее. Чувство жалости, сочувствия ко всему живому лучше всего можно культивировать в эти годы, и тогда оно ляжет в основу нравственно здорового отношения к жизни» [88; с. 11].
В 1911 г. выходит монография «Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева» [102] В.Ф. Саводника, историка литературы и преподавателя средней школы, которой А. Кокорев в «Литературной энциклопедии» поставил неутешительный диагноз: «научной ценности эта эклектическая работа, заполненная общими рассуждениями, не имеет»1. В то же время В.Ф. Саводник впервые отметил не только национальный колорит и историческую изменчивость чувства природы, но и его индивидуальность: «...формы проявления чувства природы отличаются чрезвычайным разнообразием, видоизменяясь в зависимости от темперамента человека, общего склада характера и миросозерцания, преобладающих интересов, жизненных условий, воспитания, обстановки и т. д.» [102; с. 1]. Именно это утверждение делает возможным рассмотрение чувства природы отдельного писателя с целью выявления неких особенностей его личности. В.Ф. Саводник предпринимает попытку обобщить опыт изучения чувства природы в философских трудах Гумбольдта, Лапрада, Рескина, отмечая при этом, что в русской литературе «вовсе не имеется специальных работ по данному вопросу» [102; с. 4], а также дает обзор творчества поэтов XVIII века, составленный с точки зрения чувства природы.
При изучении чувства природы в поэзии А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова и Ф.И. Тютчева исследователь учитывает и биографический аспект, прослеживая, как с течением времени видоизменяются те или иные образы в их творчестве. Кроме того, заявляя о «чрезвычайной индивидуальности» чувства природы, автор индивидуально подходит и к выбору материала для анализа. То есть, говоря о творчестве Пушкина, В.Ф. Саводник анализирует русский, крымский и кавказский пейзажи, изображение различных времен года (поэт предпочитал осень и зиму), а также приемы, использованные поэтом при создании природных образов. В творчестве Лермонтова В.Ф. Саводник отмечает яркость и неповторимость кавказских пейзажей, и если для Пушкина притягательными оказывались времена года, то Лермонтов, а вслед за ним и исследователь, обращается к определенному времени суток (ночь, раннее утро). Пейзажи Пушкина, отмечает исследователь, наполнены людьми, в то время как пейзажи Лермонтова безлюдны. Тютчев же умел видеть в природе целое, «ощущать позади ее внешних проявлений их скрытую, недоступную взору сущность» [102; с. 164]. В поэзии Тютчева исследователь выделяет аполлоновскую (светлую, жизнерадостную) и дионисийскую (полную мистических прозрений и холодного ужаса) струю, именно вторая в большей мере характеризовала индивидуальность поэта.
«Значимые другие»: смысл, художественная функция
В женской прозе особое внимание уделяется так называемым «значимым другим», при помощи которых происходит самоидентификация героини. По мнению Н. Габриэлян, «другие люди - это только зеркала, в которые ты смотришься, чтобы убедиться в реальности собственного существования, но обнаруживаешь в них не себя, а лишь бесчисленные отражения своих же вожделений и страхов» [130; с. 106]. Практически к тому же выводу приходит И. Савкина, анализируя работы Мэри Мейсон, Нэнси Миллер и Джулии Ватсон [177; с. 41], посвященные проблеме субъекта в женском автобиографическом тексте. Женская идентичность строится через сравнения (и различие) с другими героинями. В роли «значимых других», по мнению исследовательниц, могут выступать не только мужские фигуры, но и, в большей степени, женские.
Обращаясь к современной женской прозе, мы можем отметить, что «значимые другие» также играют весьма важную роль, и диапазон этих образов достаточно широк: образы родителей, мужские (муж, возлюбленный, брат) и женские образы (учительница, другая женщина), образы детей. Образ родителей чаще несет негативную окраску или вообще отсутствует (как, например, в прозе С. Василенко). И. Полянская неоднократно обращается к сюжетной ситуации, в которой ссора родителей становится причиной гибели их ребенка.
