Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Интертекст как форма творческого переосмысления классики в современных художественных текстах 17
1.1. Основные положения теории рецептивной эстетики. Ее вклад в науку ; (олитературе 17
1.2. Интертекст как научная проблема 24
1.3. Семантика терминов «интертекст», «интертекстуальность». Классификации интертекстуальных элементов в художественных текстах 34
1.4. Цитата, аллюзия (реминисценция), ремейк как основные интертекстуальные элементы 41
1.5. Современная литература как креативная рецепция классики 47
1.6. Методика интертекстуального анализа 57
ГЛАВА П. Интертекстуальный диалог современной прозы с чеховским наследием 64
2.1. Паратекстуальность как верхний слой интертекста современных произведений 64
2.2. Ономастические цитаты и ссылки на биографию и творчество А.П. Чехова как разновидности интертекста 68
2.3. Рассказ А.П. Чехова «Дама с собачкой» в интертекстуальном зеркале.. 81
2.4. «Маленькая трилогия» в современных креативных рецепциях 113
2.5. «Чайка» А.П. Чехова как «центр интертекстуального излучения» 138
2.6. Современная модификация малых форм чеховской прозы 142
2.7. Постмодернистская деконструкция чеховских произведений (на примере творчества В. Сорокина) 153
Заключение 171
Библиографический список 178
- Семантика терминов «интертекст», «интертекстуальность». Классификации интертекстуальных элементов в художественных текстах
- Методика интертекстуального анализа
- Ономастические цитаты и ссылки на биографию и творчество А.П. Чехова как разновидности интертекста
- Постмодернистская деконструкция чеховских произведений (на примере творчества В. Сорокина)
Введение к работе
Традиционно русские поэты и писатели воспринимались как пророки и учителя жизни, призванные нести свет непреложных нравственных истин. К концу XX века ситуация коренным образом меняется. Классика утрачивает то особое место, которое она занимала в жизни общества, критика провозглашает гибель классической литературы как некой фундаментальной общественной ценности (В. Курицын, М. Ямпольский и др.). В дискуссию вступают ученые, в их числе известный чеховед В.Б. Катаев, который на множестве примеров из литературы, кино и театра доказывает, что русская классика и сегодня «продолжает оставаться основой, базисом, резервуаром, откуда современная культура черпает образы, сюжеты, мотивы»1, другими словами — классическая литература становится наиболее продуктивным источником интертекста.
Круг авторов, являющихся сегодня «центрами интертекстуального излучения» (Н.А. Фатеева), не так уж широк. Чаще всего он сводится к «школьной программе» и наиболее известным именам - Пушкин, Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов. Современный исследователь-объясняет этот феномен «диалогической ориентацией авторской интертекстуализации, когда автор вступает в воображаемый диалог не только со своими предшественниками, но и современниками ... . Художник понимает, что адекватность восприятия порождаемых им текстов зависит от "объема общей памяти" между ним и его читателями»2.
Обращение к имени и творчеству А.С. Пушкина вполне закономерно. В начале XX века философ С. Булгаков определил его феномен как «личное воплощение России». Своеобразное «присвоение», т. е. особый, личностный характер любви к «солнцу русской поэзии» - одна из определяющих черт пушки-новедения и вообще литературы . Уже более ста лет пушкинские дни отмечаются как общенародные торжества. Как убедительно показывает в своем док торском исследовании М.В. Загидуллина, «пушкинский юбилей 1999 года стал наиболее полной и явной манифестацией пушкинского мифа, возникшего чуть менее двухсот лет назад» 4. О месте русской литературной классики в духовной жизни интеллигенции можно судить по юбилейной пушкиниане. Однако отпразднованное в 1999 году 200-летие поэта «наряду с искренним почитанием таланта подняло и коммерческую пену»5.
Другое дело - обращение к А.П. Чехову. В-чем секрет постоянного обыгрывания образов и мотивов его прозы и драматургии в современной литературе? Вот неполный список произведений последних лет: Б. Акунин «Чайка», Э. Дрейцер «Дама с собачкой: апокриф», Н. Коляда «Полонез Огинского», Ю. Ку-валдин «Ворона», Л. Петрушевская «Дама с собаками», В. Пьецух «Крыжовник» и цикл рассказов «Чехов с нами», А. Слаповский «Мой вишневый садик», 12 рассказов цикла С. Солоуха «Картинки», Л. Улицкая «Русское варенье» и др.
Конечно, А.П. Чехов - одна из ключевых фигур отечественной литературы-рубежа XIX - XX веков. Невозможно переоценить его вклад в русскую прозу и драматургию. Даже у футуристов никогда не возникало желания, «сбросить» его«с парохода современности» вслед за остальными писателями-классиками. А младосимволисты (А. Белый, А. Блок, В. Иванов) считали А.П. Чехова одним из основоположников «реалистического символизма», находили в его творчестве синтез прозы и музыки, называя его «поэтом в прозе»6.
Тема данной работы — «Чеховский интертекст в русской прозе конца XX -начала XXI веков». Выбор для исследования именно чеховского интертекста неслучаен. Каждый писатель-классик в сознании современных читателей связывается с определенным культурным мифом. И если Пушкин - это «наше все» и «солнце русской поэзии», то Чехов, помимо прочего, писатель перехода. Являясь последним реалистом XIX века, последним русским, классиком, он, тем не менее, становится предтечей нового эстетического направления — модернизма—и одним из самых востребованных писателей эпохи постмодернизма.
В своем исследовании мы поднимаем вопрос рецепции чеховского творчества в сознании современных авторов. Каждый писатель обязательно является читателем, воспринимающим художественные тексты других авторов через свой эстетический и социально-исторический опыт. Художник не может быть изолирован от классического и современного ему искусства. В эпоху постмодернизма освоение и усвоение им ценностей предшествующей культуры является необходимой предпосылкой для успешной творческой деятельности. Важно, что писатель, будучи творческим читателем, фиксирует свое восприятие в продуктах художественной деятельности.
Наиболее ярким переосмыслением известных текстов становятся «креативные» (термин Е.В. Абрамовских) рецепции, осуществляемые писателями и критиками в процессе создания нового произведения. Креативная? рецепция представляет собой не виртуальный.процесс актуализации смысла, а вполне реальное литературное творчество, акт которого закреплен в создании нового произведения. Современные художественные тексты, содержащие отсылки к классике, наглядно демонстрируют диалогическую природу художественного творения, и формой выражения в них креативной рецепции классики- становится интертекст.
Рецептивная эстетика разработала понятие «литературного ряда», в который «вписывается» каждое новое произведение. Такой ряд состоит из всех без исключения текстов, относящихся как к «высокой», так и к «массовой литературе». Опираясь на это понятие, в своем исследовании мы не дифференцируем произведения, содержащие чеховский интертекст, по степени их художественной значимости, что позволяет получить максимально репрезентативную картину осмысления чеховского творчества современными прозаиками.
Чехов — писатель переходного периода, проложивший новые пути: «Прежде всего, он стал реформатором тем, сюжетов, конфликтов, вообще языка русской литературы своего времени... Другая грань чеховского новаторства - то, что можно назвать новаторством методологическим. Это как бы еще одна функция Творца: дать первоначальный толчок дальнейшему бесконечному движению и развитию творения во времени. Чеховым утверждался сам принцип непрерывного обновления искусства через "ереси", "вопреки всем правилам"»7. А.П. Чудаков замечает, что «в основе чеховской поэтики запредельно-сти»8 лежит идея невыразимости словом. С ним солидаризируется другой исследователь, называя характерными чертами чеховского мира неопределенность, неясность, предположительность, неизвестность, расплывчатость контуров; в частности утверждая, что «ситуации неопределенности в чеховских произведениях, построение произведений по принципу неопределенности являются отражением на уровне поэтики представления Чехова о том, что человеческие знания имеют лишь предположительный характер»9. (Это важно уже потому, что именно в.конце XX века произошло крушение веры в существование абсолютной истины.)
Частота обращения к чеховскому наследию связана, видимо, и с его принципами изображения жизни. В произведениях Чехова перед нами всегда живая и цельная картина действительности. Герой - обычный, средний, «маленький» человек берется им в потоке времени, в его будничной, ничем не примечательной жизни. Авторский взгляд на мир не претендует на открытие «вечных тайн» души и определяющих законов бытия. Предметом изображения становятся внешне незаметные внутренние изменения в мыслях, настроениях человека, в оценках им окружающего и самого себя. Чехов не унижает человека и не возвеличивает его, а видит таким, какой он есть, что и делает его творчество значимым для современных авторов.
Для ответа на вопрос о причинах востребованности чеховского наследия в наши дни особенно важен тот факт, что литературность (иначе — интертекстуальность) - одна из характерных особенностей творчества писателя. Его произведения насыщены явными и скрытыми цитатами, реминисценциями, аллю зиями на чужие тексты. Чехов был выдающимся мастером неявного литературного диалога: его персонажи, ситуации и конфликты не просто соотносятся с литературой прошлого, а находятся в постоянной полемике с ней, в переосмыслении уже известных решений. Эти качества оказались наиболее созвучны эстетическим запросам новейшего периода.
Одним из самых влиятельных культурных явлений в искусстве второй половины XX века становится постмодернизм, который представляет собой вторичную художественную систему, исследующую не реальность, но. прошлые представления о ней, в том числе и художественные, хаотически, причудливо и бессистемно их перемешивая и переосмысливая. Предмет постмодернистской литературы - это предшествующая культура: литературные и нелитературные тексты прошедших эпох, воспринимаемые вне традиционной культурной иерархии, что дает возможность смешивать высокое и низменное, сакральное и профанное...
По мнению современного исследователя, отдаленные корни постмодернизма лежат в каноническом реализме 19 века: «На первый взгляд, нет ничего более чуждого постмодерной психоидеологии, чем реализм русской классики с его напряженным поиском последних истин и пресловутым "указующим перстом". ... при обращении же к эмпирической реальности упомянутых дискурсов обнаруживается, что пропасть, якобы разделяющая их, во многом иллюзорна. Постмодернизм начинается тогда, когда писатель сознает, что сочетает в себе различные, и даже прямо противоположные, установки по отношению к одному объекту. Не может быть никаких сомнений, из-русских классиков ближе всех подошел к постмодернистскому отказу от иерархического миропонимания А. Чехов»10. Любые попытки дать четкую моральную оценку его персонажам неизбежно дискуссионны и субъективны - наделенные поистине универсальной амбивалентностью, они ускользают от каких-либо завершающих определений.
Ответ на вопрос, почему на рубеже веков повысился интерес к творчеству Чехова, содержат материалы анкетирования, проведенного в год столетия со дня смерти Чехова. По наблюдениям Татьяны Злотниковой, «Чехов - единственный русский классик, который по окончании школы у большинства современной молодежи не вызывает раздражения, перечитывается. Очевидно, главная причина этого - его соразмерность человеку. Чем меньше места остается этому человеку в опасной природе, в непонятных и часто унизительных социальных обстоятельствах, тем более непосредственно и даже жадно он воспринимает автора, никого не поучающего и ни к чему не призывающего («никого не обвинил, никого не оправдал»)» п.
Свои сомнения высказывает зарубежный исследователь Д. Фридман в статье с несколько эпатирующим названием «Довольно Чехова!»: «Чехов перестал быть драматургом, а вместо этого стал чем-то вроде лакмусовой бумажки». Вопрос, волнующий автора статьи: «...действительно ли Чехов заслуживает того внимания, которое мы ему уделяем, или мы загнаны в порочный круг обожествления писателя, которого мы всегда обожествляли, потому что мы уверены в том, что мы должны ему поклоняться?!»12
Реакция на подобное выступление в «Чеховском вестнике» оказалась предсказуемой: В. Катаев, Т. Шах-Азизова и др. исследователи объясняют притяжение актеров и режиссеров к творчеству Чехова «законом всемирного тяготения»13, признанием, интересом к нему людей разных национальностей и культур.
Искренность и высокая эмоциональная окрашенность высказываний убеждает в том, что в разных странах действительно открывают «общечеловеческие измерения и смысл»14 чеховских произведений, а сам Антон Павлович без преувеличения может быть назван «одним из духовных учителей человечества»15.
Актуальность исследования. Обращение к творчеству Чехова как к одному из наиболее значимых сегодня культурных претекстов оправдано не только сходством социально-исторических процессов, происходящих на рубеже двух эпох, но и возможностью неоднозначных интерпретаций, универсальностью и «вневременным» характером его произведений, отсутствием морализаторства и утверждения абсолютных истин в его текстах. Все обозначенные аспекты определяют актуальность чеховского наследия для современных читателей, в том числе писателей, представляющих особую, креативную категорию реципиентов, творчески переосмысливающих известные тексты, вступающих в интертекстуальный «диалог» с классикой на страницах своих творений.
Анализируя современные -произведения, в которых явно или неявно прослеживается чеховский «след», мы. пришли к выводу, что именно чеховские включения обогащают многие сегодняшние тексты, расширяя их смысловой потенциал, провоцируя большое количество, интерпретаций, поскольку смысл литературного произведения не в той-информации, которую читатель получает при соотнесении произведения» с реальной действительностью или при нахождении, означающего, соответствующего каждому означаемому, но «в том впечатлении, которое возникает у читателя в процессе чтения, в той деятельности, которую вызывает у него язык произведения»16.
Таким образом, актуальность исследования состоит в осмыслении феномена чеховского интертекста в современной прозе через анализ индивидуально-авторских рецепций известных произведений, содержащих интертекстемы различных уровней.