В русской литературе очень мало художественных произведений, детально раскрывающих взаимоотношения матери и дочери. Отчасти это объясняется тем, что литературное творчество всегда было большей частью мужским, а суть отношений матери и дочери обычно остается вне поля зрения мужчины. Попытку классификации «родительско-дочерних пар, что описываются в русской классике второй половины XIX века» [153; с. 217] предпринимает исследовательница Е.К. Созина. В основе классификации -герои произведений, созданных в основном мужчинами. Лишь в четвертой группе взаимоотношений (охарактеризованные как «отношения матери и дочери, которые оцениваются положительно со всех сторон, и мать отчаянно старается помочь, как она полагает, счастью дочери, но сама дочь так не считает и либо страдает от недостатка любви матери, либо эту любовь и доверие к матери скоро теряет» [153; с. 220]), исследовательница приводит в качестве примера — на наш взгляд, весьма неудачного по содержанию — воспоминания Е.Н. Водовозовой о своем детстве, когда во время эпидемии холеры мать произнесла, стоя рядом с больной дочерью жестокие слова: «Пусть умирает! И оставшихся нечем кормить!» Очевидно, что здесь проявлено не изменившееся, жестокое отношение матери к дочери, а отчаяние женщины, потерявшей в столь тяжелое время не только половину своей семьи, по и мужа. В том же сборнике есть статья Е.И. Трофимовой, посвященная собственно женскому творчеству («Дочки-матери» семейства Тальниковых в повести А.Я. Панаевой»), но во главу угла поставлены не столько отношения матери и дочери, сколько проблема эмансипации и трансляции в семье традиционных тендерных стереотипов.
Образ матери занимает весьма значительное место в женской дневниковой прозе начала XIX века. Мать становится объектом воспоминаний, а порой и «слушателем» того, что осталось невысказанным. Воспоминания женщин о своих матерях чаще болезненны. И. Савкина, вслед за А. Розенхольм, отмечает, что «писательницы 1860-х годов строят свою новую женскую идентичность, в частности, и через контраст с материнским образом, олицетворяющим стереотипную женственность: пассивность, подчиненность, безгласность и т. п.» [177; с. 206]. Отношение матери к дочери также достаточно противоречиво, наиболее отчетливо это представлено в дневнике Надежды Дуровой. Ее мать, сознательно или нет, внушала ей отвращение к женскому миру. И это отвращение было вызвано не столько нелюбовью к дочери, сколько желанием предотвратить возможность повторения дочерью женской судьбы своей матери.
В другой своей работе та же исследовательница отмечает, что, разрушая традиционные модели женственности, современные писательницы не обходят стороной и образ матери: «...материнство в их изображении теряет ореол мягкости, теплоты, идилличиости, но предстает как форма власти, собственности, деспотизма... Любящая мать становится мучителем и палачом, отношения ее с ребенком строятся как изнурительная борьба не на жизнь, а на смерть» [172; с. 63]. Современные писательницы стремятся не столько разрушить сложившийся канон материнства, сколько создать некий новый образ матери, лишенный связи с образом Богородицы, Вечной мудрости.
Стоит отметить также одну работу, оказавшую существенное влияние на философию XX века - исследование Отто Вейнингера «Пол и характер» (1902) [127], автор которого, говоря о сущности женщины, выделяет только два типа женщин: мать и проститутка, признавая, однако, что «в большинстве женщин кроются обе возможности» [127; с. 213], а «действительность лежит между двумя этими типами» [127; с. 214]. Женщина первого типа - мать -ориентирована, по мнению Вейнингера, лишь на своего ребенка, со временем она теряет абсолютно все интересы, не имеющие прямого отношения к ребенку («мать, поглощенная непрерывными заботами о пище и одежде, кухне и хозяйстве, в интеллектуальном отношении стоит очень низко» [127; с. 222]. Женщины же второго типа, которые, по признанию автора, гораздо больше импонируют ему [127; с. 223], более ориентированы на мужчину, но в то же время выступают против мира мужских ценностей (к которым относится, например, идеал девственности). Попытка исследователя свести все многообразие женских типов к двум сегодня представляется односторонней и субъективной, но не учитывать ее нельзя. На наш взгляд, в женской прозе разрушается и этот стереотип.
Образы юродивых и убогих: значение и художественное своеобразие
На особые функции образа дурочки в женской прозе впервые обратила внимание Т. Мелешко: «...современные женщины-прозаики (субъекты) строят новые отношения с Другим (объектом) - создавая образы «дурочек», они пытаются преодолеть фундаментальную враждебность по отношению к любому сознанию» [154]. Образ дурака имеет глубокие корни в литературе и фольклоре. Вспомним, например, героя многих народных сказок Иванушку-дурачка, который неизменно оказывался мудрее и добрее своих умных братьев. На Руси испокон веков почитали юродивых (например, Василий Блаженный), которые после смерти были причислены к лику святых, а при жизни обладали способностями лечить людей и предсказывать будущее. В русской литературе это, в первую очередь, образ князя Мышкина (героя романа Ф.М. Достоевского «Идиот» [15])- практически единственный из всех героев романа, способный на глубокие и искренние чувства. Можно говорить и о том, что в разных культурах - разное отношение к юродивым. В то же время они являются своего рода знаками нравственного состояния общества - через отношение к ним определяется, больна нация или здорова1.