Объектом исследования являются преимущественно прозаические произведения 1990-х - 2000-х годов, содержащие чеховский интертекст и являющиеся формой творческого- переосмысления наследия классика. Это очерк «Русский характер» из «Затесей» В . Астафьева, рассказ «Пятьдесят два буковых древа» и цикл «Рассказы о любви» Ю. Буйды, рассказ «Дама с собачкой:
апокриф» Э. Дрейцера, повесть Ю. Кувалдина «Ворона», рассказы «С горы» и «Дама с собаками» Л. Петрушевской, рассказы «Крыжовник» и «Человек в углу», цикл «Чехов с нами», книга эссе «Русская тема. О нашей жизни и литературе» В. Пьецуха, новелла «Область слепящего света» и рассказ «Большеглазый император, семейство морских карасей» Д. Рубиной, эссе «Окунаясь в Чехова» А. Солженицына, сборник рассказов «Картинки» С. Солоуха, повесть «Настя», романы «Роман» и «Голубое сало» В. Сорокина, рассказ «Антон, надень ботинки!» В. Токаревой, эссе Т. Толстой «Любовь и море». При отборе материала для исследования мы не ставили целью охватить все произведения, в которых ощутим чеховский «след», однако нам хотелось оценить картину в ее разнообразии, поэтому взятые для анализа произведения соотносимы с разными литературными направлениями, неоднородны по уровшо художественности и принадлежат к различным дискурсам (художественному и публицистическому). По нашему мнению, произведения, выбранные для исследования, достаточно репрезентативны.
Предметом исследования является чеховский интертекст в художественной системе прозаических произведений 1990-х - 2000-х годов. Нас интересуют различные уровни интертекстуального диалога с чеховскими претекстами, причины обращения к «чужому слову» (цитатам, аллюзиям, ремейкам), индивидуальные авторские приемы включения интертекстем в художественную ткань произведений.
Степень изученности вопроса. Творчество А.П. Чехова, давно и плодотворно изучалось и изучается отечественными и зарубежными литературоведами, такими как: А. Скафтымов, А. Чудаков, В. Катаев, А. Кубасов, Э. Полоцкая, 3. Паперный, И. Сухих, С. Степанов и др. Сложилась целая научная школа, куда охотно включаются молодые талантливые исследователи.
Все больше появляется статей, раскрывающих интертекстуальную природу чеховского творчества. Так, Норико Адати17 комментирует лермонтовские t о реминисценции в «Трех сестрах» А.П. Чехова, А.П. Кузичева обращает внимание на пушкинские цитаты, Е.А. Терехова19 - на фольклорные реминисценции в драматургии Чехова, Т.С. Злотникова считает творчество Чехова «интертекстом мировой культуры»20 и т. д. И хотя само слово «интертекст» нередко вызывает иронию и неприятие21, связанные с «усталостью» термина, возможности интертекстуального анализа до конца не исчерпаны: «...интертекстуальный анализ позволяет обнаружить такие смыслы произведений (или как минимум оттенки смысла), которые без его применения не замечаются»22.
Появляются статьи как маститых, так и молодых исследователей, комментирующих чеховский интертекст в современной литературе. Так, Е.А. Ермолин пишет о взаимосвязи творчества Чехова и русской прозы начала XXI века23. Т.В. Сорокина, Т.Г. Кучина24 исследуют чеховские традиции в прозе и драматургии Л. Петрушевской. Драматургия Н. Коляды представлена в качестве «наследницы идей и приемов драмы Чехова» в капитальной монографии О.В: Бо-гдановой . О чеховских реминисценциях в пьесах Н. Коляды пишут также Г.Я. Вербицкая, А.А. Щербакова . Особое внимание уделяется межтекстовым связям «Чайки» А. Чехова и Б. Акунина (А. Степанов, О.В. Нетесова, Л.Г. Смирнова, О.А. Мальцева, В.В. Савельева, Л. Давтян27). Таким образом, исследователи преимущественно рассматривают чеховский «след» в творчестве одного из современных прозаиков (Л. Петрушевской, Н. Коляды и др.) или соотносят одно произведение А.П. Чехова (например, «Чайку») с несколькими современными текстами.
Среди множества работ особо выделяются монографии В.Б. Катаева «Игра в осколки. Судьбы русской классики в эпоху постмодернизма»28 и Е.Н. Петухо-вой «Притяжение Чехова: Чехов и русская литература конца XX века»29, которая анализирует общие тенденции чеховского влияния на русскую литературу конца XX века, не выделяя в качестве отдельной проблемы своеобразие интертекста. Как видим, проблема чеховского интертекста как формы креативной рецепции творчества писателя-классика современными прозаиками рубежа веков до сих пор оставалась за рамками научного исследования.
Научная новизна исследования состоит, во-первых, в интерпретации современных текстов через призму интертекстуального анализа, во-вторых, в выявлении индивидуально-авторских подходов к взаимодействию с общим пре-текстом, в-третьих, в систематизации чеховских интертекстем в рамках креативных рецепций его творчества современными авторами.
Цель нашего исследования - описать характер функционирования феномена чеховского интертекста в русской прозе рубежа XX — XXI веков. Достижение поставленной цели потребовало решения следующих исследовательских задач:
— уточнить значения терминов «интертекст», «интертекстуальность» и сопутствующих им: «цитата», «аллюзия», «реминисценция», «ремейк»;
— соотнести понятия «рецепция» и «интертекст»;
— выявить круг современных прозаических текстов, имеющих переклички с творчеством А.П. Чехова;
— интерпретировать отобранные тексты с помощью приемов интертекстуального анализа, выявить наиболее продуктивные для творческого диалога чеховские претексты;
— выделить чеховские интертекстемы и определить их функции;
— сопоставить креативные рецепции чеховских текстов в произведениях авторов разной эстетической и тендерной принадлежности.
Методологическая и теоретическая,база диссертации. Для решения задач нами применялись общефилософские методы анализа и синтеза, индукции и дедукции, культурно-исторический и тендерный подходы, а для литературоведческого изучения художественного произведения - методика сопоставительного (А.Н. Веселовский), рецептивного (Р. Ингарден, Г. Яусс, М. Риффа-тер, Ж. Делез, М. Фуко и др.) и интертекстуального анализа (Р. Барт, Ю. Кри-стева, В.В. Виноградов, Ю.Н. Тынянов, В.М. Жирмунский, М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман).
Научно-практическая значимость результатов исследования видится нам в уточнении области применения термина «интертекстуальность»,, определении его соотношения с термином «рецепция», введении понятия, «много-слойность интертекста», отработке методики интертекстуального анализа, современной прозы. Положения и выводы работы могут быть использованы в дальнейших исследованиях проблемы взаимодействия классики и современной литературы, а также в практике вузовского и школьного преподавания.
Структура-работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, который включает 243 наименования.
Во Введении мы намечаем причины обращения современных авторов как читателей к чеховскому творчеству, характеризуем актуальность, степень изученности проблемы, ее научную новизну, теоретическую- и практическую значимость.