Однако мы можем заметить одну немаловажную особенность. Автор-мужчина в дураке, в идиоте изображает героя, изначально противопоставленного остальным, он не сравнивает себя с ним. Автор-женщина, отмечая, что дурочка - другая, непохожая на всех, идентифицирует ее не только с собой, но и с женской сущностью вообще.
Мы уже упоминали мотив зеркала, часто возникающий в женской прозе. В творчестве С. Василенко зеркало появляется лишь однажды - глядя на свою знакомую, героиня рассказа «За сайгаками» поражается, как ее собеседница похожа на нее («я будто смотрела в зеркало» [8; с. 236]), но у нее никогда не будет детей, потому что Люба (так звали собеседницу) - дурочка: «Ей было уже двадцать пять, но лицо, тупое и бессмысленное, было навсегда пятнадцатилетним. Ее распирало от не нужной никому плоти» [8; с. 233]. И это сходство не сиюминутно: «мы, смеясь и издеваясь, лукаво-серьезно вели с ней разговоры о женихах, и то, о чем она горячо и наивно мечтала вслух, мы с удивлением находили в своей душе» [8; с. 234]. Люба-дурочка отличается от остальных, нормальных, женщин еще и тем, что «в ней просто осталось все, что в нас было в детстве» [8; с. 234]. Дурочка, таким образом, являет собой некий идеальный образ, который героиня соотносит с собой и стремится с опорой на него выстроить свою идентичность. И этот образ еще дважды встречается в прозе С. Василенко.
Дурочка Надька, превратившаяся в святую Ганну, забеременела, как верит ее брат Марат, от тополиного пуха («Тогда пух летел, как снег, с юга дул горячий ветер, и была жара и белая метель, пух прилипал к мокрой от пота коже, и все чесалось, и ей этим южным ветром надуло» [8; с. 111]). Тело дурочки, ее улыбка вызывает у него отвращение: «она улыбалась дурацкой своей улыбкой, от которой хотелось зарыться с головой в дерьмо и разреветься» [8; с. 111-112], «лопатки из спины выпирают, будто острые крылья, кожа в пупырышках, как у гуся» [8; с. 113]. Действия Марата по отношению к сестре выражены глаголами «толкнул», «потащил», «впихнул» [8; с. 112]. И это, на наш взгляд, не только иллюстрация отношения к умственно-неполноценному человеку в социуме; явственно слышится перекличка с рассказом «Русалка с Патриарших прудов» (эпизод, в котором милиционеры загоняли Нину в машину): обращение с женщиной подчеркнуто уничижительное. Кроме того, это, по сути, отношение женщины к самой себе - себя, свои интересы женщина, предпочитает «толкнуть» и «впихнуть». И только когда обнаружится, что это «тупое глухое и немое тело» [8; с. 113] скрывает «добрую прекрасную душу» [8; с. 113], «наступит на земле жалость и счастье» [8; с. 112]. И женская душа видится через призму природных образов: «и она, эта душа будет сильной, гладкоствольной, шелестящей, зеленой, растущей до неба, как тополь, от семени которого она (Надька - О.Г.) забеременела» [8; с. 113]. Тополь в некоторых культурах считался древом жизни, что находит отражение в небольшом очерке «Тополь, дочь тополя» [11; с. 12], который позже вошел в сюжет романа «Дурочка»; а по славянскому обычаю ветками тополя покрывали тело умершего мужчины (тело женщины - ветками березы). В рассказе С. Василенко «Звонкое имя» дурочка - уже старушка. Она появляется в вагоне метро в шляпе с пером, ее лицо прикрывает вуаль. Она долго говорит нечто бессвязное, но Натка, героиня рассказа, только в последний момент понимает, что старуха сумасшедшая. Видя смеющихся людей, Натке «хотелось закричать, заглушая этот свист и хохот» [10; с. 266], «и чтобы голос ее был глубоким и напевным», как у этой старухи. По сути, Натка хочет обрести черты этой старухи, хочет быть похожей на нее. И тут Саша, ее спутник, «схватил ее ледяную руку и бегом потащил ее по эскалатору [10; с. 266] (как и Марат свою сестру Надьку-дурочку).
Женское пространство: тендерный аспект изучения
К проблеме пространства в женском тексте уже неоднократно обращались исследователи, однако до сих пор не предпринимались попытки его изучения с точки зрения чувства природы.