В первой главе «Интертекст как форма творческого переосмысления классики в современных художественных текстах» формулируются основ ные положения теории рецептивной эстетики, обобщается ее вклад в науку о литературе. Рассматривается интертекст как научная проблема, раскрывается семантика терминов «интертекст», «интертекстуальность», «интертекстема», анализируются существующие классификации интертекстуальных элементов в художественных текстах. Отдельно акцентируется внимание на терминах «цитата», «аллюзия» и «реминисценция», «ремейк», в связи с их неоднозначностью в современной литературоведческой науке. Обосновывается употребление термина «креативная рецепция» и утверждается мысль о том, что интертекст как форма креативной рецепции классики есть один из обязательных «слоев» современных литературных произведений. Выдвигается идея многослойности самого интертекста и предлагается иерархическая структура его включения в художественные тексты. Сопоставляются некоторые методики интертекстуального анализа.
Во второй главе «Интертекстуальный диалог современной прозы с чеховским наследием» рассматривается» многослойность интертекста в современных произведениях: паратекстуальность как его верхний слой; ономастические цитаты и всевозможные ссылки на биографию и творчество А.П. Чехова в произведениях современных авторов как разновидности интертекста. Далее исследуются наиболее продуктивные для современных прозаиков чеховские пре-тексты: проводится сопоставление креативных рецепций рассказа А.П. Чехова «Дама с собачкой» и его «маленькой трилогии», рассматривается модификация «Чайки». Также рассматриваются единичные рецепции произведений классика, раскрывается своеобразие постмодернистской деконструкции чеховской прозы на примере творчества В. Сорокина.
В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются выводы. На защиту выносятся следующие положения: 1. Интертекстуальное взаимодействие русской классики с современной литературой и читателем может быть квалифицировано как «парадигма эпохи». Интертекст становится одним из принципиальных элементов русской прозы конца XX - начала XXI веков и проявляется в форме открытого или по таенного диалога новейших произведений с классическими претекстами, в нашем случае чеховскими. 2. Обращение большого числа современных прозаиков именно к Чехову объясняется универсальностью таланта и широтой взглядов писателя, пристальным вниманием к частной жизни обыкновенных людей, отказом от дидактики и исключительной литературностью его произведений. Апелляция к чеховским текстам вызвана и жанровыми предпочтениями авторов конца XX - начала XXI веков: в эпоху быстро меняющихся ориентиров возрастает значимость малых форм прозы, прежде всего рассказа. Наиболее продуктивными становятся рассказы А.П. Чехова «Дама с собачкой», «маленькая трилогия» и пьеса «Чайка».
3. Интертекстуальный диалог с чеховским наследием осуществляется по способу сближения/отталкивания..Включение интертекстем формирует и одновременно разрушает «горизонт ожидания» читателя; в одних случаях оно выполняет роль апелляции к авторитету классика, в других — направлено на деконструкцию литературоцентричного сознания. Через много-слойность интертекста осуществляется полемика со стереотипными рецепциями классики и происходит приращение смыслов за счет индивидуального социального и эстетического опыта писателей эпохи постмодерна: В конструировании современных текстов самым востребованным принципом видится принцип зеркальной симметрии (энантиоморфизм).
4. Анализ показал, что по своей природе чеховский интертекст многослоен. Он представляет собой упорядоченную структуру, включающую:
— слой паратекстуального взаимодействия (названия, эпиграфы);
— слой ономастических цитат (имена и фамилии писателей, имена персонажей; известные читателям по текстам-предшественникам);
— ссылки на факты биографии и творчества писателя-классика в тексте современного произведения;
— различные формы атрибутированных и неатрибутированных цитат (дословные и частичные цитаты, а также крылатые выражения, включаемые в речь как повествователя, так и героев);
— заимствованная фабула и/или сюжетная канва произведения;
— заимствованные способы повествования и/или композиционные приемы, то есть структурные цитаты.
Апробация работы. Основные положения работы отражены в докладах на международных конференциях «Русская литература XX - XXI веков: проблемы теории и методологии изучения» (Москва, 2006 г.), «Литература в контексте современности» (Челябинск, 2005г., 2007 г.), всероссийской конференции «Третьи Лазаревские чтения: Традиционная культура сегодня: теория и практика» (Челябинск, 2006 г.), российской научно-практической конференции «Актуальные проблемы литературоведения и лингвистики. Вопросы филологического образования» (Орск, 2006 г.). Содержание работы легло в основу предметно-ориентированного элективного курса для учащихся 11 класса «Русская литература на рубеже XX - XXI веков», прочитанного автором в 2006 - 2007 годах учащимся филологического класса МОУ гимназии № 26 г. Челябинска.
Семантика терминов «интертекст», «интертекстуальность». Классификации интертекстуальных элементов в художественных текстах
Термин «интертекст» был введен ученицей Р. Барта Ю. Кристевой и стал затем одним из принципов постмодернистской критики. В первоисточнике это звучит так: «Мы назовем интертекстуальностью... текстуальную интеракцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность — это признак того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее»90. Согласно теории интертекстуальности Ю. Кристевой, сквозь литературный текст проходит две оси: горизонтальная, соединяющая автора с читателем, и вертикальная, соединяющая данный текст с другими текстами. Объединяет эти оси общность мифологических кодов: каждый текст и каждое прочтение его зависят от «множества синхронно существующих текстов, трансформацией которых данный текст и является»91.
Каноническую формулировку понятиям «интертекстуальность» и «интертекст» дал Р. Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты при сутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры» . «Всякий текст, - пишет Барт, - есть интертекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение..., текст образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — цитат без кавычек»93.
Интертекстуальность тесно связана с положением Ж. Дерриды «мир есть текст» и предстает прежде всего как единый механизм рождения текстов. Литературоведов же интересует в качестве средства анализа произведения, а в настоящее время еще и как формула определения самоощущения человека конца XX века в контексте культуры. В- «Энциклопедическом словаре терминов» Ю. Борева под интертекстом подразумевается «существование и рецепция произведения в поле широкой культурной традиции»94. В антологии «Семиотика» читаем, что он может проявляться и на уровне сюжета, композиции, мировоззренческих установок и т. п.95 В работе Н.А. Фатеевой интертекстуальностью называется как факт соприсутствия в одном тексте двух и более текстов, и формами ее реализации выступают цитаты, аллюзии, реминисценции, плагиат и т.п.96 Интертекст может рассматриваться и как «совокупность всех возможных подтекстов и данного текста — в более широком аспекте, совокупность всех возможных интерпретаций, аллюзий и параллелей, имплицитно содержащихся в данном тексте»97.
Наиболее универсальное определение явления «собственно интертекстуальности» принадлежит И.В. Арнольд: «Под интертекстуальностью понимается включение в текст либо целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде маркированных или немаркированных, преобразованных или неизмененных цитат, аллюзий, реминисценций»98. Определение это охватывает очень широкий пласт различных языковых явлений, относимых к интертекстуальности в России и за рубежом: «В европейской (в частности, немецкой) филологической традиции интертекстуальность охватывает такие явления, как заимствование, интерпретация тем, сюжетов, цитация различных типов, плагиат, аллюзия, парафраза, пародия, экранизация, литературные эпиграфы»99.
Однако рецепция известного текста может проявляться не только на языковом, но и на других уровнях, поэтому в качестве рабочего определения примем следующее: интертекстуальность — это «такие текстообразующие элементы, которые, имплицитно или эксплицитно присутствуя в тексте, вызывают в сознании читателя дополнительные смысловые ассоциации, аллюзии, реминисценции и способствуют расширению смысловых границ текста»100. Под тексто-образующими элементами в данном случае могут пониматься как языковые явления (цитата, аллюзия, реминисценция), так и явления эстетические, композиционные и т. п. По нашему мнению, расширение смысловых границ текста — основное свойство интертекстуальности, наиболее важное для литературоведения, поскольку способствует наращиванию смыслового потенциала текста, создает множественность рецепций, в результате чего оказывается переосмыслена художественная коммуникация в целом. Читатель обретает роль сотворца и право актуализировать в тексте те или иные смыслы, к которым отсылают чужие слова, а значит, присваивать, сообщать тексту открывающиеся только ему, читателю, мысли.
На сегодняшний день об интертексте написано немало. Известно несколько классификаций, по-разному подразделяющих способы отсылок от текста к тексту. Многие из них уподобляют виды- этих отсылок тем или иным тропам и фигурам. Так З.Г. Минц описывает интертекстуальность в виде метонимии: «цитаты-метонимии дифференцируются в зависимости от семантического объема "референтного текста", которым может быть отдельное произведение, все творчество цитируемого автора, вся культура, куда включен цитируемый автор, или же некая кросскультурная традиция»101.
Опираясь на исследования Р: Якобсона, одного из крупнейших лингвистов, занимавшихся эстетическими проблемами с точки зрения семиотики, Н.С. Олизько предлагает подразделять интертекстуальные связи на метонимические и метафорические: «При переносе обозначения, выраженного сигналами интертекстуальности, на новый референт по принципу их сходства, мы имеем дело с метафорическими (в широком смысле слова) отношениями, по принципу их смежности (когда свернутый прототекст замещает в сознании реципиента целый текст и вызывает у него комплекс ассоциаций) - с метонимическими»102. Если в основу классификации кладутся характерные признаки прототеїс-ста, то можно говорить, как об отношениях между одним и тем же текстом, представленным в разные периоды его исторического существования, так и о взаимодействии между изначально разными текстами (одного или нескольких авторов). В основе первого подхода лежат идеи Ю.М. Лотмана и историческая поэтика А.Н. Веселовского, оперирующие понятием «интертекстуальных архетипов» - повторяемых повествовательных ситуаций, цитируемых и воспроизводимых другими текстами и провоцирующих адресата на сильные эмоции, сопровождаемые впечатлением уже увиденного. В этом случае происходит обращение к исторической памяти литературы, интертекстуальные связи рассматриваются на историко-генетическом уровне. Второй подход может быть описан посредством «чужого слова» в терминах М.М. Бахтина и «интекстов» по П.Х. Торопу. При многообразии концепций интертекстуальности этот термин обладает достаточно прозрачной внутренней формой, способствующей пони манию самого слова: лат. Inter (приставка) - «между», лат. Intertextum (форма супина) — «вплетенное внутрь».
Наиболее последовательными и авторитетными классификациями интертекстуальных элементов и связывающих их межтекстовых связей мы считаем классификации П.Х. Торопа, Ж. Женетта и Н.А. Фатеевой. В статье «Проблема интекста» П.Х. Тороп предлагает считать любой акт соотнесения текстовых элементов метакоммуникацией. В ее процессе создаются метатексты — первичный текст выступает в качестве прототекста, на основе которого создан новый текст. Автор вводит понятие интекста — семантически насыщенной части текста, смысл и функция которой определяется по крайней мере двойным описанием. При классификации интекстов ученый принимает во внимание способ примыкания метатекста к прототексту (утвердительный или полемический), уровень примыкания (явный или скрытый), а также фрагментарность или целостность примыкающего текста»1 3.
Методика интертекстуального анализа
Обнаружение в литературе какого-либо нового явления всегда провоцирует создание адекватной ему методики анализа.
Постулируя невозможность существования однозначной, истинной и конечной интерпретации художественного произведения, Р. Барт, в качестве первого варианта деконструктивистского анализа, предлагал так называемый текстовой анализ, при котором исследователь переносит свое внимание с проблемы «произведения» как некоего целого, обладающего устойчивой структурой, на подвижность текста как процесса «структурации»: «Текстовой анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы произвести подвижную структурацию текста (структурацию, которая меняется на протяжении Истории), проникнуть в смысловой объем произведения, в процесс означивания. .. Наша задача: попытаться уловить и классифицировать (ни в коей мере не претендуя на строгость) отнюдь не все смыслы, текста (это было бы невозможно, поскольку текст бесконечно открыт в бесконечность: ни один читатель, ни один субъект, ни одна наука не в силах остановить движение текста), а, скорее, те формы, те коды, через которые идет возникновение смыслов текста. Мы будем прослеживать пути слшслообразования. Мы не ставим перед собой задачи найти единственный смысл, ни даже один из возможных смыслов текста... Наша цель - помыслить, вообразить, пережить множественность текста, открытость процесса означивания»150. Наиболее ярким примером текстового анализа, по мнению И.П. Ильина151, является эссе Р. Барта «С/3» (1970), в которой он подвергает разбору новеллу О. де Бальзака «Сарразин».
Методика текстового анализа, по Барту, приводит к пониманию, неоднозначности любой интерпретации. «Неразрешимость — это не слабость, а структурное условие повествования: высказывание не может быть детерминированоодним голосом, одним смыслом - в высказывании присутствуют многие коды, многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение»152. Здесь.мы имеем дело с узко профессиональным филологическим анализом.
Другую методику интертекстуального анализа находим на сайте Института европейских культур 1995 - 2000 гг. Суть ее в следующем:
1. Нахождение в тексте. немотивированного, структурно необъяснимого сегмента (такой сегмент позволяет подозревать интертекстуальность, хотя ее может и не быть).
2. Этот сегмент разъясняется как цитата или реминисценция через сопоставление одного текста с другим153.
3. Редуцирование читателем немотивированности, то есть подыскание ей объяснения, в рамках данного текста либо в пространстве интертекстуальности.
Эта методика считает привилегированным не авторское, а читательское-отношение к тексту, поскольку интертекстуальность реализуется в рецепции, в работе редуцирования. Следовательно, интертекстуальные отношения могут возникать независимо от намерения автора, при отсутствии желания автора цитировать какой-либо текст. Иногда цитируемым оказывается незнакомый автору текст, а в случае Пьера Менара (Х.-Л. Борхес «Пьер Манар...») - еще не написанный154.