И. Савкина в монографии «Разговоры с зеркалом и Зазеркальем» отмечает: «Женское пространство в произведении - всегда замкнутое, ограниченное, тесное (дом, тесная горница, угол); это род тюремной камеры, место принудительной работы» [177; с. 205-206]. Обращаясь к творчеству Ольги Шапир [161], исследовательница И. Олехова приходит к выводу, что только мужские персонажи имеют свое рабочее место, в то время как героини женщины личного, интимного пространства не имеют. Также сообщается, что мужскому пространству более свойственно понятие «комфортный», а женское пространство чаще характеризуется как «уютное» [161; с. 18-19]. Но несмотря на этот «пространственный минимализм», «героини Шапир сами неосознанно пытаются сузить, уменьшить собственное жизненное пространство» [161; с. 20]. Г. Пушкарь в диссертационной работе «Типология и поэтика женской прозы: тендерный аспект» [166] отмечает, что «в женской прозе обилие подробностей, увиденных женским взглядом, становится признаком тендерной поэтики. Обилие деталей топоса в анализируемых произведениях складывается в определенную картину мира, созданную на основе женского восприятия» [166; с. 18].
Данные наблюдения в большей мере относятся к женской прозе XIX -начала XX веков, но уже в конце XX века художественное воплощение женского пространства изменяется, выходит за пределы дома, комнаты. В одной из статей Н. Габриэлян в частности отмечает, что пространство оказывается пи чем иным как «разрастающейся самостью» героини, «склонной к одиночеству исключительно в целях экспансии» (о рассказе Л. Фоменко «Акула») [131; с. 179]. В конце статьи исследовательница делает вывод: «Противоестественно существование женщины в суженном, сверхконцентрированном виде. Противоестественно и гиперрасширенное разреженное существование мужчины» [131; с. 179]. Во многом схожие мысли высказываются И. Савкиной в статье «Говори, Мария» [172]. По мнению исследовательницы, женщины-авторы демонстрируют униженное положение женщины, изображая окружающее героиню пространство: «Писательницы не жалеют черных красок для изображения этих обстоятельств, с натуралистическими подробностями описывают они заплеванные подъезды, вонючие лестницы, убогие бараки, ободранные стены общежитских комнат, кошмар очередей. Особая специфическая сфера унижения - роддом, женская клиника, где, как специально, все устроено так, чтобы женщина постоянно чувствовала себя виноватой» [172; с. 63]. Поэтому все чаще местом действия становится чужое, временное пространство, «транзитная зона»: вагон поезда, самолет и аэропорт, общежитие» [172; с. 64]. Больница и роддом (их изображение особенно негативно воспринималось читателями и критиками) в этом случае также наделяются признаками «транзитное», «переходности» - «это место, где стирается грань между интимным и публичным (...), промежуточная зона между домом и кладбищем, жизнью и смертью» [172; с. 63]. Разрушение привычных границ существования женщины обуславливает «выход» женщины на свободу: Т. Мелешко отмечает, что «в женской прозе преобладают образы открытого пространства, текучего и изменяющегося» [154]. Поэтому немаловажным в творчестве некоторых писательниц становится «образ водоема - океана, моря, реки, которые символизируют неочерченность и открытость женской сущности» [154]. Воплощение водной стихии может происходить на уровне языка: «поток сознания» или введение описания музыкальной стихии. Помимо образа водной стихии важен мотив полета, который часто встречается в финале произведения.
Особую функцию пейзажа отмечает И. Савкина в женской дневниковой прозе XIX века. Пейзаж служит для выражения эмоционального состояния героини. Это не является открытием для XIX века, в то же время, по замечанию исследовательницы, «автор воспоминаний вносит в эту традицию и индивидуальные, конкретные черты» [177; с. 230], которые проявляются в противопоставлении столичного дискурса («мужской, официальный, чуждый» [177; с. 231]) и деревенского («происходит самоотождествление с маргинальным, окраинным, частным, но теплым, гармоничным, соприродным началом» [177; с. 231]). Кроме того, язык природы, по мнению И. Савкиной, является языком женских телесных переживаний: «Используя описания природы, мемуаристка выражает свои позитивные чувства, наслаждение, которое не должно открыто выражаться в материнском рассказе, адресованном детям» [177; с. 231].
В монографии В. Агеевой «Женское пространство. Феминистический дискурс украинского модернизма» [121] отмечается: «Женщина выходит за границы узкого ареала, определенного домом, церковью и светским визитом» [121; с. 74], поскольку в патриархальной традиции «женщина нередко заключена в определенных архитектурных формах, а более широкие пространства для нее просто табуированы» [121; с. 74].