Проблема интертекстуального влияния более позднего текста на более ранний рассматривается В. Курицыным. Он считает, что интертекстуальность в постмодерне «нетребовательна», носит «необязательный» и «случайный» характер: «У исследователя нет запретов на установление связей между текстами - запретов, связанных с "исторической реальностью", мнением автора и т.д. Автор может сколько угодно Отказываться от атрибутируемой ему связи с та кими-то и такими-то предшествующими текстами: права интерпретатора в об- наружениш такой связи не меньше, нежели: права автора. Эта. связь не требует сознательного агента - она обнаруживается, в процессе чтения, ее-корректно "вчитать" в изучаемое сочинение; .. . При такой постановке вопроса цити-. рующий текст может хронологически предшествовать цитируемому: линейные модели- здесь работать перестают- Исследователь получает большую свободу в деле отслеживания-интертекстуальных связей» 55.
Опираясь, прежде: всего, на постулаты; и методы, классической филологии, в своем-исследовании;мьг.считаем корректным говорить об интертекстуальных связях, во-первых, нового и предшествующих текстов, во-вторых, текстов, на которые автор дает четкие ссылки с помощью разных способов;включения интертекста в анализируемое произведение либо в своих интервью; Методика «свободных ассоциаций» представляется; нам обоснованной в качестве, изучения, сиюминутной читательской: рецепции (например, в: школьной или студенческой аудитории после предварительного знакомства с текстом до і его серьезного-изучения),- но она не может серьезно?рассматриваться.в качестве научной методики интерпретации текста..
В: связда с развитием:теории интертекстуальности возник интертекстуаль-ный: анализ, при?использовании которого происходит расслоение.: смыслов; когда каждый: отдельный компонент вступает в: такие связи; поворачивается такими сторонами, обнаруживает такие: потенциальные значения смысловых ассоциаций, которых онне имел вне и до этого процесса; Чем больше; обнаруживается таких элементов, чем интенсивнее ассоциативные связи, тем более глубоко- постигается; единство художественного произведения; При этом многие компоненты текста, которые казались.случайными, изолированными, получают в результате осознания роли и- функции «чужого-слова» осмысленную,-идейную и эстетическую связь, текст обретает большую слитность, связанность, многие детали соединяются в цепь сквозных мотивов; взаимно: высвечивающих друг в друге различные оттенки: художественного смысла. Именно-такой: итог: углуб ление и расширение смысла текста - должен достигаться в результате использования метода интертекстуального анализа.
Избегая крайностей рецептивной теории (смещение акцента в сторону текста или в сторону читателя), Е.В. Абрамовских156 в своей докторской диссертации обращается к взаимодействию текста и читателя, к слиянию их «горизонтов ожидания» на примере такой уникальной модели рецепции, как литературное творчество, или креативная рецепция. В данном случае значимыми являются методологические принципы, предложенные В. Изером. Он считал, что «виртуальный смысл» произведения легче всего выстраивается при заполнении «мест неопределенности» текста в воображении читателя. Носителем «неопределенности» в нашем случае является интертекст, включенный автором в произведение в качестве равноправной части нового текста, но являющийся частью уже известного старого.
Для определения механизмов и закономерностей рецепции прототекстов творческими читателями мы вслед за Е.В. Абрамовских предлагаем обратиться к методике, предложенной Р. Ингарденом.
Основными в ней оказываются такие механизмы читательского1 восприятия, как актуализация, идентификация, конституирование смысла. В процессе актуализации (или конкретизации) читатель, встретивший в тексте уже известный ему в силу эстетического опыта фрагмент, «пробуждает спящие в произведении элементы к жизни» (Р. Ингарден). Наиболее яркие актуализации вызываются не подробными описаниями, а отдельными деталями, фрагментами, намеками. Интертекст в данном случае оказывается довольно благодатным материалом, так как заставляет читателя фиксировать внимание на уже известных деталях в новом контексте.
Ономастические цитаты и ссылки на биографию и творчество А.П. Чехова как разновидности интертекста
Упоминания известных писателей-классиков и всевозможные ссылки на их биографии и творчество - частотное явление в прозаических текстах рубежа XX - XXI веков. По мнению одного из современных исследователей, «ономастические цитаты (имена авторов, литературных героев, заглавия текстов, име на известных личностей, топонимы и т. д.) - очень мощное средство аккумуляции реминисцентного содержания и его реализации в тексте. Более того, в оп 1 Т? ределенном смысле любое имя реминисцентно» . Таким образом, подобные ссылки — одна из разновидностей интертекста, поскольку предполагают при чтении мгновенную вспышку зрительного образа или припоминание концепта, связанного у данного человека с названным именем или фактом, восстановление в памяти известных читателю событий, черт, характеризующих упомянутого автора и т. п. То есть происходит диалог между авторским текстом и «текстом» реципиента, который и создает «горизонт ожидания» читателя.
В контексте темы нашего исследования обозначенное явление рассмотрим в связи с именем и биографией А.П. Чехова на примере- книги «Русская тема. О нашей жизни и литературе», содержащей, в частности, эссе «Уважаемый Антон Павлович!» В. Пьецуха, рассказа «Большеглазый император, семейство больших карасей» Д. Рубиной, рассказа «Русский характер», входящего в сборник «Затеей» В. Астафьева. Названные тексты принадлежат к разным дискурсам: книга Пьецуха к литературно-критическому, а рассказы Астафьева и Руби-ной - к художественному. Объединяет авторов трепетное отношение к Чехову. В. Пьецух называет его «всепонимающим человеком», «до такой степени светлым, что единственно вооруженным глазом увидишь, что это был все же живой человек»173 и постоянно обращается к его творчеству174. Д. Рубина в одном из интервью, отвечая на вопрос «Кто оказал наибольшее влияние на Вас - как на зарождающуюся Личность (Писателя)?», среди всех авторов,художественных произведений выделила именно Чехова: «...Чехов, - я с самого малого детства читала его ранние рассказы, они в меня "въелись", как это только в детстве бывает - въелись интонационно, нравственно, образно...» . Писательница признает также свое ученичество у классика: «С течением времени я-у Чехова про сто училась, откровенно, буквально, по его письмам - это настоящие университеты» .
Книга В. Пьецуха «Русская тема. О нашей жизни и литературе»177 состоит из эссе «Русская тема», давшего заглавие сборнику, и цикла «Рассуждения о писателях», включающего в себя 19 эссе, посвященных размышлениям о биографиях и творчестве писателей-классиков и выдающихся критиков русской литературы. Перед нами креативная рецепция всей классической русской литературы, представленная «с тонким сарказмом, почему-то особенно любезным каждому русаку» (С. 95), то есть с постмодернистской иронией по отношению к общепризнанным литературным авторитетам и мнениям. По форме изложения, особенностям комментирования известных биографических и литературных фактов книга напоминает «Родную речь» П. Вайля и А. Гениса178, созданную значительно раньше и также претендующую на новое прочтение известного классического материала, очищенное от «хрестоматийного глянца».
«Рассуждения о писателях» расположены в хронологическом порядке, принятом в «классическом литературоведении: от Пушкина, Гоголя; Лермонтова до Горького и Шукшина. Заглавия многих зарисовок являются названиями известных произведений или цитатами из них, например: «Нос», «Таланты и поклонники», «Былое и думы», «О гении и злодействе», «Одна, но пламенная страсть» и т. д. Перед нами так называемая «культурфилософская рецепция» (С. Трунин) всей русской классики, так как в своих размышлениях автор не ограничивается только художественными произведениями писателей-классиков, включая в них публицистику, заметки и письма, а также литературоведческие работы, посвященные различным аспектам их творчества.
Интересно, что Пьецух почему-то не включил Чехова в «генеральские чины, литературной табели о рангах» («Этому еще оттого следует удивляться, что гениальность Лескова несомненна даже для осторожного и уклончивого ума, что литературная табель о рангах у нас предположительно строится таким образом: Пушкин, Гоголь, Л. Толстой, Достоевский, Лермонтов и Лесков. Это все чины генеральские» (С. 82)), однако из двадцати эссе, вошедших в книгу, только девять не содержат упоминания его имени или творчества, размышлениям над его биографией посвящена двенадцатая зарисовка «Уважаемый Антон Павлович!».
Имя Чехова вводится в книгу разнообразными способами: 1. Входит влеречень выдающихся отечественных писателей:
— посвятивших свое творчество «русской; теме» («Зато "русская тема" многократно вдохновляла Пушкина-эпистоляра, Лермонтова, Белинского, Николая Успенского, Салтыкова-Щедрина, Лескова, Чехова, Бунина» (С 13);
— обладающих тяжелым характером («...русский писатель по преимуществу человек тяжелый .. . Но вот какое дело — Михаил Юрьевич зло проказничал по той жепричине, по какой Чехов хандрил .. . то есть по той причине, что Провидение занесло их в чуждую, враждебно организованную среду» (С. 44);
— могущих удержать в узде нравственности способного на все русского человека («Отсюда легко себе представить, что станется с нашим отечеством, когда образуется первое поколение русских людей, не читавших Чехова, едва слышавших о Пушкине и не знающих наизусть из Лермонтова "Наедине с тобою, брат, хотел бы я побыть". Ведь на все, что угодно, способен русский человек, если родная литература не держит его в узде» (С. 47);
— средствами художественной литературы создававших светлое будущее («...Л. Толстой, Чехов, Бунин, Куприн отнюдь не входили ни в какие революционные организации и работали на светлое будущее исключительно средствами художественной литературы» (С. 148);
Постмодернистская деконструкция чеховских произведений (на примере творчества В. Сорокина)
Упоминания известных писателей-классиков и всевозможные ссылки на их биографии и творчество - частотное явление в прозаических текстах рубежа XX - XXI веков. По мнению одного из современных исследователей, «ономастические цитаты (имена авторов, литературных героев, заглавия текстов, име на известных личностей, топонимы и т. д.) - очень мощное средство аккумуляции реминисцентного содержания и его реализации в тексте. Более того, в оп 1 Т? ределенном смысле любое имя реминисцентно» . Таким образом, подобные ссылки — одна из разновидностей интертекста, поскольку предполагают при чтении мгновенную вспышку зрительного образа или припоминание концепта, связанного у данного человека с названным именем или фактом, восстановление в памяти известных читателю событий, черт, характеризующих упомянутого автора и т. п. То есть происходит диалог между авторским текстом и «текстом» реципиента, который и создает «горизонт ожидания» читателя.
В контексте темы нашего исследования обозначенное явление рассмотрим в связи с именем и биографией А.П. Чехова на примере- книги «Русская тема. О нашей жизни и литературе», содержащей, в частности, эссе «Уважаемый Антон Павлович!» В. Пьецуха, рассказа «Большеглазый император, семейство больших карасей» Д. Рубиной, рассказа «Русский характер», входящего в сборник «Затеей» В. Астафьева. Названные тексты принадлежат к разным дискурсам: книга Пьецуха к литературно-критическому, а рассказы Астафьева и Руби-ной - к художественному. Объединяет авторов трепетное отношение к Чехову. В. Пьецух называет его «всепонимающим человеком», «до такой степени светлым, что единственно вооруженным глазом увидишь, что это был все же живой человек»173 и постоянно обращается к его творчеству174. Д. Рубина в одном из интервью, отвечая на вопрос «Кто оказал наибольшее влияние на Вас - как на зарождающуюся Личность (Писателя)?», среди всех авторов,художественных произведений выделила именно Чехова: «...Чехов, - я с самого малого детства читала его ранние рассказы, они в меня "въелись", как это только в детстве бывает - въелись интонационно, нравственно, образно...» . Писательница признает также свое ученичество у классика: «С течением времени я-у Чехова про сто училась, откровенно, буквально, по его письмам - это настоящие университеты» .
Книга В. Пьецуха «Русская тема. О нашей жизни и литературе»177 состоит из эссе «Русская тема», давшего заглавие сборнику, и цикла «Рассуждения о писателях», включающего в себя 19 эссе, посвященных размышлениям о биографиях и творчестве писателей-классиков и выдающихся критиков русской литературы. Перед нами креативная рецепция всей классической русской литературы, представленная «с тонким сарказмом, почему-то особенно любезным каждому русаку» (С. 95), то есть с постмодернистской иронией по отношению к общепризнанным литературным авторитетам и мнениям. По форме изложения, особенностям комментирования известных биографических и литературных фактов книга напоминает «Родную речь» П. Вайля и А. Гениса178, созданную значительно раньше и также претендующую на новое прочтение известного классического материала, очищенное от «хрестоматийного глянца».
«Рассуждения о писателях» расположены в хронологическом порядке, принятом в «классическом литературоведении: от Пушкина, Гоголя; Лермонтова до Горького и Шукшина. Заглавия многих зарисовок являются названиями известных произведений или цитатами из них, например: «Нос», «Таланты и поклонники», «Былое и думы», «О гении и злодействе», «Одна, но пламенная страсть» и т. д. Перед нами так называемая «культурфилософская рецепция» (С. Трунин) всей русской классики, так как в своих размышлениях автор не ограничивается только художественными произведениями писателей-классиков, включая в них публицистику, заметки и письма, а также литературоведческие работы, посвященные различным аспектам их творчества.
Интересно, что Пьецух почему-то не включил Чехова в «генеральские чины, литературной табели о рангах» («Этому еще оттого следует удивляться, что гениальность Лескова несомненна даже для осторожного и уклончивого ума, что литературная табель о рангах у нас предположительно строится таким образом: Пушкин, Гоголь, Л. Толстой, Достоевский, Лермонтов и Лесков. Это все чины генеральские» (С. 82)), однако из двадцати эссе, вошедших в книгу, только девять не содержат упоминания его имени или творчества, размышлениям над его биографией посвящена двенадцатая зарисовка «Уважаемый Антон Павлович!».
Имя Чехова вводится в книгу разнообразными способами: 1. Входит влеречень выдающихся отечественных писателей:
— посвятивших свое творчество «русской; теме» («Зато "русская тема" многократно вдохновляла Пушкина-эпистоляра, Лермонтова, Белинского, Николая Успенского, Салтыкова-Щедрина, Лескова, Чехова, Бунина» (С 13);
— обладающих тяжелым характером («...русский писатель по преимуществу человек тяжелый .. . Но вот какое дело — Михаил Юрьевич зло проказничал по той жепричине, по какой Чехов хандрил .. . то есть по той причине, что Провидение занесло их в чуждую, враждебно организованную среду» (С. 44);
— могущих удержать в узде нравственности способного на все русского человека («Отсюда легко себе представить, что станется с нашим отечеством, когда образуется первое поколение русских людей, не читавших Чехова, едва слышавших о Пушкине и не знающих наизусть из Лермонтова "Наедине с тобою, брат, хотел бы я побыть". Ведь на все, что угодно, способен русский человек, если родная литература не держит его в узде» (С. 47);
— средствами художественной литературы создававших светлое будущее («...Л. Толстой, Чехов, Бунин, Куприн отнюдь не входили ни в какие революционные организации и работали на светлое будущее исключительно средствами художественной литературы» (С. 148);
Постмодернизм - одно из самых влиятельных культурных явлений второй половины XX века . Начало эпохи постмодернизма исследователи относят примерно к середине 40-х годов, т.е. к концу второй-мировой войны. Однако существует мнение, что на границе 1920-30-х годов в России «были написаны произведения, во многом предвосхитившие и подготовившие постмодернистскую философию культуры, - это "Египетская марка" (1928) О. Мандельштама, "Труды и дни Свистонова" (1929) К. Ваганова, "Случаи" (1933-39) Д. Хармса. А уже в 1955-м году русским писателем В. Набоковым (хотя первоначально и на английском языке) был написан роман, ставший классикой миро ОАО
вого постмодернизма, - "Лолита"» . Но политика социальной и культурной изоляции России замедляла знакомство с новейшими западными теориями.
По утверждению одного из современных исследователей, «постмодернизм - это не столько эстетика, сколько философия, тип мышления, манера чувство-вать и думать, нашедшая в литературе свое выражение» . Как способ художественного мышления он отличается своей антиисторичностью, то есть полным равнодушием по отношению к большой «истории»: для него интересны именно (и только) временные, исторические формы, множественные «истории», имеющие в его глазах одинаковую ценность единиц хранения. Сопоставляя такую позицию с модернизмом, современный автор пишет: модернистский герой мечтал «проснуться от, кошмара истории», постмодернистский герой эти «кошма ры» коллекционирует. «Из всего этого, однако, не следует, что хронологически постмодернизм (как способ мышления) следует за модернизмом; тем более генетически из него вытекает»271. «В основе постмодернистского сознания, — утверждает М. Голубков, — лежит мысль о принципиальной завершенности истории, что проявляется в исчерпанности творческих потенциалов человеческой культуры, в завершенности ее круга развития. Все, что есть сейчас, уже было и еще будет, история и культура движутся по кругу, в сущности, обречены на повтор и топтание на месте. То же происходит и с литературой: все уже написано, нового создать невозможно, современный писатель волей-неволей обречен на повторение и даже цитацию текстов своих далеких и близких предшественников» .
Постмодернистскому тексту чужды категории «авторская позиция», «авторский смысл». Он строит комбинации из текстов, изначально не сочетаемых и не совместимых. Такую позицию отчетливо формулирует Владимир Сорокин:,. «Для менянет принципиальной разницы между Джойсом и Шевцовым, между Набоковым и каким-нибудь жэковским объявлением. Я могу найти очарование в любом тексте» .
Литература постмодернизма имеет принципиально иную художественную природу, чем реалистическая литература. В ее задачу не входит исследование реальности, так как она отрицает саму соотнесенность литературы и жизни. Предметом постмодернистской литературы становится предшествующая культура: литературные и нелитературные тексты прошедших эпох, воспринимаемые вне традиционной культурной иерархии, что дает возможность смешивать высокое и низменное, сакральное и профанное, высокий стиль и полуграмотное просторечье. Постмодернизм есть вторичная художественная система, исследующая не реальность, но прошлые представления о ней, хаотически, причудливо и бессистемно их перемешивая и переосмысливая. Для постмодернистских произведений не существует единственно «правильной» иерархии смы слов, единой картины мира. Есть многообразие «версий и вариантов» реальности, которые могут существовать одновременно, не исключая друг друга. Постмодернисты уверены, что познание может быть только интуитивным, поэтическим, поэтому повествование в их текстах чаще всего нелинейно, эпизоды связываются по принципу субъективных ассоциаций, фабульная схема может варьироваться, а «история» принципиально не может быть завершена.
Основой постмодернистского отношения к миру предшествующей культуры является ее деконструкция (понятие традиционно связывается с именем Ж. Дерриды). Термин содержит две противоположные по смыслу приставки (де - разрушение, кон - созидание) и обозначает двоякость в отношении к исследуемому объекту. Операция деконструкции подразумевает разрушение исходного смысла и его одновременное созидание. «Смысл деконструкции... заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, "наивным" читателем, но № ускользающим от самого автора ("спящих", по выражению Жака Дерриды) остаточных смыслов, доставшихся в наследие от речевых, иначе — дискурсивных, практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише ЭПОХИ» .
Центральной фигурой современного русского постмодернизма, по мнению большинства критиков, является Владимир Сорокин. Начало его творчества приходится на середину 80-х годов XX века, однако его тексты, такие как «Очередь» (1992), «Норма» (1994), «Тридцатая любовь Марины» (1995), «Сердца четырех» (1994), «Роман» (1994), «Голубое сало» (1999), сб. рассказов «Пир» (2001), «Лед» (2002), в России стали издаваться лишь в 90-е годы. На сегодняшний день отношение и к автору, и к его произведениям достаточно сложно и противоречиво.
В. Курицын считает, что о Сорокине можно сказать: «Великий Русский Писатель»275. «Владимир Сорокин сегодня в России - писатель номер один»276, — вторит ему Д. Бавильский. «Великим литератором — масштаба Пушкина, Гоголя и Толстого»277 называет Сорокина Л. Данилкин. Но Т. Толстая, признавая наличие большого таланта, утверждает, однако, что он «расходуется на что-то непотребное» . По ее мнению, «что "Черный квадрат", что наши современники Сорокин и Слабковский (вероятно, имеется в виду А. Слаповский — Е. М.), все это — глумление над Богом и над собой, дегуманизация и десакрализация» . М. Голубков отмечает, что «Сорокин - великолепный стилист, и предметом изображения и рефлексии в его творчестве является именно стиль -стиль как русской классической литературы, так и советской»280. Однако Л. Ру-бинштейн называет единственным приемом Сорокина «истерику стиля» , а П. Басинский видит главное несчастье этого автора в том, что он патологически не способен стать писателем, хотя имеет выдающийся художественный талант-Жестче других о творчестве Сорокина сказал писатель Виктор Ерофеев: эти «тексты... похожи на мясо, из которого вытекла кровь и которое кишит червями», что «вызывает у читателя рвотный инстинкт, эстетический шок» .
